Дубравка Ораиќ-Толиќ

          Субјект – општествен конструкт[1]
          Од аспект на современите културолошки теории, терминот субјект не одговара на својата етимологија. Тој не е sub-jectum– она што се темели на нешто, што има некоја природна или трансцедентална суштина, некој однапред даден идентитет. Вомега¬културата на модерната идентитетот се замислува како онтолошки ентитет. Можело да се поставуваат поединечни прашања за субјектот и за идентитетот, но самиот субјект и неговата основна реалност никогаш не биле доведени во прашање. Во постмодерната метакултура идентитетот се замислува како културен конструкт – производ на јазикот, на дискурсот во широка смисла. Не само што се поставуваат прашања за идентитетот, туку и самиот идентитет е доведен во прашање. Оттаму, цутењето на жанрот на автобиографијата на крајот на 20 век, оттаму културолошките студии со грижа за Другите, оттаму поплавата на зборот идентитет во политичкиот дискурс и во секојдневието и, конечно, оттаму овцата Доли како конструиран овчји „субјект“.
          Ако ги запоставиме импликациите што во овој контекст ги отвора радикалниот онтолошки конструктивизам (етичките и политичките последици од клонирањето, кравјото лудило како последица на интервенциите во идентитетот на тревопасните животни со храна од животинско потекло), лесно ќе се сложиме со културолошкиот конструктивизам. Кога говориме за општествените идентитети, секогаш говориме за сосема одредени историски творби. Творбата на културните идентитети се движи приближно вака. Најпрво се имагинираат слики за себе и за другите, тие слики се идеологизираат, потоа сенатурализираат, т.е. се претвораат во природни својства, истовремено се институционализираат со помош на некоја „распределба на моќта“ и, на крај, се стереотипизираат – се скаменуваат како последна кич точка на препознатливото Јас/Мое/Ние/Наше, односно Ти/Твое/Вие/Ваше. Така, она што е општествен производ, имагинација и фикција, во спрега со идеологизацијата, натурализацијата, институционализацијата и стереотипизацијата станува автентична стварност. Тоа не значи дека субјектот и неговиот идентитет се фантоми, туку само дека тоа е она што го нарекуваме субјект и негов идентитет – дополнително оприродена култура. Тоа, исто така, не значи дека не ни е грижа ни за личниот, ни за кој и да е друг културен идентитет, туку токму спротивно. Само оној кој ги распознава желбите, стравовите, идеологиите и моќите всадени во сопствениот или во туѓиот идентитет може да дојде до такви етики, до такви политики и до такви естетики кои ќе го направат препознатлив како веќе постоечки, традиционален субјект (на пр. „од седмиот век“) или, пак, иден, утописки идентитет, за кој не знаеме каков ќе биде, ниту дали воопшто ќе постои.
          Колку културните идентитети се творба, колку во нив се вградени желбите и моќта, колку тоа, конечно, во глобалната виртуелна доба стана очигледно, нека покажат два примера од современата новотворба на колективни идентитети. Дизајнот на заедничката валута на Европската унија, еврото, е плод на консензуална желба на модерните европски нации за нов дијалошки идентитет. Додека на модерните валути – германските марки, австирските шилинзи, италијанските лири, француските франци, итн. – идентитетите беа симболизирани со ликовите на националните великани и реалните знаменити градби, на постмодернистичкото глобалистичко евро стојат симулации на нереални врати, прозорци и мостови како симбол на отвореност, на дијалог и на поврзување. Истовремено, на целосно различен начин и со друга цел настанале колективните симболи на современа Босна и Херцеговина. Завојуваните симболични светови – босанската полумесечина, српскиот орел и хрватскиот грб, за кои се гинеше на сите страни – под закрила на политичката моќ, преку ноќ се заменети со неутрални симболи, без втемеленост во националните желби и традиции. Државното знаме на постдејтонска Босна и Херцеговина е дизајнирано во сина и жолта боја со белите европски ѕвезди, на автомобилските таблички се појавуваат само буквите еднакви во латиничното и во кириличното писмо.
          Да се говори денес за модерниот субјект и за неговиот идентитет, значи да се деконструираат неговите конструкти за да видиме како исчезнал и што значел во своето културно опкружување, т.е. во модерната култура. А тоа значи да се говори и за нас самите, бидејќи целата оваа врева околу зборот идентитет на почетокот на 21 век и не е ништо друго освен конструктивен жар и вртоглавица на новите идентитетски творби. Толку силно прашање, како што е творбата на модерниот субјект и неговиот идентитет, може конечно да нè доведе до одговор, или барем до нешто налик на одговор, на овие прашања: во каква култура денес живееме, што се случило да блескавата и сјајна модерна, дали навистина „умрела“ или е повторно „оживеана“, што ѝ е постмодерната на модерната и што со сето тоа има глобализацијата, новата индивидуализација и виртуализацијата?

          Типови модерен субјект
          Поимот модерен субјект не е единствен, како што не е единствена ниту модерната култура. Матеј Калинеску разликува два „огорчено спротиставени модернитета“: општественоисториската модерна како процес на рационализација и модерноста како естетски концепт (Calinescu, 1988: 48). Улрих Бек разликува модерна како либерална демократизација, капитализам и индустриско-технолошки напредок, од една страна, и различни облици на „противмодерна“,  барање непроблематичност и извесност, од друга страна (Beck, 1993). Ако модерната култура ја сфатиме како општествена макроепоха од крајот на 18 век до крајот на шеесеттите години на 20 век, па во тој голем погон го вметнеме клучниот збор субјект, ќе добиеме три круга на модерни субјекти:
          1. владејачки круг - бескрајно самоуверен рационалистички индивидуум, носител на либералната демократизација и на технолошко-научниот напредок; нормален граѓанин, чиновник, војник; варијации и девијации - супериндивидууми врзани за две тоталитарни идеологии (нацизмот и комунизмот);
          2. опозиционен круг - галерија на противсубјекти, противиндивидууми и противграѓани во модерната философија, во уметничките модернизми и делови на авангардата;
          3. сива зона на несубјекти, непоединци и неграѓани кои се контролирани од субјектите од првиот круг (жени, деца, болни, странци, второстепените класи и раси, припадници на колонизираните народи).

          Владејачки субјект - рационалистички апсолут
          Во средиштето на мегамодерната стоел самоуверениот просветителски рационалистички поединец - индивидуум втемелен во самиот себе и во својот разум. Тој субјект изнуркал од длабинската несигурност која го обзела човекот на залезот на средновековието. Напуштајќи го втемелувањето во Бога, модерниот човек се втемелил во сопствената субјективност и индивидуализам. Духовен двигател на модерната култура и прв конструктор на нејзиниот субјект бил Декарт. Малата реченицаCogito, ergo sum или, во друга верзија, синтагмата res cogitans (ствар што мисли) е исходиштен концепт - пра-слика на модерниот владејачки субјект. Во таа реченица и во таа синтагма е содржана in nuce историјата на оној западен човек кој ќе ја носи мегамодерната од нејзиниото конструирање по Француската револуција до крајот на шеесеттите години на 20 век, кога Фуко го убил во тезата за „смртта на човекот“, односно до падот на Ѕидот, кога свечено е погребан под реалните и метафоричките урнатини. Тој субјект бил индивидуалистичен до егоцентризам - настапил во прво лице еднина. Бил апсолутнорационалистички - се темелел само на разумот. Бил есенцијалистички и супстанцијалистички - го прогласил разумот за своја единствена суштина. Бил монологичен ¬- тука нема никакво Ти. Конечно, бил од машки род - Декарт под res cogitans мисли маж, додека жената е инфериорна res extensa (ствар што се протега).
          Модерната култура, како што ја гледаме денес, е историско дело на тој егоцентричен, грубо рационалистички, есенцијалистички, монолошки и машки субјект во сите негови варијации, од индивидуализам до тоталитаризам. Тој субјект бил Јанус со две лица. Создавал материјални добра, но нееднакво ги распределувал. Измислувал големи идеи, целини и метаприказни (нација, бескласно општество, Запад), но тие идеи воделе во колонијализам и одвеле до два тоталитаризма. Бил нормален семеен човек, но и автор на холокаустот и на Гулаг. Подигнувал сјајни градови, но ја произведувал и бедата на предградијата. Започнал голем технолошко-научен напредок, остварувајќи многу древни утописки соништа (сонот на Нарцис во фотографијата, стрелата на Зенон во автомобилот, сонот на Икар во авион), но и ги довел човештвото и природата до работ на опстанокот (атомска бомба, озонска дупка, луди крави).
          Прва што се дистанцирала од средишниот модерен субјект и од последиците на модернизацијата била - модерната уметност. Истовремено со граѓанинот и со неговиот свет, модерната култура создала серија исто толку силни противграѓани, противсубјекти и противапсолут. Тоа се случило во текстовите на модерната уметност во тесна смисла на зборот (во уметничките дела) и во текстовите во широка смисла на зборот (самите уметници и нивните биографии како „текстови на животот“). Од една страна, биле татковците, носители на граѓанското општество, од друга страна, биле непослушните синови; од една производителите и војниците, од друга уметниците и  интелектуалците; од една креаторите на индустриската револуција и напредок, од друга оние кои ја забележувале темната страна на напредокот и индустријализацијата; од една градителите, чуварите и проширувачите на модернизацијата, од друга нејзините имплицитни и експлицитни критичари; од една нормалните граѓани, од друга отпадниците од нормата - еднаш Субјект со големо С втемлен во бескрајниот ум, другпат, исто така, голем Антисубјект втемелен во разните облици на спротиставување на тој ум, во противумот, сè до безумие или заум.

          Во својата гигантомахија со рационалистичкиот индивидуализам и неговите последици, модерните уметници и самите биле носители на големи идентификациски концепти - било од лево (промодернизам, на пр. Мајаковски, Крлежа, Сартр, Брехт) или од десно („антимодернизам“ во Краварова смисла на зборот, на пр. Паунд, Елиот, Матош, Бен, сп. Kravar, 2001. и 2003.). Меѓутоа, сите тие, било имплицитно или експлицитно, самите себеси се втемелувале во единствен апсолут - во самата уметност. За Крлежа, апсолутот не е комунистичката партија на која ѝ припаѓал, туку самата уметност, категоријата на талентот и на метафората на кутијата со оловни зборови. Тоа создавало контрадикции во уметничките концепти и идеи, тоа често било извор на трагични особини на судбината - од масовни егзили (германските уметници во добата на нацизмот) до суицидален излез од нерешливите контрадикции (Есенин, Мајаковски, Марина Цветаева) или погибел (исчезнувањето на Мандељштам во чистките).
          Идејата за уметноста како спасоносен апсолут и за уметникот како негов втемелувач е изум на модерната култура. Никогаш пред 18 век уметноста не била издигната до статус на религија како во последните два века. Како што модерниот граѓанин е благороден, бескрајно самоуверен рационалистички поединец, така модерниот уметник е бескрајно самоуверен ирационалистички противпоединец - носител на иновациите и на оригиналноста. Како што субјектот на Декарт е втемелен во сопствениот разум, така модерните уметници се втемелени во самите себе и во апсолутната уметност. Наместо „Мислам, значи постојам“, идентификациска изјава на модерниот уметник е: „Создавам, значи постојам“. Започнувајќи од романтизмот, а особено засилувајќи се од Бодлеровото спротиставување на уметничкиот и општествениот модернитет во средината на 19 век, трае невидена борба меѓу два типа субјекти: нормален граѓанин и абнормален уметник. Уметноста е најголема и најубава противприказна што ја испишала модерната култура, уметниците се најголеми противсубјекти и противапсолути во последните два века, а нивната борба против нормалниот граѓански субјект, филистер и буржуј, е најважен симболичен настан во идентитетската сфера на модерната култура.

          Симболичка феминизација
          Се поставува прашањето: од каде модерниот уметник ги црпел својот отпор и својата побуна? Одговорот може да се побара во сивата зона на мегамодерната, покрај или надовор од владејачките субјекти – во темното царство на несубјектите и на неиндивидиуумите. Во конструкцијата на своите особини или на фиктивните противидентитети, модерните уметници, често, се ориентираат кон детската свест (мотивите од детството како една автентична состојба, инфантилното однесување и постапките во поетиката на заумот и апсурдот), се потпираат на неевропската култура (уметноста на колажот, фасцинацијата на Пикасо од африканскиите култури, црнечките маски во дадистичкото кабаре, инспирацијата на Брехт од кинескиот театар), се чувствуваат како странци во сопствената култура, одбираат позиции надвор од општеството, од надворешен или внатерешен егзил до самоубиство.
          Меѓутоа, зад сите овие идентификациски извори и лични избори постоела уште една голема зона каде што можело да се побара потпирач за творбата на противидентитетот. Тоа била – родовата идеологија. Длабинската иронија и апсурдот на модерниот проект на емаципација се состојат во тоа што тој бил универзален само декларативно. Важел само за припадниците на машкиот род и за припадниците на владејачките нации. Поединците кои во модерната култура требало да се ослободат биле мажите, белците, Англоамериканците, Французите, Германците, Русите, а никако жените, црнците, Чесите, Словаците, Хрватите, Чеченците. Така, како еден од начините за творба на противидентитет во модерната, се појавила – симболичката феминизација.
          Како што веќе насетиле Хорхајмер и Адорно, а подоцна разработиле родовите студии од крајот на 20 век, модерната култура е градена на силен родов бинаризам. Поделбата во модерната култура е толку груба, што и сите општи категории, од менталните до антрополошките и до онтолошките, попримаат родови обележја. Сè што му припаѓа или што може да му припаѓа на полето на рационалноста се врзува за машкиот род, а сè што е на спротивното поле на ирационалноста има експлицитни или имплицитни женски конотации. Секако, треба веднаш да се нагласи дека тука не станува збор за онтолошки ентитети кои би биле машки или женски, туку за културни конструкти – фантазии настанати со долга работа на културата. Еве некои опозиции од имагинарниот бинарен регистар, често со родова симболичка боја:

Машки род Женски род
рационалност ирационалност
логос мит
ум безумие
поим слика
интелектуалност емоционалност
апстрактно конкретно
култура природа
космос хаос
општо поединечно
дух тело
аполониско дионизиско
целина дел
тоталност фрагментарност
универзалност партикуларност
суштина несуштина
субјект објект
оригинал копија
означено ознака
симболично семиотично
communicatio communio
стварност фикција
наука уметност
проза поезија
дело текст
работа игра
историја вечност
политика аполитичност
етика естетика
лево десно
прогрес конзерватизам
активност пасивност
нужност случај
Запад Исток
црта круг
моќ/сила немоќ/слабост
јавно приватно
автономија приврзаност
поединец заедница
слобода идентитет
производство потрошувачка
свет дом
Одисеј Пенелопа
Марс Венера
небо земја
оган вода
Сонце Месечина
светло сенка

          Разгледуван од родова визура, модернистичкиот критицизам пошол од општествените маргини – од женскиот имагинативен свет. Во конфликтот со татковците, синовите отишле во соседното родово поле и почнале да се облекуваат во женски симболични крпи. Менувајќи ја или мешајќи ја симболичната облека, надополнувајќи ги машките идеолошки костуми со женски детали, модерните мажи, без да бидат за тоа и самите свесни, извеле автохтона внатрешна критика на модерната култура. Сите тие антисубјекти, во склад со патријархалниот закон, биле од машки пол. Меѓутоа, сите тие во овој или во оној облик ги присвоиле женските родови црти заради полемиката со татковската модерна култура или заради соништата за нејзино надминување.

