ИНТЕРТЕКСТУАЛНИ РЕЛАЦИИ ВО ПОЕЗИЈАТА НА ВИЛИЈАМ БАТЛЕР ЈЕЈТС

ИНТЕРТЕКСТУАЛНИ РЕЛАЦИИ ВО ПОЕЗИЈАТА НА ВИЛИЈАМ БАТЛЕР ЈЕЈТС

 

Вовед

 

Теоријата на интертекстуалноста е една од најкарактеристичните теории на XX век, која се издига како парадигма токму кога заситеноста од лингвистичката, структуралистичката и формалистичката парадигма ќе го достигне својот врв. Јазикот не е само и единствено индивидуален и изолиран чин, како што ни самиот автор не е една „обична индивидуалност“, туку напротив тие се проекција на колективните и социо-културните контексти. Следствено на ова и текстот не е само индивидуален и оригинален јазичен конструк „туку е само една од алките во бесконечната низа од текстови“(Ќулавкова, 2006:52), само едно зрнце песок од огромната „песочна книга“ (Борхес) која човештвото ја пишува од самиот свој почеток. Ваквото надминување на границите на самодоволноста и затвореноста на текстот на кои инсистираа лингвистичката, структуралистичката и формалистичката парадигма и наметнувањето на потребата да се опфатат лесно препознатливите односи кои текстот ги воспоставува со другите текстови, со своите претходници, но и со оние кои следат по него, ќе бидат основата врз која интертекстуалноста ќе прерасне во доминантна парадигма на книжевната наука во XX век. Меѓутоа, „теоријата на интертекстуалноста ќе беше нецелосна“, а на ова би додале и далеку помалку успешна, „доколку претходно не се востановеше широко развиената теорија на текстот и на текстуалноста“... Всушност, „теоријата на текстуалноста го доби својот вистински идентитет, кога се преобрази во теорија на интертекстот, и за свое основно начело ја зеде премисата дека текстот е, по дефиниција, интертекст, односно дека нема текст кој е апсолутно независен од другите текстови и текстуални практики“  (Ќулавкова, 2006: 53). Потврда за ова тврдење е фактот дека теоретичарите кои ја иницираа и ја развија теоријата на интертекстуалноста (Јулија Кристева, Ролан Барт и Цветан Тодоров, а на овие тројца ќе ги надоврземе и Јан Мукаржовски, Јуриј М. Лотман, Жерар Женет, Жак Дерида, А.Ј. Гремас... ) се првенствено претставници на теоријата на текстот.

Потврда дека текстовите стапуваат во меѓусебен дијалог е и овој труд кој е преплет од, и резултат на исчитување на теориски и уметнички текстови. Низ страниците кои следуваат читателот ќе се сретне со цитати ставени во наводници  т.е. интенционални интертекстуални вмрежувања со текстовите-претходници, но не се сомневам дека ќе препознае и неинтенционални интертекстуални вмережувања за кои јас, инстанцата скриптор не сум ни била свесна дека ги применувам, но со кои некогаш, некаде сум била во допир.

Низ страниците кои следуваат, започнувајќи со краток преглед на терминолошките концептуализации на теоријата на интертекстуалноста и понатаму со одгатнувањето на интертекстуалните релации во поезијата на големиот Вилијам Б. Јејтс, ќе се обидеме да ја претставиме интертекстуалноста, не само како една теорија која го „иницираше создавањето нова компаратистичка епистеме: интерлитерарност, интердискурзивност, интермедијалност, метатекстуалност, хипертекстуалност, алузија, актуелизација, адаптација, цитатност, пародија, палимпсест, двојно кодирање, интертекстуална иронија, текст во текст, mise-en-abyme, метафикција, ревизија“(Ќулавкова, 2007:1), туку и како една, во денешно време навистина креативна херменевтичка алатка која дава одлични толкувања на книжевните текстови.

 

1. Проблемот на хронолошкото маркирање на појавата на интертекстуалноста

 

Интертекстуалноста е еден од многуте книжевно-теориски поими кои, кога се разгледуваат од хронолошки аспект, го задаваат проблемот на маркирање на нивните почетоци. Зошто е тоа така? Затоа што интертекстуалниот феномен се појавува далеку пред да се појави интертекстуалната терминологија. „Тој е присутен во историјата на книжевноста и на културата од самите нивни почетоци. Релативно нова е неговата концептуализација, теориски артикулирана свест и поетика на интертекстуалноста“ (Ќулавкова, 2007:1).

Потврдата за постоењето на свест за влијанието кое текстовите го вршат едни на други, пронаоѓаме уште во античката изрека „Ништо ново под сонцето“. И несомнено има голема вистина во неа, не само затоа што е одамна кажана, туку од проста причина што денешната гледна точка ни овозможува да го согледаме постоењето на огромен број на дела, текстови (без разлика дали станува збор за текстови и дела од книжевен или некнижевен вид) кои ја потвдуваат нејзината вистинитост. Ништо што е напишано не е совршено оригинално; во својата структура самите текстови содржат делови од претходните текстов, и без разлика дали се свесно или несвесно вметнати, без разлика дали имплицитно или експлицитно се поставуваат во релација со нив.Теоријата на интертекстуалноста ни овозможува да ја разбереме и да ја разјасниме таа нивна поврзаност, секој текст е поврзан со претходните текстови, но е во интертекстуална врска и со текстовите кои подоцна ќе следат и кои ќе се постават како хипер или мета-текстови во однос на него. Така ќе се создаде една скоро бескрајна врка од интертекстуални врски во уметноста и во книжевноста поконкретно, така полека се создава „песочната книга“ на човештвото. Интертекстуалноста има различен интензитет од една до друга епоха, од едно до друго дело, но мора да нагласиме дека секогаш е една од константите во книжевноста!

Читањето и проучувањето  на древните текстови, на античките драми (и комедии и трагедии), на средновековните и ренесансните текстови, и така хронолошки сè до текстовите од поновата книжевна продукција, ќе ни го откијат континуитетот на постоењето на интертекстуалноста како практика на пишување и на толкување на текстовите.

Во античките драми ќе детектираме интертекстуални релации со митовите, како религиско-книжевни текстови, меѓутоа и со филозофските учења како некнижевни дискурзивни практики. Интермедијалноста, како една варијанта на интертекстуалноста реализирана помеѓу текстови кои припаѓаат на различни семиотички системи, ќе ја детектираме токму во древните религиски обреди и во античките драми, кои според комплексноста прераснуваат во фасцинантни синкретички уметности.

