POUR UNE HERMÉNEUTIQUE DE L’ENNU

Philipe Daros

La stupeur est la condition de possibilité par laquelle l’animal, de par son essence, se comporte dans un milieu ambiant, mais jamais dans un monde


Le sentir n’est pas une forme vide de connaissance, mais un envoûtement, une exposition à une menace diffuse de sorcellerie, présence dans un climat, dans la nuit de l’être qui guette et effraie, et non point présence en face  des choses.

      Description d’un récit fermé à double tour : « L’oreille absolue » de Daniele Del Giudice

Quant à me parler, ce n’est pas vrai, la musique ne m’a jamais parlé, elle accrochait à moi des fils subtils que je ne connaissais pas, profonds comme des algues, la musique les ramenait à la surface et en faisait soudain apparaître un bout, je n'avais plus qu'à le prendre et à le tirer. La musique était une révélation non pas de caractère général, mais qui révélait des choses « pour moi », c’était un contrebandier qui passait de nuit la frontière, la borderline, et laissait de ce côté-ci ce que je ne soupçonnais pas. Plus encore, la musique me passait en contrebande moi aussi, elle me faisait franchir les confins comme un émigrant clandestin, elle me portait dehors, et ce dehors se résolvait toujours en une action.

           Etrange récit que « L’oreille absolue » de l’écrivain italien Daniele Del Giudice où un personnage raconte comment « la musique avait toujours décidé à [s]a place, en [lui] arrachant des actions » :
Ces actions n’avaient pas toujours été honorables ou élégantes, c’étaient des actions simplement décisives, elles poussaient ma vie en avant, en la canalisant avec de modestes ajustements, en la rendant peu à peu conforme à mon destin. […] Cette fois aussi j’avais trouvé ma musique ou, plutôt, c’était elle qui m’avait trouvé, et elle avait déniché dans ma conscience quelque chose à quoi je ne m’attendais pas, à quoi jamais personne ne s’attendrait, et qui était à présent pour moi irrémédiablement clair:  le besoin, très lucide et impossible à supprimer, de tuer quelqu’un.

          Même en faisant cas de l’attendu que formule Derrida quant à « l’irresponsabilité » de la littérature, à  « l’exonération » du signataire…

…devant la loi politique ou civique, du sens et du référent (de ce que veut dire et vise, exhibe ou encrypte le dedans de son texte qui peut donc toujours ne s’arrêter à poser aucun sens et aucun référent, ne rien vouloir dire)…,

même en reconnaissant que la stratégie narrative du récit à la première personne ouvre à l’exposition possible des plus insondables énigmes d’un agir chez un sujet de l’énonciation de l’énoncé qui se présente encore comme une fiction, celle d’un je-personnage délivré de toute tutelle par l’absence de narrateur explicite, il me semble nécessaire de poser la question des effets de sens d’un récit qui organise la présentation (métaphorique) de l’action humaine, par la médiation énigmatique d’un personnage, en termes d’absolue fermeture, en terme de violence : celle qui consiste à donner la mort sans autre motivation explicite qu’un « c’est ainsi », intransitif constat formulé par un mystérieux « être porté au dehors » de lui-même.

          Un déterminisme obscur qui annihile toute conscience réflexive chez ce personnage dont l’agir devient alors énigme pour lui-même, le contraire, nous y reviendrons, d’un agir indexable à quelque éthique que ce soit (pas même d’ailleurs, si elle existe, à une quelconque éthique du mal). Certes la littérature peut exposer n’importe quel agir, dire le bien ou le mal, sans être tenue de répondre de cette exposition en termes de responsabilité puisque dans le jeu même de sa présentation elle se distingue radicalement de ce qu’elle dit, en l’ouvrant à l’interprétation. Nouvelle mise en fiction, de la part de Del Giudice, en forme de variation supplémentaire sur le motif, assez insignifiant au fond sous une telle formulation, de « l’acte gratuit » ? Non, pour au moins deux séries de raisons. Une première, manifeste, à hauteur d’énoncé : l’agir du personnage est explicitement placé sous l’emprise de la mania, d’un « trop sentir » qui rive l’action à un déterminisme quasi animal ; le personnage illustrant alors un rapport (un non rapport plutôt) de fermeture avec le « milieu ambiant » (le contexte fictionnel où prend forme cet agir) qui se donne à lire dans une perspective anthropologique dont la signification, en termes d’éthique notamment, déporte loin de la notion d’acte gratuit. Une seconde série de raisons est à trouver dans la logique narrative qui organise le récit intitulé « L’oreille absolue ». Dans ce récit, en effet, la sémantique de l’action est agencée selon une logique narrative dont l’artificialité est totale: la simple lecture ne peut que constater l’apparente désinvolture avec laquelle « l’art de raconter » s’affranchit du principe de causalité réglé par la nécessité ou, à défaut, la vraisemblance, d’aristotélicienne mémoire.
          Il convient d’être précis: qu’un personnage soit affecté d’une « mania » (d’une « idée fixe », d’une « obsession ») ne présente, du point de vue de la conception de l’art de raconter, aucun intérêt particulier. Une logique narrative peut rendre compte de cette singularité sans autre problème que le mode de présentation de cette mania. Le principe de causalité qui préside au geste de configuration narrative sera sauvegardé par le simple recours à une stratégie du point de vue, elle-même tout naturellement réglée par le recours à la première personne : tout cela, le fantastique nous l’a appris, il y bien longtemps. L’énigmatique singularité de comportement du personnage apparaît, dès lors, comme congruente avec le titre même du recueil. En effet, souligner l’omniprésence d’une chaîne causale aberrante pour rendre compte du mode de concaténation de l’action du personnage, procède de cette (psycho)logie précisément rendue vraisemblable par le thème même de la mania.

