Нивоа на стварност во книжевноста

Итало Калвино

Нивоа на стварност во книжевноста[1]

И во книжевноста постојат различни нивоа на стварност, дури книжевноста почива токму на разликувањето меѓу повеќе нејзини нивоа и би била незамислива без свеста за ова разликување. Книжевното дело би можело да се дефинира како операција во пишаниот јазик што истовремено содржи повеќе нивоа на стварност. Размислувањето за книжевното дело од оваа гледна точка не би им било некорисно и на научникот и на филозофот на науката.

Во едно книжевно дело можат да се сретнат различни нивоа на стварност, па да останат, сепак, различни и одделени или, пак, можат да се стопат, да се соединат, да се измешаат, да воспостават хармонија меѓу нивните спротивставености или да создадат експлозивна смеса. Театарот на Шекспир може да ни даде неколку примери што можат да ни послужат како доказ за ова. Кога станува збор за поделбата на различни нивоа, мислиме на Сон на летната ноќ, каде што јазлите на заплетот се составени од пресеците на три нивоа на стварност, кои, сепак, остануваат јасно одделени: 1) ликовите од висок сталеж од дворот на Тезеј и Хиполита; 2) вонземните ликови, Титанија, Оберон и Задрогаз; 3) комичните плебејски ликови, Мотало и дружината. Ова трето ниво се граничи со животинското царство, кое може да се смета за четврто ниво во кое Мотало влегува кога ќе се преобрази во магаре. Згора на тоа, има уште едно ниво што треба да се земе предвид, она на театарската изведба на драмата на Пирам и Тизба, односно театарот во театар.

Од друга страна, пак, Хамлет претставува еден вид краток спој или вител што ги вшмукува различните нивоа на стварност и од чија непомирливост се раѓа драмата. Тука е духот на таткото на Хамлет со неговото барање за правда, односно нивото на архаичните вредности и на витешките доблести, со неговиот морален кодекс и суеверените верувања; тука е и нивото што условно може да го наречеме „реалистично“, нивото на „гнилото во Данска“, односно на дворот Елсинор; тука е нивото на внатрешниот свет на Хамлет, односно на модерната психолошка и интелектуална свест, која ја претставува новината на оваа драма. За да ги држи заедно овие три нивоа, Хамлет се крие зад четврто, зад една јазична бариера, која е, всушност, одглуменото лудило. Но, одглуменото лудило предизвикува, како по индукција, вистинско лудило, и нивото на лудилото го впива и го уништува еден од ретките позитивни елементи останати во игра, милоста на Офелија. И во оваа драма има, исто така, театар во театар, изведба на актерите што претставува посебно ниво на стварност, одвоено од другите, но кое може да влијае врз нив.

Сè дотука ги разграничував само нивоата на стварност внатре во книжевното дело, сфатено како самостоен универзум. Но, не смееме да сопреме тука. Делото треба да се разгледа и како производ, во неговиот однос со надворешноста, со мигот на неговото создавање и со мигот во кој ние го примаме. Во сите епохи и во сите литератури пронаоѓаме дела што во одреден миг вртат кон себе, се набљудуваат себеси во мигот на сопственото создавање, стануваат свесни за материјалите од кои се направени. И да се навратиме повторно на Шекспир, во последниот чин на Антониe и Клеопатра,  Клеопатра, пред да се самоубие, замислува каква би била нејзината судбина како затвореничка однесена во Рим по триумфот на Цезар, исмеана од толпата, и веќе замислува како нејзината љубов кон Антониe ќе стане тема на театарски претстави:

      ...the quick comedians

Extemporally will stage us, and present

Our Alexandrians revels, Antony

Shall be brought drunken forth, and I shall see

Some squeaking Cleopatra boy my greatness

I’ the posture of a whore.

Безобѕирни комедијанти

лаички ќе нè играат и ќе ги глумат

нашите александриски пијанки: Антоние

ќе го довлечкаат пијан на сцена, а јас ќе дочекам

некој пискав пубертетлија да ми ја момчи женственоста

во улогата на блудницата Клеопатра[2].