Библијата, како еден древен текст, е можеби најмаркантниот пример за свесноста за интертекстуалната вмреженост на текстовите и создавање на интертекст кој би придонел кон подоброто и поуспешно толкување на хипотекстот и хипертекстот. Како што е добро познато Стариот завет хронолошки е постар од Новиот завет и имено тој е прототекстот во кој за прв пат се појавуваат навестувањата за главниот јунак на Новиот завет. Библијата е самиот интертекст кој настанал со соединувањето меѓу две корици на Стариот и Новиот завет. Интересен е податокот дека Библијата стапува во интертекстуални врски и со апокрифните текстови т.е. текстовите кои останале маргинализирани и не биле селектирани како текстови кои треба да влезат во главниот канон. Книжевните, па и филозофските и научните текстови кои се пишувани во Средниот век интенционално стапувале во интертекстуални врски со црковните текстови и канони, што несомнено ни говори за влијанието на Црквата, и нè води до еден поширок хоризонт на значења кои ни откриваат многу за самиот културен и социјален контекст во кој се создадени текстовите.

Во rенесансата како епоха во која јасно се декларира заинтересираноста за антиката како за „златна епоха“ блиска до почетоците на времето, се препознаваат воспоставувања на интенционални интертекстуални вмрежувања со античките текстови како оригинални текстови во кои се крие креативната магија на почетоците на писменоста и на културата воопшто. Профилирајќи ја синтагната homo universalis ренесансата ја фаворизира интермедијалноста, па дури и интердисциплинарноста, кои како термини ќе се појават дури во XX век и водат дирекно потекло од теоријата на интертекстуалноста.

Нема да биде погрешно ако кажеме дека класицизмот, исто така интертекстуално се навраќа кон антиката, особено кон филозофските текстови на големите антички мислители во кои ја бара основата на својата пред сè нормативна поетика и парадигма. Но усмерувајќи се кон разумското, Класицизмот интертекстуално се навраќа и кон Средниот век, кон мрачниот век во кој разумот е пиедестално издигнат, а телото етикетирано како демонскиот аспект од човековото постоење.

Во епохите на романтизмот и симболизмот се забележува едно интертекстуално посегање, но не само по една фаворизирана епоха, туку по целокупното книжевно и културно наследство. Посегање, секако селективно кон делови од целокупниот конгломерат на текстуализирана меморија, почнувајќи од архетипските обрасци на колективното паметење, преку текстуалните ентитети од претходните книжевни епохи, па сè до воспоставување на  интермедијални односи со останатите уметности и интердисциплинарни односи со науките во подем.

Поновата книжевна продукција која ги опфаќа епохите на модернистичките поетики (експресионизам, футуризам, дадаизам, надреализам,имажизам), опозитно на сите претходни интенционално-афирмативни интертекстуални вмрежувања со текстови од минатото (реализирани преку цитирање, алузии, пастиши, ременисценции итн.), одлучно зазема еден целосно негаторски став кон традицијата и книжевното и културното наследство. Во обид да изнајде нови, генијални и во целост оригинални книжевно-уметнички практики кои ќе го променат текот на историјата на уметноста воопшто, т.н модерна ја прекинува секоја афирматорска релација со своите претходници. Поетите модернисти (Дадаистите, футуристите и надреалистите, особено.) се свртуваат кон „заумниот јазик“ како кон извор кој треба да ја открие магијата на првоименувањето, и со тоа да иницира одново пресоздадење на светот. „Цел на модернистичкото воспоставување на интертекстуални врски е да се дадат нови значења на новиот текст...при што модернистичкото дело посега за некое конкретно дело од минатото или од некој друг медиум...Интертекстуалниот дијалог се остварува во форма на цитат, алузија, полемика, травестија, пародија, а текстот со којшто се стапува во сооднос останува препознатлив“(Ќулавкова 1996:123).

Постмодернизмот кој ќе го обележи XX век, најпрво појавувајќи се во архитектурата, за подоцна да се пренесе и во полето на книжевноста и книжевната теорија, како своја доминантна одлика ја има токму интертекстуалноста. „Постмодернистичкото дело, спротивно на модернистичкото, воспоставува однос со нешто поопшто, се повикува на жанрот, епохата или на некоја друга книжевна конвенција(тематска, стилска и др.)...Постмодернистите ги усвојуваат жанровските или други конвенции до коишто се придржувале старите текстови и за тоа се служат со псевдоцитати и мистификации...Постмодернизмот ја разбива илузијата на автономност на книжевните дела и укажува на нивната историчност и контекстуалност т.е интертекстуалност“(Ќулавкова, 1996:123). Во шеесетите години на XX век ќе се појави теориски артикулираната освестеност за интертекстуалноста како книжевно, па и културно начело, а би додале и потреба, кога станува збор за разбирањето и про-толкувањето на книжевните и пошироко културните текстови, бидејќи „книжевниот текст може да биде протолкуван само во контекст на неговите сложени врски со другите знаци, тропи и текстови“ (Ќулавкова, 2007: 1). Во шеесетите години на XX век Кристева ќе го создаде во полето на концептуалното постоење на теориските поими, поимот кој ќе ја редефинира самата книжевност, поимот ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ.

 

2. Терминолошки концептуализации на интертекстуалноста

 

Добар дел од уметноста се повторува и сè уште се повторува. Концептот за оригиналноста е нов и потекнува од времето на романтизмот.

Умберто Еко

 

No text is without its intertexts, we have been tought!

Linda Hutcheon

 

Текстот е пишување кое вклучува читање на претходниот книжевен корпус, вклучително и на цивилизацискиот мегатекст и архетекст. Постулатот „книжевноста е сочинета од книжевност“ го актуелизира односот книжевност и книжевност, книжевност и култура, наспроти традиционалната рефлексија за миметичките и фикционалните односи меѓу книжевноста и стварноста    

                                                                                                                               Катица Ќулавкова



Концептот на цикличната темпоралност односно концептот за вечното враќање, повторувањето на минатото кој може да се најде како еден од стожерите на филозофијата на Ниче, но и онаа на Јејтс, несомнено лесно може да се исчита во исказот на Еко по повод постмодерната литература. Ваквиот концепт и исказ кој е обвиткан од духот на постмодернизмот се „откажува“ и одалечува од верувањето во постоење на апсолутна никогаш непресушна изворност на „сèпостоечкото Битие“, именувана уште и како arche. Додека  модерната литература и култура ја негира(ше) традицијата и е во постојан обид да се одалечи од неа и да воведе новина, постмодерната се навраќа кон неа позајмува од традицијата и си поигрува со културното и книжевното наследство.