 

          Non, ce qui, me semble-t-il, fait problème c’est en fait l’organisation narrative elle-même, la conception rhétorique de l’art du récit que propose ce texte bref. Les modes d’organisation du muthos, de la conduite du récit lui-même se trouvent tout entiers déterminés par une surexposition paradoxale (explicite ou implicite) d’un principe de causalité d’une totale in-vraisemblance. L’accomplissement de l’acte de donner la mort, dans les circonstances où il est relaté, s’effectue selon un jeu manifeste de coïncidences dont l’artifice, lui-même tout aussi manifeste, ne peut être réduit par aucune indexation à un quelconque vraisemblable générique (la logique du conte, le déterminisme métaphysique de la Tragédie). En fait, dans ce récit, le principe de causalité fait l’objet d’un traitement en terme de sous-évaluation (l’inexplicable « psychologique » de la mania) ou de sur-évaluation, explicitement donnée pour arbitraire (dans la stratégie énonciative) qui en provoque, par excès, la disqualification.

                         Fermeture anthropologique, fermeture poétique : essai d’interprétation

          Je voudrais tenter de montrer qu’une herméneutique de ce récit conduit à une double réflexion sur la notion de fermeture ; fermeture du personnage dans son agir, fermeture dans la confection du mode d’enchaînement des actions : fermeture anthropologique, fermeture poétique.
          J’essaierai, d’abord, de commenter en termes de poétique cette présentation d’un personnage comme « être fermé ». Une telle mise en fiction d’un personnage, déterminé par une conduite entièrement « fermée » dans sa relation au milieu ambiant ( un ‘milieu’ et non un monde, encore une fois, parce que jamais conçu comme tel, c’est-à-dire susceptible, à chaque instant, de suggérer au sujet une multiplicité de possibles en fonction d’une analyse des potentialités que tout instant offre à une conscience) n’est-elle pas, en définitive, la condition même de tout personnage de fiction de par son mode d’élaboration paradoxal et, en dernière analyse, contradictoire voire aporétique ? Comment le principe de totalisation signifiante, c’est-à-dire la volonté de donner à percevoir la constitution d’une identité narrative (qu’elle soit, intentionnellement donnée comme édification progressive (le roman d’éducation), qu’elle soit proposée comme disloquée, clivée, aussi "innommable" qu’on le voudra (le roman « contemporain »), ou définie par le jeu d’une intersubjectivité comme dans le « roman dialogique », comment ce mode de constitution signifiant peut-il s’accommoder d’une dé-rive de l’instant, d’une ouverture à l’ouvert, c’est-à-dire, en fait, d’une prise en compte continue du possible par rapport à l’agir qui caractérise le propre du comportement humain ?

