Ана Стојаноска

Едно од најважните прашања со кое се занимава современата театрологија е што е театарот денес, поточно, што СÈ е театар денес? За таа цел, се прави обид да се потенцира и позиционира местото на театарот од неговите почетоци до денес. Не само од праисториските, митските, ритуалните корени на театарот, туку од првите забележани сведоштва за тоа што е театар, оние поврзани со античката поетика и естетика. Од она митско, да не речам легендарно влегување на Теспис во Атина со неговата кола, со цел да ја прикажe првата забележана театарска претстава во историјата на современиот театар, поминале повеќе од дваесет и пет векови. Ако и веруваме на приказната од 535 година пред нашата ера, кога овие занесеници по играта настапиле во Атина, до денес поминале повеќе од дваесет и пет века, поточно 2547 години. Долги години, векови, театарот го држеше приматот на единствен медиум за масовна култура. Сè до масовизацијата на печатот, радиото, телевизијата, а најмногу со продорот на интернетот од деведесетитте години на минатиот век до денес, театарот важеше за уникатен медиум, а со тоа го имаше и својот привилегиран статус.

Меѓутоа, како што ништо во животот не е така загарантирано и зациментирано, така и во уметноста се менуваат мошне брзо и динамично состојбите и ситуациите. Најмногу со продорот на интернетот се покажа старомодноста на театарот и неговата не флексибилност. Од тука денешните театарски автори се обидуваат да го сменат таквиот впечаток и почнуваат да прават нешто ново. Сведоци сме на тоа дека и во македонскиот театар постојат режисери што ги следат новите трендови и истите добро ги применуваат. Меѓутоа, сè уште не сме сведоци на адаптабилноста на театарот кон новите медиуми.

На што точно мислам?

Истражувајќи ги бескрајните можности на она што денес го нуди најмасовниот медиум - интернетот, наидов на една постара колумна од професорка на Универзитетот „Свети Кирил и Методиј“ од Скопје, која имала прилика да присуствува на доделувањето на Европската театарска награда и да го прочитам нејзиниот впечаток за изведбата на еден од најпознатите театри на денешницата, движењето/трупата „Римини протокол“. Почитуваната професорка, која видела и други претстави на истото тоа доделување награди, вели дека сите тие претстави се фокусириле на три топоси – секс, насилство и политика. Најважното прашање што таму се поставува, и тоа не само во оваа колумна, туку и воопшто, во театарските кругови, е – што е театар денес? И кога веќе ги споменав Римини протокол, сакам да направам еден краток преглед на современите театарски трендови, за тоа што би било театар денес или, пак, кои се новите театарски форми? Исто така сакам да го потенцирам диференцирањето на односот меѓу постдрамскиот и/или пострежисерскиот театар. Секоја од овие атрибуции, затоа што не се специјални терминолошки категоризации, повеќе се описни од типолошки и помагаат само во нашето примарно разбирање на проблематиката.

Во претходно споменатата колумна, интутивно е дојдено до главните фокуси на денешниот театар – секс, насилство и политика. И тоа е така природно, да не речам нормално. Зошто? Последните триесетина години од минатиот век кога уметноста ја живееше постмодерната, се искристализира еден од новите типови на драмско писмо, кое беше логичен резултат на сето она што постмодерната во театарот го донесе. Односот кон стварноста, политиката, актуелноста, бришењето на границите стварност – уметнички простор, идејата која најпризнатите режисери на денешницата, ја објаснуваат со идејата уште на Аристофан да нема граница/рампа меѓу првиот ред од гледалиштето и изведувачите на сцената, го раѓаат токму оној најагресивниот театар на денешницата.