Ништо не може да биде создадено ex nihilo е поентата на постмодернистичкиот дух, секој текст е инициран од некој претходен текст, а самиот е иницијатор на нови текстови, затоа „постмодернистичката филозофија на творештвото – предоминантно внимание, интерес и естетско значење им припишува на принципите на репетитивноста, редундантноста, електицизмот, реновацијата, цитатноста“ (Шелева, 2003:360). Одалечувањето од концептот на апсолутната изворност ги става на мета на нови превреднувања и прекројувања критериумот на оригиналноста и категоријата на авторството. Барт ќе биде теоретичарот на книжевноста кој ќе ја прогласи смртта на авторот и ќе отвори нов лист во книжевната теорија посветен на инстанцата скриптор „којшто во себе го носи речникот – традицијата и непречено се движи во (интер)текстот, во „полето без потекло“, полето и мрежата на анонимните влијанија, кодови, гласови од минатото“ (Шелева, 2003: 360).

Интертекстуалноста на Кристева која влече корени од дијалогизмот на Бахтин прераснува во теорија пресудна за разбирањето на текстот. „Текстот живее допирајќи се со друг текст“ вели Бахтин. „Интертекстуалноста е општиот дискурзивен простор, таа е предуслов за интелигибилноста на исказот, делото, текстот“, подоцна константира Кристева. „Надвор од интертекстуалноста книжевното дело би било речиси неразбирливо, на сличен начин, како исказ на некој непознат јазик“- надополнува Лоран Жени. Но што е всушност интертекстуалноста?

Теоријата на интертекстуалноста најопшто би можела да се дефинира како теорија која ги објаснува односите меѓу текстовите. Една малку потеориски обоена дефиниција би гласела: „Интертекстуалноста е модалитет на перцепцијата, одгатнување на текстот што го врши читателот на тој начин што ги идентификува структурите на кои текстот им ги должи своите својства како уметничко дело. Со терминот интертекст може да биде именуван а) секој текст согледан во однос на други текстови, на кои упатува и со кои „интерферира“, но исто така ќе се именуваат и тие други текстови б) оние кои претходат но и оние кои следат, земени поединечно или како целина, со кои се поврзува еден текст, но в) ќе се именува и збирот, односно целината на сите тие текстови ( а + б ). Исто така, на „комуникациската“ оска која ги поврзува авторот, текстот (меѓутекст) и читателот, тој интертекст ќе се толкува како 1) производ на активноста на читателот, непосредно поврзан со неговата „читателска компетенција“; ќе биде сфатен и како 2) резултат на авторските „патокази“ (во текстот) на  усмерените  упатувања на други текстови, или како сè што е изнајдено следејќи ги „траговите “ на создавачките поврзувања на авторот на (книжевниот) текст“. Малку поедноставено ова би гласело вака: „ Интертекст е корпус од текстови кои читателот може основано да ги поврзе со текстот пред своите очи т.е. тоа се текстови на кои се потсетил преку она што го чита.“

Чарлс Гривел во својата студија „Припремни тези за интертекстовите“ смета дека нема текст кој воедно не е и интертекст и притоа разликува два типа на текстуални повторувања: интенционални (цитат,  пародија, позајмица) и неинтенционални (клишеа, стереотипи). Додека текстот може да се посматра како автономна структура на знаци, омеѓена и кохерентна, интертекстот има двострука кохерентност: интратекстуална (која го гарантира иманентниот интегритет на текстот, внатрешно-текстовни димензии) и интертекстуална (која создава структурални односи меѓу самиот него и другите текстови, надворешно-текстовни димензии). Таа двострука кохерентност допринесува кон богатството и сложеноста на интертекстот, но во исто време и кон проблематичноста на неговиот статус како оригинално дело (посматрано низ призмата на позитивистичката критика на пример).

Во една фуснота во текстот Палимпсести Жерар Женет, ќе го  посочи најголемиот проблем кога станува збор за теоријата на интертекстуалноста: „Време е Комесаријатот на Републиката за Книжевности да ни наметне една кохерентна терминологија“(Женет, 2003, 63), ќе ја посочи потребата од унифицирање на терминолошкиот склоп на интертекстуалноста.  Иако за творец на оваа теорија се смета Јулија Кристева, која ги заснова своите ставови за поврзаноста на текстовите, како што веќе кажавме, врз Бахтиновата теорија за дијалогизмот во книжевноста, сепак терминолошкиот склоп кој таа го нуди во своите првични текстови за интертекстуалноста нема да биде прифатен како најрепрезентативен. Интересен е податокот дека самата Кристева, согледувајќи дека интертекстуалноста, и терминолошкиот склоп околу неа, најчесто се применувани во негативна смисла и се искористувани како детектори на плагијаторството и неоригиналноста во едно дело, самата се дистанцира од термините кои првично ги иницира и се свртува кон преименување на релациите. За проблемот да биде поголем речиси сите  врвни теоретичари кои се занимаваат со оваа проблематика, како што се веќе споменатиот Барт, уште и Рифатер и Мукаржовски, Жерар Женет, Џонатан Калер, Умберто Еко итн. во своите студии за проблематиката на дијалогот меѓу текстовите иницираат свои терминолошки склопови, што последователно води до разидување во именувањето на една иста релација кај различни теоретичари.

Еден од најразгледуваниот алтернативен збир од термини поврзани со оваа теорија ги извел словачкиот теоретичар на книжевноста  Антон Поповиќ. Овој збир на термини е заснован на опозицијата прототекст (објектот на интертекстуалното надоврзување) – метатекст (второстепениот текст, модел), каде односот прототекст – метатекст може да се дефинира како однос на инваријанти и варијанти. Интертекстот, зависно од сфаќањето на поимот може да се однесува  на прототекстот или на метатекстот, или на самата воспоставена релација на надоврзување меѓу нив. За илустративно да го покажеме проблемот со терминолошкото разидување ќе разгледаме уште еден терминолошки склоп, оној кој го нуди Жерар Женет. Имено, Женет говори за хипотекст (првичниот текст на кој се базира интертекстуалното вмрежување) и хипертекст (второстепениот текст). „Се она кое го става текстот во релација, видлива или прикриена, со другите текстови“ (Женет, 2003:63), Женет, всушност го именува како транстекстуалност, а интертекстуалноста ја разгледува како еден од петте вида на транстекстуалноста. Женет, ја потенцира и разликата помеѓу хипотекстот и метатекстот иако навидум обата термини се однесуваат на еден ист текст, имено хипертекстот е оној текст кој е сметан за „чисто книжевен“ текст, бидејќи тој изведен на база на едно фикционално дело продолжува да биде фикционално дело. Метатекстот од друга страна е секогаш теориски или критички текст за хипотекстот, според што ја напушта сферата на фикционалноста.

Она околу што ќе се сложат сите теоретичари на интертекстуалноста е фактот дека читателот е „единствениот во чијашто мисла се остварува семиотичкиот трансфер од еден на друг знак“ (Фистер, 2003:128), следствено на ова самата интертекстуалност се претвора пред се во еден начин на посматрање на текстот.   