          Certes, on peut à bon droit reconnaître qu’il n’existe nulle place pour le hasard dans le mode de présentation de la représentation mais la contrepartie de ce constat est qu’il n’existe pas non plus d’exercice de cette liberté de faire ou de ne pas faire dans le mode de présentation de l’agir des personnages, liberté qui est celle là même qui détermine la relation éthique au monde de l’action.
          Le personnage peut certes donner à lire un rapport à l’ouvert dans la synchronie de son agir, dans cet « instant de choix » qui caractérise, fictionnellement, le mode d’apparition de chacune de ces « fonctions cardinales » théorisées par Roland Barthes à la haute époque du structuralisme, mais, de fait, il ne peut qu’appartenir au fermé dans la diachronie d’une succession d’agir téléologiquement guidés par une intentionnalité principielle. La contextualisation fictionnelle est, en fait, l’analogon du « milieu ambiant ». Et ce disant, il apparaît comme évident que jamais la fiction ne peut « créer de monde », jamais le personnage, de par la nécessité de son inclusion fonctionnelle dans une succession syntagmatique, ne peut être « formateur de monde ». Le fait est bien connu: la fiction, dans son muthos, ne peut procéder que par soustraction, celle des possibles, qui, à chaque instant, se trouvent posés et tout aussi immédiatement réduits. Il n’est pas jusqu’au fantasme de « l’hyper roman » qui ne soit soumis à une contrainte identique, sauf, évidemment, à libérer, dans la lettre, l’infini des possibles et à devenir « livre de sable » ou le très ironique Livre mallarméen. Le roman, la narration en général ne peut qu’opérer une éradication systématique et systémique des possibles. Le personnage n’est, à tout prendre, que le masque mortuaire de la personne pour paraphraser la formule de Walter Benjamin relative à l’œuvre d’artConcevoir l’art en termes de représentation, comme l’aura tentée, dans son projet esthétique global, l’épistémè classique, implique de dissimuler son organisation formelle, la détermination téléologique de son parcours, de crypter la nécessité (ou l’exigence aristotélicienne) de donner, in fine, à lire l’œuvre comme un tout, comme une totalité organique. Une complétude qui résulte, certes, des choix faits, même éventuellement à chaque instant, dans la fiction, par le(s) personnage(s), choix qui déterminent son (leur) agir, et donc, son (leur) éthique mais choix qui ont toujours déjà eu lieu à l’instant où le destinataire croit les percevoir en tant que tels. « C’est d’une matière desséchée que se nourrit de préférence l’intérêt brûlant que le lecteur porte au roman ».

 

          La représentation de l’agir dans la fiction, en tant qu’exercice de liberté ontologique, est donc toujours de l’ordre du simulacre ou plus exactement de l’anachronie, puisqu’elle donne à lire une action sur le monde qui se présente comme advenant (à l’instant où j’en prends connaissance) alors qu’elle est toujours déjà advenue puisque surdéterminée par l’arc du parcours dont elle constitue un point de passage, nécessairement toujours déjà établi.
          Que le personnage, en tant que personnage fictif inséré dans un monde fictif, puisse, dans son agir, faire la preuve d’un « retrait » où s’explicite la signification éthique de son choix va de soi (Dostoïevski, et la théorie du dialogisme que son oeuvre romanesque a pu engendrer chez Bakhtine, le prouve assez), que le lecteur puisse retrouver cette posture : être devant un étant qu’il perçoit comme potentialité, voilà qui est l’impossible même. Ce n’est évidemment que retrouver l’opposition entre le dire et le dit.
Qu’est-ce que l’écriture fixe effectivement ? Non pas l’événement du dire, mais le « dit » de la parole, si nous entendons par le « dit » de la parole l’extériorisation intentionnelle qui constitue la visée même du discours en vertu de laquelle le Sagen le dire- veut devenir Aus-sage- énoncé. Bref, ce que nous inscrivons est le noéma du dire. C’est la signification de l’événement de la parole, non l’événement en tant qu’événement.

 

          L’évolution de l’art depuis la seconde moitié du XIXe siècle (pour le dire rapidement) peut sans doute être repensée comme une volonté de différer, temporellement, la pétrification de l’œuvre qu’entraîne le processus, culturellement surdéterminé, de conversion de sa valeur d’exposition en valeur de re-présentation. Les poétiques de la modernité auront continûment tenté de dilater le moment de franchissement du seuil, faisant de cet instant de passage, de ce « leurre du seuil », le moment herméneutique lui-même. Les « Poétiques de l’œuvre ouverte » qui fleurirent tout au long du  XXe siècle en constituèrent une attestation suffisamment connue pour qu’il ne soit guère utile d’y revenir. On les trouve, de façon programmatique, déjà lucidement énoncées par les tentatives de Marcel Duchamp dans son traitement de l’image tel que le commente Catherine Perret, de l’image comme « coupage ». Ce néologisme duchampien a pour but de qualifier le retard qu’une image peut imposer à sa réduction, à sa traduction dans une logique représentationnelle, ou plus exactement à son maintien, transitoire, ponctuel, dans un état de représentation active avant que d’être fossilisée et, de fait, détruite, en représentation agie.
          La littérature du XXe siècle aura, elle aussi, mis en œuvre, mutatis mutandis ce même «dispositif de retardement» mais avec l’indépassable difficulté supplémentaire que son support spécifique, le langage, est encore et toujours celui de « la tribu » et que, donc, la présomption de pertinence lui est indéfectiblement attachée selon la logique d’un « comme si » représentationnel.

