ДЕМОНСКАТА СТРАНА НА ПРИКАЗНАТА ЗА КРЕАТИВНОСТА

Јасмина Мојсиева - Гушева

ISSN 1409-715X

          Секоја приказна за креацијата започнува од хаосот во кој деjствуваат севишниот создател и нему спротивставениот демон. Токму хаосот е тој што го тера вистинскиот творец да му се спротивстави со конкретно презентирање емоции и изразување на сопственото спознание и на таков начин, конечно да го совлада, воведувајќи го во него складот и редот на своето дело. Едно од основните својства на создателот е чувството за мерка на коешто постојано му се заканува опасноста од дисхармонија и разурнување, персонифицирана во демонските суштества и нивните уништувачки склоности. Ваквата поставеност на демонското уште на прапочетокот ја иницира неговата зла природа, за разлика од добронамерноста на демиургот кој настојува да го сочува создаденото.
          Често авторот, како креатор на своето дело, го споредуваат со бога. Во својот интензивен и континуиран творечки процес тој има моќ се’ што е материјално да го претвори во идеја, секој миг во спознание, и секоја состојба во однос преку кој го изразува својот став. На тој начин, создавајќи го своето дело, тој го наметнува и својот посесивен однос кон светот. Често користи плански замислени конструкти преку кои го усвојува светот како творечки ред. Нивното дејствување секогаш е строго наменско и мајсторски водено од авторот чија глобална цел е, всушност, преку анализа на одредени феномени да покаже како луѓето од некои епохи го сфаќаат човечкиот род или поточно речено, како флуктуира интелектуалната и моралната свест на човештвото, која од искони е поврзана со процесот на создавање и владеење со себеси и со светот. Неговите укажувања водат до сознанието дека во редот лежи коренот на уметничкото спознавање и прикажување додека во нередот лежи нивното загрозување, кое не мора да значи и нивно губење. Всушност во степенот на загрозеноста од демонското, уште повеќе и посилно се препознава она што е уметничко/научно постигнување.
          Секое создавање е поврзано со способноста за создавање индивидуални или колективни креативни слики во кои, секако, спаѓаат и различните типови демони како творби на човековата психа со строго препознатливи одлики на ирационалност и отпадништво. Нивното воведување во книжевното дело се сведува на симболизација со која писателот се служи за да ги промовира творечките идеи и својата визија на светот. Кои се, се прашуваме во оваа прилика, идеите што Борислав Пекиќ преку расказот Отисак срца на зиду и Венко Андоновски преку романот Вештица сакаат да ги промовираат симболично употребувајќи го женскиот демон вештица и зошто токму него го избираат?
          Најпрво ќе се обидеме да одговориме на првото прашање согледувајќи ја врската помеѓу двата текста во кои е евидентна заедничката тема за креацијата, која ја овозможува моќта на владеење на креацијата поврзана секогаш со спрoтивставените страни (бог и демон, црква и народ, наука и религија, отпадници и владетели, маж и жена). На секој креативен процес му претходи сознанието кое се остварува по различни спознајни патишта грубо поделени на интуитивни и научни. Или, поинаку кажано, патот на моменталното спознание, како вдахновение дадено од бога и патот на консеквентното логично согледување, како индуктивен и дедуктивен доказ кој го иницира заклучокот. Овие два пата се иманентни за човекот бидејќи тој не е само рационално, туку и ирационално битие, кое не се потпира само на својата увереност во причините, туку и на својата верба, како таква. Впрочем, во секој од нас има одредени сознанија и регулативни правила што се потчинуваат на некој систем, односно умност која го покажува патот до сопствената ирационалност, а тие заедно ја сочинуваат основата на неговиот идентитет.
          Во Пекиќевиот расказ Отисак срца на зиду е видлива расправата токму помеѓу овие аспекти на идентитетот на спознанието. Интуитивноста дадена од бога и здраворазумноста, која се потпира врз емпиријата, се предадени преку двата протагонисти Џон Блексмит за кого е важен исклучиво талентот на посочување на вештерките и Метју Хопкинс, кој се раководи од искуството и развиената наука за дадената проблематика. Спротивставеноста меѓу двата концепти колуминира на крајот од приказната кога нивните протагонисти доаѓаат до директна пресметка врз конкретен пример – препознавањето на вештерката.