Пост-структурализмот и теоријата на интертекстуалноста на прво место ќе го издигнат токму читателот затоа што самиот автор е првенствено читател. Како што веќе кажавме Барт ќе биде „најхрабриот“ кој ќе ја прогласи смртта на авторот и на негово место ќе го претстави инстанцата скриптор, ќе го претстави талкачот меѓу текстовите од огромната „Вавилонска библиотека“. „Универзумот од текстови, самиот во себе е постојано движење и менување, за секој поединец се претставува поинаку, и тој не партиципира само тогаш кога свесно и намерно повикува или цитира одредени поединечни, топои или кодови, туку и кога пишува во несвесни структурирања, во полу-скриени реминисценции  и при секоја рефлексија на претходните траги од туги јазици и туѓи мисли“(Фистер, 2003:129). Дијалогот меѓу текстовите постои само онаму каде што читателот ќе го дектира како таков. Според ова за интертекстуалната теорија не е значаен било кој туку компетентниот читател.

 

2.1 Кои видови односи треба да се подразберат како интертекстуални

 

Големиот Дерида ни укажа на фактот дека не постои ништо надвор од текстот. Се што постои, се она до кое доаѓаме како спознание е текстуално посредувано: и историјата, и науката, и нашите мисли мора да признаеме се текстуално посредувани. Следствено на ова ќе заклучиме дека интертекстуалното вмрежување на текстовите не е нужно ограничено само на книжевно-уметничките текстови. Во интертекстуален дијалог можат да стапат текстови без разлика кон која дисциплина припаѓаат. „Сфатена во една поширока, не само реторичко-поетичка смисла, интертекстуалноста, освен што ги подразбира односите што текстовите ги градат мрѓу себе во рамки на книжевноста и на дискурзивните практики, ги индицира и односите што еден текст ги гради со контекстот и со недискурзивните (вонтекстуални) практики... Типологијата на интертекстуалните односи покажува дека тие го надминуваат подрачјето на стварноста, на културата, на жанровската и другите конвенции.“ (Ќулавкова, 2001: 285). Кога зборуваме за интертекстуални односи зборуваме за 5 типови и тоа воспоставени : „1) меѓу еден и друг книжевен текст (од било кој род, вид и подвид;2) меѓу еден книжевен текст и други пред-книжевни текстови; 3) меѓу еден книжевен текст и друг/и некнижевни текстови од науката, есејот, духовните науки, но и од некоја егзактна наука: често лексикографски текст или дело,историографски, од културата, антропологијата или митологијата: 4) меѓу еден книжевен текст и недискурзивен контекст од којшто еден текст еден текст може да се инспирира, да се вдахнови. Да ја пронјде својата првична, зародишна мотивација и да го стави својот семантички исконик во исходишна позиција на универзум или на дел од универзумот, со што можеби се осветлува една од најсуштествените димензии на интртекстуалноста; 5) меѓу еден книжевен текст и други медиуми: филмот, театарот, сликарството, музиката, виртуелните и електронските медиуми “ (Ќулавкова, 2001: 286).

 

3. Интертекстуални релации во поезијата на Вилијам Батлер Јејтс  

3.1. Интертекстуални вмрежувања со некнижевни текстови-влијанието на мистицизмот, окултизмот и астрологијата, за филозофијата на Јејтс

 

По големиот Вилијам Блејк, Ирска ќе даде уште една голема книжевна легенда: Вилијам Батлер Јејтс. Поет и драматург, мистик и политичар се кријат зад ова, достојно за почит, име. Се крие човекот кој ќе биде водечката сила зад Irish Literary Revival, човек кој заедно со Лејди Грегори и Едвард Мартин ги удира темелите на театарот Аби (Abbey Theatre), се крие великанот кој ќе и` ја донесе првата Нобелова награда за литература на Ирска.

Јејтс е еден од „големите умови на симболизмот“, кој заедно со еден Пол Верлен, еден Морис Метерлинг, еден Пол Валери, еден Мореас, еден Пол Клодел, еден Уисманс, Вистлер, Дега, Анри де Рение, еден Жорж Мур, Лафорг... секој вторник ќе присуствува на поетските средби одржувани во домот на Учителот Маларме во Римската улица број 87, во Париз. Иако ќе твори под нивно влијание, односно под влијание на францускиот симболизам, и ќе го пренесе на ирско тло овој, пред сè поетски правец, сепак Јејтс ќе се огради од неговото целосно влијание и ќе го задржи својот оригинален стил. За разлика од француските симболисти кои се залагаа за експериментирање со новите форми и слободниот стих, Јејтс нема да го прифати ваквото влијание и ќе продолжи мајсторски да твори во традиционалните версифицирани форми. Неговите симболи пак, ќе бидат многу поприемчиви за читателот, нема да му задаваат проблеми како што задават индивидуализираните симболи на еден Маларме на пример, туку црпени од колективното, фолклорно наследство на Ирска ќе се претворат во симболи кои нема да го одвратат ниту помалку упатениот читател на поезијата на овој великан, но ќе го заинтригираат и добриот познавач исто така. Јејтс ќе посегне по ликовите од ирските фолклорни приказни кои како дете ги слушал раскажувани од неговата мајка, ќе посегне по јунаците од келтската митологија и ќе ги транспонира, ќе ги пресоздаде во рамки на својата поезија како одек на колективниот глас на Ирска. Низ неговите стихови ќе се слуша говорот на цел еден колектив, колектив кој долго време молчел под стегите на англиската книжевност, но громогласно ќе настапи на светската книжевна сцена преку творештвото на Јејтс. Несомнено е дека овој великан се погрижил, пишувајќи на англиски како јазик зборуван во светски рамки,  гласот на Ирскиот народ да биде слушнат надалеку.

Јејтс бил редовен посетител и активен учесник во сеансите на Теософиската ложа во Даблин. При една таква сеанса на повикување на духови т.е воспоставување на комуникација со бесмртните битија, поетот ќе стапи во контакт со еден дух по име Лео Африканус кој тврдел дела е демонот на Јејтс, неговото анти-јас. Со ова се потврдува неговото убедување за постоење на опозит на секое живо суштество со што се одржува рамнотежата во космосот, односно се потврдува неговото убедување дека дури и Бог има свој опозит со што пак се доаѓа до магичното мото на Jејтс: Deamon est Deus inversus. Во еден наврат во 1892 година, сакајќи да го истакне значењето на мистицизмот за неговиот живот, мислење и творештво Јејтс ќе каже: If I had not made magic my constant study I could not have written a single word of my Blake book, nor would The Countess Kathleen ever have come to exist. The mystical life is the centre of all that I do and all that I think and all that I write. Проучувајќи ја биографијата на овој поет без многу размислување ќе се согласиме со ова негово кажување. Како потврда дека мистицизмот и окултизмот навистина извршиле големо влијание врз неговото творшетво, ќе го истакнеме податокот дека во своите подоцнежни години Јејтс заедно со неговата жена Лејди Џорџи ќе започнат со  автоматско пишување, процес кој подразбирал повикување на одредени духови т.н Инструктори кои му помагале на Јејтс да ги напише своите дела, или, поедноставно речено, тој тврдел дека самите духови му ги диктираат делата, што пак само го потврдува тврдењето дека текстовите се пишувани од други текстови, дека самиот автор е пред се читател, во овој случај и слушател, медиум меѓу претходните текстови, минатото и текстот кој треба да се создаде како интертекст!

