Помеѓу историјата и меморијатаво германската повоена книжевност

Ива Димовска

     Помеѓу историјата и меморијатаво германската повоена книжевност:

Наративизација на трауматичните мемории во делото Ламаринениот барабан од Гинтер Грас

Настаните кои се обележани од екстремно насилство и/или                                                                                          дологотрајни состојби на страв и загрозеност се карактеризираат со спротивставување на рационализацијата и интерпретацијата во наративна     форма, поради нивните моќни и трајни ефекти врз човечката психа.

- Јуџин Арва

 

    Разгледувајќи ја траумата како значаен линк во анализата на комплексните односи помеѓу историјата и меморијата, Доминик Лакапра во своите дела (Writing History, Writing Trauma и History and Memory after Auschwitz) зборува за трауматичната природа на настаните кои го блокираат процесот на разбирање и ја разоруваат структурата на наративната меморија директно влијаејќи врз обидите за репрезентација на минатото; за моралните и за репрезентациските тешкотии при наративното претставување на минатото; и особено значајно во овој контекст - за колективната улога на меморијата која ја носи способноста за тагување и соочување со (колективната и индивидуалната) вина во национален контекст, и за местото кое го зазема уметноста во сиот овој комплексен спој.

     Тој ги проучува интеракциите помеѓу историјата и меморијата преку морално –политичките аспекти на трауматичните искуства од холокаустот.„Екстремните или гранични трауматични настани се особено сериозни проблеми при процесот на справувaње со минатото. Во Германија, прашањето за тоа како најсоодветно да му се пристапи на проблемот за холокаустот има големо значење уште од крајот на Втората светска војна, и има поминато низ многубројни важни пермутации. Повторното обединување на Германија во 1989 година отвори нови тешкотии и можности во процесот кој во Германија е наречен „Vergangenheitsbewältigung“ (справување со минатото))“ (La Capra 1998, 48).

    Една анализа на проблемот за третирањето на проблемот на холокаустот и трауматичните воени искуства во германската повоена книжевност не може да функционира без првенствено определување на овие поими и нивните значења. Во концепцијата на Лакапра, траумата е одредена како „грешка или прекин во меморијата која го поништува континуитетот со минатото, па оттука и го загрозува идентитетот, заканувајќи се дека целосно ќе го разори“ (La Capra 1998, 9).

      Но мемориските грешки кои ги носи траумата се манифестираат преку тенденцијата за компулсивно повторување и преживување на трауматичните настани од минатото, без разлика дали тоа ќе биде остварено преку помалку или повеќе контролирани уметнички процеси или преку неконтролирани егизстенцијални искуства, како халуцинации, реминисценции, сонови и преживување на траумите. Па она што било потиснато или негирано како грешка на меморијата не исчезнува, туку се враќа во трансформирана, понекогаш прикриена или разобличена форма. Оттука, дури и може да констатираме дека уметничките дела и експресии се помеѓу најприродните, „најнормалните“ или најдобро кажано еден од најефективните начини за справување со траумите.

     Во однос на холокаустот, во овој случај, сосема соодветна е оперативна дефиниција која ја предлага Шлант во своето дело „Јазикот на тишината: Западногерманската книжевност и холокаустот“. „Терминот холокауст не ги означува само концентрационите логори во кои милиони луѓе биле убиени во ужасни и сурови услови, туку ги подразбира механизмите, однесувањата и ставовите кои биле распространети на целата територија на нацистичка Германија, а чија цел била прогонство и смрт на Евреите, но и на многубројни други групи (етнички малцинства, оние кои биле определени како „ментално болни“, поединци кои не се вклопувале во нехетеронормативната матрица, накратко сите кои биле сметани за „отпадници“, за оние кои не можат да се вклопат во „совршената раса“, м.з.). Тука се вклучени и законите со кои на Евреите (и на сите наведени групи, м.з.) им биле одземани не само политичките и граѓанските права, туку и нивното човечко достоинство“ (Schlant 1999, 10,11).

     Холокаустот е еден вид цивилизациски колапс кој отвора бездна во дефиницијата на самоперцепцијата на луѓето која потоа се рефлектира во јазикот и наративните стратегии. Од друга страна, холокаустот ја имал и димензијата на ритуално чистење: крајната цел била мотивирана од желбите да се биде дефинитивно и целосно исчистен од другиот, обележан како нечистиот.А бидејќи еврејската традиција била клучен дел од германската култура, при елиминацијата на Евреите, Германците елиминирале и уништиле важен дел од самите нив. Во овој контекст, особено значајна е и амбиваленноста на чувствата кон овој друг (фасцинација и привлечност, па дури и еротска возбуда), која потоа била канализирана на неверојатно, негативен непријателски начин, а која и денес се рефлектира на нивото на справувањето со траумите.

