МИТ И МУЗИКА

Сенка Анастасова


1. Книжевниот текст и културните конвенции           
           
        Интертекстот 
како феномен може да се сублимира на две рамништа: или како облик на читање (препрочитување) и толкување на сè што како култура до тој миг е создадено или како облик на вреднување на културните системи и цивилизации. Притоа, интертекстот може да се јави или како суптилизација на претходно создадениот текст, или со цел да подрива, да иронизира, субверзивно да полемизира со 'веќе утврдените' конвенции, кодови и норми. Во рамки на покрупни општествени преврати и настани нужно е да се актуелизира контекстот на текстот. Тогаш теоријата на интертекстуалноста и интермедијалноста врши транссемиотичко редефинирање не само на уметноста на зборот (книжевниот текст и знак), туку и на колективно усвоените структури, култури, епохи, односно на сè она кое има знак на семиозис. На еден агол од ваквата интертекстуална зона стои електронската музика како историски, културен, музички и општествен обрт преку којшто се создава однос кон наследените културни процеси и конвенции. Целта на ова истражување се релациите меѓу митскиот начин на мислење (како некнижевен интертекст) и неговата репетиција во свеста на оној којшто создава музика (зона од музички знаци). Митскиот начин на мислење воспоставува релации со традиционалните пренесени кодови: антрополошки, естетски, идеолошки, етички, религиски и историски вредности. Тоа наметнува реактуелизација на односи и елементи како што се: текст - култура, меморија, мнемотехнички потенцијали, архетипски структури, колективни симболи, колективното несвесно, потоа ритуалот, церемонијата, култот, идолот и шаманот како интертекст и електронските медиуми на презентација и естетизација, техно-културата и хипертекстот.            
           
            
2. Митскиот начин на мислење и музичките системи            
            
2. 1. Византиска музика            
                  

        Митот како некнижевен текст, влегува во вид на интертекст во некои музички сценарија, музички теми, наслови и сценски решенија на некои музички сцени. Целта е да се истражи на кој начин митот е 'сместен' во ваквата музика. Станува збор заинтермедијална ситуација меѓу зборот од една страна и нотата од друга страна. Музичката организираност на нотите како особеност, како матерјал својствен за музиката може да соодветствува со „згуснатите семантички места" Ренате Лахман (Renate Lachmann) или со бројот на повторливите дејства во митот и долгите ретардации.  Ваквата релација е интерсемиотична, а нас нèинтересираат само оние примери во коишто како повод-поттекст за музичка креација се зема митското предание како некнижевен текст, а потоа во дослух со митот, се изведуваат музички варијанти. Во случајот, пратекстот (генотекстот, прототекстот, под-текстот) е текст-сведоштво за една првобитна цивилизација, услов за транссемиотична релација со верувањата на првобитниот човек. Интертекстуалноста меѓу митот и византиската музика се јавува како интермедијален стадиум (Павао Павличиќ, 127) меѓу зборот и нотата, но уште повеќе како транстекстуален однос меѓу некнижевниот текст (митот) и контекстот (музичките културни системи).            
       Според најминималната метафизичка вредност на митот, овој облик не е само раскажана приказна, туку и стварност која се доживува како 'жива стварност', преку којашто светот станува осмислен (Мелетински, Поетика на митот). На тој начин пакетот од митот со својата сакралност, станува нужен за цивилизациското доживување со цел да се обноват првобитните настани кои ја сочинуваат светата историја.            
       Ернест Касирер го анализира митот како проблем на философија - ако во него се изразува начинот на вообличување на свеста (Митско мислење, 17), па како и сознанието, тој се јавува во вид на самостоен свет којшто не се мери со надворешните мерила и вредности, туку најпрвин треба да се сфати неговата структурална законитост преку тезата дека митот не се движи во 'измислен свет' туку има свој сопствен начин на нужност и реалност.