          Во симболичка смисла, модерните антиапсолути биле андрогини. Тоа не значи дека тие имале какви било андрогини склоности, туку само дека самите себеси се замислувале и се конструирале со помош на овие или оние женски родови црти. Невозможно е да се замисли натчовекот на Ниче или Зангези на Хлебников во женски пол, но сосема е лесно да се воочат нивните женски симболични составни делови: безумие, мит, поезија, игра, случај, вечност, Исток. Како реални личности или како фиктивни ликови симболичните андрогини особено го обележале модернистичкиот критицизам во крилото на мегамодерната. Во последните два века, токму тие биле најсилната критика на нормативниот субјект - бескрајно самоуверениот граѓанин и неговиот рационалистички индивидуализам. Ако модерната култура била ангажирана на машкото поле на рационалноста, на линеарното време, работата и науката, тогаш модернистичката противкултура е силно ангажирана околу фемининото поле на ирационалноста, на вечноста, на играта и на уметноста. Најголемата метаприказна на модерната уметност била самата уметност, а најголемиот противсубјект и противапсолут на рационалистичкиот поединец, носител на приказната за големината и за сјајот на уметноста - самиот уметник, родово амбивалентен ирационален противграѓанин и противиндивидуум.
          Симболичните андрогини се појавиле на самиот почеток на мегамодерната, во пресрет на или во добата на романтизмот, ја следеле модерната култура во различни облици во текот на целата нејзина историја и ја испратиле до крајот на шеесеттите години на 20 век. Ќе издвојам шест симболични андрогини што ги создала модерната култура. Тоа се гениј, денди, боем, flâneur, натчовек и човек на можности. Сите тие, на овој или оној начин, ги разигрувале и ги испреплетувале менталните, семиотичките и социјалните особини позајмени од женското родово поле. Сите тие можат да се посматраат како варијанти на темелниот тип, апсолутно оригиналниот и неповторлив уметнички поединец - генијот. Сите тие, често, се појавуваат во мешан облик. Бодлер е комбинација од денди, боем и  flâneur. Матош е flâneur кој понекогаш е денди, а понекогаш боем, според условите. Улрих на Музил е урбан flâneur, но и „човек на можности“. Сите тие и самите се припадници на модерната култура - големи поединци спротивставени на темелниот модерен рационалистички индивидуум и на неговиот свет. Тоа се противсубјекти и противапсолути, настанати во модернистичката уметност и во различни облици на антимодернистичките идеи и философии. Како големи сенки, симболичните андрогини од крајот на 18 век, го следеле машкиот рационалистички субјект и го испратиле со крајот на неговата историја на крајот на 20 век, т.е. до новото воскреснување во друг, помалку груб, но и поризичен родов распоред.

          Гениј
          Преоблекувањето на модерните мажи во женска симболична облека е втемелувачки чин на естетскиот модернизам во склопот на мегакултурата на модерната. Прв во галеријата на уметничките антиапсолути и, воедно татко на целата опозициона низа, бил генијот. Се појавил во теоријата и во практиката на генијот во втората половина на 18 век, на самиот почеток на институционализацијата на раната модерна во мегакултурата.
          Генијот, исто така, е апсолутен како што е и рационалистичкиот субјект на Декарт, само во женската симболичка сфера - ирационалноста. Со идејата и со идеологијата на генијот, рационалистичкиот субјект на Декарт добил свој подеднакво силен противник - менталниот андрогин. Со тоа модерната култура на самиот почеток ја стекнала сопствената сенка - фемининиот рационален противапсолут. Црти на генијот се: 1. интуиција, незауздана фантазија и инспирација наспроти просветителскиот ум („божественото воодушевување“ кај Шафтсбери, „вродената и самосвојствена способност“ кај Едвард Јанг, презирот на Гете кон она „што обично се нарекува разум“), 2. божествена создавачка енергија на граница со болеста, хаосот и лудилото („светото беснило“ кај Шарл Перо), 3. оригиналноста како начин на изразување, како спонтаност напроти правилата (според Шафтсбери уметникот не подражава, туку содава според „внатрешна форма“; според Јанг уметничката оригиналност е налик на билка; за Вертер на Гете генијот е надземско „чудење“), 4. апотеоза на дивата природа наспроти културата како производ на рационалноста (Русо својот Емил го вади од училишните клупи и го одведува во природа, симболичното поле на месечината станува средиштен мотив на романтизмот и потоа општо место во синтагмата „романтична месечина“) и 5. апотеоза на книжевноста како културна практика на неограничена слобода и самосоздавање на божествениот противапсолут („естетското царство“ на Шилер наспроти „царството на умот“ на Хегел). Генијот сака да постигне единство со светот во рамките на природата и уметноста, да стане и самиот апсолут, но тоа не му успева, останува „женски“ растргнат и фрагментиран („светската болка“ на Вертер, разни облици на загуба и рацсепување на идентитетот како продавањето на душата на ѓаволот на Фауст, мотивот на двојникот, доброто и лошото Јас, човекот и неговите сенки кај Е.Т.А. Хофман и А. фон Шамисо).Романтичарската иронија, средишното место во идеологијата и стилот на генијот, од родова визура, е одмазда на „машкиот“ свет на рационалноста и на културата кон менталниот андрогин, кој со целиот спектар женски особини се осмелил да се издигне над модерниот свет, да го негира и да го презира.

          Расцепен меѓу желбата да го отстрани својот рационалистички соперник и неможноста да го постигне тоа, генијот ќе го заснова естетскиот модернизам како внатрешна криза и критика на модерната култура и ќе ја следи сè до постмодерниот пресврт во шеесеттите и во седумдесеттите години на 20 век. Идејата за уметничкиот гениј проблеснува во категоријата романтичарска од бога дадена инспирација и оригиналност, во „убавата душа“ на Шилер, во натчовекот на Ниче, во тезата за потсвеста на Фројд, во универзалниот „ѕвезден јазик“ на Хлебников, кој би требало да ги укине војните и да ги соедини човекот и природата, во надреалистичката поетика на сонот, во глумењето луд поет на Паунд во затворот во Пиза додека го чекал судењето за велепредавство, значи, во сите оние тези, стилски постапки и однесувања кога уметникот мисли дека токму тој со својата незауздана енергија на границата на хаосот, лудилото, сонот и случајот е повикан да создава оригинални неповторливи дела и дека тие дела како најдобри и највредни ѝ се спротивставуваат на сопствената цивилизација и на нејзиниот средиштен рационалистички субјект.

          Денди
          Речиси истовремено со генијот се појавил субјект кој, исто така, силно му се спротивставувал на темелниот рационалистички апсолут, но не на ниво на менталноста, туку - на животниот стил. Тоа бил денди (во лексикографска смисла, човек кој се облекува нападно елегантно, помодар, наконтен, уфирцан). Поимот првпат се сретнува во средината на 18 век кај група млади, богати англиски аристократи кои се собирале во ексклузивниот локал „Macaroniclub“. Нивна карактеристика бил ладен животен стил: на ниво на надворешноста рафинирано и ексцентрично облекување, во друштво цинична конверзација, а во однесувањето арогантна немотивираност и бесцелност. Демократијата, работата, нормалноста и функционалноста во модерната култура биле од машки симболички пол, додека поразената аристократија, неработата (било како вистинско неучество во индустриското производство, било како помалку ценет труд), абнормалноста и дисфункционалноста му припаѓале на женското имагинативно поле. Како што генијот се издигнува над женските ментални црти, со својата незауздана фантазија, со исконската енергија и со вдахновението над обичниот здрав или сувопарен научен разум, така денди се издвојува од граѓанското општество со женската семиотика на телото и со надворешноста, со аристократската здодевност, надменост и немотивираност. Од родова визура, денди е модерен андрогин: машки противсубјект наконтен и надмен како дама. Ако појдеме од маскенбалот како слика на женскоста (Joan Riviere), тогаш денди бил машко отелотворување на женскиот маскенбал во висок аристократски стил, гестикуларна и облекувачка критика на просечниот граѓанин и на униформираноста, семиотички протест против модерното општество, против либералниот капитализам и демократијата, апсолутен животен противстил и противоднесување.
          На овој општествен тип на женски маскираниот и семиотизираниот маж му одговарале книжевност во дендистички стил и дендистички карактер. Како книжевен стил, дендизмот се поклопува со декеденцијата и со ларпурлартизмот од средината на 19 век. Одлики на дендистичкиот естетицизам се претенциозност, елеганција и дистанција, мистификација, парадокси, презир кон граѓанските конвенции и провокации. Поетски денди е Бодлер - како со своето однесување, така и според тематиката на хашишот, уметничките раеви, лезбејката и мршата во збирката Цвеќињата на злото. Валтер Бенјамин, Теодор Адорно и Х. Р. Јаус го земаат токму Бодлер како долен временски праг на епохата и стилот на уметничкиот модернизам.
          Ни хрватската книжевност не била имуна на естетицистичкиот „женски“ дендизам, и покрај прозаичните „машки“ општествени и национални функции кои ја зафатиле во модерната историја. Дендизам ќе најдеме на преминот на 19 век кај писателот кој со целото свое дело и лик бил чиста криза на субјектот. Станува збор, секако, за А. Г. Матош. Во склоп на сите свои спротивности, Матош како граѓанска личност и како писател со еден свој дел бил денди. Она што братот на Матош Леон го здогледал кога стигнал со воз од Женева во Париз во август 1899-тата година, било нешто како модернистичка машка сирена: полу боем, а полу денди. На нозе наместо чевли имал влечалки, бидејќи чевлите му ги сокрил газдата за да не си отиде не плаќајќи ја станарината, што овој сепак го направил и по цена да избега на влечалки. Наместо чорапи на нозете замотал листови од загребскиот весник Obzor, а на главата имал монденски женски шешир кој вечерта пред заминување му го подарила попатна пријателка (Jelčić, 1984: 160). Тоа била гротескна фигура на маж со женски реквизит на главата - потполн презир кон граѓанскиот свет и кон нормативното однесување.
          Во стилскиот плурализам на Матош, покрај импресионизам, симболизам, сецесија, не е тешко да се пронајде и дендизам. Дендизмот на Матош е радикален артизам - царство на чисти ознаки. За дендистички може да се смета расказот Кaмao. Фабулата, ликовите и стилот немаат никаква врска со стварноста, сè е артистички претерано, аристократски ексцентрично и бизарно. Пример за дендистички лик и стил дава описот на Матош на хрватскиот денди на преминот на векот во Париз - двојниот аристократ Орловиќ во новелата Пат во ништо. Орловиќ е благородник по потекло и истовремено аристократ по дух - автор на збирката Овенати гранки (пародија на лирските прози Лисје на поетот Фран Мажураниќ). Новелата почнува со описот на парискиот амбиент и на ликот:

Декемвриска ноќ, околу три часот, од познатиот париски ресторан Maxima излегува бл. Орловиќ. Се прозевнува, поминува до црквата св. Мадлена, се потпира на светилката и се загледува низ улицата Ројал кон плоштадот Слога. Му беше неописливо здодевно во Операта и кај оуперата, па по обичај чекаше некој ништожник без стан, да го нахрани и покрај забавниот разговор да му даде некој франк за преноќиште. Покрај Орловиќ поминуваат доцните клабери и carcleux-и, надуени од богатата бескорисност, со жени отечени од тежок накит и од безобѕирност. […] Голиот булевар го губеше својот магазински, пуст карактер на местото каде што проаѓаше нашиот благородник во непогрешливиот цилиндар натокмен како кикиришка на петел, во убавиот волнен раглан и монокл кој се спојуваше со чистото благородничко око. Долгото, ковчесто лице со деспотски завитканиот нос би било мраморно како кај стариот аскетски кнез, да ги нема очите ситни, мефистофелски, бистри како кај грабливите птици, па мустачињата нежни, тенки, коњанички, завиткани, нескротливи и црни, па тешките веѓи, уште потемни и потешки од побелената коса околу слепоочниците на коишто уморните преживеани очи ги распослаа наборите од своите ’гускини ножиња’. Градите широки како кај витките кртови и брзите коњи-тркачи, рамните, широки рамена се истакнуваат и покрај широкиот, вреќест крој на лесниот капут. Долгите кавалерски нозе чекорат лесно, речиси нечујно, со елеганцијата на убавата птица фламинго.

