ПЕСНАТА И ЛИКОВНОТО ДЕЛО

(ЛАЦО НОВОМЕНСКИ И ГЕНАДИЈ АЈГИ)

Јан Замбор

ISSN 1409-715X

          Што се однесува до темата „Песната и ликовното дело“ би сакал да се осврнам врз творештвото на двајца поети, кои се од таа гледна точка важни – тоа се поетскиот опус на словачкиот авангарден поет Лацо Новомески (1904-1976) и лириката на руско-чувашкиот неоавангардист Генадиј Ајги (1934-2006). Двајцата можат, од тој аспект, да претставуваат извор на инспирација и за новата поезија што се раѓа во актуелниот дијахрониски миг.

1. Кај Лацо Новомески можеме да го следиме користењето на поттиците од ликовната авангарда во периодот на целокупното негово творештво - од втората половина на ХХ век, па до крајот на шеесеттите години на минатиот век. Авторот се стремел да создаде песна што ќе биде втемелена врз бојата и формата, сфатени како еквивалент на авангардните ликовни остварувања. Веќе во 1924 година, во еден свој труд, тој експлицитно го цитирал теоретичарот на чешкиот поетизам – Карол Тајге: „Сликата мора да биде песна, а песната мора да биде слика“.
          Во својата збирка Ромбоид од 1932 година, кај Новомески се видливи: набрекнатиот ликовен стремеж, сосредоточеноста врз самото обликување на песната, копнежот за песна како релативно самостоен уметнички објект, како и нејзината нова градба, што е зависна од интенциите на ликовната уметност. Неговата песна е симбиоза од три стилски формации: пролетерската поезија, поетизмот и конструктивизмот. Одлучувачка станува третата од нив, која се карактеризира со прецизна градба, со рационализам, со „функционална посветеност и со архитектоничност“ (Мирослав Червенка). Нови принципи на градба на песната кај Новомески стануваат геометризмот и хроматизмот. Имено, во зависност од геометризмот се наметнува и неговата врска со кубизмот. Овде, сепак, не треба да се заборава дека кубизмот како иницијаторски авангарден правец станал суштинска компонента на различни правци, сметајќи го тука и конструктивизмот. Антонио Бланш зборува не само за кубистички сликари, туку и за „кубистички поети“, а притоа мисли на поетите од опкружувањето на Аполинер.
          Новомески со кубизмот го поврзува токму акцентот на градбата на песната, внимателноста на градбата, чистотата и убавината на сликата, „радоста од нештата... и од наједноставните предмети“ (А. Бланш), геометриското видување и поливалентните перспективи, втемелени во градбените принципи на песната. Ориентираноста на францускиот поетски кубизам, а паралелно и на чешкиот поетизам или, пак, на творештвото на поетите од шпанската Генерација 27 во дваесеттите години врз авангардната чиста поезија го зафатила словачкиот поет само делумно, зашто тој во принцип останал авангарден социјален поет, а да го додадеме и тоа дека, и до ден-денес тој е толкуван во тој дух како сосема автентичен,. Социјалното кај Новомески се раѓа од неговото соочување, очи в очи, со маките на човекот и со неговите соништа за среќа.
          Геометризмот кај Новомески не значи елиминација на предметите, како што е тоа случај во ликовниот конструктивизам. Тој е конструктивен во надминувањето на хаосот и во оформувачката аморфност, но притоа, не се оддалечува ни од реалните проблеми во светот.
          Новиот градбен принцип на Новомески, кој е воедно важен принцип на неговата сликовност, е создавањето асоцијативни синџирни објекти врз основа на формата, а многу често и врз основа на геометриската сличност. На пример, во првата песна од збирката Ромбоид - речиси на целиот нејзин екран ги следиме асоцијативните редови на кружни објекти претставени преку геометриските форми - круг, топка или елипса. Кружните објекти се поврзани со сликите од детството, со разделбата од нив, како и со незаменливата, постојана присутност во излагањата на возрасниот субјект. Кон крајот на песната, сепак, кружните форми се менуваат во „коси, искривени, гротескни: Круговите се прекршиле во четири агли. / Еј: слика коса, искривена: / ромбоид – растурени трошки од детските игри“. Формата со надмоќ за поволни конотации е деформирана и деструирана.