          Sans doute les dispositifs d’énigmatisation dans la présentation de la représentation se seront-ils multipliés, précisément dans les arts plastiques, autour de l’image, peinte ou « sculptée » que Georges Didi-Huberman commente précisément autour d’un renversement global du régime de lecture de telles œuvres, des œuvres que nous voyons certes, mais, surtout, des œuvres « qui nous regardent ». L’oeuvre condensant l’énigme de son vouloir-dire dans une métaphorique du seuil, de la porte devant laquelle, comme le souligne en termes emblématiques Georges Didi-Huberman à propos de la parabole kafkaïenne « Devant la loi », le lecteur est maintenu (devant l’œuvre) sans pouvoir ni « entrer » ni passer son chemin. Et il se peut même bien, comme le suggère Jacques Derrida, que cette situation du paysan kafkaïen devant/dedans la loi soit pure métaphore du rapport de tout lecteur devant/dedans la loi  du texte, la loi de la littérature –énigmatique, sans fondement autre que sa propre manifestation.
          La fonction de cette tentative d’ouverture dans l’art, depuis un siècle et demi, est évidente : elle modifie, retourne le geste herméneutique depuis une postulation de réponse vers une ouverture questionnante, vers une « problématologie ». En rendre compte, impliquerait donc une épistémologie rigoureuse de la fonction de l’art lui-même, mais je voudrais concentrer mon interrogation sur le régime de fictionalisation que propose le récit de Del Giudice: pourquoi l’instance narrative, autant dire ici l’intentionnalité préalable, a-t-elle géré de façon aussi ostensible la surexposition de l’intrigue comme artifice, comme « fermeture » ? Répondre à cette question présuppose, me semble-t-il, l’examen de cette « fermeture » formelle, apparemment totalement contradictoire avec ce projet de l’art contemporain, en la mettant en relation avec la « fermeture » anthropologique dont atteste l’agir de ce personnage : ces deux « stratégies », diégétique pour l’une, métadiégétique pour l’autre entretenant, j’en fais l’hypothèse, une relation spéculaire.
          C’est de façon explicite que la « musique » dans « L’oreille absolue » joue un rôle de ‘désinhibiteur’ pour le personnage narrateur. En l’écoutant, celui-ci est frappé de cette « stupeur animale » dont parle Heidegger, et son comportement relève alors de l’absolue fermeture. Cette musique, en effet, n’est jamais perçue en tant que telle, comme ce à quoi le narrateur se rapporte. Avec pour conséquence, comme le note Heidegger, à propos de l’animal, dans le rapport (sans rapports) qu’il entretient avec son désinhibiteur, [qu’] « il ne peut agir vraiment […] ou avoir une conduite […] par rapport à lui : [qu’] il peut seulement se comporter. » (p. 79)

 

La musique avait toujours choisi à ma place, en m’arrachant des actions.

 

          On notera l’incohérence de cette dernière formulation qui attribue à la « musique » une volonté, un rôle d’agent conscient (« décidé à ma place », « en m’arrachant ») à ce « désinhibiteur » qu’elle constitue et qui, en tant que tel, ne saurait avoir quelque volition que ce soit, quelque qualité « d’étant » que ce soit. L’animalisation que traduit ce comportement est d’ailleurs attestée dans la fiction elle-même :
Je commençais à comprendre qu’il ne s’agissait pas de choisir une victime au hasard, mais de trouver la mienne, celle à qui me lierait une nécessité profonde, comme un insecte à son fil de bave.