          Описот ги опфаќа сите нивоа на дендистички идентитет на ликот: времето кога Орловиќ се појавува (три часот по полноќ, кога нормалните граѓани спијат), местото од каде што излегува (во Операта му беше „неопишливо здодевно“, чувство кое што обичниот граѓанин не го познава), уличниот амбиент (доцни богати гости на ексклузивните клубови и ресторани, за какви што обичниот граѓанин нема ни време, ни пари). И стилизацијата на облеката е дендистички артикулирана. Тоа е благородник во цилиндар и волнен раглан со монокл. Ако на сето тоа ја додадеме и преобилноста со придавки (очи „ситни, мефистофелски, бистри“, а мустаќи „нежни, танки, коњанички, извиени, нескротливи и црни“) и ексцентричните споредби (шеширот му се навалил како кикиришка на петел, градите му се како кај „витките кртови и брзите коњи-тркачи“, а оди елегантно како „убавата птица фламинго“), ќе добиеме семиотички преобилна слика на хрватскиот денди на преминот на векот во ноќниот амбиент на парискиот булевар. Од родова визура, тоа е маж кој на поредокот на модерната демократија и граѓанска култура го спротиставува аристократското потекло и женските имагинативни црти (претераната елеганција, естетицизмот, накитеноста). Орловиќ на Матош е естетицистички противсубјект и противстил на нормалниот граѓанин, на неговата работна етика, морал, класна припадност, на начинот на однесување и облекување - царство на женски знаци навлечено преку машкото тело и аристократската душа.

          Боем
          На генијот и на денди им се придружиле боемата и боемот. Овој поим во Франција е познат уште од 15 век, во буквална смисла како „циганштина“, бидејќи Циганите стигнувале преку Чешка, т.е. земјата Бохемија. Во 18 век на трагите на русоовскиот натуризам, уметниците го откриваат циганскиот живот како метафора за убавината и за слободата. Гете го слави „симпатичното тргување на купови Цигани“ и би сакал да им биде „барем донекаде сличен“, романтичарите се восхитуваат на нивниот „неврзан живот“ (Kreuzer, 1968: 2). Во општата свест термините боема и боем влегле преку операта на Пучини La Boheme од 1896-тата година. Лексикографските прирачници под одредницата боема и боем бележат радикално исклучување на уметничкото од граѓанското општество и индустриското секојдневие, било на драга волја или не, живот на работ на општеството, во ексцеси, во беда и во сиромаштија. Во боемство спаѓаат животната фаза по крчми и циганските мотиви на Блок, поетиката на пијанството на Есенин и тагата во рускиот модернизам. Тин Ујевиќ е најголемиот боем во хрватската книжевност на 20 век, поетот Јосип Север е последниот модерен боем кој се смрзнува на автобуската станица во Загреб во годината на падот на Берлинскиот ѕид.
          Боемот е многу силен машки субјект, но има барем една симболична феминина црта. Во модерната култура жените ѝ припаѓаат на општествената маргина - исклучени се од јавниот живот. Граѓанските жени не учествуваат во индустриското производство, пролетерските жени работат во фабриките, но извршуваат полошо платени работи. Боемот е модерен интелектуалец/уметник кој своеволно се исклучил од граѓанското општество, ги презрел сите машки улоги и го одбрал животот на маргината на општеството како другата половина на човечкиот род - жената. Во модерната родова идеологија јавните простори им припаѓаат на мажите, а приватните на жените. Боемот јавниот простор на кафеаната го приватизирал во свој сопствен дом. Она што за жените се домот и семејството, тоа за боемот се кафеаните и кафеанските кругови - облик на маргинална социјализација во индустриското општество. Кафеаната е дом на модерните уметници, место за збирање, за уметничка дејност и за општествен протест. Од родова визура, боемот е општествен андрогин - машки противсубјект кој свесно се исклучил од граѓанското општесто, така што несвесно ја одбрал маргиналната позиција на жената.
          Напуштањето на нормалните машки улоги се чувствува на сите подрачја на творба на боемскиот субјект, од фиктивните текстови до текстовите на животот. Боемите ги одбиваат граѓанските професии. Матош се „подметнал“ на испит за да стане „велеучен“, но никогаш не работел како учител. Во својата побуна против граѓанската култура, боемите се спротиставуваат на нормалните полови улоги. Често остануваат неженети (Матош, Ујевиќ, Север), живеат со проститутки или во слободни врски (хистеричните машки ликови и позитивните проститутки во романите на Достоевски, средбите на Матош со „кокетите“ во Париз). Како радикални граѓански противсубјекти, боемите не ги споделуваат ни стереотипните слики за жените и за женскиот род. Во исказите за жените Матош е потолерантен и поразигран од Крлежа. Боемските полови практики исто така се провокативни и антинормативни. Познати се примерите на поетскиот пат Верлен-Рембо и хомосексуалниот скандал на Оскар Вајлд. Жените во 19 век се аполитични суштества без право на глас, боемите во сферата на политиката се аполитични и антиполитични, понекогаш се врзуваат за социјалистичките идеи, но најчесто се анархисти - ларпурлартистички револуционери.
          Како облик на криза на модерниот субјект и индивидуализам, боемството во книжевноста е присутно на ниво на теми, мотиви и ликови. Во споменатата новела, Матош на денди-то Орловиќ му го контрастира „спортсманот на болката“ Маријановиќ, земјакот боем, кој во доцен ноќен час во полна опрема партали искрснува пред контето:

Коса долга, уморна, раскубана сокриена од шеширот, како оние зимски облаци што ја кријат месечината. Наместо чевли - калјачи. Под краткиот, жолт, летен, пред неколку години скап мантил, повеќе налик на опашки од крилја на лилјак, опашки од испокинат реденгот. Лицето лепливо, влажно, жолто (Matoš I, 1973: 248).

          Стилизацијата е иста како и кај Орловиќ: естетицистички гроздови од придавки и од споредби, но од друго семенатичко поле на беда и на парталавост. Судбината на ликовите подеднакво е абнормална, но секоја на свој начин. Додека боемот како бунтовник против граѓанскиото општество оди до суицидалност, денди како тип на монденски протест се движи по површината. Марјановиќ пишува апсолутна книга, некој вид на севкупна уметност под истоимениот наслов како и самата новела: Пат во ништо. Белешки од патувањето во Нова Америка. На крајот полудува, т.е. според законот на реализираната метафора навистина отпатува во „ништо“, додека Орловиќ, типично за ексцентричен денди, целосно ладнокрвно го предава пријателот на лекарите и без каква било мотивација отпатува во егзотична Африка, во Бурската војна.
          Во романот на Ранко Маринковиќ Киклоп, се случува најпознатата боемска смрт во хрватската книжевност - внимателно испланирано самоубиство. Разочараниот Маестро со денови пие енормни количини пиво за да постигне доволно силен млаз урина и да ја премости далечината меѓу себе во собата и електричниот столб на улицата. Конечно, по сите подготовки и бурни тиради, боемот Маестро успева пред очите на збунетиот денди Мелкиор со млазот од својот водопад да го досегне електричниот столб и така да изврши совршено „чисто“ самоубиство на еден голем тип модернистички субјект на самиот крај на мегамодерната и тоа на парадоксален начин, со помош на модерниот технички изум. Така, најголемиот социјален противсубјект со својот последен чин ја потврдува припадноста кон сопствената култура: погибие од симболот на модернизацијата - електричната енергија.

          Flâneur
          Во лексикографска смисла, flâneur (франц.) значи бесцелен шетач, талкач, денгубник, безработник, безделник. За разлика од боемот и денди, кои се облик на општествена практика, flâneur не е реален тип, не може да се сретне на улица „како змеј“ (Shields, 1994, 67). Во потесна културно-историска смисла, flâneur е метафора на модерниот уметник. Тоа е бесцелен шетач низ цивилизациските чуда на раниот капитализам, лоциран во метрополата на граѓанската револуција - Париз. Во поширока смисла, тоа е облик на раширениот модерен субјект и неговата фрагментарна перцепција на градот. Како културен термин, поимот поминал низ неколку фази, од матна конструкција на мит по Француската револуција до денешниот статус на култен поим во теоријата на модерната и постмодерната култура.
          Првите траги на терминот водат до анонимниот памфлет од1806-тата година, каде што одреден М. Бон-Хом се претставува како „flâneur“. Веќе во 1808-та година поимот е присутен во еден популарен лексикон, иако во погрдна смисла како „мрза, безработник, човек кој пати од неподнослива здодевност“. Околу 1830-тата има вистинска поплава од позитивни толкувања на ликот и неговата активност. Flâneur цврсто се врзува за градот и се дефинира како интегрален дел од урбаната сцена, посматрач заради самото посматрање. Како книжевен мотив, flâneur бил воведен и разработен од Балзак во Психологија на бракот (1826). Балзак разликува обичен flâneur, како пасивен посматрач на градот и „flâneur-уметник“, научник кој култивира “наука“ на чувствата и „гастрономија на очите“. Врв на популарноста безработникот доживува во книгата на Луис Хјуарт/Louis Huart Психологија на flâneur (1841). Бесцелниот градски шетач тука е прикажан како одечка урбана енциклопедија, тој не мора да знае грчки, латински и математика, но мора да ја познава „секоја улица и секој дуќан во Париз“. Во 1877-та година се појавува женски облик на поимот - фланеристка (flâneuse), а во 1879 поимот влегува во речникот на Француската академија (Parkhurst Ferguson, 1994: 22-42).
          Книжевната слава flâneur му ја должи на зачетникот на идејата за естетски модернитет - Бодлер. Во есејот Сликар на модерниот живот (1863), flâneur непосредно се однесува на сликарот Константин Гајс, но станува метафора за модерниот уметник, воопшто. Уметникот-flâneur е бесцелен шетач низ градските премини и улици, нурнат во масата, но не и човек од масата, „принц кој ужива во своето инконгнито“ (Baudelaire, www: 9) во потрага по чуден квалитет - „она што ќе ми дозволите да го наречам модернитет“ (idib.: 10). Неколку редови потоа, опишувајќи го тоа нешто, Бодлер го дефинира поимот модернитет како противусловна убавина: „Под ’модернитет’ подразбирам ефемерно, минливо, контингентно, половина убавина чија друга половина ја сочинуваат вечното и непроменливото“(idib.: 11). Според идејата за противусловна убавина, која истовремено е универзална и ефемерна, апсолутна и историска, случајна и неминлива, Бодлеровиот flâneur е отелотворување на модерниот уметник и зачетник на естетскиот модернизам како оксиморонски спој на модернизацијата (нурнатост во капиталистичкиот велеград, неговата нова архитектура, врева, продавници) и критичката дистанцираност од сопствената цивилизација (автономија, самотија, вечност):

Не му е на секого дадено да се збира во маса. Да се знае да се ужива во толпата е вистинска уметност [...] Осамениот, замислен шетач црпи чудесна опојност од тоа општо соединување.Тој што со леснотија стапува во толпата, ги запознава насладите кои никогаш нема да ги вкуси ни себичниот, што се затворил како ковчег, ни бавниот незаинтересиран, засекогаш повлечен во себе како полжав во својата куќичка. Само поетот ги усвојува, како да се негови сопствени, сите знаења, сите радости и маки на кои случајот ќе го однесе (Baudelaire, 1982: 28-29).

          Во теоријата на модерната култура, градскиот скитач на Бодлер го вовел Валтер Банјамин. Интересот за интерпретацијата на Бенјамин на flâneur, доаѓа од видувањето на самиот Бенјамин како „flâneur меѓу книжевниците и историчарите на култура“ (Žmegač 1986, 18), па жанрот новинарски фељтон како израз на фланеристичката концепција (Flaker 1988, 45), до сфаќањето на постмодерниот субјект и родовата идеологија на просторот од визура на градското скитање. Flâneur според Бенјамин е врзан за појавата на архитектонскиот облик на пасаж - накривени градски премини полни со разни луѓе и стока. Пасажот е амбивалентен простор меѓу ентериерот (куќата) и екстериерот (улицата): „Пасажите се нешто на средина помеѓу улицата и ентериерот […] Улицата станува стан на безделникот, па тој е дома меѓу куќите, како што е граѓанинот дома меѓу своите четири ѕида“ (Benjamin, 1986: 45). Таму каде што другите купуваат, flâneur безработно шета и разгледува. Така пасажот преку flâneur станува „простор за игра“, поле за протест против капиталистичката работливост и прогрес, но и место на кое уметникот ужива заради откривањето на универзалната убавина на модерниот град. Безделничарската перцепција на flâneur е субјективна, распрскана, симултанистичка визуелна перцепција без рационална синтеза: „Кај безделничарот“, вели Бенјамин, „радоста на гледањето го слави својот триумф“ (ibid.: 72). Flâneur е „детектив“ кој фаќа груби впечатоци од градот, а негов жанр е лабавиот и ефемерен новинарски облик - фељтонот.