 

1.2 Интертекстуални вмрежувања со книжевни текстови

 

Есејот насловен Визија, дело на духовите од неколку сеанси, за кој авторот, односно неговиот запишувач, ќе каже дека е книга над сите негови книги етекстот кој интертекстуално се вмрежува со поезијата на овој великан. Тоа е текст кој напишан од самиот поет на читателот му нуди назнаки кои се неодминливи кога треба да се толкува поезијата-текстот на Јејтс. Во овој есеј ќе најдеме на објаснувања на неколкуте позиции кои Јејтс ги зазема по однос на неколку епохи од минатото и се одлучува да се постави афирматорски или негаторски спрема нив. Едно кратко толкување ќе ни ги открие сите пред-текстови со кои поезијата на Јејтс стапува во дијалог.

Визија ни објаснува зашто Византија и целата таа епоха е толку евоцирана од Јејтс. Кога Византија паднала, нејзината култура пуштила свои корени на Запад произведувајќи ренесансна антитетична цивилизација која секогаш силно го привлекувала Јејтс... Ние сме сега во последниот век на христијанската ера, на најниската точка на примарната апстракција, и се приближуваме до враќањето на антитетичката доба. Како Ниче, Јејтс пророкува време кога христијанството ќе и`  го отстапи местото на една спротивна култура со горда убавина и непобедлива жестина, период на владеење на Антихристот, кој сега полека, лежерно се движи кон Витлеем за да биде роден, кентаур чијашто хуманост е неодвоива од ѕверството, Шелиевиот Демогоргон кој се буди од земјата како „песочна мумија“ на претходната класична култура која повторно изникнува. Голубот и девицата треба да заминат, а Леда и лебедот да се вратат, во облик на будни и иронични чапљи од ирските мочуришта и нивните фанатични свештеници. Новото раѓање треба да се случи низ бранови на крв и болка, преполно со викот од нови крволочни птици кои ќе ги заменат голубите на мирот... Христос на новата ера треба да биде првенствено сексуален, а не девствен бог, и во многу од последните песни на Јејтс сексуалниот чин (...) практично станува основа на новиот ритуал на плодноста.“ Новиот бог, антитечниот Христос за свој симбол го има Едип, што пак е рефлексија на влијанието на Фројд, кое иако посредно ( преку Лоренс) било доста силно и оставило голема трага кај Јејтс. Зошто Едип? Бидејќи е крал од Златната доба на човештвото, од антитетичниот период, крал кој за да дојде до престолот го убил својот татко и изродил деца со својата мајка. Тој е субјект кој насилно го отстранил авторитетот, што пак го сместува во цела низа ликови таткоубијци, почнувајќи од Уран кој беше симнат од тронот од својот син Хронос, кој пак неговиот син Зевс го уби за да може да започне со своето владеење. Убиството на авторитетот ја забрзува постапката на промена на старото со ново, со што тоа како клучен премин во секој случај е неизбежно. Убиството не е трагично сфатено тоа е нужно за да започне промената и да дојде новото на власт. Насилното убиство облеано со доста крв ќе биде знак на новиот почеток. Како крај на векот, како што веќе кажавме, Јејтс го сфаќа времето во кое живее, додека фашизмот, кон кој и самиот ќе најде закрила ќе биде само забрзување на постапката на промена која води до повторно враќање кон златната доба на човештвото. Во бруталниот култ на убивање кој го славел фашистичкиот окултизам Јејтс ќе ја види подготовката за новото раѓање.

Бунт против авторитетот се сретнува и во митот за Прометеј - титанот пријател на луѓето, кој против волјата на громовникот Зевс ќе се осмели да им го даде огнот на смртниците. Јејтс пројавува доста голем интерес за овој хеленски мит кој кореспондира со неговиот концепт за големиот човек, анархистот кој дејствува на земјата како опозит на небескиот бог кој се карактеризира како „метрополски империјалист“(Фрај, 1999). Кај Јејтс јунакот и богот, младичот и старецот  „се уништуваат еден со друг додека запците на историјата обединети шкрипат на заедничка основа“(Фрај, 1999). Меѓутоа смртта не е крај на постоењето, таа е само врата која води кон новиот облик на живот, кога физичкото престанува да постои започнува процесот на соединување со Аnima mundi - „универзалниот дух“ кој ги проникнува сите нешта.

Неколку стожерни идеи како рефлексија од влијанијата на Данте, Блејк, ориенталните филозофии...се провлекуваат низ целата филозофија која Јејтс ја оформувал целиот свој живот. Песочниот часовник кој е наједноставниот амблем на времето кое минува, а кој Јејтс ќе го искористи како реквизит во драмата насловена, едноставно како Песочен часовник во исто време е и фундаменталниот симбол на неговата астролошка теорија за историјата презентирана како Визија издиктирана од духовите- Инструктори. Двете спирали поставени опозитно една наспрема друга кои ја чинат таа позната конструкција налик на песочен часовник може да се каже дека влече корени од Дантеовата Божествена комедија, како за потсетување ќе кажеме дека Пеколот и Чистилиштето се претставени во форма на спирали едната со својот врв свртена надолу, другата свртена нагоре. Јејтс ќе ги обедини, секако со измени, а соединувајќи ги ќе добие слика налик на песочен часовник. Меѓутоа главниот симбол од раните дела на Јејтс ќе го сврти нашето внимание не кон Чистилиштето ( или Пеколот) туку кон Дантеовиот Рај. Многулисната рајска ружа, огненото дрво на животот или трансфигуралниот крст, кој е непрекидна духовна форма на вечноста, е тој главен симбол, тоа е спиралата која го загубила својот прогресивен или временски облик и се претворила  во Совршенство, во Вечност и апсолутна Убавина. „Очигледно е, затоа, мислите за преоѓање од врвот на чистилишната купа во вечноста преовладуваат во мислењето на Јејтс се до 1917 година, после што идејата за повторното раѓање од врвот, која, како што видовме, се наговестува кај Данте, почнува да ја заменува, меѓутоа никогаш до крај“(Фрај, 1999). Многулисната рајска ружа во делото на Јејтс ќе се претвори во Rosa Alchemica, огнената ружа која ќе биде симболот за сплотувањето со Вечноста, со бесмртни души и со anima mundi. Идејата за реинкарнацијата и повторното раѓање, која како што веќе цитиравме се наговестува кај Данте, кај Јејтс ќе биде основниот стожер на неговата филозофија за цикличните мени на примарните и антитетичните циклуси. Јејтс верувал во постоењето на две анлогни нивоа на постоење, две реалности кои се испреплетуваат една со друга, физичката реалност од една страна и духовната реалност од друга, односно „земјата“ и „состојбата на огнот“ со што се обидел да го побие тврдењето за нивната разделеност без додирни точки. Огнот се појавува пред сè како праг кој мора да се помине за да се дојде до повисоко ниво на совршенство што пак се поврзува со алхемискиот процес на создавње, добивање на Каменот на мудроста, Еликсирот на вечната младост и трансформацијата на металите во злато. Кај Јејтс самата поезија ќе се претвори во алхемија, „поетските слики можат да потекнуваат од кој и да е од четирите класични елементи, на кои тој го додава и петтиот: превезот на тајнаташто ги покрива другите четири.“