Има една прекрасна страница на критичарот Мидлтон Мари за оваа вртоглава акробација на умот: на сцената на театарот Глоуб едно пискаво момче преправено во Клеопатра ја глуми вистинската величествена кралица во мигот кога таа се замислува себеси додека ја глуми момче преправено во Клеопатра.

Ова се јазлите од кои мора да тргне каква било дискусија за нивоата на стварност во едно книжевно дело: не смееме да заборавиме дека овие нивоа се дел од еден пишан универзум.

„Јас пишувам“. Ова тврдење е првиот и единствен објективен факт од кој може да тргне писателот. „Во овој миг јас пишувам“. Што би соодветствувало со изјавата: „Ти што читаш, обврзан си да веруваш само во една работа: дека тоа што сега го читаш е нешто што некој го напишал во некој претходен миг; дека тоа што го читаш се случува во еден посебен универзум, оној на пишаниот збор. Може да се случи меѓу универзумот на пишаниот збор и други искуствени универзуми да се воспостават различни совпаѓања и ти да бидеш повикан да дадеш мислење за овие совпаѓања, но твоето мислење, во секој случај, ќе биде погрешно доколку сметаш дека читајќи влегуваш во директна врска со искуството од други универзуми различни од оној на пишаниот збор“. Зборувам за „искуствени универзуми“, а не за „нивоа на стварност“, затоа што во внатрешноста на универзумот на пишаниот збор можат да се одредат различни нивоа на стварност, исто како и во кој било друг искуствен универзум.

Да се договориме, значи, дека тврдењето „јас пишувам“ служи да го одреди првото ниво на стварност, кое имплицитно или експлицитно треба да го земеме предвид при секоја операција што воспоставува врска меѓу различните нивоа на пишаната стварност и, исто така, меѓу напишаните и ненапишаните работи. Ова прво ниво ќе ми послужи како основа врз основа на која ќе го издигнам второто ниво, кое може да ѝ припаѓа на сосема поинаква стварност од првото, дури и да упати на друг искуствен универзум.

Можам да напишам, на пример: „Јас пишувам дека Одисеј ја слуша песната на Сирените“, неоспорно тврдење што гради мост меѓу два несоседни универзума: блискиот и емпириски универзум, каде што се наоѓам јас кој пишувам, и митскиот универзум, во кој отсекогаш се случува Одисеј, врзан за јарболот, да ги слуша Сирените.

Ако го подразбереме делот: „Јас пишувам дека“, истото тврдење може да се напише и како: „Одисеј ја слуша песната на Сирените“. Но, за да го подразбереме, мора да бидеме подготвени да го прифатиме ризикот дека ти, читателу, можеш да ги збркаш двете нивоа на стварност и да веруваш дека слушањето на песната од страна на Одисеј се одвива на истото ниво на стварност во кое се одвива моето дејство на пишување на таа реченица.

Го употребив изразот „читателот верува“, но добро е да се појасни веднаш дека вистинитоста на она што е напишано може да се сфати на различни начини и дека на секој од нив може да му соодветствуваат повеќе нивоа на стварност. Не постои пречка некој да верува во средбата на Одисеј со Сирените како во историски настан, исто како што верува во пристигнувањето на копно на Кристофер Колумбо на 12 октомври 1492. Или, пак, може да верува во неа обземени од откровението на некоја вонсетилна вистина содржана во митот, но тука влегуваме во полето на една религиска феноменологија во која пишаниот збор би имал само посредничка улога. Сепак, вистинитоста што во овој миг нè засега не е ниту една од овие две, туку онаа посебна вистинитост на книжевното дело, својствена за читањето, вистинитост како меѓу загради, на која, од аспект на читателот, ѝ соодветствува ставот што Колриџ го нарекува „suspension of disbelief“, укинување на неверувањето. Ова „suspension of disbelief“ е услов за успехот на секоја книжевна творба, и покрај тоа што таа недвосмислено му припаѓа на царството на волшебното и на неверојатното.