          Помеѓу аспектите на модернитетот на Бодлер, Бенјамин ја воочил и родовата проблематика. Бодлер, од една страна, е типичен мизогин, ги нарекувал жените „робинки“ и „животни“. Од друга страна, Бодлер наоѓа место за ексцесните жени, проститутките и лезбејките, како во уметноста, така и во животот. Во една варијанта Цвеќињата на злото, требало да го носи насловот Лезбејки, а самиот автор бил оженет со проститутка. Безделничарот на Бодлер е силен маскулин лик, „херој“ на модерната, неговото бесцелно лутање по пасажот во потрага по визуелни сензации е изразито машка активност. Меѓутоа, пасажите не се само машки простор, туку и работно место на нечесните жени - проститутките и барските девојки. Тие се „хероини“ на модернитетот на Бодлер. Така доаѓа до идентификација меѓу уметничкиот безделничар и проститутката. Како што проститутката го продава своето тело на пазарот на задоволството, така flâneur им ги продава своите впечатоци на весниците, т.е. се продава самиот себе на пазарот на трудот.
          Бенјамин не се занимавал подетално со родовата проблематика, но неговите идеи за flâneur и на тоа подрачје отвориле нови пристапи. Врската меѓу flâneur и проститутката од една страна е изложена на критика како „слепа точка на машката инскрипција“ (Gleber, 1989: 195). Проститутките не се фланеристки бидејќи на улица не се наоѓаат безцелно, за да собираат субјективни впечатоци, туку со цел - за да го продаваат своето тело. Тие не ја споделуваат безработноста на flâneur, туку се фрлени на улица од распределбата на општествената моќ како пазарен предмет. Од друга страна, анализите на Бенјамин поттикнале истражувања на родовите идеологии на просторот. Во 19 век улицата и јавниот простор им припаѓале на мажите (на капиталистите, работниците, уметниците, демонстрантите), а куќата, домот и продавниците на жените. Мажите се субјекти, автори и произведувачи, макар и да произведуваат само погледи како безработници. Жените се читателки, потрошувачи и објекти, било да купуваат производи (нормални жени) или да се купувани (сомнителни дами). Чесните граѓански жени се движат по улица само со цел, да купат нешто од продавница или со мажот и децата на прошетка. Во тој распоред просторната улога на жената е „неспособна за фланер, таа сака објекти [...] Flâneur, наспроти тоа, го сака градот како целина, а не поединечни делови од него“ (Parkhurst Ferguson 1994, 27). Дури и кога се уметнички, кога ги кршат нормите и се движат низ уметничките кругови, жените ни тогаш не можат целосно да се ослободат од просторините стереотипи. И во боемскиот Монмартр владее „родовата хиерархија на машката супериорност“ (Wolff, 1994: 131).
          Родовата идеологија важи за нормалните мажи и жени, граѓани и граѓанки, но не и за чудниот градски шетач - антинормативниот уметник. Во амбивалентниот простор на пасажот, кој истовремено е прооден како улица, а накривен како куќа, „херојот на модернитетот“ на Бодлер ги споил двата симболични простора: машкиот јавен и женскиот приватен. Во јавниот простор, во кој во 19 век слободно се движат само мажите и нечесните жени, flâneur за себе издупчил посебен приватен простор за да може незабележан во масата слободно да ги посматра случувањата на раниот капиталистички велеград. Како и боемот, flâneur е маж кој ја прекршил родовата хиерархија на просторот. Како што боемот јавниот простор на кафеаната го претворил во свој приватен дом - место за општествениот протест и уметничките иновации на модернизмот и авангардата, така пасажот станал приватен дом на flâneur - место на раѓање на фрагментарната субјективистичка урбана перцепција. Во родовата идеологија распрснатоста и фрагментарноста ѝ припаѓаат на женската перцепција (фразата „долга коса - краток ум“). Според разлетаните, по пат собрани впечатоци за градот flâneur е урбан андрогин. Тој се стреми кон целовито гледање на градот, кон „вечна убавина“, но неговата перцепција е хаотична, случајна, фрагментарна, значи - од родова визура - „женска“. Ловејќи субјективни впечатоци среде градската врева, flâneur ѝ се предава на „светата проституција на душата“ (Baudelaire, 1982: 28). Затоа неговиот идентитет не е „машки“ универзален, целовит и цврст, туку „женски“ приватен, фрагментиран, флуиден, а помалку и сомнителен, како дамите со кои го дели просторот на пасажот.
          Според Бенјамин, типот на незадолжителен урбан шетач исчезнува од модерната култура во понатамошните процеси на рационализација на градот, со појавата на трговските куќи, нумерацијата на улиците и автомобилите. Бесцелната прошетката во трговските куќи е невозможна поради будните погледи на продавачите кои бараат купување, по обележаните улици лутањето е бесмислено, а новите видови сообраќајни средства „не го признаваат минувачот како конкурент“ (Benjamin, 1986: 59). Меѓутоа, со безделникот на Бодлер и со париските пасажи не престанува историјата на flâneur и на бесцелните прошетки како облик на уметничко однесување, како тема и како наративна техника. Модерните уметници пронаоѓале нови простори и пејсажи за своите лутања: станици, господарски изложби, природа, душа, надреални светови. Пруст лутал по просторите на душата, Музил во Виена открил универзален велеград, Томас Ман ја пронашол Венеција.
          Во хрватската книжевност најголем flâneur е Матош. Бесцелното лутање кај Матош е мит, тема, наративна постапка и блик на биографија. Матош разликува градска прошетка со цел и ларпурлартистичко трагање по апсолутната убавина:

[...] Зборот шетање во нашата народна песна значи нешто укочено, господско, додека фланирање е безгрижна, лежерна, регби демократска забава. Шетачот има цел, знае каде и зошто оди; шетањето е движење кое обично е хигиенско, утилитаристичко, додека на flâneur уметникот целта му е фланирање - l’art pour l’art  (Matoš V, 1973: 202).

          Од дијахрониска визура во опусот и во биографијата на Матош се распознаваат две фланеристички фази: париска, европска (на преминот од 19 во 20 век, добата на егзилот) и домашна, хрватска (по враќањето во татковината во десеттите години).
          Во добата на парискиот егзил на преминот на вековите, Матош е типичен Бодлеровски „принц“ на метрополата и поет на епизодни симултанистички визуелности во Бенјаминова смисла. Она што париските пасажи се за flâneur, тоа за Матош се павилјоните на Светската господарска изложба во Париз во 1900 година - простор за разлистување на особените впечатоци. Талкањето од впечаток до впечаток е наративна стратегија на Впечатоци и Огледи на Матош, коишто ги пишувал за Хрватско право од париската изложба. Симултанизмот на впечатоци на Матош се движи од чудата на индустриската цивилизација (панорами, диорами, рударство) и естетиката на грдото („искубана“ ружа во Сена „покрај искинати списанија“, црн париски стаорец) до метафори кои ќе се реализираат во политиката (Ајфеловата кула како голема чечкалица со која некој ќе почне да си ги чисти забите, Flaker, 1988: 50) и средбата со други цивилизации и раси (танц на бајадерата). Бесцелната прошетка по павилјоните на глобалната изложба го довела Матош до откритието на убавината на црното лице пред мултикултуралноста:

На момчето му го видов само црното, кадраво теме - кога го подигна лицето и ме погоди во срце: очите негови црни, изпапчени и црвенкасти беа очи полни со бели солзи... Тие солзи се најубавите што сум ги видел досега на изложбата: поубави од сите изложбени скапоцености и слем-камени. Сè уште не бев видел да паѓаат солзи од почуден, од поцрн извор и од можеби поврело срце. Сè уште не ме трогнуваат солзи како белата солза на тоа црно момче: - солза на мојот брат човек (Matoš III, 1973: 211-212).

          Во втората фаза, по враќањето во Хрватска, Матош ги проширува поимот и практиката на естетското талкање на внатрешните патувања низ пејзажите на душата и вистинските патувања низ хрватските пејсажи. Талкањата на Матош низ домашните простори на Самобор, Лобор, Сушак и Риека стануваат исходиште на неговите имагинации на нацијата. Идентитетот на поединецот и на нацијата Матош ги сместува во правашката идеологија и екологија. Колку што скитањата се пораспрснати, сликите на идентитетот се повтемелени и посмисловни:

Ако душата ни е резултат на впечатоците, ако тие впечатоци во голема мера се хрватски звуци и хрватски слики, слики на хрватските краеви, нашата душа како ова дрво и овошје е резултат на хрватскиот пејзаж. Ние сме како тоа јаболко и тој грозд плодови на таа земја, и таа околина заради тоа толку нèмаѓепсува, фасцинира и привлекува, бидејќи себеси, бидејќи првобитните делови на својата душа тука ги гледаме како во огледалото на својот загадочен извор. (Matoš IV, 1973: 99).

          Копнежот за втемелување, значи и смислата на бесцелното талкање, кај Матош никогаш не завршува со исполнување, ни во текстовите, ни во животот. Бил професионален писател без семејсвто во полуколонијална земја. Од фланирањето немал никаква ни идеолошка ни материјална корист. „Купувајќи“ погледи по париските улици и хрватските пејсажи, ги продавал речиси бесплатно во весниците, одвај за преживување. И токму поради тоа што неговата идеја за нацијата не ја преминала линијата меѓу имагинацијата и идеологијата, што не се институционализирала за време на неговот живот, Матош останал фланерист-модернист и тогаш кога чезнеел за Кроација - „за авантура“.

          Модернистичкиот фланеризам траел додека бил жив неговиот носител: собирачот на фрагментарни впечатоци и трагачот по имагинарни втемелувања, од дисонантната урбана убавина (Бодлер) до ентериерот на душата (Пруст), сликата на нацијата (Матош) и универзалниот град (Музил). Кога фланирањето престанало да биде нецелна естетска активност и ја преплавило целата култура, кога уметниците повеќе не лутале бесцелно во потрага по подлабоки смисли бидејќи во таквите смисли повеќе „не се верувало“ (Лиотар), сме се нашле во постмодерната. Просторот на постмодерните прошетки не се плажите, улиците, парковите, душата, природата, туку - трговските центри. Во трговските центри не се шета ларпурлартистички заради самата прошетка, туку со цел - за купување. Таа сеопшта шопингизација на културата, Зигмунд Бауман ја нарекува „феминизација на фланеровиот пат“ (Bauman, 1994: 147).

          Натчовек
          Сосема поинаку е со натчовекот (герм. Übermensch) на Ниче. Сите досегашни симболични андрогини биле облици на внатрешна криза и самокритика на модерната култура. Натчовекот е истовремено врв на кризата на модерниот западен субјект, но и обид за негово надвладување.
          Романтичарскиот гениј е ментален андрогин, темелен машки противсубјект кој ги присвоил духовните компоненти на женското родово поле - ирационалноста, хаосот, фантазијата, лудилото. Денди е естетицистички моден андрогин - негација на нормалниот граѓанин и на неговото однесување со помош на аристократскиот цинизам и женскиот комплекс на телото и царството на знаците. Боемот е општествен андрогин - маж кој ја одбира маргиналната позиција на жената, негирајќи ја сопствената култура со негација на самиот себе со самоуништување. Flâneur е урбан андрогин - фрагментарна женска перцепција во машко шетачко тело. Во низата модернистички противсубјекти натчовекот е новиот гениј. Тој е утопистички андрогин - маж над мажите, кој како своја цел си го поставил надвладувањето на „човекот“ така што на маскулиното поле на „волјата за моќ“ му пресадил женски родови црти: ирационалност, хаос, лудило, естетичност, аморалност. Генијот и денди заземаат иста критичка позиција НАД сопствената култура: првиот со издигнување над сувопарниот разум, вториот со помош на духовните и телесните маскирања. Во анархистичкиот протест боемот се спушта ПОД нивото на граѓанското општество. Позицијата на flâneur е бесцелно талкање НИЗ фрагментите на сопствената цивилизација. Тоа е согласување со сопствената цивилизација преку нејзино летаргично разгледување (позиција ВНАТРЕ) и истовремена критичка дистанција, копнеж за откривање на трансцедентална „вечна убавина“ (позиција НАДВОР). Натчовекот бил критичка позиција ПРЕД сопствената цивилизација. Тоа е таков конструкт на модерен машки субјект во кој се спојуваат естетскиот модернизам како криза и критиката на сопствената култура и авангарда како обид за излез од кризата.
          Во идејата за натчовекот Ниче го „убил“ модерниот рационалистички поединец пред Фројд. Она што рационализмот на Декарт бил за идејата и  за идеологијата на романтичарскиот гениј, тоа е философијата на апсолутниот ум на Хегел за натчовекот на Ниче. Генијот е спротивност на здравиот разум на Декарт и на неговата максима „Мислам, значи постојам“, натчовекот на Ниче е спротивност на апсолутниот ум на Хегел и на максимата „Сè што е стварно е умно, а сè што е умно е стварно“. „Човекот е нешто што треба да надвладее“, вели Ниче низ устата на својот источен мудрец Заратустра и во смели метафори ја гради најрадикалната негација на апсолутниот ум и дијалектичката синтеза на Хегел. Заратустра е безумно суштество, човеколик див ѕвер кој се повлекува од светот за да може да ги издржи, а не да се помири со контрадикциите; тој е алогично и аморално суштество од онаа страна на вистината и лагата, на доброто и злото. По својата негација на човекот како умно суштество, Заратустра е најголема радикализација на романтичарскиот гениј во низата на модерниот западен субјект. Заратустра се прашува: „Каде е громот кој ќе ве камшикува со својот јазик? Каде е лудилото кое би требало во вас да се внесе?“ И одговорот: „Ете, ве учам вас на натчовекот: тој е тој гром, тој е тоа лудило!“ (Nietzsche, 1962: 12). По својата монологичност и верба дека токму тој е тој нов апсолут кому сè му е дозволено, натчовекот на Ниче и самиот е припадник на модерната култура - предвесник на авангардната утопија. Големината на натчовекот на Ниче била во тоталната критика на западниот рационалистички субјект, а неговата трагичност во фаталната реализација. Тоа бил врвот на модерната творба на идентитетот на парадигмите на монологот и тоталитарноста, но сега на „женското“ поле на хаотичноста и лудилото.
          Од монолошката верба во сопствената моќ и од утописките идеи за комплетна промена на западната цивилизација, натчовекот го подготвил патот во тоталитаризмот на 20 век. Ако целта на натчовекот е тотално надвладување на човекот како умно суштество, тогаш патот кон безумието е отворен. Контрадикцијата дека критиката на рацоналистичкиот ум може да премине во вистинско безумие можела да се насети уште во првата деценија на авангардата, во култот на натчовекот на Маринети и Д’Анунзи. Тој култ одобено силно е изразен во нивната поетика и практика на летање. Во вториот футуристички манифест, Смртта на месечината (1909), Маринети го слави ликот на митскиот пилот кој се здружува со војска на лудаци и диви ѕверови, се искачува на Хималаите и од рамнодушна птичја перспектива ги бомбардира „непријателските орди“:

Еве ги! Еве ги ордите!... Таму, таму, пред нас и веќе под нашите нозе!... Гледајте, таму долу, меѓу зеленилото […] таа човечка поплава како навалува во бегство! […] Непријателските орди веќе се втерани по високиот бедем на Горисанкара!... […] Слушате ли? Ги слушате ли нашите мотори како брчат?... […] Еве го бесното бојно поле, џиновската вулва надразнета од похотата на храброста, безобличната вулва која на широко се раствора за подобро да се понуди на страховитиот грч на претстојната победа! Победата е наша... сигурен сум, бидејќи лудаците веќе ги фрлаат во небото своите срца, како бомби! Мета на сто метри! Внимание! Пали! Наша крв?... Да! Сета наша крв, во млазови, за боење на оболените зори на Земјата!... Да, ние ќе знаеме повторно да те загрееме во своите раце полни дим, о бедно Сонце, изнемоштено и зиморливо, што трепериш на врвот на Горисанкара!... (Marinetti, www: 6-7).