 

          Bref, le « comportement » du narrateur traduit une « stupeur » animale, c’est-à-dire un comportement par action/réaction soumis à un absolu déterminisme, fonctionnel, pour permettre sa survie dans le milieu ambiant où il se trouve. Ce déterminisme ne témoigne pas d’une perception puisqu’il est le résultat d’un comportement purement instinctif. Donc, pour l’animal, et Heidegger insiste sur ce point, le « milieu ambiant » ne saurait être superposé à celui de monde puisque ce milieu n’est jamais perçu comme tel, une réalité extérieure par rapport à laquelle des actions qui fonderaient une objectivation, par la pensée, de ce monde auraient la possibilité d’advenir.
          Les questions « problématologiques » appelées par « L’oreille absolue » me paraissent essentielles pour une évaluation, aujourd’hui, de la responsabilité  de la littérature dans la décision performative qu’elle assume en déterminant une « production d’événements qui, en tant qu’actes de langage, sont autant d’adresses que de réponses. » J’entends par là formuler une question. Si, comme l’affirmait déjà Aristote, la littérature a d’abord pour but une modélisation (métaphorique) de l’action humaine, si comme l’affirme Paul Ricoeur, inlassable commentateur d’Aristote auquel, donc, il fait recours pour justifier de sa mise en relation entre une théorie du texte et une théorie de l’action par le biais d’une homologie de démarche herméneutique, dans l’un et l’autre cas, fondée sur la présence de deux phases, celle de « l’explication » et celle de la « compréhension » ; alors il convient de se demander quelles significations anthropologiques peut proposer une fiction fondée sur un agir du personnage marqué par son absolue fermeture, par son « absence de monde ». Surtout si l’on ajoute que le comportement de ce personnage se trouve rapporté avec un luxe de précisions qui portent, certes, sur le comment mais jamais sur lepourquoi  relatifs à cet acte.

           Un acte pourtant anthropologiquement plus signifiant que tout autre, celui de donner la mort, acte de « néantisation » d’autrui sans que la « patience d’une fiction » ne prenne le temps d’en rendre, en quelque manière, compte. La présentation de cet irrépressible besoin de tuer de la part d’un narrateur incapable de tenir le moindre discours sur la présence de cet autre qui est en lui, de cet autre qui l’expulse de lui-même, se laisse sans nul doute lire comme l’impossibilité, pour ce personnage de fiction, de se constituer, par la médiation de son agir, une image de lui-même, de se constituer, au sens ricoeurien du terme, une identité narrative. Selon un constat, tel que pourrait le formuler Richard Rorty, l’exposition d’un tel comportement porterait témoignage de la crise même du sujet historique, de la crise des valeurs morales et de l’éthique; une telle modalité de présentation de l’agir humain laisserait, en dernière instance, une fonction interprétative à l’initiative de chaque lecteur. La violence « animale » du personnage rendrait donc fonctionnellement compte d’une fin (supplémentaire dans la pensée contemporaine) : celle de l’anthropogenèse même de l’humanisme fondée sur une opposition, terme d’extériorité, entre l’homme et l’animal. Elle manifesterait, dans l’exposition de cet « invisible » que, selon Del Giudice, chaque personnage doit porter en lui, cette « part obscure » qui existe dans chaque être et, dès lors, l’éthos d’un tel personnage ne peut plus guère être tenu pour exemplaire d’une quelconque nature humaine, encore moins d’un exemple paradigmatique de ce que serait « l’action humaine » comme le prétendait, il y a bien longtemps, l’aristotélisme et comme croyait pouvoir le faire perdurer, il y a bien moins longtemps, l’un de ses plus fidèles commentateurs: Paul Ricoeur. Sans doute. Encore faut-il rendre compte du fait que ce récit (comme d’ailleurs tous ceux qui composent le recueil de Mania) présente l’action du personnage sous la marque de l’obsession.

                                        De la mania : pour une herméneutique de l’ennui

          Pourquoi donc, en dernière analyse, ce récit fait-il preuve d’une double irresponsabilité, irresponsabilité formelle dans la présentation de sa représentation marquée par la surexposition de l’arbitraire, de « l’invraisemblance » manifestes qui organisent la séquence actantielle, irresponsabilité éthique dans un éthos individuel dont le telos ne saurait être partageable par qui que se soit (pas même, bien sûr, par le personnage lui-même) ? C’est en interprétant la notion de mania telle qu’elle se trouve mise en œuvre dans cette fiction (et dans chaque autre texte du recueil), que je voudrais argumenter une réponse dans une perspective herméneutique où la question éthique recoupe une esthétique.
« Il faut remarquer que la manie dérive d’un trop sentir » (Ugo Foscolo).

          C’est là l’épigraphe du recueil intitulé Mania et ce constat de dérivation entre manie et « trop sentir » mérite commentaire. En termes éthiques tout d’abord. Giorgio Agamben définit l’éthique, aujourd’hui, comme la possibilité de faire ou de ne pas faire, comme « le simple fait [pour chaque homme de considérer] sa propre existence comme possibilité ou puissance », et, plus précisément, ajoute :
…l’unique expérience éthique […] consiste à être sa (propre) puissance, à laisser exister sa (propre) possibilité ; à exposer, autrement dit, en chaque forme sa propre amorphie et en chaque acte sa propre inactualité.