          Победата ја извојува Блексмит со неговиот интуитивен концепт, прогласувајќи ја сопствената мајка за вештерка иако Хопкинсовите методи покажуваат дека таа е невина. Целиот спор, всушност, е воден преку бласфемично иронизирање на интуитивноста како дарба од бога која токму заради своето потекло се верува дека е апсолутно непогрешлива.
          Во романот на Андоновски постојат повеќе сегменти преку кои се испитува спознанието. Како најпарадигматична за оваа прилика ќе ја посочиме епизодата со буквите кои интуитивно спознаени од неписменото дете будат сосема поинакви асоцијации од нивните реални значења прочитани по описменувањето. Така буквата Д беше буква – девојка, тажна убава и нестварна, грабната од ужасната ламја – буквата Ш, на чии краци беше нацртана по една глава од змеј, така што тоа чудовиште речиси се движело на хартијата пред очите на детската фантазија (123). Преку истите тие букви, но сега научени, се сфаќаат сосема други значења. На страницата од буквата Д пишувало: „Д ...оматите треба добро да се измијат, излупат и исецкаат на парчиња, на она од буквата Ш нешто слично: Ш ...ирдените се подготвуваат така што се зема...“ (Андоновски, 127) Овде, всушност, се прави разлика меѓучитањето со срце и со ум, односно меѓу интуитивното сознание и сознанието засновано на некој научен дискурс. Иронијата, кога зборуваме за односот меѓу овие два дела, и овој пат се однесува на интуитивното спознание.
          Но, има и сегменти кои се на страна на здраворазумноста и логичноста. Како на пример, фрагментот од расправата на семинаристот и отецот Бенџамин во врска со постоењето/непостоењето на вештерките: „Знаеш ли зошто не постојат вештици?“, праша отец Бенџамин (...) „Затоа што денес видовме една. Рака на срце, не ја видовме како лета на метла, ама сепак ја видовме. Дали би верувал во бога кога би го видел, на пример, приведен на распит, во градскиот магистрат?“ „Не. Би помислил дека тоа е некој измамник кој се претставува како бог. Или дека се измамници оние што го привеле“, рече семинаристот спокојно(Андоновски, 60). Авторот, очигледно, преку овој сегмент алудира на крајно бесмислените постапки врз кои се темелат божемните теории за веродостојноста кои не’ заслепуваат и не ни дозволуваат да ја согледаме суштината на проблемот.
          Или кај Пекиќ, кога Блексмит, на крајот од приказната, поттикнат од ноќните мори на каење заради многуте посочени вештерки, откако ја праќа во смрт и сопствената мајка, самиот ќе се престори во вештер и со тоа ќе укаже на единството на нештата и на потребата од злото како придвижувач на светот.
          Гледано во глобала, поетичкиот став во врска со креацијата и кај двајцата автори не смее едноставно да се одреди како залагање за сувото рационално научно расудување наспроти вдахновеноста на уметничкото моделирање, зашто и двата начини на спознание се подеднакво важни за креацијата. Најраспространето сфаќање за научното мислење е дека тоа се заснова на теории кои мораат да бидат вистинити, а вистините се добиваат со истражување на факти кои се собираат и мораат да се верифицираат. Меѓутоа, постојат научни теории за најразлични проблеми кои меѓу себе не се сложуваат. Тоа не’ наведува на сознанието дека секоја изнесена научна согледба треба да се прифати како еден можен модел, а не како конечена и оригиналена творба. Всушност, научниот модел е збир на конвенции, слично како и уметничкото дело. Едно исто забележување или доживување можат да го наведат уметникот да создаде мноштво различни уметнички форми исто како што податоците добиени во текот на некое научно испитување можат да бидат вклопени во безброј различни теориски шеми. Определувајќи се за начинот како да ја претстави појавата за која се интересира, научникот врши слободен творечки избор кој од уметникот се разликува само по видот на податоците врз кои е концентриран и по критериумите врз основа на кои ќе се суди колку е плодоносен неговиот обид.