          Тоа била првата воздушна војна во книжевноста (Ingold, 1980: 73), мотив кој ја престигнал стварноста на Првата светска војна. Натчовекот тука е темен гениј, носител на рушителското начело, нешто налик на балканскиот „варварогениј“ на Мициќ од загребското списание од дваесеттите, Зенит. Тоа било тенка линија од која физиолошкиот и уметничкиот натчовек во триесеттите години на 20 век се лизнал во вистинско безумие. Од родова визура, натчовекот покажува колку премините од едно во друго симболичко поле можат да бидат не само плодни во критиката на сопствената култура, туку и опасни за таа култура, особено ако се измешаат нивоата, па од имагологијата, фикцијата и поетиката се премине во светот на идеологијата, политиката и стварноста.
          Меѓутоа, модерната уметност во своите проекти на противидентитет и на тоа прашање веднаш нашла одговор. Истовремено кога станува јасно дека идејата за натчовекот се движи во својата темна реализација, се појавува стрип-верзија на апсолутно позитивен маж - Супермен на Џери Сигел и Џо Шустер (1938). Супермен е светла варијанта на темните надлуѓе Хитлер и Сталин - најголем, најмоќен и најубав маж што го имагинирала модерната култура. На врвот на кризата на мегамодерната, во добата на црната воена дупка, Супермен се става на страната на доброто и со помош на утописки техники со леснотија на пердув ги решава сите проблеми. Но, тоа повеќе го немаше ни во романите ни во филозофијата, туку во популарниот жанр - стрипот. Така европскиот натчовек на Ниче преку американскиот Супермен воспоставил мост меѓу модернистичкиот елитизам и постмодерниот популизам.

          „Човек на можности“
          Токму во добата кога натчовекот се движи кон трагичната реализација во политиката се појавува субјект кој ќе круниса низа симболички андрогини и лесно ќе го пренесе до последната критичка станица во мегамодерната - до постмодерната. Модернистичките противсубјекти биле исто така големи и силни индивидууми како и нивните рационалистички соперници - капиталистите, војниците, чиновниците, patres familias. Разликата била во тоа што модернистичките уметници своите идентитети ги барале во женското симболичко поле - генијот во ирационалноста и фантазијата, денди во маскенбалите, боемот на општествената маргина, flâneur во распрснатата перцепција на градот, а натчовекот во хаотичното надвладување на рационалистичкиот човек. Симболичната феминизација во творбата на идентитетот, пресадувањето на меките женски црти на тврдото маскулино поле, од модерните уметници направиле, и тоа и во стварноста и во фикцијата, контрадикторни и расцепени, често трагични личности. Токму поради разбивањето на родовата идеологија, поради шетањето од едно во друго симболичко поле кога тоа не било нормално, заради апсолутизација на хаосот, лудилото и естетската автономија од една страна и желбата од таа позиција да се влијае на сопствената цивилизација, да бидат нејзини критичари и заменици, модерните уметници страдале од „романтичарска иронија“, „светска болка“, декаденција, биле несреќни „убави души“, останале фрагментарни и контрадикторни, завршувале во надворешни и внатрешни егзили, се убивале или биле убивани. Тие биле противапсолути - најдолги и најубави сенки на модерната култура.

          Сепак, никој не ја разигрувал контрадикцијата на сенковитиот уметнички идентитет толку доследно како ликот што го открил Роберт Музил во романот Човек без својства (1931-1943). Тој тип на уметнички субјект нема да го наречам според насловниот термин, бидејќи тој сепак има некои својства, туку според точната варијанта од првите страници на романот - „човек на можности“. Главниот јунак на Музил, Улрих, повеќе не е монологичен и апсолутистички како генијот и натчовекот, туку амбивалентен и фрагментарен како flâneur. Кризата и критиката на модерниот рационализам Улрих не ги изразува со помош на новата апотеоза на сопственото его, туку во бројните прашања и контрадикции. „Таквите луѓе на можности“, кажува Музил, „живеат во една фина преѓа, преѓа на вртоглавици, духови, сонувања и конјунктиви“ (Musil, 1958: 16). На таквиот тип човек не му е својствена „смислата на стварноста“ (Wirklichkeitssinn), туку „смислата на можностите“ (Möglichkeitssinn). „Кој ја поседува, тој на пример не кажува: тука ова или она се случило, ќе се случи, мора да се случи; туку тој смислува: тука би можело, би требало или би морало да се случи“ (ibid.).
          Човекот на можности на Музил е нов облик на скитник - бесцелен шетач низ пејзажите на душата. Flâneur на Бодлер се движи во родово амбивалентен простор, во затворено-отворен пасаж. Улрих на Музил се движи во амбивалентно време. Шетачот на Бодлер е машки субјект со распсрната женска пецепција. Човекот на можности на Музил е маж со нежна душа на девојка. Неговата ментална позиција не била над, под, низ, пред разумот и граѓанското општество, туку ВАМУ-ТАМУ околу сите прашања. Тој е амбивалентен субјект кој непрекинато поставува прашања без конечни одговори, мислење и изразување не по логиката на исклучување или ова или она, туку по логиката на спојување и прелевање можеби ова, а можеби и она. Начелото на амбиваленција прв го теоретизирал Михаил Бахтин во анализата на дијалогот и на полифонијата во книгата Проблеми на поетиката на Достоевски (1929). Според Бахтин, јунаците на Достоевски се застапници на различни идеолошки позиции, па семантичкиот свет на романот се гради врз дијалогот, амбиваленцијата и полифонијата на различно мислечките јунаци и нивните идеи. Улрих на Музил е синхрониско отелотворување на амбиваленцијата на Бахтин во една личност. Од родова визура, амбиваленцијата е женско начело. Жените се „превртливи“, мажите се „цврсти“, жените мислат во неодредено и - и, мажите во решително или - или. Она што е flâneur на Бодлер за модерната уметност на 19 век, тоа е човекот на можности на Музил за естетскиот модернизам на 20.век: средиштен тип флуиден уметнички противсубјект.
          Генијот и натчовекот биле големи ирационални и хаотични противсубјекти, некој вид ментални амазонки. Човекот на можности на Музил е нежен и кревок како млада девојка. Тој е амбивалентен епистемолошки андрогин - шетач низ пејзажите на душата кој не може да донесе ниедна конечна одлука ниту да заземе ниедно цврсто стојалиште. Сепак, по сите амбиваленции и нерешливи епистемолошки прашања, флуидниот субјект на Музил, како и сите други варијанти на луѓето на можности во модерната уметност, пронаоѓа некоја универзална суштина, некоја вредност, вистина и смисла како последно втемелување на својата личност. Таа девојчинска логика на контрадикции и нерезрешени амбиваленции, но и потраги по универзални вредности кои не дозволуваат субјектот да се распадне, го претставува описот на интелектуалната атмосфера околу крајот на векот во 1900. година. Идентификациската точка во која се слеваат сите амбиваленции, Музил ја изразува со метафората „блескава смисла“:

Го сакаа натчовекот и го сакаа потчовекот; обожаваа здравје и сонце, и ја обожаваа нежноста на градоболните девојки; […] веруваа и беа скептични, беа натуралистични и прециозни, робустни и морбидни; сонуваа за стари алеи на замоци […], но и за […] голи борци, за побуна на робови на трудот […]  и за уништување на општеството. Тоа секако беа контрадикции и многу разнолики борбени извици, но сето тоа беше проткаено со заеднички здив; да се разложеше тоа време, би излегло нешто бесмислено налик на четвртест круг кој се состои од дрвено железо, но во стварноста сè би се слеало во една блескава смисла (Musil, 1958: 56).

          Она што е „вечна убавина“ во морето на фрагментарните впечатоци за flâneur на Бодлер, што за Матош е „Кроација“, тоа е „блескавата смисла“ за човекот на можности на Музил - идентификациско средиште на сите амбиваленции. Тоа бил оној оксиморонски уметнички модернитет што го открил Бодлер во своето безделништво, амбивалентна позиција Во и НАДВОР, ЗА и ПРОТИВ сопствената цивилизација, сега како треперлива варијанта И ТАМУ И ВАМУ, но секогаш како „блескава смисла“.
          Барањето на идентитетски сидришта, кои ќе го втемелат флуидниот субјект без притоа премногу да го зацврстат, кај Музил завршило со практика и со теоретизација на роман-есеј. Како што новинарскиот жанр фељтон за градскиот шетач е облик во кој е можно да се спојат минливото и вечното, фрагментот и целината, така хибридниот жанр есеј, во поширока смисла есеистичкиот роман - е оној пат на кој треперливиот андрогин, по разлистувањето на сите амбиваленции, сите неразрешливи прашања и контрадикции, може да го осмисли светот и самиот себе, а да не падне во грубата рационалност:

Од околу, како што есејот во низата свои одломки зема по нешто од сите страни а не го зафаќа целосно - бидејќи целосно сфатеното нешто со еден потег го губи својот опсег и се претвора во поим - тој верувал дека ќе може светот и својот сопствен живот да ги види и обработи на вистински начин (Musil, 1958: 257).

          Единствениот идентификациски проект на луѓето на можности била самата уметност. Од часот на почетокот на мегамодерната, во добата на романтиката, кога Фридрих Шилер на маскулиното „царство на умот“ на Хегел му го спротивставил фемининото „естетско царство“, започнала онаа линија на модерната уметност која ќе ја теоретизира Бодлер во идејата на модернитетот и која денес ја познаваме под името уметнички модернизам. Модерните уметници, припадници на таа линија, својот втемелувачки апсолут го пронашле во идејата на Кант за антономија на уметноста - во втората половина на 19. век во идејата на ларпурлартизмот. Тука се наоѓа коренот на модернистичкиот елитизам кој, заедно со авангардниот ангажман, ќе владее со западната уметност сè до крајот на шеесеттите години на 20 век. Тука се гледа колку уметниците, дури и кога радикално му се спротиставуваат на рационалистичкиот субјект и на неговиот свет, ѝ припаѓаат на истата модерна култура бидејќи на ист начин ги апсолутизираат сопствениот противсубјект и сопствената уметност. Апотеозата на уметноста може да оди од ликовите на уметник и уметнички души (сликарот Филип Латиновиќ на Крлежа, Тонио Крегер на Ман) до манијакалното тематизирање на уметноста (категоријата „талент“ на Крлежа како божествена инспирација од предромантичарската доба на генијот), од графоманијата на самите уметници (Пруст, Крлежа) до иманентизмот како парадигма во книжевната наука (рускиот формализам, структурализмот).
          Во романот Мајсторот и Маргарита на Булгаков од добата на раниот сталинизам, играта меѓу фикцијата и стварноста, магијата на ѓаволот Воланд и московското секојдневие, ерусалимската доба на Пилат и Москва од времето на сталинизмот, Јешуа (Исус) и Мајсторот (симбол на уметникот), можното и неможното, јавето и сонот, завршува со апотеоза на уметноста, но не како рационален проект, туку како изгубен искон. По сите игри меѓу фикцијата и стварноста не воскреснува Јешуа од романот на Мајсторот, туку самиот Мајстор со својата Маргарита. Тоа се случува со помош на ѓаволот Воланд и неговата свита на крајот на романот, кога Мајсторот и Маргарита го продолжуваат животот во нестварен предел осветлен со романтична месечина, каде што ги води Воланд. Пред да ги одведе во вечноста уметникот и неговата дружина, Воланд го нарекува Мајсторот „о, три пати романтичен мајсторе“. Така, изворниот модернистички сон за „естетското царство“ од добата на романтизмот, постои и на крајот на авангардата, но повеќе не во непосредната стварност, туку во илузијата - како победа на уметникот во уметноста во утопискиот рај со помош на ѓаволовата сила.
          Освен во самата уметност, модерните уметници ги втемелувале своите личности и ликови во многу други сфери надвор од досегот на картезијанската Cogita. Во романот на 20 век, главен лик често е некој облик на човекот на можности на Музил. Амбивалентниот флуиден маж - кој се прашува за идентитетот, но не го доведува во прашање, кој верува во суштината и втемеленоста на својата личност, но истовремено разгледува илјадници можности - бил најпогодна идентитетската стратегија на модернистичките писатели на 20 век. Авторот и неговиот лик можеле да бидат истовремено критички настроени кон сопствената цивилизација и воедно да наоѓаат подрачја на втемелување, значи да се остане во идентитетската матрица на сопствената култура, да се биде нејзина внатрешна („блескава“) криза и критика.