          En suivant cette définition, qui me paraît acceptable, la « manie » comme manifestation d’un agir sans retrait, dans l’immédiateté d’une pulsion, peut être analysée comme l’exact contraire de cette « éthique de l’ennui » au sens que le Romantisme et, dans une perspective à la fois différente et complémentaire, Heidegger auront donné à ce terme pour caractériser le propre de l’humain, dans une relation de proximité et d’opposition avec le « trop sentir », caractéristique de l’immédiateté infra-éthique de l’animalité.
          Il ne s’agit nullement de discuter ici, ni même de retracer l’analyse qui conduit à définir cet ennui comme caractérisation anthropologique de l’humain tel qu’Agamben la propose à partir de sa lecture de Heidegger, mais de rappeler que, depuis Leopardi et le XIXe siècle en général, la notion d’ennui relève fondamentalement du retrait, d’une distance intervallaire, silencieuse, entre le sujet, en proie à cette sensation, et le monde ; entre le sujet et l’étant qui, dans ce face-à-face se présente comme un ouvert inaccessible pour ce sujet. A l’instant de  ce dés-accord involontaire, de cette temporisation vide, celui-ci est alors qualifié, par Heidegger, d’« être-tenu-en-suspens ». Il faut, par contre, insister sur l’ambiguïté de ce retrait puisqu’il libère aussi, chez le sujet qui se trouve confronté à cette « désactivation de la possibilité », la « puissance-de-ne-pas ». Loin de n’être que négativité, ce retrait apparaît comme caractérisation même de l’humain puisque l’homme est « simplement un animal qui a appris à s’ennuyer, qui s’est éveillé à sa propre stupeur et de sa propre stupeur. » Un tel « être-tenu-en-suspens » libère en effet chez le sujet qui se trouve confronté à la « désactivation de la possibilité », « la puissance de ne pas ». Ainsi le narrateur de « L’oreille absolu » peut-il être rapproché du personnage crée par H. Melville, de Bartleby, mais rapproché dans un rapport d’absolu renversement. Au I would prefer not to de celui-ci répond le « nécessité déchirante » qui pousse celui-là à agir de façon explicitement présentée, d’ailleurs, comme incompatible avec « la patience d’une fiction ». L’un procède de ce retrait essentiel qui « crée une tension », systématise ce moment de choix qui caractérise l’éthique (et la part d’amorphie qu’elle exige), l’autre métaphorise un enfermement en deçà de toute signification, décourageant tout commentaire, produisant cet effet de « coupaison » dont parlait Duchamp.

            Impossibilité d’une problématisation éthique de cette fiction : parler en effet d’éthique, c’est parler du bien ou du mal, mais ces catégories ne concernent nullement l’animal humain, ce sont des catégories du sujet.  Or, le narrateur de « L’oreille absolue » apparaît, en quelque manière, comme irresponsable. Une irresponsabilité au demeurant confirmée par la lettre du récit puisque le lecteur apprendra, in fine, que nul meurtre n’a été commis ; la victime de la manie musicale homicide du narrateur ayant, de fait, succombé « à la morsure instinctive d’un petit poisson venimeux ». Impossibilité d’une problématisation esthétique de ce même récit de par son artificialité même, nous l’avons vu. En conséquence comment un tel type de récit pourrait-il être soumis à un geste herméneutique d’une quelconque pertinence ?  Sauf à concevoir l’herméneutique comme un geste de renversement de la lettre du texte. La conduite du récit, tout comme la conduite  du personnage sont, ici, surdéterminés par un principe de clôture, un principe d’exclusion de l’autre ; que cet autre soit le personnage de la victime (puisque celui-ci n’est jamais pris en compte comme autre, simple reflet, isolé par un jeu de miroirs d’une camera obscura qui le désigne pour ce à qui, pour ce à quoi, « on » doit donner la mort); que cet autre soit le lecteur, exclu de tout espace interprétatif de par l’invraisemblable volonté de totalisation arbitraire, de concordance artificielle de la séquence actantielle.
Dès lors, le geste interprétatif ne peut être tenté que par une lecture distanciée, ironique, redessinant une esthétique et une éthique, par antiphrase.

