ПOЛИТИКАТА НА АДРЕСИРАЊЕТО

Линда Хачион

ПOЛИТИКАТА НА АДРЕСИРАЊЕТО

Она што може да се нарече реторика на постмодерното обраќање или, можеби уште подобро, нејзина семиотика на адресирањето, мора да има важност во постмодерната уметност и теорија, кои самосвесно работат на „приспособување“ на нивната продукција и рецепција и на контекстуализација на актите на перцепција и интерпретација. Вербалниот текст, додаден на фотографските слики, го прави експлицитно во фотографијата она што вообичаено останува имплицитно во визуелното: импликацијата на адресираниот гледач. Веројатно, одредени форми од раната уметност што зависи од контекстот и уметноста што го проблематизира контекстот, кои ја донесуваат во преден план улогата на гледачот, имале влијание тука: мислам на видео уметноста на 70-те години на 20 век, која често бара физичко присуство на набљудувачот, само за да се активира; или инсталациите со мешани медиуми на Дон Жан-Луис (каде што огледалата ги одразуваат не само неговите слики, туку и интеракцијата на гледачите со нив) или Лори Андерсон (со нејзината Ракофон маса([Handphone table(When You We’re Hear)] (sic)). Кога гледачите запирале во просторијата на Documenta 7каде што Ханс Хааке го поставилСлика во масло: Омаж на Марсел Брудтирс(Oelgemelde, Hommage à Marcel Broodthaers), тие влегувале во архетипски маригиналниот и политички нестабилниот „рабен“ простор на постмодернизмот. На едната страна од просторијата била закачена слика во масло на Роналд Реган, во златна рамка со бронзена плочка (на плочката се читало не „Роналд Реган“, како што можеле да очекуваат гледачите, туку, во превод, „Слика во масло, омаж на Марсел Брудтирс“). Пред неа се наоѓале два бронзени столба со јаже од црвено кадифе меѓу нив, како што се користи во галериите за да се сигнализира важно уметничко дело на кое не треба да му се пристапува преблиску. Црвен тепих бил послан од столбовите до спротивниот ѕид на кој имало џиновски зголемена фотографија, директно од филмот за развивање (заедно со рамките), од турканиците за време на германскиот протест против Реган. Просторот на гледачите тука е направен самосвесен и неизбежно политизиран – можеби со алегорија на имплицитната политика на целото уметничко гледање и адресирање.

Во консумеристичкото општество, каде што вербалното и визуелното најчесто доаѓаат заедно во форма на маркетинг, овој вид изведба која е и самосвесна и политичка од позиција на гледачот е очигледна форма што може да ја земе компромитираната, но сè уште ефективна постмодерна критика. Во делата на Бургин и Кругер, постерот и билбордот (познати најмногу по нивната комерцијална употреба) се развиени против самите нив, станувајќи форми на политичко и формално себе-одразување. Овие формати исто така ја потенцираат секојдневната инструментализираност на фотографијата како социјален факт. Но, она што мешавината од текст и слики често го прави, преку користење на директното вербално адресирање на гледачот, е потенцирање на фактот дека и сликите, како означувачки систем, исто така ги претставуваат и сцената и погледот на гледачот, и објектот и субјектот.

Фотографијата го истакнува она што Бургин го нарекува „гледачки субјект“ (1982b, 211) со неговото инвестирање во гледањето (нарцистичка идентификација на воајерското набљудување). Неговите значења на адресирањето на субјектот се неколку. Бургин го фаворизира најенигматскиот начин на интеракција на текстот/сликата кои го повикуваат и имплицираниот одгатнувач на загатки, активниот гледач, додека Кругер е подиректна или подирективна. Таа расправа за тоа дека повеќето од масовните медиуми и репрезентациите на високата уметност кои ги опкружуваат гледачите се „недиференцирани адресирања до машката публика“ (во Squiers 1987, 80) и сака да ја воведе разликата во нејзиниот акт на адресирање, и во визуелниот, и во вербалниот код. Делото Надзорот е твоја окупација (Surveillance is your busywork) нуди комплексно впишување на моќта и на нејзините релации со адресирењето, на пример. Овие четири зборови стојат на врвот на машкото лице, сликано оддолу (позната техника во кинематографијата при што аголот на камерата ја означува структурата на моќ), кое држи лупа на неговото око. Преку текстот и сликата, Фукоовиот дискурс за моќта и паноптиконот се среќаваат со клишето на Големиот Брат, кој те гледа „тебе“.