          На врвот на уметничкиот модернизам, од десеттите до крајот на триесеттите, проектите на идентитетот во западниот роман се амбивалентни и тантелни како и нивните носители, поместени се од стварноста кон далечното минато (носталгија за детството, за неостварената љубов, за природата) или кон далечната иднина (утописки соништа за праведна и подобра цивилизација) и се скриени во внатрешни светови, често противречни и недостапни за рационализација.
          Сеопштата амбиваленција го обзема романот Волшебен брег (1924) на Томас Ман. Главниот јунак Ханс Касторп е распрснат девојчински маж пред Улрих. Во романот на Ман нема ниту една појава ни идеја која самата во себе не е семантички удвоена и разлиена. Светот се состои од два простора, височински (простор на болеста, лечилиштето во Давос) и рамничарски (простор на нормалниот живот и здравје). За главниот јунак не се знае дали навистина се разболел од туберкулоза или по посетата на болниот братучед останал во лечилиштето за да избега од граѓанското секојдневие. Времето се разгранува во природно време, мерено со годишни времиња, физичко време мерено со часовник, идеално време, време на раскажувачот кој го пишува романот и време на ликот кој за времето размислува и го живее. Амбиваленцијата го зафаќа и светот на идеи. За душата на Касторп се борат два идеолошки ментора: либералниот демократ Сетембрини и схоластичарот Нафта со црти на марксистички револуционер. По жестоките расправи кои се водат на многу страници од романот за прашањата на напредокот, демократијата, револуцијата, теророт, главниот јунак, изгубен на скијање во снежната виулица, заклучува дека двата идеолошки света, кои толку огорчено ги застапуваат двајцата опоненти, во суштина се исти, така што меѓу либералната демократија и револуционерниот терор, меѓу „мистичната заедница и превртливиот индивидуализам“ (Mann II, 1994: 186) нема разлика. И додека на завојуваните идеолошки страни не им преостанува ништо друго освен двобој, Касторп не се сместува на ниедна страна. Најпосле, судбината на ликот е амбивалентна. Касторп исчезнува во рововите на Првата светска војна без да знаеме дали загинал или останал жив: „И така тој во таа гужва, во дождот и самракот, ни исчезнува од пред очи“ (ibid.: 458).
          Меѓутоа, сите тие амбиваленции не остануваат без смисловно упориште. Ман својот јунак го всидрува во кревок апсолут - фиктивната љубов. Сите седум години од својот здраво-болен престој во лечилиштето Касторп е заљубен, но не во реална личност, туку во рентгенската снимка на градите на својата нереална драга. Како и Божествената комедија на Данте, романот завршува со апотеоза на љубовта, сега во облик на реторичко прашање, во амбивалентниот спој на верата и сомнежот:

Авантурите на телото и духот што ги издигна твојата припростотија ти овозможија во духот да го преживееш она што телесното само по себе не би го преживеало. Имаше моменти во кои сметаше дека владееш и во кои од смртта и сензуалноста израсна сонот за љубовта. Ќе се издигне ли еднаш од оваа светска сериозност на смртта, од оваа зла жештина која наоколу го зафаќа дождовитото вечерно небо, љубовта? (Mann II, 1994: 458).

          Во добата кога Музил го пишува Човек без својства, Мирослав Крлежа создава во романот Враќањето на Филип Латиновиќ(1932) лик на оригинален хрватски човек на можности - амбивалентен импресионистичко-експресионистички сликар. Филип Латиновиќ на Крлежа е флуиден маж, опседнат со нерешливи прашања на идентитетот. Филип не е сигурен во својот биолошки идентитет. Не знае кој му е татко, а кога на крајот на романот тоа сепак ќе го дознае, тогаш тоа не му е повеќе важно бидејќи токму во тој час ја губи саканата жена. Филип е несигурен и во својот сликарски идентитет. Бил импресионистички сликар, но сакал да стане експресионист. Жените за Филип се Фројдов „темен континент“. За него се сите курви, од мајка му до љубовницата Бобочка.
          Во вртежот на нерешливите прашања околу сопствениот идентитет, Филип пронаоѓа две идентификациски точки, два апсолута, и тоа заемно контрадикторни. Едната точка е сребрената трага на авионот на небото - симбол на модернизацискиот напредок и цивилизациската утопија, кој влече од „панонската кал“:

Како звук на гола сребрена секира, како одек на парна пила, во сјајното метално вртење на острата кружница која во повисоката, надреална вибрација на нашето време како жилет ги сече и предметите и поимите, треперејќи во светлиот глас на високиот извик, како „а“ во штимгабелот, дрско, победоносно заѕвони високо над главата на Филип одзвук на пропелер и се распосла како одек на небесна труба! Два света: Лондон - Багдад - Бобмај во три дена и краводерска крчма со калуѓерски кошници полни јајца! Панонската кал и цивилизацијата што доаѓа! (Krleža, 1988: 59).

          Втората точка е „панонската подлога“ - метафора на исконот и традицијата. Во часот кога го слуша стариот кајкавски збор „огењ“, амбивалентниот интелектуалец, кој ни на едно прашање нема конечен одговор, влетува во запалената штала и го ризикува животот за да го спаси неосигураниот бик на Хитрец. Така, онаа иста панонска кал, од која се извлекол со заминувањето во Европа, станува „подлога“ на идентитетот на Филип:

„Огењ!“ Тој стар заборавен збор во Филип го побуди силното чувство на панонска подлога. Тој ни самиот не знаеше зошто, но во тој момент почувствува некоја необично силна елементарна припаднст кон таа подлога: се почувствува дома (Krleža, 1988: 68-69).

          Поетиката на апсурдот на трисеттите и четириесеттите години го прифаќа ликот на човекот на можности, но го иронизира и очудува. Во романот на Сартр Мачнина (1938), јунакот Рокантен заклучува дека тој нема идентитет бидејќи неговото јас го потсетува на бесмислено плетало на костеновите корени. Меѓутоа, како вистински човек на можности, Рокентен на крајот, сепак, пронаоѓа идентификациско упориште. Тоа е некој стар шлагер при кој се чувствува добро. Така обичната секојдневна ситница, издигната до егзистенцијално средиште, го иронизира самиот концепт на модерниот егзистенцијалистички субјект кој чезнее за втемелување. Егзистенцијалистичката неугодност околу идентитетот, која го мачи и во книжевноста и во философијата (на пр. дијалектиката на револуционерната борба, прашањата дали за револуционерните цели се дозволени сите средства), Сартр во животот ја решавал со радикални одлуки: ја фалел културната револуција на Мао, го посетил водачот на терористичката група Баадер-Меинхоф во затвор, одбил да ја прими Нобеловата награда.
          Најрадикален облик на човек на можности во поетиката на апсурдот бил празниот или вакантен субјект - човекот без никаков идентитет. Идеален пример за тоа дава Странецот (1942) на Ками. Главниот јунак Мерсо е потполно рамнодушен кон смртта на својата мајка и сосема случајно станува убиец. Кога на суд го прашуваат зошто го убил Арапот, тој одговара „Заради зракот сонце на ножот“. Не само што ликот нема никакви големи идеи, ниту смисли во животот, туку и неговото секојдневно однесување е непотребно и немотивирано. Тоа не значи дека авторот мисли дека идентитет воопшто нема, туку само дека како краен апсурд во апсурдниот свет можно е одбивање или испуштање на идентитетот. Поетиката на апсурдот претпоставува постоење на вистински неапсурден свет како последен скриен остаток на автентичната стварност. Во тој склоп вакантниот идентитет делува како ефект на очудување. Затоа романот на Ками не е прв постмодерен роман, туку еден од последните модерни романи - мост кон постмодерната. Така првиот вистински „човек без својства“ во модерниот роман на 20. век не е Улрих на Музил, бидејќи тој има „блескава смисла“, туку Мерсо на Ками, кој убива без никаква смисла, заради „сончевиот зрак“.
          Уметничкиот модернизам стивнува за време на Втората светска војна, но од средината на педесеттите до крајот на шеесеттите уште еднаш живнува за да ја отпее својата лебедова песна. Хрватската книжевност се збогувала од модерниот субјект со два големи романа - Киклоп на Ранко Маринковиќ и Мириси, злато и темјан на Слободан Новак. Во Киклоп (1965) на Маринковиќ, новинарот Мелкиор, бегајќи пред цивилизациските бестијариуми на крајот од романот, влегува во женски имигинариум - на крилото на мајката природа:

Ја бакна Земјата со љубовнички, врел бакнеж.
Одново се огласија ѕверовите со избезумен рикот: што е ова? Доаѓајте, помагајте!
- Еве, доаѓам... одговори Мелкиор. Помилува страк трева, нежно, со левиот па со десниот образ: никогаш веќе нема да се... и тебе ќе те згазат, а на мравката ѝ рече - бегај, несреќнице! Уште еднаш ја бакна Земјата - збогум - за збогување и се упати четвороношки во правец на животинскиот рикот. Во избезумениот град Зоополис. (Marinković, 1965: 492).

          По сите епистемолошки прашања - како да ја избегне мобилизацијата, каков е неговиот однос кон љубовницата Енка, а каков кон сомнителната дама Вивијана, како да се постави во боемскиот полусвет и дендистичката елита во крчмата Дајдам, како кон големата историја, а како кон стварната војна? - Мелкиор ја бакнува Земјата и милува страк трева. Бакнежот на Мелкиор даден на Земјата со голема буква и милувањето на тревата, како и имагинарните предели на Матош, како и задоволството на Улрих на Музил во есеизацијата на светот, како и вербата во самата уметност на сите модернистички писатели - сето тоа е дел од една иста потрага кон проектите за втемелување надвор од рационалистичкото поле на владејачките мажи, нивните науки, технологии, војни и револуции.

          Ќе се збогуваме од човекот на можности со романот Мириси, злато и темјан на Слободан Новак. Тоа е чист епистемолошки роман - расправа за идентитетот. Главниот јунак, разочаран комунист, го напушта локалитетот горе (Загреб) и заминува долу (островот Раб) за во мир да се преиспита самиот себе. Во долгите монолози јунакот го открива својот идентитет во амбивалентната слика на црвената ѕвезда (симболот на комунизмот) и распетието на крстот (хрватската вкоренетост во католицизмот). На ниво на прагмата, јунакот ја пронаоѓа смислата на својата личност во гротескниот обред на чистење на отуѓената островска господарка Мадона - симбол на традицијата која ја уништила идеологијата вградена во идентитетот на јунакот. Мадона е медицински феномен. Болува од опстипација на цревата, целата е со рани од долготрајното лежење, но толку е витална што сè уште се интересира како да си ги поврати недвижностите конфискувани по Втората светска војна.
          Во завршните глетки на романот, празнењето на Мадона паѓа на Светото тројство. Свештеникот влегува со министрантите да ја просветли куќата, која сè уште е загадена од смрдеата на набрзина исфрлените фекалии. Во гротескното спојување на највишото и најниското, на древните библиски симболи и физиологии, се помируваат непомирливите спротивности и се разјаснува насловната синтагма на романот. Темјанот од кадилницата ги изедначил и ги поништил спротивностите, ја претворил смрдеата во симболички мирис, а фекалиите во злато. Машкиот и женскиот лик, двајца изолираници од цивилизацијата, запрепастено забележуваат како преку раните по телото на Мадона се навлекла млада кожичка и како старата господарка е сета полна со нов живот:

Олеснета, сплескана, како во пуерпериум, сета озарена, речиси румена во лицето, со склопени очи вдишувајќи темјан, блажено изусти:
- Како два сте ми ангела, убави мои! - и се насмевна онака весело на својата визија на рајот (Novak, 1997: 289).

          Свештеникот на крајот од романот ја испишува над вратата годината 1966-та, како година на пишување на романот стои 1967, а романот е објавен во годината на културниот премин – 1968-та.
          Така, со Мириси, злато и темјан, стигнавме до крајот на галеријата уметнички противсубјекти, до крајот на модерниот роман, естетскиот модернизам, а и на целата мегамодерна. Модернистичкиот роман и неговите луѓе на можности ја разигрувале потрагата по втемелување на субјектите до крајни граници, но тие граници никогаш не ги поминале. Тие верувале во идентитетот и тогаш кога се сомневале во него. Границата помеѓу модерната, модернизмот и авангардата од една страна па и на постмодерната и постмодернизмот од друга страна, гледана од визура на субјектот, е токму вербата во вистинитоста и втемеленоста на идентитетот, дури и тогаш кога идентитетските точки се сосема кревки, контрадикторни или писателите ги изложуваат со иронија, апсурд или гротеска.
          До Мирисите на Новак во 1968-та година модерните уметници секогаш имале некоја Мадона по која чезнееле. Во часот кога повеќе никој нема да верува во една сосема друга и поголема Мадона од онаа на Новак - во мегамодерната, кога веќе никој нема да сака да ги чисти нејзините фекалии, ќе се најдеме во разлетаната постмодерна на седумдесеттите и осумдесеттите. А кога, на општо изненадување по падот на Ѕидот, повторно израснува младата кожичка на старото тело на Мадона, ете нè во тешката постмодерна, втората модерна или глобалната виртуелна култура.