          Daniele Del Giudice a commencé à écrire (Le stade de Wimbledon, 1983) en ayant d’abord pour projet  de « raconter une histoire », en cherchant, par là, à revenir sur la « fin du roman » qui, au XXe siècle, de prophétie benjaminienne, était progressivement devenue vulgate critique post-blanchotienne via « la nouvelle critique » et un certain « Nouveau Roman », et ce…
…pour produire cette petite mutation qui me permettrait de reprendre le fil de l’écriture et des responsabilités qui sont les siennes. Seul ce geste aurait rendu la narration à nouveau possible, probable.

          Ce faisant, il prenait, significativement, le thème de « la fin du roman » pour écrire son premier roman. Une dizaine d’années plus tard, il module, de manière extrêmement différente, cette volonté de « reprendre le fil de l’écriture et des responsabilités qui sont les siennes ». Il récuse une autre caractérisation de la « modernité », celle précisément de l’irresponsabilité, du « statut d’exception » du phénomène littéraire, en la fictionalisant encore, pour la problématiser dans une perspective éthique. L’épistémologie de cette irresponsabilité aura été formulée à de multiples reprises et selon des appréciations fort diverses, par Adorno, par Blanchot, par Foucault, par Barthes et autres épigones de la  «

         Nouvelle Critique », par Karl Heinz Böhrer encore récemment, dans un ouvrage que je privilégie, ici, à cause des liens qu’il établit entre irresponsabilité, perte de la dimension historique de l’art et « expérience esthétique d’un soudain terrorisant » qui, selon lui, fondent « le présent vide » que met en œuvre l’énigme de l’œuvre moderne. Expérience de « terreur » devant la soudaineté de l’événement imprédicable (de l’agir et/ou du subir du personnage) qui, dans l’œuvre d’art, témoigne de l’apparition d’une altérité radicale dans la représentation que le sujet peut tenter de lui-même. Avec deux conséquences majeures. L’une qui se traduit par une négation du temps historique : faire l’expérience esthétique d’un « présent absolu », c’est faire l’expérience d’un présent comme épiphanie d’un instant de temps vide, déconnecté de tout lien avec le passé, avec le futur. L’autre qui se manifeste par l’apparition d’une nouvelle catégorie esthétique, celle du « Mal ».  Ce serait, à en croire Böhrer, dans ce contexte de perte de la conscience du présent que surviendrait le « mal », que ce soit sous la forme inquiétante parce qu’ininterprétable de l’Autre, de l’arrivant (de l’altérité ou de l’arrivance ), que ce soit à travers l’énigmatique violence d’un personnage devenu étranger à lui-même, « fermé » précisément. La thèse est fortement énoncée :

le « mal » est avant tout un attribut de l’intemporalité, c’est-à-dire de l’élimination des conditions spatio-temporelles de notre faculté de jugement normale, qui détermine aussi les critères moraux.

          L’évolution de l’histoire de l’art ferait apparaître une équation : intemporalité = état imaginaire de l’art et, corrélativement, manifesterait le rejet définitif de l’Histoire, c’est-à-dire du temps assumé. La conséquence ontologique est évidente : le sujet tel qu’il se constituerait dans cette immersion involontaire à l’intérieur de cette extase d’un instant impossible à intégrer à toute durée, apparaît alors comme un sujet « pur », sans individualité nommable, sans volonté organisatrice, un simple miroir clair de l’objet ; si bien que l’objet semble là, sans que personne ne le perçoive et donc sans que l’on ne puisse séparer celui qui voit de sa vision :
…tous deux ne font plus qu’un, dans la mesure où toute la conscience est emplie et prise par une image unique et expressive » […] dans chacun de ces cas pourraient se faire jour non seulement la dissolution du temps historique, mais aussi l’abolition de la conscience subjective et les actes volontaires de conservation de soi-même.

          Cette esthétique de « la terreur »  -sous cette appellation ou sous bien d’autres : autotélie, réflexivité, énigmatisation, signifiance, « désastre »- aura caractérisé une majeure partie des productions de l’art du XXe siècle (probablement non sans correspondances avec une terreur à la fois radicalement autre et, pourtant indissolublement liée, celle de l’Histoire de cette même période).