            Ја разгледавме можноста нивото на: „Одисеј  слуша“ да се изедначи со она на „јас пишувам“.  Но, израмнувањето на двете нивоа може да се случи и во обратна насока, ако ти, читателу, сметаш дека и реченицата: „Јас пишувам“ ѝ припаѓа на некоја книжевна или митска стварност. Јас, субјектот во „јас пишувам“, би станал тогаш јас на некој јунак од роман или на некој митски писател. Токму како Хомер. За да биде појасно, да ја формулираме реченицата на следниов начин: „Јас пишувам дека Хомер раскажува дека Одисеј ги слуша Сирените“. Реченицата „Хомер раскажува“ може да се постави на некое митско ниво на стварност и во тој случај би имале две нивоа на митска стварност, она на раскажаната приказна и она на славниот слеп поет вдахновен од музите. Но, истата реченица може да се постави и на нивото на историска или, уште подобро, филолошка стварност; во тој случај како „Хомер“ се смета оној индивидуален или колективен автор со кој се занимаваат проучувачите на „хомерското прашање“; нивото на стварност тогаш би било заедничко или блиско со она на „јас пишувам“. (Ќе забележите дека не напишав: „Хомер пишува“ или „Хомер пее“, туку „Хомер раскажува“, за да си ги оставам отворени и двете можности).

            Од начинот на кој ја формулирав реченицата природно доаѓа да се помисли дека јас и Хомер сме две различни личности, но ова би можело да биде погрешен впечаток. Реченицата би останала иста и кога би ја напишал самиот Хомер или, како и да е, вистинскиот автор на Одисејата, кој во моментот на пишувањето се удвојува на два субјекти што пишуваат: неговото емпириско „јас“, кое физички ги бележи буквите на листот (или му диктира на оној што пишува), и митскиот лик на слепиот поет, помогнат од божјо вдахновение, со кој тој се идентификува.

            Ништо не би се променило, исто така, кога „јас“ би бил јас што ви зборувам и кога Хомер за кој пишувам би бил повторно јас, односно ако тоа што јас му го припишувам на Хомер е само моја измислица. Постапката би била јасна веднаш, доколку реченицата звучи вака: „Јас пишувам дека Хомер раскажува дека Одисеј открива дека Сирените се неми“. Во тој случај, со цел да постигнам одреден книжевен ефект, јас апокрифно му припишувам на Одисеј некое мое пресвртување, или изобличување или толкување на Хомеровиот расказ. (Всушност, идејата за тивките Сирени е на Кафка; да претпоставиме дека јас-субјектот во реченицата е Кафка.) Но, дури и без пресвртувања, безбројните автори, кои, повикувајќи се на претходни автори, одново напишале или толкувале некоја митска или како и да е традиционална приказна, го сториле тоа за да соопштат нешто ново, а успеале истовремено да останат верни на традиционалната претстава, и за сите нив во тоа „јас“ на субјектот што пишува можат да се разграничат едно или повеќе нивоа на индивидуална субјективна стварност и едно или повеќе нивоа на митска или епска стварност што влече материјал од колективната свест.

            Да се вратиме на реченицата од која тргнавме. Секој читател на Одисејата знае дека, ако сакаме да сме прецизни, реченицата треба да се напише:

            „Јас пишувам дека Хомер раскажува дека Одисеј вели: ‘Јас ја слушнав песната на Сирените’“.

            Имено, во Одисеја случувањата на Одисеј во трето лице ги опфаќаат и случувањата на Одисеј во прво лице раскажани на Алкиној, кралот на Фајачаните. Ако ги споредиме едните и другите, ќе видиме дека разликата не е само граматичка. Настаните раскажани во трето лице имаат една психолошка и емоционална димензија што им недостига на другите. И во нив присуството на натприродното се состои во појавата на олимписките богови, кои, преправени во обични смртници, им се прикажуваат на луѓето. Авантурите на Одисеј, пак, раскажани во прво лице, како да му припаѓаат на еден попримитивен митски репертоар, во кој обичните смртници и натприродните суштества се сретнуваат лице в лице, на свет населен од чудовишта, киклопи, сирени, волшебнички што ги преобразуваат луѓето во свињи, накусо, предолимпискиот и паганскиот натприроден свет. Можеме, значи, да дефинираме две различни нивоа на митска стварност, на кои им соодветствуваат две географии; една што му соодветствува на историското искуство од тоа време (онаа на патувањата на Телемах и на враќањето во Итака) и, друга, фантастична, која произлегува од сопоставување на различни традиции (онаа на патувањата на Одисеј раскажани од самиот Одисеј). Можеме да додадеме дека меѓу двете нивоа се наоѓа островот на Фајачаните, односно идеалното место од кое се раѓа приказната, утопија на човековата совршеност, надвор од историјата и надвор од географијата.