          Модерната и постмодерната од родова визура
          Приказната за творбата на модерните идентитети навлегува во периодизациската слика во која сме и самите ликови. Со која било терминологија да се служиме и кој било аспект на идентитетот да го внесеме, сликата од околу ќе биде иста.
          Од родова визура, западната модерна била градена на жестокиот бинаризам и маскулиниот индивидуализам. Во мегамодерната творбата на нормалните идентитети била едноставна и лесна. Требало само да се сместат во сопственото родово поле и да ја одиграат однапред доделената улога. Нормалните мажи биле субјекти и индивидууми: ги бирале и ги твореле своите идентитети во полето на рационалноста, јавноста, политиката и моќта. Жените - како и децата, странците, припадниците на малите народи и другите раси - биле несубјекти и неидивидууми: прифаќале улоги во полето на ирационалноста, емоционалноста, куќата и приватноста. Творбата на абнормалните уметнички идентитети била тешка, полна со контрадикции и трагични судбини. Модерните уметници ги кршеле нормите не само во поетиката, туку и во политиката на идентитетот и за тоа плаќале цена. Со своите прошетки во соседното симболичко поле тие не го разбиле родовиот бинаризам и маскулиниот индивидуализам, но придонеле тоа да се случи во постмодерната. На преминот од модерната во постмодерната немало кршење, само премин преку мост кој, заедно со другите невладејачки субјекти, го граделе модерните уметници - зачудени феминини мажи, аутсајдери и странци во сопствената култура.
          Маскулиниот рационалистички индивидуализам за прв пат е озбилно разнишан во лесната, естетичка, заиграна постмодерна на седумдесеттите и осумдесеттите години на 20 век. Тоа се случило на различни полиња на културата - од мини здолништата во женската мода до цветните кошули и долгите коси во машката мода, од откритието на пилулите во медицината до половата револуција во теоријата и практиката.
          На подрачјето на книжевните и на културолошките теории родовиот бинаризам е разнишан во необичниот спој на постструктурализмот, на деконструкцијата и на радосната апокалиптика, од една страна, и новиот феминизам, од друга страна. Првата средба на маж и жена на западната теориска сцена не поминала без иронија и парадокси. Мажите уште еднаш отишле во женското родово поле, но сега со потполно други намери - да ги поткопаат и да ги срушат темелите на западниот рационализам. Тоа повеќе не бил машки уметнички маскенбал, туку голем „женски“ естетизиран теориски потфат за да се докрајчи целото машко родово поле.
          Критиката на западниот рационализам во теориите на првиот постмодерен бран била толку силна што се чинело дека целата модерна култура и нејзиниот машки симболичен свет, на чело со логосот, ќе исчезнат во радосна естетичка и семиотичка апокалипса. Во часот кога Фуко ја прогласил „смртта на човекот“, а Барт се нашол во „царството на знаците“ и ја прогласил „смртта на авторот“, кога Дерида го прогласил „крајот на логоцентризмот“ и незавршливото „одлагање на значењето“, кога Лиотар ја образложил „паралогијата“ како вавилонска, од родова визура бапски, т.е. карикирано женски говор, а Ватимо го објавил „крајот на модерната“ и го вовел „слабиот субјект“, кога настапил разиграниот ендизам - прогласување крај на сите парцели на машкото симболичко поле, од историјата и науката со хуманизмот и евроцентризмот - сме се нашле во полето на постмодерната. Од родова визура постмодерната теорија на седумдесеттите и осумдесеттите, постструктурализмот, деконструкцијата и лудистичката апокалиптика, биле збогување од класичната модерна и нејзиниот маскулин рационалистички субјект со помош на апсолутизација на женското родово поле - тоталната семиотика.
          Истовремено, кога мажите во теоријата се збогуваат од модерната култура, вкопувајќи се во женското родово поле, западната култура за првпат се нашла во знакот на жените како стварни биолошки и општествени суштества. Феминизмот на шеесеттите и седумдесеттите години на 20 век бил новиот бран на втемелување на субјектот, на оној субјект кој во добата на мегамодерната, колку поради моќта на своите партнери, колку поради сопствената слабост, не успеал да се изгради - женскиот субјект. Парадоксот на постмодерното збогување од модерната бил во тоа што истовремено течела последната голема деконструкција  на модерниот машки субјект и првата голема конструкција на женскиот субјект. Додека машките автори во постструктурализмот, деконструкцијата и апокалиптиката ги раскопувале темелите на западниот рационализам, неговиот човек и неговиот свет, авторките од првиот бран на феминизмот сами себе се втемелувале, копале по женското родово поле барајќи некоја своја универзална суштина на која ќе се заснова нивниот идентитет („женското писмо“ кај Лис Иригари, семиотиката на телото и мајчинството кај Јулија Кристева и сл.).
          Според доминацијата на машкиот субјект, било во варијанта на норма или противнорма, модерната култура била „машка“. Според тоталната деконструкција на машкото родово поле и истовремено женската конструкција на женскиот субјект, постмодерната на седумдесеттите и осумдесеттите година била „женска“ култура.

          Падот на родовиот бинаризам и раѓањето на конструктивизмот
          Падот на родовата замка, како и падот на Источниот блок, се случил во тешката, политичка, симулакрална постмодерна од деведесеттите натаму. Како што во 1989-тата година е срушен Берлинскиот ѕид и со него политичкиот биполаризам, така во книгата на Џудит Батлер Проблеми со родот (1990) е срушен грубиот родов поларизам. Она што Ориентализам (1978) на Едвард Саид бил за културолошките студии и за прашањето на културниот идентитет, тоа била книгата Проблеми со родот на Џудит Батлер за родовите студии и за прашањето на родовиот идентитет. Ориентализам на Саид ја застапува тезата за конструираноста на општествениот идентитет, на пр. Истокот како културен производ на Западот. Според таа теза, Саид може да се смета за втемелувач на умерениот културолошки конструктивизам и на современите теории на културата. Во Проблеми со родот Џудит Батлер застапува многу порадикална теза: конструирани се не само родот (културниот идентитет), туку и полот (биолошкиот идентитет). Според таа теза, Џудит Батлер може да се смета за втемелувачка на радикалниот онтолошки конструктивизам.
          Слабиот, умерен или културолошки конструктивизам поаѓа од творбеноста на културните идентитети. Го интересираат мажите и жените како општествени битија, нациите како историски творби, Истокот како западен изум во Саидова смисла на зборот. Прашањето на онтолошкиот статус на битието и појавата тука се остава отворено. Јакиот, радикален или онтолошки конструктивизам стои зад тоа дека нема ништо што не е човечки конструкт или што не би можело да стане тоа. Се претпоставува дека не постои Ding an sich, дека се конструирани или дека би можеле да бидат конструирани телесните идентитети, родителската љубов, животот, гените, природата, вселената.
          Умерениот конструктивизам втемелил нов позитивизам во културологијата на крајот на 20 век. Сите познати појави од историјата на модерната култура, па и од проблематиката на идентитетот, наеднаш се појавиле во ново светло. Можеме да бараме конструкти на модерните мажи во книжевноста како во овој есеј, културни стереотипи на модерните нации за себе и за другите, слики за жените, за децата, за животните, за реките, за градовите, за другите народи и култури, измислени во различни дискурси. Радикалниот конструктивизам, како метод и како практика, направил нешто друго. Ги оголил граничните прашања на творбата на идентитетот и нè довел во жариштето на политичките и етичките дилеми, до прагот кога се создава не само нов светски поредок, туку и ново-стар морален кодекс во срцата на луѓето.

          Модерниот индивидуализам и новата индустријализација
          Модерниот западен индивидуализам почивал на единствениот и неповторлив субјект од машки род, од културолошка визура белец, припадник на големите нации. Идентитетот на модерниот поединец, на неделивиот ин-дивидуум, настанал во силниот монолошки, универзалистички, есенцијалистички, тоталистички и доминациски дискурс (само Јас и Моето како мерка на целиот свет), како во варијантата на нормата (нормален граѓанин, производители, чиновници, војници), така и во варијантата на противнормата (абнормални уметници).
          Во постмодерната или глобална доба таквиот цврсто усидрен, неповторлив и единствен поединец од машки род, семеен или јавен авторитет кој грубо се застапува само Себе и Своето, во западната култура повеќе го нема, или барем не е културно пожелен лик. Јавноста ќе застане на страната на претседателот Клинтон во неговиот глобален полов скандал, градоначалникот на Берлин ќе ја предводи gay парадата и ќе остане градоначалник, на претседателските избори во Хрватска ќе се кандидира жена.
          По падот на Берлинскиот ѕид не се придвижиле само државните граници, професиите и бегалците, туку и сите идентитети, од личните до националните и културните. Се придвижил самиот концепт на субјектот и идентитетот. Разликата меѓу проблематиката на идентитетот во мегакултурата на модерната и денес, на почетокот на 21 век, во мегакултурата на симулакралната глобална постмодерна не е голема, но е значајна. Во мегамодерната идентитетите биле несомнени, се граделе на цврсти темели, било во едно или во друго симболичко поле. Се верувало во стварност на идентитетот, во трансцедентална суштина и во автентична стварност на субјектот. Во современата глобална мегамодерна идентитетите се доведоа во прашање, свесни сме дека родовите полиња не се однапред дадени, туку културно зададени.
          Наместо добро втемелениот маскулин индивидуализам настапи летаргичната, со ништо незагарантирана нова индивидуализација. Мажите и жените, народите и културите, до неодамна цврсто вкопани во своите симболички полиња, се одлепија од подлогите и почнале да лутаат во потрага по идентитети. Новата индивидуализација не значи дека личностите и колективите немаат втемелувања, туку дека идентификациските точки повеќе не се загарантирани од универзалниот поредок на културата. Модерните идентитети биле големи, цврсти и стабилни, како што бил стабилен и симболичкиот поредок во кој биле втемелени. Постмодерните идентитети се кревки, распрснати и лабилни, бидејќи повеќе нема поредок кој би ги осигурувал правилата на однесување. Модерните субјекти биле монолошки, есенцијални и референцијални. Дури и кога се најраспрснати и најфлуидни, тие се втемелени во универзалните вредности. Тие репрезентираат Нешто надвор од себе, некоја голема „блескава смисла“. Постмодерните субјекти се полилошки, конструирани и автереференцијални - се засноваат во сопствените партикуларни светови и се презентираат Себе вмрежени со Другите. Прашањето на идентитетот во модерната култура билопрагматично: како да се почитува или да се нарушува кодексот на правила што ги создала модерната култура? Во глобалната мегамодерна прашањето на идентитетот стана изворно морално: како да се поставиме кон себеси во мрежата на заемни односи кога е срушен стариот симболички поредок, а е создаден нов, кога сме исконски одговорни и коодговорни? На крајот на 19 век Унгарците го наметнувале својот јазик во јавната употреба во Хрватска, поетот Владимир Видриќ го палел унгарското знаме на плоштадот Јелачиќ во знак на протест, а младите бунтовни интелектуалци за казна завршувале на странските универзитети. На почетокот на 21 век Унгарците нам ни се најдобри соседи, никој не нè угнетувал кога преку ноќ натписот Дуќан го заменивме соTobacco, настанот не е забележан, а младите луѓе заминуваат на школување во странство преку e-mail. Изворната морална ситуација, изборот на сопствените постапки, никогаш не биле препуштени на поединецот, на народот или на културата на толку неумолив начин како што се во глобалната виртуелна доба. Барем додека не се замеша некоја сила или додека не се создаде нов задолжителен поредок.
          Со почетокот на деведесеттите не настана крајот на историјата, крајот на субјектот, крајот на човекот, крајот на модерната, крајот на Западот, како што во бескрајната крајологија пророкувале постструктуралистите и апокалиптичарите, туку и историјата, и субјектот, и индивидуализмот, и модерната, и Западот уште еднаш почнаа одново, можеби уште пожестоко отколку во класичната модерна. Во симулакралната постмодерна, глобалната или виртуелната култура на модерната западна историја одново се пробудија како по сон. Започна нова имагологија со убави слики за Другиот,  говор на толеранција наместо говор на омраза, човекови права, права на малцинствата, политичка коректност. Тоа се новите правила на однесување, нови постмодерни обичаи кои ги учиме и ги усвојуваме на преминот на векот и милениумот. Европската унија е рамка за институционализација на тие нови вредности, рамка за натурализација и стереотипизација на новиот морален поредок. Но, истовремено, со тие нови вредности доаѓа нова доминација.
          Она што е ново во творбата на идентитетот во постмодерната глобална доба, што е историски спецификум на нашата виртуелна современост - тоа се можностите за симулација и манипулација со идентитетите, а со тоа уште поголеми доминации. Сфаќањето на идентитетот како конструкт нè врати во предмодерната состојба пред општествениот договор. Поединците и поединките, народите и културите се слободни да бираат и да ги градат своите идентитети, но како што и другите субјекти ја имаат истата слобода, во моралната ситуација на избор се вплетува моќта. Во глобалната култура на апсолутен капитал и виртуелни медиуми моќта никогаш не била помоќна отколку денес. Древната мудрост Quod licet Jovi, non licet bovi се полни со карикатурални содржини. Во еден случај воената соработка на цивилите спаѓа во воено злосторство, во друг случај тоа се „колатерални штети“. Америка бара од Хрватска безусловно признавање на Хашкиот трубунал и истовремено - во истиот ден, во истиот ТВ дневник, од истата уста - отстапување за своите граѓани пред сличен меѓународен суд.
          Идентитетите се наши слики, наши проекти и конструкти, но со тие слики, проекти и конструкти може да се манипулира - од политиката до хуманата генетика. Во добата на радикалниот конструктивизам идентитетите можат да се произведуваат и кршат како во добата на божественото создавање. Затоа во прв план доаѓаат политичките и етичките прашања: како да се создаде или обнови, кодекс на пишани и непишани правила, обичаи и вредности кои ќе го регилираат однесувањето во новите културни услови?