          Во збирката Ромбоид ги следиме активните операции на Новомески со геометријата на кружните, како и на аглестите објекти: ромбоид и коцка. Коцките се појавуваат во песните од затворскиот период (поврзани се со решетките и со замислените шаховници). Геометрискиот принцип низ поетските редови претставува градбен принцип на целиот текст. Во други текстови, тој се користи парцијално. Понекогаш, геометрискиот принцип се комбинира со хроматскиот. Новомески е автор и на песни со чисто колоритно-градбен принцип, заснован врз радикалната редукција на боите, која се покажала како уметнички продуктивна. Кај овој авор ја забележуваме и тенденцијата кон автономно сфаќање на бојата. Редукцијата на формите на елементарно-геометриски форми, како и редукцијата на боите, кај Новомески претставуваат механизам што го овозможува суштинското сфаќање на реалноста, а во случајов, и на нејзиното пресоздавање во уметнички објект.
          Асоцијативните редови на поетски претстави врз основа на формалната, неретко и на геометриската сличност, во некои поглавја од поезијата на Новомески, се израз на поетската имагинативна игривост и фантазија, која има поетички размери. Тоа може да се следи во неговата збирка Свет за селото од 1939 година, каде што поетската бујна луцидност се доведува во парадоксална врска со хоророт на историското време. Авторот ја изразува грозотијата на времето со помош на истиот градбен принцип, но за волја на вистината, овој пат создава асонантни јазли што не искажуваат ништо пријатно. Во песната „Со нозете горе“ се сретнуваме со застрашувачки халуцинантни слики, слични на оние од надреалистичкиот домен. Во сликите од воената апокалипса се превртуваат формите, се деформираат и неповратно исчезнуваат, а избликнува и претставата на „губење на линиите и формите“ („Она страшното“).
          Врската меѓу песната и ликовното дело кај Новомески се појавува и во други облици, кои не можеме да ги претставиме во целост овде. Љубовта „кон предметите и кон предметчињата на светот“, од почетокот на неговото творештво кое би можеле да го означиме како кубистичко, ја развил во подоцнежната песна „Под прозорецот“ (од збирката Домот во кој живеам, 1964) за исфрлениот чевел – во правец кон поп-артот. Сферата на предметност, сепак, ја надминал преку прифаќањето на ликовниот апстракционизам, со стиховите како паралела на апстракционистичката слика од стрелачките „спротивни линии“ и „точки“ (во песната „Одеднаш“, Постојано оттаму и други песни, 1964), како и со некои текстови во книгата песни посветени на фотографиите на Мартин Мартинчек (1964) која, од своја страна, отвора друго поглавје во врската на Новомески со ликовната уметност.
          Иницијативите на Новомески не останале без ехо во словачката повоена поезија. Геометриските и хроматските градбени постапки заедно со сличните постапки на Федерико Гарсија Лорка се актуелизирале, имено, во поезијата на Јан Стахо (1936-1995). Со сликовноста создавана врз основа на формалната сличност, како што истражува современата литерарна наука (Андреа Бокникова), се сретнуваме, сепак, и во творештвото на други словачки поети. Жезлото на творец на поетски педантерии посветени на публикуваниот фотографски циклус на Мартин Мартинчек, по Новомески, го презеде Милан Руфус (1927). Тоа за него беше, меѓу другото, импулс за развојно поместување во правецот кон пообјективна поезија, како и кон развиена слика на словачкиот сиромашен човек и на словачкиот планински пејзаж. Освен тоа, Руфус има неколку песни кои се посветени на негови блиски творци од модерната словачка ликовна уметност. Поетот води дијалог со нив, длабински ги осветлува нивното дело и нивните животни судбини.