            Се задржав на оваа идеја затоа што таа ми служи како пример дека на различните нивоа може да им соодветствува различно ниво на вистинитост или, поточно, различно „suspension of disbelief“: под претпоставка дека читателот „верува“ во доживувањата на Одисеј раскажани од Хомер, тој ист читател може да го смета Одисеј за фалбаџија поради сè она што тој, благодарение на Хомер, го говори во прво лице. Да бидеме, сепак, внимателни да не ги измешаме нивоата на стварност (внатре во делото) со нивоата на вистината (во однос на „надворешното“). Затоа, секогаш треба да се земе предвид целата реченица:

„Јас пишувам дека Хомер раскажува дека Одисеј вели: јас ја слушнав песната на Сирените“.

            Токму оваа формула јас ја предлагам како најцелосна и воедно најсинтетична шема за претставување на нивоата на стварност во книжевното дело.

            На секој дел од оваа реченица можат да се надоврзат повеќе проблематики. Ќе се навратам на реченицата од почеток за да укажам на некои од нив.

Јас пишувам

На „јас пишувам“ се надоврзува проблематиката на метакнижевноста, мошне богата во нашиов век, и аналогните проблематики на метатеатарот, на метасликарството, итн. Веќе го споменавме театарот во театар, зборувајќи за Шекспир, а слични примери се сретнуваат и во историјата на драмската книжевност, од Театарска илузија на Корнеј до Шест лица бараат автор од Пирандело. Но, токму во последните децении овие метатеатарски и метакнижевни постапки добиваат ново значење, со основи од морална и епистемилошка природа: против илузорноста на уметноста, против натуралистички претензии да го наведат читателот или гледачот да заборави дека пред себе има операција изведена со јазични средства, фикција обмислена за  некоја стратегија на ефекти.

Моралната, дури и педагошка мотивација доминира кај Брехт во неговата теорија за епскиот театар и за отуѓеноста: гледачот не треба пасивно и емотивно да ѝ се препушти на сценската илузија, туку треба да биде поттикнат да мисли и да заземе страна.

Теоретизацијата заснована на структуралната лингвистика, пак, е рамка на истражувањата на француската книжевност од последните петнаесет години, кои, и во однос на критичката размисла и на креативната практика, во прв план ја ставаат материјалноста на пишувањето, на текстот. Доволно е да го споменеме името на Ролан Барт.

Јас пишувам дека Хомер раскажува

Тука влегуваме во едно мошне широко поле, удвојување и умножување на субјектот што пишува, поле на кое допрва му претстои исцрпна теоретизација.

Можеме да почнеме од практиката на авторите на витешките романи да се повикаат на извесен ракопис, кој служи како извор. И Ариосто се преправа дека се повикува на авторитетот на Турпин. Дури и Сервантес го поставува меѓу себе и Дон Кихот ликот на еден арапски автор, Сид Амет Бененџелија.

И не само тоа: Сервантес претпоставува еден вид истовременост меѓу раскажаното дејство и пишувањето на арапскиот ракопис, поради што Дон Кихот и Санчо се свесни дека нивните доживувања се оние за кои пишува Бенeнџелиja, а не оние напишани од Авелјанеда во неговиот втор апокрифен дел на Дон Кихот.

            Уште поедноставна постапка е да се претпостави дека книгата е напишана во прво лице од главниот јунак. Првиот роман што целосно може да се смета за модерен не е објавен со името на авторот, Даниел Дефо, туку како мемоари на еден непознат морнар од Јорк, Робинзон Крусо.