Но, самото адресирање „тебе“ на текстот ги става гледачите во проблематична позиција: или можат да негираат дека имплицира покажување или можат да се препознаат себеси. Додека сликата со машка фигура се стреми да сугерира ограничување на родот на „тебе“ што е адресиран тука, во многу дела на Кругер, адресатот не е секогаш машко ниту секогаш е репрезентација на силите што маргинализираат, претвораат во комодитет и потиснуваат (иако тоа е најчестото одредување). На пример, фотографијата од маж кој си ја држи главата со рацете во вџашеност е поставена под текстот „Твојот живот е постојана несоница“. Или слика на жена, одразена во испукано огледало, која ги има зборовите „Ти не си твоја“ над тоа. „Ти“ може да го смени родот, но неговата позиција секогаш е јасна во контекстот и секогаш е поврзана со ситуацијата на моќ.

Употребата на личните заменки за прво и за второ лице во уметноста на Кругер ја прикажува нејзината самосвесност за лингвистичката теорија на „шифтерите“ како празни знаци исполнети со значење само во нивниот контекст. Кога тонот на текстот е делумно обвинувачки, овие дела сакаат да ги прекинат (традиционално машките) уживања во визуелниот воајеризам. „Ти“ е најчесто експлицитно поврзано со моќта (а често и со капиталот): Ти правиш историја кога правиш бизнис (You make history when you do business) (со фотографија од машки нозе и стапала). Првото лице множина исто така е често присутно, често во опозиција, како во Нашето време е ваши пари(Our time is your money). Најфреквентно (иако не секогаш), кога ќе се земе предвид сликата, заменката во прво лице е во женски род: силуета на жена закована надолу како етимолошки примерок го нуди надмоќниот наслов: „Добивме наредба да не мрдаме“. Со користење на поименчените шифтери за означување, на теоретско ниво, на променливата природа на идентитетите на субјектот и објектот и на нивната конструкција во и од јазикот, Кругер исто така ја постигнува нејзината цел: „да уништи одредени репрезентации, да го дислоцира субјектот и да му пожела добредојде на женскиот гледач во машката публика“ (во: Gaus 1985, 93). На пример, делото Правевме спектакли од (We are being made spectacles of) ги користи овие зборови буквално за да го прекине визуелниот континуитет на конвенционалната кинематографска слика за мажот кој ја прегрнува (и ја подигнува во воздух) жената. Секако, таа втора личност, „ти“ на кое се адресирани фотографиите на Кругер, не е ограничена на мажот (или жената) претставени во делото; уметникот често е можен адресат и, секако, гледачите исто така се подразбираат и се адресираат, обично со многу конфронтирачки и обвинувачки тон.

Користењето на директното (вербално) адресирање на Кругер со визуелни слики, често од филмовите и маркетингот, делумно е со цел да се спротивстави на секој пропуст од страна на гледачите кој ќе ги прикрие (обично незабележително) идеолошките апаратури на масовните медиуми или на високата уметност. Нејзиниот начин на крадење или на приспособување на овие форми на репрезентација јасно е дека е и соучеснички и критички. Тоа сака да зборува со конзумеристичкото општество одвнатре од препознатливиот сет на репрезентации, додека ја предизвикува неговата моќ. И, за неа, вербалното (и имплицитното визуелно) адресирање е едно од најефективните и најдиректните значења на предизвикот. За Рослер и Хааке, фотографското адресирање е специјално наменето за пробудување на гледачот на ниво на свесност за класните релации; за Кругер и Бургин, во прашање се и класата и родот.

Малку попроблематично, фотографскиот постер на Хана Вилке (во нејзината инсталација Па, помогни ми Хана [So help me Hannah]), наречен Што претставува ова? Што претставуваш ти? [What does this represent? What do you represent?] е насочен директно кон современите теории на репрезентацијата и на адресирањето и она што го прави има цел да ја вознемири секоја од нашите безгрижни претпоставки за релациите на зборот/сликата – или нивните политики. Фотографијата од самата уметница – гола, седејќи замислена во аголот на собата, опкружена со делови од фаличко оружје, расфрлани како играчки околу палаво дете – ги враќа прашањата од насловот: „Што претставува ова? Што претставуваш ти?“ Ако постои одговор на овие прашања, претпоставувам дека не е очигледен (или непроблематичен). Но, сигурно, е поврзан со политиката на претставувањето.