Влијанието од Блејк се чувствува пред сè во манихејските сфаќања за дуалната природа на светот во кој постоиме, се чувствува и во верувањето, кое пак влече корени од Сведенборг, дека целата природа е еден единствен организам а акцијата врз еден дел од тој организам дава реакција на сите делови на истиот. Под влијание на Блејк којшто му бил омилена лектира на Јејтс, овој исто толку голем уметник ќе го создаде својот пантеон на богови и полубогови со една главна разлика: имено додека боговите на Блејк се креација исклучиво на неговата имагинација, Јејтс неговите ќе ги позајмува од келтската и ирската митологија и ќе ги трансформира во своите дела.

 

3.3  Песните инспирирани од тројанскиот циклус хеленски митови и песната Едрење кон Византија- обид за толкување

 

Иако ќе твори под влијанието на францускиот симболизам, и ќе го пренесе на ирско тло овој пред сè поетски правец, сепак Јејтс ќе се огради од неговото целосно влијание и ќе го задржи својот оригинален стил. За разлика од француските симболисти кои се залагаа за експериментирање со новите форми и слободниот стих, Јејтс нема да го прифати ваквиот тренд и ќе продолжи мајсторски да твори во традиционалните версифицирани форми. Неговите симболи пак, ќе бидат многу поприемчиви за читателот, нема да му задаваат проблеми како што задават индивидуализираните симболи на еден Маларме на пример, туку црпени од колективното, фолклорно наследство на Ирска ќе се претворат во симболи кои нема да го одвратат ниту помалку упатениот читател на поезијата на овој великан, но ќе го заинтригираат и добриот познавач исто така. Јејтс ќе посегне по ликовите од ирските фолклорни приказни кои како дете ги слушал раскажувани од неговата мајка, ќе посегне по јунаците од келтската митологија и ќе ги транспонира, ќе ги пресоздаде во рамки на својата поезија како одек на колективниот глас на Ирска.

Јејтс го започнува својот творечки пат под влијание на пре-Рафаелските поети, интертекстуално надоврзувајќи се, најмногу, на (пред)романтичарите Блејк и Шели. Неговите рани дела повеќе можат да се поврзат со романтичарската поетика отколку со поетиката на симболизмот. Всушност, како што веќе погоре кажавме, иако Јејтс се смета за симболист неговата поетика  значајно се разликува од поетиките на француските симболисти. Како и романтичарите и тој ќе се сврти кон народното творештво а ирскиот фолклор и митологија ќе станат стожер за неговиот книжевен опус. Неговите јунаци како и јунаците на романтичарските великани ќе бидат бунтовници, незадоволни од времето во кое живеат и од она што тоа им го нуди, луѓе- талкачи, луѓе во потрага по среќата, по вечната младост и мудроста, луѓе во вечна потрага. Тоа се ликови преземени од, како што веќе кажавме, народните и митолошките приказни, ликови кои трагаат по егзотичното, меѓутоа додека романтичарите егзотичното го бараа на југот, некаде далеку од домовината, Јејтс ќе се сврти кон своите корени, кон Слиго и ќе ги пронајде тие егзотични убавини низ планинските падини на неговата најубава Ирска. Како и романтичарите така и Јејтс не ќе може да и` одолее на мистификацијата која била навистина тренд за време на романтизмот, па ќе ја напише неговата мистификацијата насловена како Талкањата на Оисин (The Wanderings of Oisin) единственото подолго дело од неговиот книжевен опус, форма која ќе ја употреби само еднаш и никогаш повеќе.

Егзотичното Јејтс ќе го бара и во минатото, во Златната доба на човештвото поточно во Византија, во  векот кога цутела уметноста и убавината, во најантитетичниот пероид од христијанската ера. Ќе биде фасциниран и од хеленската митологија, особено од тројанскиот циклус на митови кои ќе ги обработи во своите песни. Ќе се задржи особено на митот за Елена, фаталната жена зад чиј лик ќе ја сокрие фаталната жена од неговиот живот, жената која неколку пати ќе ја одбие неговата понуда за брак - Мауд Гон.

Песните посветени на митот за тројанската Елена, започнуваат, запазувајќи го хронолошкиот редослед на настаните како во митологијата, од митот за зачнувањето на „земската Афродита“ па сè до остварувањето на пророштвото кое велело дека заради неа ќе паднат ѕидините на старата Троја, со што се создава еден вид циклус поетска митологија. Песната Леда и лебедот е песна која го опева тоа свето зачнување на фаталната Елена. Митот ни открива дека таа е дете на громовникот Зевс. Тој се заљубил во нејзината мајка смртничката Леда а за да може да ја обљуби се престорил во лебед со што го сокрил својот божествен идентитет. Воодушевен од митот, конкретно од моментот на сплотувањето на телата на Леда и Зевс – лебедот ренесансниот мајстор Микеланџело ќе ја наслика таа сцена, ќе создаде интерсемиотичка транспозиција на митот во ликовната уметност. Јејтс пак од друга страна инспириран од митот и од сликата која имал можност добро да ја проучи ќе создаде книжевен поточно поетски екфразис на делото на Микеланџело . Во песната која е составена од четири строфи акцентот е ставен на еротското во тој чин на сплотување на телата наспроти митолошкото верување дека Зевс ги силувал сите свои избранички. Овде се презентира едно убедување дека Леда можеби знаела дека станува збор за повисока инстанца на постоење, се презентира едно убедување дека таа уживала во тој, пред сè свет чин на сплотување и зачнување. Интересна е прашалната форма која поетот ја употребил низ стиховите на песната, форма која како да сака да ги поткопа претходно споменатото верување. Може да се каже дека лирскиот субјект низ овие прашања се обидува да го преиспита секој аспект од тој чин на соединување на телата, а низ призма на интертекстуалноста, истита прашална форма е предизвик за следни текстови. Третата строфа е особено значајна бидејќи низ неа се наговестува раѓањето на девојката  заради која ќе падне Троја и Агамемнон ќе умре. Со ова се прави поврзување и со другите митови од тројанскиот циклус. Нагласувањето на еротскиот момент од чинот на зачнување отвора можност за читање на оваа песна на едно друго ниво, имено може да кажеме дека песната го опева чинот на сплотување на телесното и духовното, односно сплотувањето на поетот како смртник со некоја повисока истанца, со божественото вдахновение, при што се раѓа една апсолутна убавина- уметност која им пружа уживање на сетилата.