            Сето ова ме доближува до сржта на проблемот: следните нивоа на субјективност и на фикција што може да ги разграничиме под името на авторот, различните јас што го сочинуваат јас на оној што пишува. Главниот предуслов за кое било книжевно дело е следниот: личноста што пишува треба да го измисли првиот лик, кој, всушност, е автор на делото. Честопати се вели дека личноста целосно се внесува самата себеси во делото што го пишува, но тоа не е вистина. Авторот става во игра само една проекција на самиот себе, и тоа може да биде проекција на еден негов вистински дел, исто како што може да биде проекција на некое измислено „јас“, на некоја маска. Пишувањето секојпат подразбира избор на психолошко однесување, на одреден однос со светот, на интонација на гласот, на усогласен збир на јазични средства, искуствени факти и привиди на фантазијата, накусо – избор на стил. Авторот е автор затоа што, како и актерот, се внесува во една улога и се идентификува со таа проекција на самиот себе во мигот кога пишува.

            Споредено со јас на индивидуата како емпириски субјект, овој лик-автор е и нешто помалку и нешто повеќе. Нешто помалку, затоа што Гистав Флобер, авторот на Госпоѓа Бовари, го исклучува јазикот и погледите на Гистав Флобер авторот на Искушението... или на Саламбо, значително го редуцира својот внатрешен свет на збир на податоци што го сочинуваат светот на Госпоѓа Бовари. Истовремено, тој е и нешто повеќе, затоа што Гистав Флобер што постои само во однос на ракописот на Госпоѓа Бовари има многу покомпактно и јасно дефинирано постоење отколку Гистав Флобер што додека го пишува романот Госпоѓа Бовари знае дека го напишал Искушението... и дека ќе го напише Саламбо, знае дека постојано осцилира меѓу еден и друг универзум и знае дека овие универзуми на крајот се обединуваат и исчезнуваат во неговиот ум.

            Примерот со Флобер е погоден да ја провериме предложената формулата на тој начин што ќе ја преведеме во една низа од проекции. Гистав Флобер авторот на целокупното творештво на Гистав Флобер го проектира надвор од себе Гистав Флобер, авторот на Госпоѓа Бовари, кој го проектира надвор од себе ликот на една буржујка од Руан, Ема Бовари, која, пак, ја проектира надвор од себе онаа Ема Бовари што таа сонува да биде.

001

Секој проектиран член влијае од своја страна на оној што го проектира, го преобразува и го условува, поради што стрелките не одат во една, туку во две насоки:

002

Ни останува уште само да го поврземе првиот со последниот елемент, т.е. да го воспоставиме кружниот тек на оваа динамика на проекциите. Токму самиот Флобер нè упатува во оваа насока со неговата позната изјава: „Madame Bovary c’est moi“”.

003

Колкав дел на тоа јас што ги обликува ликовите е, всушност, некое јас што е обликувано токму од ликовите? Како напредуваме во разграничување на слоевите што го сочинуваат тоа јас на авторот, така сè повеќе стануваме свесни дека многу од овие слоеви не му припаѓаат на авторот, туку на заедничката култура, на историскиот период или на длабоките наслаги на нашиот вид. Појдовната точка во оваа низа, вистинскиот прв субјект на пишувањето ни се чини сè подалечен, посуптилен, понеодреден: можеби станува збор за некое јас-привид, празен простор, отсуство.

За да добие поконкретна содржина тоа јас може да се обиде да стане лик, или дури и главен јунак на напишаното дело. Доволно е да се потсетиме на префинетите страници што Џанфранко Контини му ги посветува на тоа „јас“ од Божествената комедија за да сфатиме дека и тоа може да биде разложено на повеќе личности слично како она јас што зборува во Потрагата од Пруст.

            Со ова јас што станува лик се поместуваме од „јас пишувам дека Хомер раскажува“ кон „Хомер раскажува дека Одисеј...“

Хомер раскажува дека Одисеј

Преку главниот јунак во игра влегува една субјективност својствена за светот на напишаното, лик надарен со видливост – честопати станува збор за визуелна, иконична видливост - која ѝ се наметнува на фантазијата на читателот и служи како направа што поврзува различни нивоа на стварност или која дури и ги оживува и им овозможува да добијат форма во пишувањето.