2. Во редот на лиричарите во чијашто поезија значително се преплетува комуникацијата со ликовната уметност, несомнено се вбројува Генадиј Ајги. Кон тоа го воделе и околностите во неговиот живот. Во периодот од 1961 до 1971 година работел во московскиот музеј на Владимир Мајаковски, каде што имал можност поблиску да се запознае не само со руската поетска, туку и со ликовната авангарда, а заедно пак со Николај Харџиев ги организирал изложбите „На сликарите – отелотворувачи на делата на Владимир Мајаковски’. Освен тоа, веќе кон крајот на шеесеттите години, Ајги станал составен дел од руската полулегална, односно илегална уметничка култура, што заеднички ја создавале и сликарите. Подоцна, бројот на таквите сликари се збогатил и со странски уметници.
          Од одлучувачко значење за литерарниот развој на поетот било запознавањето со творештвото на Казимир Малевич. Изразувал отворени симпатии кон тој автор, сметајќи се за малевичовец. Благодарение на него – како што самиот истакнал Ајги – преминал од стадиумот на песна сфатена како „натурализам, раскажување и опишување на нешто“ кон стадиумот на песна што треба да претставува „лична градба“. Повеќето литерарни научници, сепак, ја наведуваат и пошироката паралела помеѓу супрематизмот на Малевич и лириката на Ајги, па во таа насока зборуваат за лиричен супрематизам кај Ајги. Притоа мислам, пред сé, на Едвард Балкерзан и на Илма Ракуса кои напишаа значајни студии на оваа тема.
          Проблемот на апстракција во поезијата на Ајги, што инаку е зависен и од неговиот интерес за модерната француска поезија, го забележал, уште кон крајот на шеесеттите години, неговиот прв словачки преведувач Мирослав Валек, како и чешкиот русист Зденек Матхаусер. Чешкиот ерудит го наоѓа апстрактното повеќе во модерната градба на неговата песна, во „големата асоцијациска слобода“, во „центрифугалноста“ на градбените елементи, отколку во лексиката на песната и во нејзината композиција.
          Балкерзан говори дека во случајот на Ајги, слично како кај Малевич, се работи, пред сé, за „сликање чувства“. Кај Ајги, според него, наоѓаме „два системи на премин од животната конкретност кон апстракцијата (метафизичка и во извесна специфична смисла – религиозна). Тоа е системот на сликата и системот на зборот“. Во рамките на тие системи тој се обидува да воспостави апстрахирачки постапки (некои од нив би ги сместил во низата на предавангардни, симболистички, на пример: неопределените заменки какви што се нешто, некој, некаде).
          Ракуса убедливо зборува за супремастичките размери во лексиката на Ајги. Во таа насока пишува: „во прв ред побудуваат внимание повеќекратните повторувања на поимите бел и чист, кои Малевич ги користи како епитети на супрематизмот. Целиот живот би ја пишувал Чистотата на Белината, признава Ајги во песната „Такви снегови“ (1975). Бел – тоа не е боја, тоа е ’суштината на безбојноста’, ама тоа е, исто така, и ’боја’ на светлината, на „чистото поле’ и на снегот, а тие ги создаваат трите клучни зборови во поезијата на Ајги“.
          Во објавениот разговор со мене, Ајги го објасни апстрахирањето во неговата лирика како запоставување на некои неразбирливи конкретни детали во текстот, дадени преку ексклузивноста на чувашката култура, како и со приспособувањето и доближувањето на текстот со општо познатите силни теми, на пример, со личната болест поврзана со специфичното чувашко културно поднебје и со темата на Освјечим. Во тој контект се битни и зборовите на Ајги: „Во младоста, на шега, зборував дека – ако треба да насликам купче гној, тоа ќе го направам со поглед од Ајфеловата кула. Тоа значи дека мора да апстрахирам“.

 

          Ајги ја толкуваше страницата односно страниците на песната како платно и големо внимание посветуваше на нејзиниот графички облик, при што за значајна ја сметаше работата со светлината. Во процесот на оформување на визуелната форма на песната, кај него свој придонес има и разместувањето на стиховите на страницата, посебната интерпункција и работата врз ракописите. Понекогаш, и крстот, квадратите или коцките, круговите, триаголниците - како графички симболи и знаци, стануваат составен дел од песната. Ајги, всушност, ги развиваше придобивките на руската „визуелна поезија“, која ја разбираше како една од појавните облици на класичната руска авангарда (ја поврзуваше со Велимир Хлебников, а временски ја сместуваше уште предКалиграмите од Аполинер).
          Ајги е автор и на песни во кои се искажува став за сликата, но и на песни-слики. Понекогаш ги стилизира нив како повод за самото насликување на сликата. За супрематистичка песна-слика може да се смета, на пример, песната посветена на Казимир Малевич од 1978 година, каде што се актуелизира сликарската „постапка“ бело врз бело:                                          

  Слика – во празник
На денот на стогодишнината од раѓањето на К. С. Малевич

познавајќи го белото
во далечината човекот
по белиот снег
  небаре со невидливо знаме

          Во градбата на жанровско-синкретичната песна на Ајги, освен лирските и ликовните, често учествуваат и музичките или мелодиските елементи, а некогаш во самата песна доаѓа и до појава на синкретизам помеѓу лириката и фолклорот. Израз на жанровскиот синкретизам и на генолошката креативност на Ајги претставуваат и неговите песни-игри, песни-есеи, „минијатурите“ од родот на грегериите од Рамон Гомез де ла Серна и други лирски варијанти.

Превод од словачки јазик: Звонко Танески