Постојат уште неколку песни инспирирани од тројанскиот циклус митови од кои ќе ги издвоиме Нема втора Троја (No second Troy), Кога Елена живееше (When Helen lived). Во нив акцентот се става на врската помеѓу Елена и падот на Троја но се насетува, во духот на симболистите, една надиндивидуалност, се оди над конкретниот историски идентитет т.е тројанската Елена. Несомнено е дека овие две песни во себе носат еден автобиографски елемент, можеме слободно да тврдиме дека оваа Елена која се сретнува во овие две песни е рефлексија на ликот на Мод Гон, тврдината која паѓа е надежта за среќна и пред сè возвратена љубов, надеж која Јејтс ја гаел сè до 1916 година.

Едрење кон Византија (Sailing to Byzantium) е една од стожерните песни од опусот на Јејтс. Тоа е песна која го опева процесот на промена од еден облик во друг, ја опева трансформација на минливото во вечно постоење, реинкарнацијата на душата во Божествениот оган и безвременската уметност. Четири строфи ја чинат структурата на оваа песна, строфи кои означени со број од еден до четири кореспондираат со етапите од процесот на трансформација и реинкарнација на душата од минлив во вечен и безвременски облик на постоење. Според Олсон „во Едрење кон Византија еден старец се соочува со прашањето на староста, смртта и повторното раѓање(…).“ И тој старец кој се појавува како лирски субјект во песната ни ја открива својата констатација дека староста како неизоставлив дел од животниот пат на секој смртник го исклучува човек од сетилните уживање на младоста, го исклучува од (материјалниот, телесен) светот кој и самиот е на прагот да го напушти, од светот кој целосно им припаѓа на младите, а во кој нема место за старите бидејќи „стариот човек одвај да е воопшто човек – тој е празна творевина, пук облик на човек, искинат капут на стап.“ Ова вака изнесено делува доста сурово сè додека не започнеме со малку подетална анализа која ќе ни открие дека младите поради понесеноста од своите чувства и телесни уживања се исклучени и ништо не знаат за една друга сфера на постоење, за духовниот свет во кој пак старците можат да уживаат толку повеќе колку што ќе ја сфатат величественоста на душата. Првата строфа која започнува со зборовите „Тоа не е замја за стари“ (That is no country for old man) ни открива дека поделбата е веќе направена, како што постои „тоа“ парче земја кое не е место за стари, постои и друго кое стои наспроти „тоа“ односно „ова“ место кое пак не е место за млади. Постојат два паралелни света од кои едниот е оставен на младите и телесните уживања, а другиот на старите и душевните уживања во кои може да се насладува душата кога телото ќе остари и умре. Во првата строфа лирскиот субјект ќе ги отфрли страстите прикажувајќи ги младите луѓе како „генерација која умира“, која го слави летото како време на својот сексуален зенит, време во кое најмногу може да се ужива во телесното и сексуалното, да се слави сè она што е „зачнато, родено и што умира“, време во кое препуштеноста на чувствата и телесноста се претвора во слепило за духовниот свет, кој иако постои не е перципиран од младите. Тие се телесно активни но обземени од чувствата „ги занемаруваат спомениците на умот кои не стареат“.      

Втората строфа е строфа во која се изложува тоа „сурово“ дефинирање на стариот човек како „искинат капут на стап“, но само со цел да се покаже предноста која тој ја има во однос на младите, имено тој иако не е активен во сферата на телесното и сетилното, активен е во сферата на духовното, тој е поблиску до сплотувањето со безвременскиот, вечниот Божествен оган, сплотување кое му обезбедува вечен и безвременски облик на постоење. Доколку и колку повеќе е свесен за својата духовна предност толку повеќе стариот човек е во можност да ужива во уметноста и во спомениците како предмети кои имаат душа еднакво величествена како душата на човекот. Кога човек ќе престане да жали по младоста и телесната убавина и сила и ќе ја прифати состојбата во која тој наликува на искинат капут како состојба која е влез во сферата на трансформацијата, која и нуди на душата можност за избор на нов облик, секоја пукнатинка на капутот ќе биде причина за славење, бидејќи тоа означува сè поголема блискост до моментот во кој душата ќе го напушти минливото човечко тело, ќе се ослободи од крвта и месото и ќе го заземе својот новоизбран облик на појавност. Тој процес на трансформација, по констатирањето на предностите да се биде стар, продолжува со едрењето преку морето до „светиот град Цариград“.

Третата строфа која е во форма на вокација, и е упатена до „мудростите што стојат во светиот Божествен оган, како во златен мозаик на ѕидот“, е клучниот момент за трансфомацијата, имено во оваа строфа лирскиот субјект го отфрла отелотворувањето подложно на распаѓање и се поготвува да го избере својот нов облик на постоење.