        Ако се следи митско-обредната слика на годишното обновување на светот преку митовите за есхатологија и космогонија, нужно се имплицира мотивот за 'совршенството на почетоците', како најстар архе-мотив, кој според една цитатна релацијакојашто ја воведува Дубравка Ораиќ Толиќ тој и не мора експлицитно да се цитира, бидејќи како митема се препознава во текстот. Митот како прототекст е илустративен цитат на Божјата реч (монотеистична или политеистична во некои култури). Тој е апсолутен семантички пример, важен за да биде искажан, пренесен, објавен. Во есхатологиите не е толку важен фактот за крајот на светот, колку што е важна аспиративната процесуална мисла којшто води кон трансцеденталната надеж дека ќе дојде нов почеток.            
      Regressus ad uterum (враќање во матката) постои како еден симболизам на ритуалите на иницијација и симболички го лоцира обновувањето и оживувањето на неистрошеноста. 'Враќањето во матката' сугерира регенерација, нов начин на постоење. Мирча Елијаде тоа го нарекува 'враќање во стадиум на фетус' (Аспекти на митот, 91). Враќањето во матката соодветствува на враќањето на универзумот во ембрионална состојба и исто како митемата за 'почетоците' тоа може да се означи како архе-темачие препознавање е од суштинска важност. Архитекстот упатува на 'совршенството на почетоците' и на 'враќањето кон матката' како кон најдлабински структури на текстот. Овие две состојби, на коишто Елијаде скренува внимание, се поврзуваат совизантиската музика и некои нејзини варијации како на пример: преработка, римејк на изворната музика, чијашто партитура смета на усно-пренесената изворна реч. Целта е да се направи воведен пресек и компаративно воочување со електронската 'денс' музика - како современа зона на уметничко музицирање (при што митскиот интертекст може да биде вметнат со перформансите на дигиталната технологија.            
        За теоријата на интертекстуалноста се важни некои белези на споменатата византиска музика (црковна Источна православна музика) која го задржува Дамаскиновиот самогласник (систем од четири автентични и плагални гласови), односно трите основни скали - дијатонска, хроматска, енхармониска, невматското музичко писмо и вокалниот карактер на пеењето. За потеклото на византиската музика, науката посочува повеќе извори. Најстарата трага е во Библијата, во текстовите на напевите и религиозните форми, којашто како интертекст (како илустративен цитат), од првите верски служби на христијаните, се пренесува и во подоцнежното пеење. Со внимателно истражување на сите библиски книги - од Петокнижието на Мојсеј, па сè до последната книга од Новиот Завет, истражувачите забележуваат дека главната функција оваа музика ја извршува во чинот на славење на Бог. Заднината на христијанскиот обред, па така и на музиката, е ориентална: сириска и ерменска, оттука првите почетоци на христијанството како рамка го имале азијатскиот амбиент и ориенталната традиција. Заштитен белег на ранохристијанската мелодика е вокалното пеење. Постојат мислења дека има два начина на пеење: псалмодично (рецитативно, зборот доминира над тонот) и мелизматично (стил на развиена мелодиска линија). Архетипската спрега се покренува преку принципот на помнење, преку мемориските 'банки' коишто поттикнуваат кон навраќање и ресемантизација на суштествени прашања. Во византиската музика акцентот паѓа врз гласот, молитвата, псалмодирањето, спроведувајќи афирмативна цитатна релација кон светите списи. Секое современо ре-изведување на ова музика е до-пишување на веќе напишаното, преку дополнителни варијации на архетипските симболи, со цел да се изнајдат нови мигови во развојот на мелодиската линија, заземајќи потврдувачки став спрема библискиот или историскиот текст. Постои реминисценција на одредени жанрови наследени не само од Библијата, туки и од оралната традиција: псалмите, химната, епските 'воведувања' на вокалот, слични на оние на бардот во епската традиција. На пример, во „Pass Over'' (Анастасија) се јавува резонанс меѓу традицијата и авторот (музичар), насловот е поставен афирмативно во однос на основниот семантички фон на библискиот текст, како реставрирање на истите обрасци и спојување на временската оска - тогаш и сега. Првообразецот (заедно со строгиот канон на црковното пеење на крајот) е вткаен во мелодиската изведба, нијансирансугестивно предаден преку соло (вокална) изведба и инструментални партии. Молитвените прашања се стилизирани низ неколкукратен интертекст вметнат во лични прашања на оној што се обраќа: вратата (сугерира меѓугранична состојба, Сташен суд) созерцание или прелест, библиската земја, Божјиот страв, колективната меморија и живо пренесениот личносен однос со Севишниот, црковниот мелос, канонскиот ред на пеење - на крајот од композицијата, православната топика ('гласој пророчки или светоотечки', 'мирис на смирна', 'сјај на маслина од кај сини мориња'), личното брзање на обрќачот за 'интегрирање' на митемите во себе, за принесување слава  на Оној кому му се обраќа...