     Холокаустот е присутен во германската јавна сфера, па оттука и во книжевноста уште од раниот повоен период, па сè до денес, дури и во рамки на стратегиите кои се обидуваат да го потиснат или прикријат. На некој начин, дури и овие стратегии се истовремено и индикации за обидите за соочување за злосторствата на нацистичкиот режим. Иако досега се кажани многу нешта за германските обиди за потиснување и одбивање на говорот за нацистичкиот режим, секоја стратегија, без разлика на тоа дали е свесно или несвесно употребена со таа цел, е и признание.

     Па така, значајно е да се напомене дека германската јавност за прв пат почнува полека јавно да оддава признание за улогата во холокаустот во 1950-те и популарноста на судењата на фашистичките злосторници. Со повторното обединување на Германија, политичката ситуација и интелектуалната клима се насочени кон затворање на дебата за целиот овој период. Но иако сè уште се објавуваат романи каде холокаустот е во центарот на вниманието, денес многу повеќе се нагласува значењето на музеите и на меморијалните центри отколку на книжевноста. Со губењето на концептот на значењето на националната книжевност во постмодернизмот (чие место сè повеќе го заземаат мултикултурализмот, книжевностите на малцинствата и разрушувањето на митот за „големите наративи“) се минимизира и улогата која ѝ се придава на книжевноста како едно од клучните места за справување и надминување на траумите. Некои автори ги нагласуваат и разликите кои создавале струи во самата германска книжевност – разликите помеѓу книжевните репрезентации во западната и источната култура. За време на Студената војна, во источногерманската книжевност не постојат обиди за разбирање на траумите од нацистичкиот период. Како комунистички режим, Источна Германија се гледала себеси како целосно дистанцирана од фашистичкото минато и оттука не била принудена да ја признае сопствената улога. Фашизмот бил толкуван како директно поврзан со капитализмот кој бил владејачкиот економски систем во Западна Германија, па затоа и таа била единствената од која се очекувало да се справи со минатото.

     Денес холокаустот е исто толку постојан дел од германската историја колку и од еврејската. Прашањето за тоа како ќе биде запамтен сè уште предизвикува дебати.

     Во оваа смисла, многу важно е да се направи краток преглед и на психоаналитичките категории најзастапени во прочувањето на процесот на соочување со проблематичното трауматично минато.

     Во своите дела Доминик Лакапра говори за две особено значајни категории, кои се применливи и во овој случај, при истражувањето на третирањето на нацистичкото минато во дневно-политичката сфера, а подоцна и во рамки на книжевноста: преживувањето на трауматичните настани – „act out“ (во смисла на нивно повторно искусување, како облик на соочување) и справувањето со нив – „work through“.

     При преживувањето, поединецот воспоставува миметички однос со минатото кое се генерира, односно повторно се доживува како да е навистина присутно, а не претставено во меморијата. Преживувањето е компулсивно повторување на минатото на маничен или меланхоличен начин. Иако преживувањето на трауматичните настани може да биде и неопходно, целосното фиксирање на него може да ги блокира тагувањето и справувањето. „Тагувањето вклучува интроспекција преку поврзување со минатото, кое е неопходно за негово разликување од сегашноста и дозволува воспоставување специфичен перформативен однос со него, симултано сеќавајќи се на минатите настани, но со нужна дистанца, која води кон појавата на критичко промислување и повторно вклучување во животот, особено во однос на социјалниот живот, со сите негови барања, обврски и норми кои вклучуваат и посебно признавање на улогата на другите.“ (La Capra 1998, 45)

     Преживувањето на настаните и справувањето со нив се блиско поврзани, но сепак различни процеси. Справувањето со трауматичните настани е предодредено од признавањето на нивната појава. Тоа зависи од подготвеноста за справување со тенденцијата за нивно потиснување, негирање или компулсивно повторување и му овозможува на поединецот да воспостави критичка дистанца, придружена од потребата за повторување, поврзана со обновувањето на животот во сегашноста. Обично, чуството на меланхолија се поврзува со процесот на преживување на настаните, додека меморијата се одредува како форма за справување со нив.

     Проблемот на третирањето на холокаустот во Германија по Втората светска војна започнува да предизвикува големи и контроверзни дебати во 1950-те години. Се чини дека може да се издвојат две струи при процесот за справување со минатото во Германија: од една страна се обидите на оние кои се обидуваат да повторно да го преживеат минатото на прилично неконтролиран начин (нормализирајќи ги трауматичните настани, прекривајќи ја специфичната улога на злосторниците и обвинувајќи ги жртвите) – кои на некој начин засекогаш остануваат заробеници на првата фаза, на компулсивното преживување; и оние кои, од друга страна, се обидуваат да се справат со трауматичното минато, избегнувајќи ги опасностите од негирање, постиснување или компулсивно преживување на трауматичните настани.