Во четвртата строфа лирскиот субјект  ја презентира пред читателот неговата одлука поврзана со изборот на новиот облик на инкарнација. Тој ќе констатира дека кога еднаш ќе ја напушти природата, а неговата душа ќе се ослободи од материјалниот облик подложен на распаѓање, никогаш повторно, во тој круг на инкарнациии и кружења на душата и материјата, нема да го избере тој исти природен облик, туку неговиот стремеж се свртува кон артифициелното, кон уметноста и делата направени од злато и златен емајл од рацете на старите грчки златари. Лирскиот субјект искрено, во оваа завршна строфа, претпочита да биде птица- робот направена од злато која ќе им пее песни на господата од Цариград, сместен на едно исто така златно дрво кое исто како и птицата не знае за старост, смрт и распаѓање. Ваквата поставеност во една артифициелна околина на златната птица-робот која ја пее својата песна без временски ограничувања се спротивставува на смртната птица од првата строфа која поставена на едно природно дрво ја пее својата кратка песна и ги слави смртните нешта односно „сè што е зачнато, родено и што умира“. Златната птица поставена во најантетичниот период од христијанската ера, во периодот на Византиската империја, во нејзиното срце- Цариград каде што цветала уметноста и убавината му се спротивставува, па дури имплицитно и се исмева со минливото и распадливото и пее за „она што минало, или поминува или што ќе дојде“, поедноставно речено пее за вечното движење на материјата која не се распаѓа, туку само го менува својот облик. Ваквиот избор на златна птица сместена во Цариград како милениче на царот не е воопшто случаен, самиот Јејтс во белешките кои ја пропратувале песната ќе напише: Прочитав некаде дека во царската палата во Цариград постоело дрво направено од злато и сребро и вештачка птица која пеела

Откако ги разгледавме секоја од строфите одделно, би требало да ги истакнеме симболите со кои Јејтс го гради сложениот систем на значења во оваа песна. Имено спомениците кои се среќаваат низ сите строфи, кои во првата строфа се посматраат како обични предмети кои можат да се забележат, да се разгледуваат или едноставно да се одминат и игнорираат, за кои веќе во втората строфа се констатира дека имаат душа како и човечките битија, не се обични споменици туку се „непроменливи отелотворувања на непроменливите души – во никој случај не се само облици туку вистински живи суштества способни да одлучуваат, сакаат, да се радуваат, да се придвижуваат, да размислуваат и да проучуваат“. И Цариград не е само град на мапата, тој се претвора во збор во песната кој во духот на симболистите го напушта своето традиционално прифатено означено и добива ново, тој станува ознака „за состојбата на посматрање кога душата се проучува себе и така сознава  и што самата е и од што се состои вистинската и вечна радост.“

Ни бројот на строфите не е случаен, тоа е бројот на четирите алхемиски елементи кои Јејтс толку многу ги проучувал. Тие можат да се препознаат и низ строфите во песната, всушност секоја строфа како свое обележје има, условно речено, еден од алхемиските елементи. Tака првата строфа се поврзува со водата, втората со воздухот, третата со огнот додека четврта во која се опишува  крајната дестинација од едрењето по море, започнато во третата строфа, односно копното, се поврзува со земјата; но во оваа последна строфа го среќаваме и толку посакуваниот алхемиски метал, златото, на копното по долгото едрење се доаѓа до изобилство на злато како метал на безвременска убавина и сјај. По ваквото поврзување на строфите со секој од алхемиските елементи па и со производот од еден успешен алхемиски процес, песната добива уште едно значење. Можеме да кажеме дека истата се претвора во химна на успешната трансформација, но имајќи предвид дека станува збор за трансформацијата на нешто надматеријално како што е душата песната се издигнува до сферата на спиритуалната алхемија  која трага по еликсирот што ја ослободува душата од оковот на телесното постоење и ја соединува со Вечноста. Потрагата започнува кога човек ќе го напуштат силите и младешката убавина кога ќе се претвори во „искинат капут на стап“, прифаќањето на таквата состојба е формулата која ќе го одведе човека до еликсирот на ослободувањето и можноста за избор на нов облик на појавност. Самиот елексир е смртта која во никој случај не е крај на постоењето туку ослободување кое на душата и нуди нов почеток и избор, како што веќе кажавме, на нов облик на инкарнација. Инкарнацијата во уметничките дела во кои блеска и гори вечниот Божествен, креативен оган,  во спомениците кои времето не може да ги згази и да ги уништи и нуди на душата соединување со Вечноста. Пораката е јасна, уметноста е единственото вечно и безвременско нешто што постои, на неа не дејствуваат забите на времето. Душата која ја има уметноста а која е дел од  Аmina mundi, душата која е дел од Вечноста, ја прави и самата уметност вечна.



Литература

 

  1. Bаrthes, Roland.1986. Smrt autora. In: Savremene književne teorije.preveo: Beker, Miroslav. Zagreb.

  2. Grivel, Charls. 1982. Thèses préparatoires sur le intertextes. in: Dialogizität. München

  3. Eror, Gvozden. 2002. Pojam interteksta u književnim studijama /Leksikografska obrada/. in: Genetički vidovi (inter)literarnosti: Osnovni pojmovi. Beograd: Otkrovenje, Narodna knjiga.

  4. Olson, Elder. W.B.Yeats: Jedrenje u Carigradu, Uvod u poetike lirske pesme. vo: Umjetnost tumačenje poezije.

  5.  Бројх, Улрих, 2003. Облици на одбележување на интертекстуалноста. во: Теорија на интертекстуалноста. приредила: Ќулавкова, Катица. Скопје: Култура.

  6. Женет, Жерар. 2003. Палимпсести. во: Теорија на интертекстуалноста. приредила: Ќулавкова, Катица. Скопје: Култура.         

  7. Кристева, Јулија. 2003. Речта, дијалогот и романот. во: Теорија на интертекстуалноста. приредила: Ќулавкова, Катица. Скопје: Култура.

  8. Ќулавкова, Катица. 1996. Интертекстуални опции и модификации (некои концепции на интертекстуалноста во науката и книжевноста). во: Потход и исход. Скопје: Култура.   

  9. Ќулавкова, Катица.2001. Интертекстуалната теорија и редефинирањето на поимот книжевност. во: Мала книжевна теорија. Скопје: Три

  10. Ќулавкова, Катица.2003. Подемот на теоријата и на интертекстуалноста. во: Теорија на интертекстуалноста.приредила, Ќулавкова, Катица.Скопје: Култура.

  11. Ќулавкова, Катица. 2006. Интертекстуалноста како херменевтичка опција. во: Херменевтика на идентитети. Куманово: Македонска ризница.

  12. Ќулавкова, Катица. 2007. Интертекс, интертекстуалност. во: Мираж бр. 17,  http://www.mirage.com.mk.

  13. Фистер, Манфред. 2003. Поимот интертекстуалност. во: Теорија на интертекстуалноста.приредила, Ќулавкова, Катица.Скопје: Култура

  14. Шелева, Елизабета.2000. Од дијалогизам до интертекстуалност. Скопје:Магор.

  15. Шелева, Елизабета. 2003. Фолклорот како интертекст. во: Отворено писмо. Студии за македонската литература и култура. Скопје: Магор.

  16. Дракулевска, Капушевска, Лидија. 2001. Поетика на несознајното. Скопје: Магор.

  17. Фрај, Нортроп. 1999. Јејтс и језик симболизма. Београд.

  18. Yeats, W.B.1896. Rosa Alchemica.

Yeats, W.B.1897. Out of the Rose.