        Вака поставена теоријата на интертекстуалноста може да говори дека „секој текст е интертекст и дека во него со голема веројатност може да се пронајдат елементи на постари текстови и на блиските култури“ (Катица Ќулавкова, 2001, 278). Различните медиуми (вербален и невербален) стапуваат во интертекстуален сооднос. Според Дубравка Ораиќ Толиќ, цитатностасе јавува како онтолошко семиотичко начело, карактеристично за поединечни текстови, авторски стилови и цели култури (1990, 11), па во византиската музика се препознаваат неколку категории од теоријата на интертекстуалност: актуелизација, реставрирање, реминисценција, индивидуална карактеризација, интерференција и дијалогот кон митскиот остатоккакоинтертекст.            
           
2. 2. Електро (денс) музика            
(мит + контекст; транстекстуалност)           
            

       Претходниот дел од есејот е  'музичка оска' помеѓу традиционалните музички вибрации, од една страна и современата музичка сцена, од друга страна. Како функционираат овие две релации? Целата идеја на електронската музика не е нова туку се надоврзува на традициите на древните народи и племенските ритуали. Ако ранохристијанската византиска музика акцентот го става на вокалната изведба и не ја допушта изведбата преку музички инструменти, бидејќи потсетува на паганство, електронската (денс) музика го нагласува токму тој дел. Во неа не постојат строги канони, музичките вибрации често се импровизираат, се миксираат, ритамот се забрзува во склад со можните перформанси на технологијата. Создадена компјутерски во почетокот на XX век, оваа музика е позната како техно и преку рокенролот, слободните уметници и урбаните номади, се пренесува преку учесниците на реив (техно) забавите и ја добива денешната форма. Поврзаноста на електронската (денс) музика со митските облици, се јавува во оној миг кога се репетира свеста што има моќ да продуцира и да информира. Алберт Кук зборувајќи за пет фази на митот упатува на содејството на реалниот свет и свеста којашто има моќ да продуцира и да информира (Митот и јазикот, 62). Аналогијата може да се бара во процесот на формирање свест и сукцесивното обликување на 'свест за нешто вон нас', од една страна и достигнување состојба на изменета свест кај поединецот во техно музиката, од друга страна. Во нејзината основа лежат ударите (the beat) и употребата на ритамот како хипноза и повод за 'мистичните патувања' на учесниците, како идеја со антиципирана архетипска схема.            
       Менталната проекција на ваквата музика скенира бегство, обид да се допре алчера (alcera) што на јазикот на азиското племе Аранда (Аranda), значи „време на соништата“. Ова време според Мелетински одговара на првите почетоци „тогаш сè е поубаво, посилно со максимална доза на првобитна енергија - свето складиште на магиските и духовни сили“ (Поетика на митот). Оваа дихотомија меѓу сакралното и искуственото време ја согледуваат учесниците на клупската сцена со влегување во т. н. 'време на сонување' (dream time) коешто се репродуцира како одново доживување на светот којшто веќе се изменил. Доживувањето преминува на ниво на субјективно време со цел да се земе визуелна и аудитивна информација, па преку сопствениот мозок да се 'снимат' соништата со цел да се достигне „танц околу планети" за неколку ноќи и притоа да се сними 'доживувањето' на лента којашто ќе може одново да се репродуцира. Поврзаноста на митот со оваа музика е обид да се дофати 'првобитното', неистрошено време, вон 'календарското' време, преку привремено напуштање на реалноста. Учесниците ја враќаат спрегата од мнемотехнички потенцијали којашто ја има митот, ритуалот, церемонијата, идолот и 'удираат' на востановените институционални рамки и утврдени правила и норми. Ако „интертекстуалноста е толкување, а со тоа и одново вреднување, преку реактуелизација и ресемантизација“ (Катица Ќулавкова, 2001, 297), тогаш овде интертекстуалноста добива пошироко значење, актуелизирано помеѓу митот и културата (сфатена како знак) и сите културни системи и односи коишто еден текст ги гради со контекстот и со недискурзивните вербални пракси.            
            