Дури и еден од најугледните критичари денес, британецот Марк Лоусон/Mark Lawson, во прочуениот англиски Гардијан/Guardian вели дека некои од најодобрите претстави што ги гледал претходниве денови (критиката е од 29 мај 2012 година) се: „политички радикални (иако и двете се прилично авангардни во користењето на просторот и физичкото дејство), ова беше револуција од поинаков вид“, вели тој, потенцирајќи дека и двете продукции постојано „вртат наоколу“ (станува збор за две претстави на еден од најактивните театри во Англија, Hampstead theatre од Лондон - Betrayal at the Sheffield Crucible и Chariots of fire) (v. Guardian.co.uk/29.05.2012). Инсистирањето на политичката радикалност, на документарноста, на односот или не односот кон сексот и насилството се логична последица на тоа како се случува театарот денес. Живеејќи во некои изместени времиња, знаејќи дека театарот мора да се носи со промената на медиумскиот трон и со постојаното бомбардирање со информации, денешните театарџии, посебно оние што добро си ја знаат работата, знаат каков театар да направат. Денес ја имаме приликата да ја живееме и промената на авторството на претставата, ако прво беше драмскиот автор, па актерот, потоа во дваесеттиот век, режисерот кој цврсто го држеше своето место, а кај нас и постојано и денес се инсистира на тоа, во светскиот театар главниот автор е или продуцентот или издавачот, маркетинг менаџерот, оној кој добро се снаоѓа со парите, или пак се брише авторот – режисерот, се потпишува колективна режија, се хибридизираат жанровите, изведувачите се оние што се главните автори. Затоа денес во светскиот театар доминираат трупите. Иако тоа е идеја уште на една од струите на режисерскиот театар – Работата во трупа/братство, она што нив ги разликува, секако, е позицијата на авторот. Во денешните театарски трупи, како што вели Тим Ечелс/Tim Etchells, режисерот на една од најпознатите театарски трупи денес Forced Entertainment, режисерот е тука да ги даде идеите, да одреди кој проблем ќе биде актуелен за тој ден, ама го менува односот, затоа што е и учесник истовремено. Тој е исто така еден од изведувачите на неговите претстави.

Сепак ова е голема тема, а јас би сакала да се фокусирам на она од што почнав – сексот, политиката и насилството.  На 18 мај 2012-та година, на сцената на еден од најпознатите белградски театри Ателје 212, беше изведена претставата Зоран Ѓинѓиќ, авторски проект на еден од „најпроблематичните/најагресивните“/L'enfant terrible режисери на овие простори, хрватскиот режисер Оливер Фрљиќ/Oliver Frljić. Претставата не зборува само за убиството на српскиот премиер, туку и за сексот, насилството и пред сè, за политиката. Претставата е контроверзна од првото прикажување, затоа што режисерот и јавно ги прозива оние кои не сакале да учествуваат во истата. Ја кине границата меѓу изведувачите и публиката, поголем дел од претставата е со работно светло, а текстот на претставата е составен од документарни материјали, судски записници и сл. Не навлегувам во идејата да се прави театар што ќе провоцира, само за да провоцира и да биде забрануван, како некои од претставите на овој режисер, сепак, тоа одамна го има видено театарот, уште од оние прочуени изведби на Боб Вилсон/Bob Wilson или Шекнер/Richard Schechner, само што тогаш темата се користеше како дел од истражувањето на самиот режисер. Оваа претстава ја споменувам само како илустрација на тоа каде и како оди денешниот театар. И, се разбира, тука клучна тема се сексот, насилството и политиката. Тоа многу пред режисерите, директорите на театри или продуцентите, го открија, драмските автори. Да, драмските автори. Оние што први почнаа да пишуваат ваков тип драмско писмо. А ние како македонска театрологија се гордееме што еден од нив, да не речеме првиот во тој тренд е Дејан Дуковски. Станува збор за од критиката насловен како театар на крв, сперма и пот. Во предговорот на Антологијата на новата европска драма (како што е работниот наслов на овој вид драмско писмо), приредувачката, професор Лужина, пишува дека овие автори „го имаат добро разработено и соодветниот систем/механизам за „прилагодување“ на своите пиеси кон консумеристичките потреби на постиндустриското општество“ (Лужина, 2004: 9) – медиумите и потрошувачката и начинот на кои тие се справуваат со реалноста и како истата ја первертираат. Интересен е податокот дека фактички овој тренд на европскиот театар, почнува токму од Македонија, со праизведбата на текстот на Дејан Дуковски – Буре Барут(МНТ-Скопје, 15 октомври 1994-та година). Само за споредба, премиерата на најпознатиот и најконтроверзниот текст од оваа трендовска „дружина“, текстот Разнесени/Blasted на прочуената, субверзивна авторка Сара Кејн/Sarah Kane е изведена во јануари 1995-тата година, на сцената на многупознатиот театар Ројал Корт/Royal Court во Лондон. Светската театролошка наука со името на Сара Кејн го поврзува токму создавањето на овој интригантен, донекаде револуционерен и провокативен театар што ќе биде актуелен во Европа последниве дваесетина години.