Фотографијата исто така може да биде делумно исполитизирана форма на претставување. Таа често освојувала специјален статус од страна на марксистичките критичари, поради нејзината навидум транспарентост и нејзиниот дидактичко корисен инструменталитет. Но, постмодерната фотографија, мислам дека работи на тоа да ја поврзе уметноста со социјалната формација на многу поспецифично директни и експлицитни начини, отколку што тоа го прави медиумот, општо земено. Таа нуди два дискурса, визуелен и вербален, меѓу кои постои интеракција за да се произведе значење на тој начин што гледачот станува свесен за теоретските импликации на разликите меѓу, од една страна, произведувањето на значењето во двата одделни и разликувачки дискурса и, од друга, секое значење креирано со нивната интеракција.

Свесна сум дека мојата употреба на големиот збор „дискурс“ тука – и насекаде низ книгава – е со значење на она што беше нарекувано „идеолошко знаме“ (McCabe 1978–9, 41), сигнализирајќи дека не сакам да ја анализирам формата без да го земам предвид политичкото и идеолошкото адресирање. Но, сметам дека ова е токму тоа што постмодерната фотографија денес самосвесно го бара од нејзината критика. Дискурсите, и визуелниот, и вербалниот, го „довикуваат“ (во Алтисерова смисла) нивниот „читател“ во постмодерната уметност, а директното адресирање на вербалниот текст функционира на тој начин што сака да го одмаскира она на што јас имам упатувано поскриена, но не помалку реална претпоставка, а тоа е одредената позиција на гледачот во визуелното. Нашиот чин на препознавање – или одбивање на препознавање – на себеси во адресирањето на делото на Барбара Кругер е продукција на значењето, како и создавање свесност за фактот дека значењето се создава преку интеракција на адресатот и текстот во перцепцијата исто како и во интерпретацијата. Кодовите што дозволуваат препознавање или негирање се продуцирани од идеологијата, барем во онаа смисла во којашто идеологијата го користи фабрикувањето на сликите за да нè покани да ги окупираме фиксираните места во доминантниот социјален поредок.

Ова е тоа што постмодерната фотографија го прави за да се „од-љуби“ со тоа што визуелното и вер0балното ги прави очигледни места на означување на активност и комуникација. Таа исто така се натпреварува против премолчувањето на контрадикциите што ги ставаат претпоставките (лингвистичките или сликовните) во служба на идеологијата со тоа што изгледаат хармонични, подредени, универзални. Нејзините парадокси на соучесништво и критика, на употреба и злоупотреба на вербалните и визуелните конвенции, укажуваат на контрадикторните и, со тоа, на можните дела на идеологијата. Серија дела, како Олимпија (Olympia) на Бургин или Задоволството на моделот (Model Pleasure) на Колбовски навистина можат, како што тврди Хал Фостер, да го измамат „нашиот копнеж за слика на жена, на вистина, на искреност, на блискост“, но тоа го прават „само за да го извадат од конвенционалните слики (т.е. воајеризмот, нарцизмот, скопофилијата, фетишизмот) и повторно да го одразат (маскулиниот) поглед на точката на самосвесност“ (Foster 1985, 8).

Денес фотографијата не е ниту иконокластична, ниту иконофилична. Вербалниот дискурс, додаден на визуелниот дискурс, треба да се гледа како ограничувачки гест (Бартовото всидрување, уште еднаш) или како ослободувачки, како што Бенјамин предвидел кога ги замолил фотографите да стават наслов под нивните фотографии кој би ги спасил од стилизација и би им дал додадена револуционерна вредност. Марта Рослер признава дека нејзината политичка одлука да ги отстрани „жртвите“ на Бауери од нејзиниот визуелно „несоодветен дескриптивен систем“ не е финална изјава, дека постмодерното компромитирано оспорување не е револуционерно само по себе:

Доколку фотографиите треба да бидат населени, тогаш би требало да бидат направени со јасност дека не ги продаваат скратените животи на луѓето што се прикажани, ниту да се преправаат дека не го забележуваат зголеменото значење на фотографскиот дискурс. Евентуално, фотографијата на реалното треба да се откаже од стравот од ангажираност за да можат да се изнесат што појасни анализи.