3. Карневалот, шаманот, церемонијата, ритуалот, култот, идолот како интертекст
            
             

       Ролан Барт при разоткривањето на повеќегласните и повеќезначните потенцијали на текстот, продолжува една практика на Бахтин, употребувајќи музички термини - метафори и текстот го карактеризира како стереографски плурал од означители, како шумолење, како музика на фигурите, метафорите и мислите, а самото читање го споредува со музичка изведба на еднапартитура, условена од творечките потенцијали на самиот интерпретатор. Расчленувајќи го синкретизмот на уметноста, регресивно, од електронската (денс) музика анализата се враќа, at uterum, кон оперативните дефиниции на шаманските обреди како интертекст - скалило - копнеж по совршенството на почетоците и како реакција на востановените институции и конвенции.

 

       Бахтин ги поставува темелите на културолошкото интонирање надијалогизмот, на едно пошироко рамниште, коешто го опфаќа релацијата книжевност-култура. Како пример за вкрстување на определени културни обрасци претставува постапката накарневализација, како најслободна фамилијаризација на човекот и светот. На идеолошки план е блиска до 'изведувањето' на електронската (денс) музика, преку низа референци: оспорување и превртување на традиционалната хиерархија, преку хоризонтален тип на синтактичкаперспектива културната традиција ја губи авторитативната моќ, преку укинување на принципот на општествена религиозна власт, преку детронизација на востановените вредности, преку ритуални трансови како принцип на 'бегство' од стварноста, преку афирмација на суб-културата (неофицијалната, популарна култура), чиишто херменевтички придвижувања против конвенциите на официјалното, отвораат можности за интермедијално истражување на облиците.            
       Марсел Мос говори за шаманот (le magicien) како за вршител на магиски обред (Социологија и антропологија, 80). Концептот на Мос за шаманистичката моќ се протега отаде формализациите и дефинициите. Според Мос оној којшто се служи со магиска формула создава еден континуитет помеѓу својата моќ (моќта на шаманот) и членовите коишто се дел од тајниот, иницијациски собир. Резултатите од истражувањата на антрополозите, историчарите на религии, етнолозите (Фрејзер, Мос, Јунг, Елијаде, Диран, Башлар, Строс), го заокружуваат ликот на магот (шаманот) 'обврзан' во својата поетска музичка дарба која се зголемува за време на церемонијата. Церемонијата ја следат вистински трансови, екстази, хипнотички сеанси, нервни феномени, погодни за правење магија. Шаманот ја буди публиката, ја принудува да следи, ја наведува да верува во необични сили, чинки, инкантации, коишто магијата ја чинат дејствена.            
       Течењето на митскиот начин на мислење е очигледен преку интерактивните места на целосни 'презентации' и 'ритуални иницијации' меѓу музичарот и публиката. Во електронската (денс) музика, музичарот којшто ја прави и изведува музиката, се поистоветува со шаман, па како интертекст упатува на една надворешна прагматичнарелација, остварена меѓу оној којшто ја создава музиката ('авторот'), неговите намери, интенции и емпириската личност (публиката) како 'туѓ' хоризонт на очекување. Тој 'дејствува' од сцената како централно место (axis mundi) - простор што сугерира оска на свет, а значењето на зборот журка се врзува со етимологијата на зборот рејв (rave) што значи: зборување како во делириум. Ваквата етимологија упатува на дивјачко рецитирање, движење на екстремитетите, насилно напредување, бура, бес - доживувања коишто ги предизвикува музичарот (ди-џеј) ("http: //www. hiperreal. org/raves/altraveFAQ. html).            
        Брајан Белендорф (Brian Behlenorf), британски истражувач на процесот на мислење во овој тип музика, во врска со изобилството на чувства и состојби коишто ги постигнува оваа музика, па изјавува: ,,на рејвот, ди џејот е шаман, канализатор на енергијата, тој ги контролира психичките излети на денсерите преку негов избор на музика (понекогаш работејќи само со комплет удари и семпли во разнобојноста на музиката којашто го потчинува умот") (http”//www. raveworld. net/html/body_raveraq. html).            
       Аналогии се бараат во Сибир, Малезија, кадешто шаманската состојба е 'задолжителна'. Тогаш шаманот не само што чувствува присуство на некоја личност (опседнатост со дух), туку неговата автохтона личност ја снемува и низ него говори некој 'друг'. Ваквата состојба наликува на удвојување на личноста, а шаманот господари со својата опседнатост преку танцот и едноличната музичка инкантација. Ваквото менување на личноста, преку префрлување во светот на духови кога душата талка, се оформува при магиските чинки во кругот на иницираните. Тоа се симболични ознаки на двојникот и патувањето на душата тогаш кога поединецот се препушта на екстаза и сонување.            
        Голем дел од замислата на рејвовите е да се изградат врз преоптоварените сетила преку 'вкрстен оган' од аудио и визуелни стимуланси, со цел учесниците да доживеат изменета состојба на физичко и психичко постоење. Оваа состојба се вика вајб (the vibe). Вајбот ги приближува рејвовите до ритуалните племенски собири (вклучувајќи ги антрополошките анализи на Фрејзер, американските Индијанци и шаманските традиции меѓу Ескимите и Сибирските народи, кајшто учесникот преку музика достигнува единство на 'прочистена' емоционално психолошка состојба).