Сакам да нагласам дека продорот на источноевропскиот театар, во прва рака, режиите на Оскар Коршуновас/Oskaras Korsunovas, Белорускиот театар и некои други, не треба да не чуди или вознемирува, токму затоа што нивните, колку тоа да звучи банално, општествено-политички состојби го предизвикуваат истото. Режисерите, создавачите на театар денес, знаат на кој начин да ја испровоцираат публиката, да го предизвикаат нејзиното внимание и најважно од сè, да се изборат за предност пред останатите масовни медиуми. На тој начин тие ја земаат публиката „под свое“ но, не со нејзина патронизација, туку од позиција на директен учесник. Тоа би било директниот линк на наследството на некои од најпознатите режисери на ХХ век – Еуџенио Барба/Eugenio Barba, Питер Брук/Peter Brook, Ричард Шекнер/Richard Schechner и други, поточно на оној аспект на театарот што тие го истражуваа и прикажуваа – театарската антропологија.

Денешниот театар, поточно е да речам, денешните театри секој посега по одреден тренд. Иако постојат две главни струи – оние од традиционалниот /конвенционалниот театар и оние од истражувачите, авангардните автори, кои ги мешаат жанровите, а имаа една цел да го продолжат сето она што постмодерниот театар го загатна – губењето на функцијата на актерот и неговата трансформација во изведувач и прошширувањето на полето на театарот и губењето на границата на тоа што е претстава, а што реалност.

Тука некаде е и мојот одговор на прашањето кои се денес новите театарски форми? Бидејќи мојот текст е само преглед на истите, сакам само да ги набројам/апострофирам, таксативно, некои од нив:

- Документарен театар – одличен пример за тоа се Римини протокол од една страна, и Групата/компанијата Дакар, од друга.
- Постдрамски театар – како цел еден комлекс на сè што свртува грб на цврстиот драмски дискурс – кабаре, стенд ап комедија, хепенинг, пеформанс и сл.  Тука би сакала да ја споменам книгата на германскиот театролог Леман/ Hans-Thies Lehmann, со истоимен наслов.
- In yer face theatre – под ова име современата театрологија ги препознава клучните автори на европскиот театар од последната деценија на минатиот век, подвлечени со етикетата театар на крв, сперма и пот.
- Интернет театар – секој облик на театарска изведба која вклучува активен однос изведувач – гледач, во кој гледачот ја креира изведбата со кликање на „иконите“ на својот монитор.
- Неоливинговци и новата авангарда – наследниците на најпрогресивните групи од шеесетите години на минатиот век, подразбира секој облик на уличен театар и перформанс во кој директно е вклучена публиката.
- Танцот во драмата или драмата во танцот – хибридизација на театарските жанри, промена на основните норми и правила и во едниот и во другиот жанр, каде оваа симбиоза донесува нови откритија и за едните и за другите учесници во претставата.
- Колективната режија – може да се рече најдоминантниот од сите трендови, „најсвежиот“/up to date театар денес. Се губи класичното подредување на улогите и активностите во театарската изведба и се донесува авторско, колективно, групно театарско дело.

Се разбира дека секогаш ќе има главна струја во театарот, дека националните театри мора да имаат национална драма и железен репертоар, дека треба да постои и некаква алтернатива на тој театар, ама секогаш, како што тоа го покажува театарската историја, треба да има трендови во театарот, кои на ваков или онаков начин сами ќе се изборат за своето постоење. Откако го напишав/осмислив сето ова, повторно истражувајќи по беспаќето на интернет, наидов на едно одлично интервју на познатиот српски театарџија Јован Ќирилов/Jovan Cirilov, за хрватската „Слободна Далмација“, во кое тој на прашањето каков е основниот концепт на тогашниот БИТЕФ (станува збор за интервју од 3 октомври 2010-та година), одговара со: „Концептот е она што од самиот почеток го нагласува поднасловот на БИТЕФ: новите театарски тенденции. Во светот нас не гледаа понекогаш како фестивал на експериментален и авангарден театар, иако тоа никогаш не ни беше намера. Би рекол дека театарот уште од почетокот се дели на десно и лево крило, се разбира исклучиво во естетска смисла: левото крило го сочинуваат експерименталните тенденции, ливинговците, на пример, додека десното беше секогаш класиката интерпретирана на нов начин – Штајн, Мнушкина, Германците.

Така е според мене и тоа со театарот и со сите нас. Би сакала да имаме можност во Македонија да правиме и да гледаме таков театар.

ЛИТЕРАТУРА

1. Lawson, Mark – A 360-degree history of the theatre revolve (29.05.2012)
2. Lehmann, Hans-Thies (2006): Postdramatic Theatre, London and New York:  Routledge.
3. Лужина, Јелена (2004) ММЕ... Антологија на новата европска драма, Скопје: Магор.
4. Oliver Frljić – Smrt psetu redateljskom!
5. Forced Entertainment 
6. In Yer Face Theatre
7. Rimini Protokoll.de