          Одговорот на второто прашање зошто вештерката е имагинарна креацијата преку која се зборува за тајните на спознанието кои му претходат на секој творечки процес, најпрвин ќе ги побараме во толкувањето на самиот поим вештерка. Ако погледнеме во речникот на симболите на Шевалије барајќи го толкувањето за вештерките, меѓу другото ќе прочитаме дека тие се симбол занесовладаните инстинктивни креативни сили (кои постојат во нас). Се’ додека тие мрачни сили на несвесното не се појават во јасната свест на чувствата и делата, вештерките живеат во нас (1983, 750) . Тие се особено изразени кај инвентивните личности надарени со моќта за откривање и создавање на нешто ново, кое секогаш е дочекувано со зазор. Оттаму и стравот од вештерките, од тие несвесни сили кои имаат чудотворна моќ и влијание. Иако тој поим во почетокот бил неодреден, со време почнува да означува само лични духовни ентитети кои нанесуваат зло.
          Поврзаноста на вештерките со злото може да се согледа и преку претставите за нив како жени-волшебнички надарени со моќ и способност со магични средства и постапки да им нанесат штета на луѓето. Тие обично се стари грди жени облечени во црно, но можат и да го менуваат својот лик така што модерната претстава за вештерките би била сосем спротивна, односно нивната непривлечна спротивност може да се трансформира во неодолива појава. Нивната делотворност се состои во употреба на волшебни напитоци, фрлање чинки, урочување, предизвикување суша и поплави, неплодност кај жените, јадење деца. Слободата на фантазијата оди до таму што ја засновува моќта на вештерките на потпишан формален договор со ѓаволот. Тие својата магиска моќ, како и многу други негативни јунаци од легендите, ја добиле подавајќи му се и духовно и сексуално на сатаната во тајниот пакт против бога. Можеби една од најпознатите и најексплоатираните приказни од овој вид е онаа за Фауст – историска личност родена 1480 година, која се ширела низ германските градови како опомена за отпадниците. Според Марлоовата верзија (што датира помеѓу 1587 и 1593 година) Фауст е учен човек кој тежнее кон врвно знаење. Бидејќи не го нашол во конвенционалните гранки на науката, тој се свртува кон езотеричноста на магиските форми на дејствување поврзани со сатанизмот. Заведен од желбата за знаење што може да го престори во моќен бог, тој ја продава душата на ѓаволот. Покрај него постојано е ѓаволовиот помошник и советник, цинично зајадливиот Мефисто, кој го поткупува со најразлични задоволства. Сојузот со ѓаволот сепак не му овозможува на Фауст да стекне врвно знаење и како што времето одминува се’ повеќе го измачува стравот од проклетството. На крајот, тој се кае заради својата лесноверност, горко страдајќи кога доаѓа времето да се исполни договорот. Марлоовиот Фауст го одвлекуваат во пеколот подложувајќи го на страшни маки.
          Ова предание, во различни верзии добивало и различна обработка, како на пример во познатата Гетеова варијанта каде што Фауст е претставен како човек кој греши поттикнат од возвишени цели. Во основата на оваа верзија не стои Фаустовата потрага по богатство и задоволства, туку по совршено знаење кое ќе му овозможи власт. Неговата желба е да ги открие последните тајни на космосот и на тој начин да загосподари со сите суштества. Со други зборови, како и неговиот демонски господар пред него, Фауст се обидел од себе да направи бог. Тој повеќе не е индивидуалец и суетен бунтовник, туку тип на човек што е во вечна потрага по смислата и содржината на животот. На Мефисто, пак, му е дадено местото на рамноправен чинител во развојот на животот, кој по своето значење е еднаков со бога. Мефисто, всушност, е претставен спротивно од значењето на своето име – Мефистофелес, кое на старохебрејски значи рушител на доброто, создавајќи нови вредности како нужна негација во дијалектичкото единство на спротивностите, во нивното вечно движење. Конфликтот помеѓу него и Мефисто не може поинаку да се протолкува освен како конфликт помеѓу апсолутната верба и апсолутниот сомнеж во човекот. Во тоа е суштината на романтичната привлечност на Фаустовата херојска фигура, која е олицетворение на човековиот бунт и одлучност да загосподари со светот.