       Капацитетот и квалитетната појавност на вајбот зависи од координантната фигура на диџејот. Од вајбот се извлекува идејната основа на вакват музика, тоа е Плур – идеологија (Plur, Peace, Love, Unity, Respect). Така се создадени четири столба на Хаус заедништво (4 Pillars of the House community) коишто брзо се прошируваат преку рејв дискусионата група на интернет, не само како нов (техно облик) и современ техно шаманизам (Тимоти Лири, Бодријар), туку тие се во директна врска со традициите на древните народи (http: //www. hiperreal. org/raves/spirit/plur/Origin_of?PLUR. html). Преживеаните аспекти и функции на митот и митскиот начин на мислење се реактуелизираат во идеолошката основа на електронската-техно-трајбл сцена. Ваквиот „концепт на идеолошкиот хоризонт" (Бахтин), може да влезе во глобалниот принцип на дијалогизмот.             
         Оваа идеја може да се доведе во корелација со феноменот на митското мислење и идејата за „перманентната смена на периодите на обнова и рушење на митската проекција на универзалниот поредок, потребата за настанување на хаосот, без којшто не може да почне обновување на космосот". (ВладаУрошевиќ, 11). Со тоа, еден циклус на техно-рејв би можел да одговара на еден циклус од постепено трошење на првобитната енергија (вдахната низ почетниот импулс на создавањето). Една електро-средба претпоставува иницијациски собир и преку ритамот се предизвикува 'хаос' за одново космизирање, а 'средбата' е именувана какопотреба за сопствено реактуелизирање. Таа циклична формула ја носи во себе електронската 'денс' музика, како еквивалент на состојбите на обредите на премин. Ваквото подражавање на 'сакралниот простор'преку дискотеки и клубови, исцртува простор којшто за учесниците ('иницираните') е строго кодиран. Влегувањето во 'личното време' на доживување, сугерира обид да се излезе од секојдневното како отпор спрема ефемерноста (тоа е дел од идеолошката позадина на електро - записите). Видлив е концептот на иницијација (преку создавање свои 'сакрализирани' оски на ориентација), преку означени препознатливи простори, со графитни лозинки, боење на облеката, преку ликови на индиски божества... На тој начин се подрива 'официјалниот' утврденкулт, но се заменува со нов 'идол',  со призвук на површна митологија.           
           Митските постапки се имплицитно присутни, па надоврзувајќи се на Елијаде, боите, осветлувањето, музиката, танцот на обожавателите, присуството на свештеничките во храмот, манекенките, или во овој случај диџеите, сјајот, збиената маса - сето тоа во една друга култура би можело да биде вистинска литургиска служба. Се сонува да се биде 'упатен', да се навлезе во таинствената смисла на искуствата и често преку непрефинетиот усет за термините племе (tribe), или 'племенски собир' (tribal gathering), преку начело за ослободување од една идеологија, се стапува во мрежата на сопствената идеологема. На тој начин, фигурата на диџејот-шаман и техношаманизмот стануваат дел од мас-културата ('заведување' на публиката), се претвораат во виртуелна реалност, во слепа улица и брза привлечност. Тоа е другата страна спакувана во 'ослободувањето' на 'упатениот'.            
        Динстинкцијата модернизам-постмоденизам доаѓа во преден план во заокружувањето на сличностите и разликите меѓу византиската музика и музиката изведена со дигитални инструменти. За византиската музика се врзува постмодерна анализа на интертекстуалноста: постои чувство за претходни историски епохи, минатото не се отфрла туку тоа се оприсутнува, живее во уметничката сегашност, минатото и сегашноста се во живо со-дејство.  Се воспоставува дијалог со минатото, според П. Павличиќ, постмодернистичкиот интертекст воспоставува однос со општ 'текст', со цели епохи како надиндивидуални вредности (наклонет кон синтагматика и комбинација).  Во византиската музика - светите списи се земаат како жива судбина, се афирмира усното пренесување, а навраќањето кон византиската музика го вклучува 'старото' во (нова) музичка комбинација, на тој начин што музичката композиција не си е веќе самодоволна. Постмодерната веќе не верува во можноста дека се менува еден свет, туку дека се менува односот кон тој свет.  Ре-изведувањето на византиската музика (особено со дигитални технологија) ја вовлекува традицијата во својот состав и нејзиното пре-вреднување.