Ликот на Дон Кихот овозможува и судир и средба на два спротивставени јазика, на два книжевни универзума без ниту една заедничка точка – волшебниот витешки и комичниот пикарски, и отвора не една, туку две нови димензии: едно ниво на исклучително сложена умствена стварност и едно претставување на амбиентот, кое  може да го наречеме реалистично, но во сосема поинаква смисла од пикарскиот „реализам“, кој беше збирка на стереотипни слики на бедотија и грдост. Сончевите и правливи улици на кои Дон Кихот и Санчо среќаваат фратари со чадори за сонце, мазгари, дами на носилки, стада овци, се свет за кој претходно никогаш не се пишувало. Не се пишувало затоа што немало потреба за тоа, додека тука тој задоволува одредена потреба, затоа што ја претставува опачината на внатрешната стварност на Дон Кихот или, подобро кажано, заднината на која Дон Кихот го проектира своето кодирано читање на светот.

            Дон Кихот е лик обдарен со иконичност својствена само нему и со неисцрпно внатрешно богатство. Но, воопшто не мора да значи дека еден лик мора да поседува толкава густина за да може да одговори на улогата на главен јунак. Функцијата на ликот може да се спореди со онаа на оператор, употребен со значењето што го има овој термин во математиката. Ако неговата улога е јасно дефинирана, тогаш тој може да биде само име, силуета, хиероглиф, знак.

            Откако ги прочитавме Гуливеровите патувања знаеме многу малку за господинот Лемјуел Гуливер, доктор на бродовите на Неговото Височество: неговата содржина како лик е далеку помала од онаа на Дон Кихот; па, сепак, токму неговата појава ние ја следиме низ книгата и токму таа ја создава книгата. Ова е така затоа што, иако ни е тешко да го дефинираме Лемјуел Гуливер како психологија или како црти, неговата функција на оператор е мошне јасна: најнапред, како голем човек меѓу џуџиња и мал меѓу џинови, и оваа операција во однос на димензиите е наједноставното читање и затоа Гуливер како лик функционира и кај децата што читаат адаптирани верзии на книгата на Свифт; но, вистинската операција што тој ја истакнува (тука се повикувам на еден мошне убедлив есеј на оваа тема на еден италијански научник, Џузепе Сертоли, објавен годинава) е онаа на спротивставеност меѓу логичко-математичкиот разум и светот на телесното, на физиолошката материјалност, и на нивните различни спознајни искуства и различни етичко-теолошки концепции.

Одисеј вели:

Две точки. Овие две точки преставуваат многу важна подeлба, би рекол дека тие се клучниот елемент на прозата на сите времиња и на сите земји. Не само поради тоа што една од најраспространетите структури на пишаната проза отсекогаш била онаа на расказите вметнати во друг расказ што служи како рамка туку и затоа што онаму каде што нема рамка можеме да замислиме две невидливи точки што го отвораат дискурсот и го воведуваат целото дело.

Само ќе ги споменам основните елементи на ова прашање. На Запад романот се раѓа во хеленска Грција и се појавува како едно главно раскажување во кое се вметнати споредни раскажувања на ликовите. Оваа постапка е карактеристична за старата индиска проза во која, пак, односот меѓу структурата на расказот и гледната точка на оној што раскажува се повинува на многу построги правила одошто на Запад. Сакам да упатам на едeн есеј од 1911 год. на индијанистот Ф. Лакот, За индиското потекло на грчкиот роман (Sur l’origine indienne du roman grec). Од индиските модели потекнуваат, исто така, збирките раскази вметнати во едно раскажување, кое служи како рамка, како во исламскиот свет така и во средновековната и во ренесансната Европа.

Сите ја знаеме Илјада и една ноќ, во која сите приказни се содржани во една општа рамка, приказната за персискиот крал Шахријар, кој ги убива своите невести по првата брачна ноќ, и за невестата Шехерзада, која, раскажувајќи прекрасни приказни и запирајќи го раскажувањето во точката на кулминација, успева да ја одложи оваа казна. Покрај приказните раскажани од Шехерезада, има и приказни раскажани од ликовите во овие приказни, т.е. приказни што се спакувани една во друга, најмногу до петпати. Сакам да упатам на есејот Луѓе-раскажувања (Les hommes-récits) на Цветан Тодоров, кој го има проучувано вграденото раскажување (enchâssement) во Илјада и една ноќ и во Ракописот пронајден во Сарагоса од Потоцки (Poétique de la prose, Seuil, Paris 1971).