 

          Сплотувањето со демони очигледно е поврзано со човековото тежнеење кон совршенството, кое е својствено само на бога, па оттука казниво за обичните смртници кога по него ќе посегнат. Ваквите верувања ги користи и Пекиќ воведувајќи ја во својата приказна за вештерките легендата за потрагата по волшебната Гранчестерска флејта. Во Пекиќевиот текст читаме дека вистинскиот мотив за потрагата на Блексмит не е намерата да се помогне во разокривањето на злото, туку егоистичната побуда кај себе да подобри некои понижувачки слабости во свирењето. Сакав од сеништето нешто да научам, па можеби и до волшебното свирало да досегнам... (Пекиќ, 89). Но, веднаш се сепнува потсетувајќи се дека од ѓаволот подарените добра се привидни и опасни, бидејќи од нив останува само злото. Несомнено заклучокот од оваа епизода би бил да се избегнуваат необичните демонските суштества, кои и кога ни нудат нешто добро, всушност, ни донесуваат само зло.
          Потврда за погоре изнесените толкувања наоѓаме кај Жилбер Диран и неговиот дневен состав на сликата заснован врз принципите на идентитетот, исклучувањето и контрадикцијата. Нему му припаѓа универзумот на шизоморфни структури и херојски атрибути на сепарација, дуализам, симетрија и полемична анализа. Меѓу симболите што се собираат околу овој систем се мечот, сонцето, но и антитезата на териоморфните, никтоморфните и катамофните слики. Стравот од смртноста, олицетворен во катаморфните слики циркулира околу шемата на гревот, нечистотијата, несигурноста, предизвикани од темнината и падот. Диран го поврзува физолошкиот принцип што ги води катаморфните слики со иницијалното искуство на човековото паѓање при раѓањето. Според таа симболичка констелација тој ги сфаќа и сите слики што и’ се закануваат на женственоста како слики поврзани со темнината. Во нив се сменуваат регенеративните циклуси на бранови и крв што се однесуваат на животот и смртта. Во таа шема се вклопуваат и фаталните жени како мрачната мајка Лилит, крвожедната божица Кали, кои се потвесен модел за сите волшебнички и вештерки. На крајот од неговото толкување сите некомпатибилности се решаваат со интервенцијата на истиот фактор што ја предизвикува имагинацијата – времето кое може да заземе разни форми, одредено историско значење, констелација на архетипи и симболи што го организираат просторот, како на пример: тркалото, грнчарското колце, вретеното, кое ја вклучува идејата за динамизмот, циклусот, просторната оска и насоката на протекување на времето. Тие се едни од најважните изуми и технички помагала на примитивниот човек кои редовно се среќаваат во описите на вештерските реквизити. Според наводите на Диран, во имагинарните претстави на различни народи (јапонската и мексиканската митологија, како и во скандинавскиот фолклор и Упанишадите), постои лик со двојно значење кој истовремено е и везач и господар на везот (Durant, 1991: 276). Можеби е оттука и верувањето споменато во приказната на Пекиќ дека вретеното е најсилното оружје на вештерката бидејќи на неговото тркало расплетените божји конци на нашата судбина повторно се вплетуваат со волјата на вештерката која го врти тркалото (Пекиќ, 1988: 80) и на тој начин господарејќи со нашите животи станува слична на бога.
          Создавањето на нешто ново секогаш е подредено на брзиот премин на граници, кое пак по дефиниција имплицира опасност. Интензитетот на преминот може да биде поголем или помал, да се однесува на малцинствата (единките) или на општеството и зависи од степенот на слободата на имагинацијата и со неа поврзаната креативност. Тие, заедно со отвореноста, се едни од најважните категории за создавање нови вредности. Од друга страна стои заканата од неизбежната смртност која претпоставува затвореност, ограниченост и посветеност што се совпаѓа со религиозниот аскетизам. Статичноста, забраната и послушноста се нејзини најчести сочинувачи.
          Така виден овој важен епохален однос сугерира дека вредноста се наоѓа од другата страна, од страната на единките што ги преминуваат забранетите граници. Најчесто тоа се луѓето од маргините, претставниците на измачените и напатени поединци кои во средниот век од официјалните црковни власти биле сатанизирани и прогласувани за зли чудаци, пророци, вештерки (1). Тие биле оние реални луѓе што ја кршеле христијанската догма залагајќи се за верување во човековата способност за спознавање, предвидување, лекување, создавање.