 

      Локацијата на модернистичкиот или постмодернистичкиот пристап во електронската (денс) музика е попроблематичен со оглед на тоа што таа како хибридна изразна можност со електронски медиуми и инструменти, често пати во себе афирмативно интергрира подзаборавени музички правци, звуци слични на Индијанците или древните културни музички ритуали, па не почнува секогаш од почеток (иако често созадава антиподни светови). Пресекот, спојот на ре-изведбата на византиската музика со дигитални инструменти и електронската денс музика се гледа во афирмативниот однос кон различен интертекст и со различни цели (коренот им е различен). Изборот на интертекстот во денс музиката (покажан во овој есеј) има интенционална моќ да менува - заради создавање нешто ново, но тоа ново сепак не е самодоволен универзум, туку може да биде “вртлог на меѓусебни влијанија на музичките правци коишто оживуваат подзаборавени форми“ (Димитриевски, 33). Таа има рушителски призвук кон 'официјалните' институции и културни системи како идеологеми и општествени феномени, но постои и континуирана стилизација, афинитет, ре-дизајнирање на извесни претходходни музички текови.            
            
4. Дозвуци
             
     хипертекст, мрежен ефект            

            
        Важноста на интертекстуалноста во електро (денс) музиката се потврдува и преку феноменологијата на умножените, симултани, компјутерски хипертекстови кои сè повеќе го апсорбираат комуникативниот простор, претворајќи се во провокативен повод за најнови теориски собири и 'мрежни' расправи. Во електронската музика, терминот мрежен (network) ефект е аналогон на терминот хипертекст во книжевноста. Под хипертекст се означува секој текст изведен од претходен текст преку трансформација, или преку подражавање, често пати како коментар, римејк, травестија. Како хибриден, двополен трансжанр, тој упатува на универзален аспект на книжевноста. Важноста на ваквата мрежна текстуалност, е во тоа што таа го 'трансформира' читателот во автор-читател ('wreaders'). Волфганг Изер го дефинира актот на читање како динамички процес на ре-креација, како зона во којашто 'активно' читајќи, ние се откриваме себеси (The Act of Reading, 147). Хипертекстуалната критика го стимулира интерактивниот процес со текстот (Ann Woodlief), толкувањето на текстот станува чин на повторно пишување, а читателот е медијатор меѓу текстот, авторот и културата. За хибридните жанрови пишуваат Дерида, Ј. Крстева, Хелен Сиксус, Џоана Рус - уште пред да се појават програмите на хипертекстуалноста и теориските согледувања за комплексните референции (linking), поврзувања меѓу текстовите.             
       Мрежниот ефект
 во електронската (денс) музика може да се скицира во неколку хипотези, во кибер/сајбер простор (cyber space) на интернет, како вообличување на техно-креационата група. Слушателот би бил фокусиран, а текот, развојот на музичката композиција ќе зависи од неговата интервенција. Понудената музичка партитура може дополнително да биде проследена со визуелизација, со интерактивен модел, со систем на метаграфика, со замислени знаци како вакантни цитати, со идеограми, визуелни артефакти. На тој начин учесникот-посетувач на ваквата сцена, го избира 'создавањето' на музичката партитура и ја надоградува преку низа линкови коишто реферираат на мрежата. Во текот на електронското 'музицирање' партитурата е млитава на секаков отпор. Отвореноста на мрежата може да доведе до тоа самите ноти да бидат апсорбирани во електронскиот медиум, бидејќи музичката партитура води зависно од изборот на следната музичка стапка. Во книжевниот текст тоа личи на 'непредвидлив дискурс' и наведува да се мисли уметноста како отворен полигон на различни процеси коишто ги менуваат контекстите и ја обновуваат виталноста на динамичкиот процес. На ваков начин се менува 'полот' на уметноста (се бришат сите ориентациони белези и преку сајбер читателот, 'сурферот во ноќница' или 'виртуелниот номад' се случува разложување на идентитетот на дел што останува во нас и на еден 'туѓ', виртуелен дел што не се допира, не може да се собере во нас и како протеза и мамка е во функција на компензирање и одбегнување на 'стварноста', преку супститути, во веригата од означители.