          Заклучок без заклучок
          И што да се каже на крајот на оваа прошетка низ симболичкиот свет на модерните уметници - мажи со женски родови црти? И малку и многу.
          Прво,  можно е да се потврди она што го знаевме, но не го аргументиравме доволно. Не постојат вистински женски и машки карактерни црти, мажите не се раѓаат како рационални, апстрактни, универзалистички, аполонски суштества, ниту жените се ирационални, конкретни, партикуларни, дионизиски суштества. Мажите не се оригинали ниту паднале „од Марс“, жените не се нивни копии ниту стигнале „од Венера“. Тоа се наши слики за мажите и жените настанати со долга работа на културата, кои во мегакултурата на модерната биле силно натурализирани, институционализирани и стереотипизирани. Машките и женските родови црти не се онтолошки суштини, тие се историски конструкти кои можат подеднакво да им припаѓаат и на биолошките мажи и на биолошките жени.
          Второ, кратката историја на модерните уметници и на нивните идентитети покажа голем критички потенцијал на женското родово поле во модерната уметност. Модерните уметници од крајот на 18 век, кога започнува институционализацијата на раната модерна во мегакултурата, зазеле силна критичка позиција кон рационалиситичкиот индивидуум на машкиот род и кон последиците на неговото дејствување - индустријализацијата, колонизацијата, тоталитаризацијата, доминацијата. Одговорот на модерните уметници на доминантниот тип модерен индивидуум била симболичката феминизација - маскенбал во рувото позајмено од соседното, строго одделено женско поле: хаос, безумие, ексцентричност, телесност, оргиналност, приватност, фрагментарност, распрснатост, флуидност. Тоа била најдолгата и најубавата самокритика на модерната култура од родова визура.
          Трето, по мегамодерната, во постмодерната, виртуелната метамодерна или глобализација, двете родови полиња, рационалното и ирационалното, им стојат со сите свои парцели подеднакво на располагање на мажите и на жените, на народите и на културите. Ништо не е однапред загарантирано. Нема повеќе бинарни замки, можни се сите комбинации.
          Западните мажи и западните жени на почетокот на 21 век не се деца на модерните partum familias со остар глас и кренат прст, туку на скитнички, распрснати уметнички flâneur-и. Тоа се Музилови луѓе на можности. Плуралот луѓе за прв пат се сфаќа плурално, т.е. се однесува подеднакво на мажите и на жените, Западниците и Источниците, богатите и сиромашните, големите и малите, белите и обоените. Она што радува, тоа е падот на родовиот и на секој друг исклучив бинаризам. Она што плаши, тоа се ризиците на неограничените прошетки по ослободените родови полиња, палежот и пљачкањето на културните имоти преостанати по рушењето на строгиот симболички поредок. Опасноста новата идеологија на плуралноста да заврши во нова доминација и колонизација е поголема отколку во класичната модерна, бидејќи и моќта е поголема. Радикалниот конструктивизам + семоќниот капитал + моќната политика = проблематична творба на идентитет и проблематична етика. Оттаму, според Зигмунд Бауман „неугодноста во постмодерната“. Оттаму толкава грижа околу идентитетот и интензивната виртуелна доба.
          Можни се три сценарија за излез од идентитетската неугодност во добата на радикалниот конструктивизам: зло, лошо и добро. Зло сценарио би било нов, уште пожесток западнички монизам, нова неограничена рационализација на субјектот и еден единствен свет надвор од кој нема друг. Во тоа сценарио машкото поле на логосот, рационалноста, левото и Западот целосно би окупирало и така би го искористило женското поле на хаосот, ирационалноста, десното и Истокот за да се воспостави бескрајно царство на фланирање со „незаситни мисли“, како што насетувал веќе Матош:

Да не се плашам од претераност, би тврдел дека културата е настојување околу што полесно, што поинтензивно и поугодно фланирање, бидејќи сè фланира, сèсе движи - како што вели Мудрецот: - и Сонцето и бацилот, и молекулот и мислата, а науките се записници на тие фланерија. Хемијата е фланирање на елементите, астрономијата фланирање на планетите.

Светот е вечна метаморфоза, вечно фланирање од смрт во живот, од материја во дух. Гигантската модерна продавница е симболично фланирање на човечката енергија и работата на патиштата на прометот. Хомер и Херодот фланираа пешки, со весла или со едро. На нашето фланирање му служи пареата, електриката. Нашите (т.е. вашите) потомци ќе фланираат како птици и риби, под облаците и под водата и тој фланерски копнеж нема да се запре толку долго додека не почне да фланира со брзина на ненаситните мисли. (Matoš V, 1973: 203).

          Во право би бил Фукујама, би стигнале на „крајот на историјата“ до „последниот човек“. Би живееле во светот на лудите крави. Идентитетите би можеле да се менуваат како ракавици, би можеле да се создаваме самите себе, природата би ја претвориле во култура, Истокот би станал Запад, а конечно би морале да отпловиме во вселената во потрага по некое ново Сонце бидејќи ова би се угасило, како што се грижел Лиотар.
          Лошото сценарио би било она во кое идентитетите повторно цврсто би се вкопувале во строго одделени и апсолутизирани симболички полиња. Тоа би бил нов стар бинаризам, од лични со културни идентитети. Во право би бил Ханингтон. „Конфликтот на цивилизациите“ би станал конфликт на идентитети до најситните атоми. Таквото сценарио го познаваме од два тоталитаризма на 20. век. Симболи на таквите апсолутизации би можеле да бидат радикалната технологија и радикалната екологија. Во првиот случај би живееле во тврдиот машки свет и диктатура на уште пожестока рационализација, светот би се претворил во голем компјутерски екран, а „глувчето“ би станало средство за творба и претворба на идентитетот. Во другиот случај би живееле во мекиот женски свет кој, ако би бил апсолутен, не би бил ни малку суров. Под диктатура на чистата природа би се забранило пресадување на срца како недозволива интервенција во телесниот идентитет, не би смеело повеќе да се изгради ни еден центиметар асфалтиран пат, сортирањето на ѓубрето би станало таков апсолутен закон што за неправилно сместена хартија би се одело во затвор, како што замислува Улрих Бек. Слично би било на сите нивоа на творба на идентитетот. Западните градови би се поделиле на домашни и странски квартови, Хрватска би се поделила на глобалисти и трибалисти, глобусот би се поделил на Америка и терористи. Тогаш би живееле во орвеловски биполарни светови, каде што едните идентитети би ги озборувале другите како свои заколнати противници и постојано би војувале против нив, пронаоѓајќи и уништувајќи внатрешни и надворешни непријатели.
          Конечно, ни доброто сценарио не е ништо ново. Тоа би било единство на двете симболични полиња, со чување на посебноста на секое од нив. Тогаш личните и колективните идентитети би ги изградувале подеднакво на двете полиња, пронаоѓајќи рамнотежа меѓу рационалното и ирационалното, меѓу културата и природата, индустријата и екологијата, политиката и поетиката, левото и десното, светот и домот, поимот и сликата, Западот и Истокот, меѓу машкиот и женскиот род. Постојат два занемарени збора кои го изразуваат односот меѓу осободените опозиции. Едниот е термин, а другиот метафора. Терминот е Бахтиновиот дијалог. Но, не дијалог на „морковот и стапот“, како во современата политика. Метафората е прегратка на двата пола. Но не од неокапиталистичкиот интерес, туку од Дантеовата љубов, „che move il sole e l’altre stelle“.
          И така, повторно сме на почетокот - во изворната морална ситуација на изборот без гаранција. Разликата е само во тоа што денес, во глобалната метамодерна, знаеме колку тоа е тешко.

Белешки

[1] Преведено од: Oraić-Tolić, Dubravka. 2005. Muška moderna i ženska postmoderna: rodenje virtualne kulture. Zagreb: Naklada Ljevak.

Литература

1. Baudelaire, Charles. 1863. Le peintre de la vie moderne.
2. Baudelaire, Charles. 1982. Spleen Pariza. Male pjesme u prozi. Preveo Vladislav Kušan. Zagreb: Znanje.
3. Bauman, Zygmunt. 1994. Desert spectacular. U: Tester, Keith (ur.). The Flâneur. London: Routledge. Str. 138-157.
4. Bauman, Zigmunt. 1997. Flaneure, Spieler und Touristen. Essays zu postmodernen Lebensformen. Hamburg: Hamburger Edition.
5. Beck, Ulrich. Zur Erfindung des Politischen. Zu einer Theorie reflexiver Modernisierung. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Hrv. izd. 2001.Pronalaženje političkoga. Prilog teoriji refleksivne modernizacije. Preveo i uredio Kiril Miladinov. Zagreb: Jesenski i Turk.
6. Benjamin, Walter. 1972-1982. Gesammelte Schriften. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Hrv. izd. 1986. Estetički ogledi. Izbor, predgovor i redaktura Viktor Žmegač. Prevele Truda Stamać i Sneška Knežević. Zagreb: Školska knjiga.
7. Borchmezer, Dieter/ Žmegač, Viktor (ur.). 1987. Moderne Literatur in Grundbegriffen. Frankfurt/M.: Athenäum.
8. Braun, Christina von/ Stephan, Inge (ur.). 2005. Gender & Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien. Köln/ Weimar/ Wien: Böhlau Verlag.
9. Calinescu, Matei. 1977. Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch. Bloomington/London: Indiana University Press. Hrv. izd. 1988. Lica moderniteta. Prevela Gordana Slabinac. Zagreb: Zora.
10. Camus, Alber. Stranac. 1951. Preveo Dane Smičiklas. Zagreb: Zora.
11. Flaker, Aleksandar. 1988. Matošev dehijerarhizirani svjet. U: Nomadi ljepote. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske. Str. 43-52.
12. Fukuyama, Francis. 1922. The End of History and the Last Man. London: Hamish Hamilton. 1994. Kraj povijesti i posljednji čovjek. Prevela Rajka Rusan Pološek, Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.
13. Garelick, Rhonda K. 1998. Rising Star. Dandysm, Gender and Performance in the fin de siècle. Princeton: University Press.
14. Giddens, Anthony. 1991. Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity Press.
15. Gleber, Anke. 1989. Flanerie order die Lekture der Moderne. Diss.University of California.
16. Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor. 1947. Dialektik der Aufklärund. Philosophische Fragmente. Amsterdam: Querido. 1974. Dijalektika prosvjetitelstva. Filozofijski fragmenti. Prevela Nadežda Čačinović-Puhovski. Sarajevo: Veselin Masleša.
17. Huntington, Samuel P. The Clash of Civilizations and the Remarking of World Order. London (etc.): Simon & Schuster. Hrv. izd. 1996.Sukob civilizacija i preustroj svjetskog poretka. Preveli Darko Brdarić/ Mirko Kovač/ Janko Paravić. Zagreb: Izvori.
18. Ingold, Felix Philipp. 1980. Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtung 1909-1927. Basel/Stuttgart: Suhrkamp.
19. Jelčić, Dubravko. 1984. Matoš. Zagreb: Globus.
20. Kravar, Zoran. 2001. Suvremene teme i konzervativni nazori u lirici A. G. Matoša. U: Batušič, Nikola/ Kravar, Zoran/ Žmegač, Viktor.Književni protusvjetovi. Poglavlja iz hrvatske moderne. Zagreb: Matica Hrvatska.
21. Kravar, Zoran. 2001. Suvremene teme i konzervativni nazori u lirici A. G. Matoša. U: Batušić, Nikola/ Kravar, Zoran/ Žmegač, Viktor.Književni protusvjetovi. Poglavlja iz hrvatske moderne. Zagreb: Matica hrvatska.
22. Kravar, Zoran. 2003. Antimodernizam. Zagreb: AGM.
23. Krleža, Miroslav. 1988. Povratak Filipa Latinovicza. Sarajevo/ Zagreb: Oslobodenje (etc.).
24. Lange-Eichbaum, Wilhelm/ Kurth, Wolfram. 1967/1979. Genie, Irrsinn und Ruhm. MÜnchen/ Basel: Ernst Reinhardt Verlag.
25. Machiedo, Mladen. 2003. Zrakasti subjekt. Talijanski pjesnici 20. stoljeća. Zagreb: Ceres.
26. Mann, Thomas. 1994. Čarobna gora. Preveo Zlatko Crnković. Zagreb: Školska knjiga.
27. Marinetti, F. Tommaso. 1909. Uccidiamo il chiaro di luna!
28. Marinković, Ranko. 1965. Kiklop. Beograd: Prosveta.
29. Matoš, Antun Gustav. 1973. Sabrana djela, I-XX. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti/ Sveučilišna naklada Liber.
30. Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. 1990. Hrsg. von GÜnter und Irmgard Schweikle. Stuttgart/ Weimar: Metzler.
31. Metzler Lexikon: Gender Studies. Geschlechterforschung. Ansätze - Personen - Grzndbegriffe. 2002. Hrsg. von Renate Kroll. Stuttgart/ Weimar: Metzler.
32. Musil, Robert. 1958. Der Mann obne Eigenschaften. Hamburg: Rowohlt.
33. Neumezer, Harald. 1999. Der Flaneur. WÜrzburg: Königshausen & Neumann.
34. Nietzche, Friedrich. 1964. Also sprach Zarathustra. U: Sämtliche Werke in zwölf Bänden. Bd. 6 Stuttgart: Kröner. Hrv. izd. 1962.Tako je govorio Zaratustra. Prijevod i pogovor Danko Grlić. Zagreb: Mladost.
35. Novak, Slobodan. 1997. Mirisi, zlato i tamjan. Zagreb: Matica hrvatska.
36. Parkhurst Ferguson, Priscilla. 1994. The Flâneur on and off the streets of Paris. U: Tester, Keith (ur.). The Flâneur. London: Routledge. Str. 22'42.
37. Said, Edward W. 1978. Orientalism. Western sonceptions of the Orient. London: Penguin Books. Hrv. iz. 1999. Orientalizam. Zapadnjačke predodžbe o Orijentu. Prijevod Biljana Romić. Zagreb: Konzor.
38. Sartre, Jean Paul. 1952. Mučnina. Preveo Tin Ujević. Zagreb: Zora.
39. Shields, Rob. 1994. Fancy footwork: Walter Benjamin’s notes on flânerie. U: Tester Keith (ur.). The Flâneur. London: Routledge. Str. 61-80.
40. Tester, Keith. 1994. Introduction. U: Tester, Keith (ur.). The Flâneur. London: Routledge. Str. 1-21.
41. Vinken, Barbara (ur.). 1992. Dekonstruktiver Feminismus. Literaturwisenschaft in Amerika. Frankfurt/M.: Suhrkamp.
42. Wolff, Janet. 1994. The artist and the flâneur: Rodin, Rilke and Gwen John in Paris. U: Tester, Keith (ur.). The Flâneur. London: Routledge. Str. 111-137.
43. Žmegač, Viktor. 1986. Aspekti Benjaminove esejistike. U: Benjamin, Walter. Estetički ogledi. Izbor, predgovor i redaktura Viktor Žmegač. Prevele Truda Stamać i Snješka Knežević. Zagreb: Školska knjiga. Str. 5-22.

(превод од хрватски: Наташа Атанасова)