          Et c’est cette esthétique que « L’oreille absolue » expose, surexpose à dire le vrai dans un renversement, lui même « absolu » puisque lié, dans le déroulement de l’intrigue, à l’agir irresponsable, « infra-humain » d’un personnage rivé à sa manie, réifié  : son geste entre dans cette logique d’un « présent absolu » déconnecté de toute conscience.
          Peut-être n’est-il pas exagéré d’attribuer à ce récit des enjeux herméneutiques considérables parce que, si l’exonération du signataire de l’oeuvre…
…devant la loi politique ou civique, du sens et du référent (de ce que veut dire et vise, exhibe ou encrypte le dedans de son texte qui peut donc toujours ne s’arrêter à poser aucun sens et aucun référent, ne rien vouloir dire),

ce fait advient…
…tout en aggravant d’autant, jusqu’à l’infini, sa responsabilité pour l’événement singulier que constitue chaque œuvre…

          Je souhaite donc, en synthèse, indiquer en quoi le geste herméneutique appelé par ce récit de Del Giudice me paraît porter témoignage d’une volonté : celle de la reprise en compte, d’un point de vue esthétique de la question de la représentation, d’un point de vue éthique de « la responsabilité pour l’événement singulier que constitue [l’]œuvre », l’une et l’autre traduisant l’exigence de repenser cet « événement singulier que constitue l’œuvre » selon une « herméneutique de l’ennui », c’est-à-dire désormais selon un geste interprétatif qui s’effectue dans un retrait essentiel ; celui que lui impose la « fermeture » de son objet (le texte), devant lequel il se trouve, « tenu-en-suspens ».
          Faire naître une représentation de la sensation retrouve, outre bien sûr l’étymologie même du mot ‘esthétique’, une conception valéryenne, telle qu’elle se présentait dans « L’infini esthétique », mais la retrouve, en la radicalisant. Valéry faisait du « sentir », des sens en général, le point de départ de toute production esthétique, selon des modalités et des conditions spécifiques. En effet, Valéry distinguait deux modalités antithétiques de l’expérience sensible. La première, produisant un « effet à tendance fini » (le sentir génère un agir qui épuise l’input sensoriel initial), est le contraire même d’une propédeutique à l’expérience esthétique. La seconde, dans un rapport d’opposition, ouvre, quant à elle, à cette expérience: le sentir y appelle un agir mais, simultanément, diffère, met en suspens son effectuation, la potentialise. Ce « sentir » particulier apparaît comme le fondement d’une poïétique  « du retrait ».

« La perception, dans ce cas, engendre sa propre attente…». Cette « logique de la sensation » comme suspens déterminait toutes les actions du narrateur dans Le stade de Wimbledon pour leur conférer une signification éthique et les ouvrir, in fine, à une réflexion sur l’esthétiqueIci au contraire, à l’attitude rivée dans un présent vide du personnage qui agit pour assouvir (et donc satisfaire) sa sensation répond un art du récit lui-même rivé à l’exposition d’une causalité mécanique. A l’attitude infra-éthique du personnage répond l’invraisemblable anti- esthétique qui organise un récit effectué, il importe de ne pas l’oublier, par ce même personnage « maniaque », narrateur de lui-même ou, plutôt, de lui-même comme absolument autre. Une herméneutique de ces « comportements », de ces « agir » implique une distinction des « niveaux de réalité » à l’œuvre, ici, comme dans toute fiction. A hauteur de diégèse, le comportement du narrateur, on l’a vu, suggère a contrario que l’humanité de l’humain implique un « sentir juste », c’est-à-dire une intériorisation de la sensation qui, réflexivement, face à son objet atteste d’un recul, d’une prise de distance, d’une façon donc d’habiter l’instant du présent dans le retrait éthique d’une ouverture. A hauteur de logique narrative, telle qu’elle se trouve surexposée par la mécanique du récit, le geste herméneutique doit, lui, se penser comme une lecture en retrait : une fiction, aujourd’hui, ne peut répondre à une nécessité de concordance bâtie sur un arbitraire démiurgique puisque le motif du destin, si souvent convoqué dans « L’oreille absolue », n’est cautionné par aucune transcendance. Représenter doit faire ses comptes avec la complexité même du « pourquoi », rendre compte de l’irréductible part d’indétermination, d’amorphie qui sont celles de tout sujet. Réaffirmer que la littérature implique la volonté d’une communication différée exige aussi de la penser comme un envoi, comme une adresse à…  Mais,

Pour qu’il y ait destination, il faut qu’il y ait une certaine indétermination. […] Si l’on était sûr de la destination, il n’y aurait plus de place pour l’envoi (pour le désir). La littérature, c’est une manière d’écrire qui sans cesse fait apparaître l’indétermination pour donner une chance à l’envoi. […] Il y a littérature dès que quelque chose commence à s’adresser, là où il y a l’indétermination dans la destination.