Борхес говори за една приказна од Илјада и една ноќ, 602-та, најволшебната од сите, во која Шехерезада му раскажува на Шахријар една приказна во која Шехерезада му раскажува на Шахријар итн., итн. Во преводите на Илјада и една ноќ што ги имам пред себе не успеав да ја најдам оваа 602-ра ноќ. Но, дури Борхес и да ја измислил, добро направил што ја измислил, затоа што таа го претставува врвот на вграденото раскажување приказни.

Сепак, и покрај тоа што вграденото раскажување од Илјада и една ноќ условува една перспективна структура, од нашата гледна точка на нивоата на реалноста, на нашето читање, или барем онака како што можеме ние да ги читаме, нам овие приказни ни изгледаат на исто рамниште. Во нив можеме да разграничиме два мошне различни вида проза: еден чудесен, од индиско и од персиско потекло, со духови, со коњи што летаат, со преобразби, и друг, новелистички и арапско-исламски, на циклусот од Багдад, со калифот Харун-ал-Рашид и везирот Џафар. Но, приказните и од едниот и од другиот вид се поставени на исто било структурно, било стилистичко рамниште, и нашето читање лизга од едните кон другите како врз површина на некоја распослана таписерија.

Од друга страна, пак, во прототипот на западната книжевна новелистика, Декамерон на Џовани Бокачо, меѓу новелите и рамката постои јасна стилистичка одвоеност што го истакнува растојанието меѓу двете нивоа. Рамката на секој ден од Декамерон е слика на среќниот живот на седум жени и на тројца мажи од веселата дружина раскажувачи што живеат во една селска вила. Се наоѓаме на рамништето на една стилизирана стварност, еднолично пријатна, префинето маниристичка, без контрасти, без карактеризирања, сета со климатски и со пејзажни описи, со забавни игри и со разговори на веселиот двор, кој секој ден избира кралица и го затвора денот со канцона. Раскажаните новели, пак, претставуваат преглед на наративните можности што се отвораат пред јазикот и пред културата на една епоха во која разновидноста на формите претставува нова вредност што се афирмира токму во тој период. Секоја новела ја прикажува силината на пишувањето и на претставувањето во таков спектар од различни насоки што тие се истакнуваат во однос на рамката. Дали ова значи дека рамката е само декоративен елемент? Да се тврди такво нешто значи да се заборави дека рамката на новелите, тој земски рај на галантниот двор, се содржи во една друга трагична, мртовечка и пеколна рамка: чумата во Фиренца од 1348 год. опишана во воведот на Декамерон. Сивата стварност на еден апокалиптичен свет, чумата како биолошка и општествана катастрофа, е таа што ѝ дава смисла на утопијата на едно идилично општество, водено од убавината, од љубезноста и од досетливоста. Главниот производ на ова утописко општество е раскажувањето, и раскажувањето ги пресоздава разновидноста и грчевитиот интензитет на изгубениот свет, смеата и плачот претходно избришани од смртта пред која сите се еднакви.

Да видиме сега што има внатре во рамката.

jас ја слушав песната на Сирените

Можев да кажам и: го ослепев киклопот Полифем, или: ја растурив магијата на Кирка, но ја избрав токму епизодата со Сирените, затоа што тоа ми овозможува да воведам уште еден перспективен премин во раскажувањето на Одисеј, уште едно ниво на стварност содржано во песната на Сирените.

Што пеат Сирените? Една можна претпоставка е дека нивното пеење не е ништо друго туку самата Одисеја. Обидот на поемата да се опфати самата себеси, да се одрази како во огледало, се појавува неколку пати во Одисеја, особено на банкетите каде што пеат аедите: кој би можел подобро од Сирените да му ја даде на своето пеење оваа улога на волшебно огледало?