4. Протекување, заклучок     
      

       На крај, се наметнува заклучната структура: поетиката на интертекстуалноста го застапува животот како како протек (fluxsus), како кинетичност, подвижност, виталност, динамичност. Идејата да се анализира транстекстуалниот однос помеѓу митот (митскиот начин на мислење), византиската музика и електронската (денс) музика, се поврзува со интертекстуалноста како есхатолошка метафора, како текстуална метаморфоза на оние замислени архе-текстови, текстови во изворна форма, или пак на текстовите коишто 'отсекогаш' постоеле. И самиот поим текст произлегува од архаичните митолошки проекции за космогониските процеси: „космогониското создавање е симболизирано со чинот на ткаење, кога Творецот-ткајач, со невидливи конци за себе ги врзал световите и суштествата коишто ги создал" (Елијаде, 128). Во византиската музика ваквите проекции се пренесени преку мемориските резерви, преку канонските спреги, преку афирмативните метафорични конотации на сè она, коешто како илустративен цитат влегува под целокупнта изведба. Електро - музиката на почетокот од овој век ја доживува својата најсублимна точка на интертекстуално црпење во предхристијанските култури. Тоа е нејзината субверзивна и разголена шлаканица на секојдневието. Таа протекува и одново се развива. Во современата техно (кибер) култура аксиоматиката на интертекстуализмот добива зачудувачки размери, затоа „во една ваква ера на мрежите, во пренаселениот кибер простор на интернет, неопходно екритичко соочување и урамнотежување на сите нови современи култури и цивилизации“ (Бодријар, 160), умножени со буењето на електро-музиката, хипертекстот и интерактивното (до) пишување воопшто.            
           
           
           
           
           
Библиографија:            
           
1. Bahtin, Mihail, Stvaralastvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka irenesanse, Beograd, Nolit, 1978.            
2. Бодријар, Жан. Симулакруми и симулација. Магор. Скопје, 2001.           
3. Елијаде, Мирча, Аспекти на митот. Култура. Скопје, 1992.           
4. Frejzer, Dzejms. Zlatna granka. BIGZ. Beograd, 1992.           
5. Iser, Wolfgang. The Act of reading: a Theory of Aesthetic Response. Baltimore & London, The Jons Hopkins University Press 1978           
6. Kuk, Albert. Velike faze mita. Nolit, 1987.            
7. Lachmann, Renate. Intertertekstualnost kao konstitucija smisla, zbornik: Intertekstualnost-intermedijalnost.            
8. Meletinski. Poetika mita. Nolit, 1989.            
9. Pavlicic, Pavao. „Intertekstualnost i intermedijalnost", zbornik: Intertekstualnost i intermedijalnost, Zagreb, 1988.           
10. Pavlicic, Pavao. Умјетност Ријеци бр. 1. Загреб, 1989           
11. M. L. Ryan. Cyberspace Textuality: Computer Tehnology & Literary Theory, Bloomington & Indiana University Press, 1999.           
12. Tolic, Oraic, Dubravka. Teorije citatnosti. Zagreb, GZH, 1990.            
13. Ќулавкова, Катица. Потход и исход. Култура. Скопје. 1996.           
14. Ќулавкова, Катица. Мала книжевна теорија. Три. 2001.            
15. Урошевиќ, Влада- Предговор во Аспекти на митот од Елијаде. Култура. Скопје. 1992           
16. Шелева Елизабета. Од дијалогизам до интертекстуалност.  Магор. Скопје. 2000           
17. Http: //www. hyperreal. org/music/library/machine_ soul. html           
18. http: //www. raweworld. net/html/body_ravefaq. html           
19. http: //www. hyperreal. org/raves/spirit/plur/Origin_of_PLUR. html            
20 http: //www. hyperreal. org/raves/spirit/kulture/Travelers_brian_artist. html            

21. Woodlief, Ann. The Reading/ Rewriting Process, Intertexts. Virginia Commonwealth University, Fall 2000 .           
           
           
Користени се анализи од Јане Коџобашија (за византиска музика) и анализи на Вања Димитриевски (за електронска (денс) музика - урбана етнологија).