 

          Токму поради своето бунтовно доближување до бога биле прогонувани, сурово казнувани, измачувани и убивани. Еден од нив е Галилео, на кого алудира Андоновски споменувајќи го во романот неговиот изум стакленце што зголемува, со што стекнал голем углед и кај морнарите и кај папата. Но проблемот настанал кога тој носен од чувството на сомнеж, кој го терал да го бара она што не смеел да го знае, го вперува од лицето на земјата кон лицето на небото. Тогаш видел ѕвезди многубројни, и открил уште четири нови. Андоновски пишува уште дека некој зол човек му дошепнал на папата дека е тоа ѓаволска работа. И тука започнува параболичната расправа околу тоа дали таа направа го зголемува или напротив го смалува бога, завршувајќи со мудрата реченица на Падре Бенџамин дека „Ќе дојде време кога смалувањето и зголемувањето ќе бидат само неупторебливи зборови. Оти ќе значат исто... Бог е невидлив, но тој не е невидлив, затоа што е мал, како што сака инквизиторот, туку напротив затоа што е голем!“ (Андоновски, 2006, 175). Со таквиот развој на романот, ние се прашуваме дали навистина ќе дојде времето кога замагланата реалност од семантички пристапи што заостануваат зад секојдневјето ќе можеме барем приближно да ја осознаеме!

                                                                             Белешка:

 

1. Колоквијално терминот вештерка се применува само за жени иако во средниот век бил користен и за мажи. Потеклото на зборот witch се толкува различно. Може да се поврзе со староанглиските зборови wicca(m) или wicce(f) што значи шамани или witega со значење  мудри луѓе, предвидувачи. Друга можна конекција е со германскиот збор wicker (претскажувач) или староанглискиот wigle (претстажување), готскиот weish (свето), како и со англиското victim (жртва) со своето примарно значење на некој што е убиен во религиозен обред.

                                                                             Литература:

 

• Андоновски, Венко. 2006. Вештица. Скопје: Култура.
• Durand, Gilbert. 1991. Antropoloske strukture imaginarnog. Zagreb: August Cesarec.
• Pekic, Borislav. 1988. Novi Jerusalim. Beograd: Nolit.
• Kevendis, Ricard. 1983. Legende sveta. Beograd: Rad.
• Misle, Zil. Vestice. 1986. Beograd: Vuk Karadzic.
• Брил, Жак. 1993. Лилит или мрачна мајка. Сремски Карловци, Нови Сад: Издавачка књижара Зорана Стојановића.