Во тој случај би се нашле пред една постапка што Андре Жид ја има дефинирано со хералдичкиот термин мизанабим (mise en abyme). Зборуваме за мизанабим кога едно книжевно дело содржи друго книжевно дело слично на првото, т.е. кога еден негов дел го репродуцира целото дело. Веќе ја споменавме изведбата на актерите во Хамлет, 602-та ноќ според Борхес. Вакви примери се наоѓаат и во сликарството, во ефектите со огледалата, на пример, во сликите на Ван Ајк. Нема да се задржам на мизенабимот затоа што доволно е да упатам на една исцрпна студија објавена пред неколку месеци, Лисјен Даланбак, Одразувачки расказ (Le récit spéculaire, Seuil, Paris 1977).

Но, она што ни го кажува текстот на Одисејата за песната на Сирените е дека Сирените велат дека пеат и дека сакаат некој да ги слуша, ни кажува и дека нивното пеење е најдоброто што може да се испее. Крајното доживување за кое раскажувањето на Одисеј сака да даде отчет е лирското доживување, музичкото, на работ на неискажливото. Една од најубавите страници на Морис Бланшо ја толкува песната на Сирените како свет отаде изразот од кој Одисеј, откако ќе ја искуси нивната неискажливост, се повлекува, се откажува од песната за да раскажува за песната.

Ако, со цел да ја докажам мојата формула, досега се служев со прозни примери, избирајќи класици што пишуваат било во стихови, било во проза или драмски дела, но кои секогаш имаат приказна што треба да се раскаже, еве сега, откако стигнав до песната на Сирените, би требало одново да го поминам моето излагање за да проверам дали тоа, како што верувам дека е, ѝ одговара во сите аспекти и на лирската поезија, и дали може да ги покаже различните нивоа на стварност низ кои минува поетската операција. Убеден сум дека оваа формула би можела да се препише, со мали промени, ако го ставиме Маларме на местото на Хомер. Ваквото преформулирање можеби ќе ни овозможи да ја следиме песната на Сирените, крајната мета на пишувањето, главното јадро на поетскиот збор, и можеби по стапките на Маларме ќе стигнеме до празната страница, до тишината, до отсуството.

Патеката што ја следевме, нивоата на стварност што ги побудува пишувањето, низата превези и слики, можеби се оддалечува до бескрај, можеби гледа во празно. Исто како што видовме како исчезнува „јас“ на првиот субјект на пишувањето, така ни бега и последниот објект. Можеби токму во полето на тензијата што се воспоставува меѓу едната и другата празнина книжевноста ги умножува длабочините на една неисцрпна стварност на форми и на значења.

На крајот на ова излагање, гледам дека постојано зборував за „нивоа на стварност“, а темата на нашиот собир звучи (барем на италијански) „Нивоа на стварноста“. Всушност, главната поента на моето излагање можеби е тоа дека книжевноста не ја познава стварноста, туку познава само нивоа. Дали постои стварноста, чии поединечни аспекти се нивоата за кои зборувавме или, пак, дали постојат само нивоата, книжевноста за тоа не може да одлучи. Книжевноста ја познава стварноста на нивоата и оваа стварност книжевноста успева да ја осознае можеби подобро од некои други спознајни постапки. А тоа е веќе многу.

Превод од италијански јазик: Руска Ивановска Наскова



[1]Излагање на Меѓународниот собир Нивоа на стварноста (Палацо Векјо, Фиренца, 9-13 септември 1878. Собир, организиран од Масимо Пјатели-Палмарини), собра филозофи, историчари на науката, физичари, биолози, неврофизиолози, психолози, лингвисти, антрополози од Америка, од Англија, од Франција и од Италија. Моето излагање се одржа во рамките на сесијата Стварноста, знaчењето и културата. Зборникот на трудови наскоро ќе биде објавен од издавачката куќа Фелтринели. Еден извадок од ова излагање е објавен во Кориере дела Сера од 12 септември 1978 под наслов Да се верува во Сирените. 

[2]Шекспир, В. „Сите драми и сонети“ (во препев на Драги Михајловски), Скопје: Каприкорнус, 2013, стр. 890.