(Rosler 1981, 82)

Во обединетата теорија и пракса во нивната уметност, фотографите како Рослер и Хааке можат да го отфрлат либералниот социјален реформизам на раната документарна фотографија, но тие знаат дека и тие не поттикнуваат колективна борба за угнетените. Тие можат само да бидат критички и аналитички настроени кон моќта и кон привилегиите кои ги создале социјалните услови што го прават можен Бауери или јужноафриканскиот апартхејд.   

Во делото на Хааке, идеолошкиот ангажман на уметникот е уште поексплицитен и подиректен отколку кај другите фотографи за кои зборувам тука. Неговата пародична игра со документарното не укажува на тоа дека формата е претпоставка на општите, човекови константи, туку на реалните, политички разлики. Тоа никогаш не е празна игра; таа ја разоткрива – и ја именува – мрежата на сокриени или барем неразоткриени корпоративни спонзорства кои директно ја поврзуваат уметноста со светот на економијата, односно на политичката моќ. Неговите особени таргети се оние корпорации кои ја поддржуваат уметноста и сакаат да бидат видени како слободни и дарежливи, но чијашто економска моќ е централна за одржување на белата моќ во ЈАР, на пример. Постојат барем три форми на протест што можат да се сретнат во делата на Хааке: (а) постои „морален протест против сместувањето на ‘чистата’ уметност како сојузник на доцниот капитализам“, општо земено (Bois 1968, 129); (б) постои специфично „измивање на маската на културата“ која мултинационалната моќ ја користи и за да се крие зад неа и како најголема маркетиншка сратегија; (в) постои понуда на противотров, против-текст, во самите уметнички дела. Ова е институционална критика во нејзината најспецифична контекстуална форма. Корпоративното спонзорирање можеби е реалноста на уметничкиот свет на доцниот дваесетти век, но тоа сè уште може да биде предизвикано, расправа Хааке, со „тајна, интелегентна детерминација – и  со малку среќа“ (1986-7, 72).

Постмодерната фотографија за мене е една од уметничките форми што претставуваат најдобар пример за багажот на политизираните 60-ти и 70-ти години на 20 век, на виетнамскиот протест и феминизмот, на граѓанските права и геј активизмот. Таа не е одделена од социјалното и од политичкото. „Рабните интерференции“ на фотографијата се многубројни; тие играат со граничните тензии на теоријата, политиката и уметноста, како и со оние на високата уметност и на масовните медиуми и на тој начин ги денатурализираат границите меѓу текстот и сликата. Сепак, конвенциите на дискурсите – и на вербалниот, и на визуелниот, одеднаш се инскрибирани и предизвикани, употребени и злоупотребени. Ова е уметност на соучесништво како и на критика, дури и во нејзините најрадикални полемички политички форми. Ова не ја инвалидизира нејзината критика, туку може да се гледа како важно значење на пристапот и избегнувањето на некој вид лоша верба дека уметноста (или критицизмот) можат да бидат надвор од идеологијата. Според постмодерните сфаќања на Барбара Кругер: „Не мислам дека има невино место каде што работата може да функционира. Секој мора да работи во границите на системот“ (во: Schreiber1987, 268).  

Превод од англиски: Наташа Атанасова

ЛИТЕРАТУРА

  1. Bois, Yve-Alain. 1986. The antidote, October, 39:128-44.
  2. Burgin, Victor. Ed. 1982. Thinking Photography.  London:Macmillan.
  3. Foster, Hal. 1985. Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Port Townsend Wash:Bay Press.
  4. Haacke, Hans. 1986. Museums, managers of consciousness, Wallis Brian, ed. Hans Haacke: Unfinished Business, New York:New Musem of Contemporary Art, Cambridge,Mass. And London:MIT Press, pp. 60-72.
  5. MacCAbe, Colin. 1978-9. The discursive and the ideological in film: notes on the conditions of political intervention, Screen 19, 4:29-43.
  6. Schreiber, LeAnne 1987. Talking to… Barbara Kruger, Vogue, October, 260 and 268.
  7. Squiers, Carol. 1987. Diversionary (syn)tactics:Barbara Kruger has her way with words, ARTnews 86,2:76-85