     Мора да се признае дека во раните повоени години дел од академската јавност и нацијата се обидувала да се справи со минатото преку нормализација на трауматичните настани, третирајќи го холокаустот како грешка која треба да се заборави, прекривајќи  ја специфичната улога на злосторниците, па дури и обвинувајќи ги жртвите, со цел оваа релативизирана слика да се вклопи во пошироките историски контексти и да исчезне од јавната сфера.

    Познатиот психолог Митшерлих во својата книга Неспособност за тагување тврди дека ваквата состојба на германскиот народ е длабоко вкоренета во неспособноста да се оплакува загубата на Фирерот. Овој процес би им обезбедил на Германците разбирање на себеси и на социо-психолошките причини кои довеле до тоа Хитлер да биде славен како семоќен, идеализиран лидер. Тој зборува за историски слабото национално его, кое се повлекувало во послушноста која ја идеализирало и ја надминувало аверзијата преку зголемена идеализација на Фирерот на кој му се потчинувало и со кого нарцистички се идентификувало. Сето ова неизбежно води кон одбивање на минатото и емоционална ригидност на национално ниво, која треба да се надмине така што и германскиот народ треба да се самоидентификува како жртва.

     Во оваа смисла, и Лакапра говори за јавни ритуали кои би помогнале да се одржи регенеративниот процес на тагување и справување, со задложителната критичка дистанца, која е неопходен услов за секое ефективно тагување.

Голдхаген и неговите истомисленици, на пример, тврдат дека националната традиција на антисемитизмот била долго присутна во Германија, придонесувајќи Германците свесно, па и подготвено да учествуваат во злосторствата. Со генерации, овој екстремен фанатички антисемитизам преовладувал со германскиот народ, на еден специфичен и уникатен начин, претворајќи ги обичните Германици во антисемитистички убијци. Оттука, Германците сакале да го направат она што го направиле, бидејќи нивната култура им го наметнала антисемитизмот, а тие сепак го прифатиле, и затоа се одговорни за своите дела. „Холокаустот е sui generis настан, кој настанува како резултат на долготрајниот сеприсутен, штетен, расистички и елиминационистички антисемитизам на германската култура при што само во Германија антисемитистичкото движење отворено доаѓа до моќ – која му била правно предадена – преку претворање на антисемистистичката фантазија во геноцидно злосторство на државно ниво“ (Goldhagen, цитирано кај La Capra 1998, 30).

     Од една страна, ваквиот пристап е премногу симплистички и не одговара на комплексните прашања, но затоа обезбедува пристапна и соодветна идентификација за младите Германци кои така би можеле да се дистанцираат од вината на злосторниците од минатото, катарзично поистоветувајќи се со жртвите, тврдејќи дека повоена Германија е трансформирана во „нормален“ бастион на демократијата.

     Лакапра вели: „Во онаа мера во која се очекувало дека овој нормализирачки ефект ќе биде успешен, неговата цел била да ја ублажи траумата предизвикана од холокаустот и да ја избрише потребата за справување со неа и оплакување на жртвите од Холкаустот... Целта била да се пренасочи вниманието врз фактот дека и самите Германци биле жртви. На овој начин би бил создаден и позитивен идентитет без справување со различните импликации на трауматичните настани по крајот на холокаустот. Процесот на промена или заматување на фокусот на минатото имал за цел да заснова прифатлив континуитет во германската историја како база на идеализираната слика за себеси и афирмативен, западно ориентиран идентитет“ (La Capra 1998, 50).

     Се разбира, ваквите пристапи кон трауматичното минато ја спречуваат можноста за соочување и справување со минатото, токму поради тоа што ја негираат потребата за негово постоење. Наместо тоа, тие водат кон бескрајно преживување на неразрешените аспекти од минатото, во обид за создавање позитивен национален идентитет во сегашноста – обид кој не може да биде успешен,  бидејќи настаните кои не се надминуваат се постојани извори на дезориентација во сегашноста и иднината. Обидите за претставување на холокаустот како единствена демонска појава, центрирана единствено врз фигурата на Хитлер, како и негово обележување како срам или товар водат кон сведување на оваа огромна и комплексна серија настани на едно единствено и применливо објаснување, кое никогаш нема да биде соодветно, ниту пак да помогне при справувањето со настаните.

     Од друга страна, иако овој пристап дава премногу генерализиран поглед на улогата на злосторниците (како садистички чудовишта кои уживаат во измачувањето), но и на онаа на жртвите (преку фокусот кој е поставен само на Евреите, игнорирајќи ги различните групи жртви), тој го отвора прашањето за виктимизацијата во контекст на расната идеологија и нејзината поврзаност со геноциодот.

     Како што покажуваат многумина прочувачи на холокаустот, меѓу кои и Примо Леви и Хана Арендт (со нејзината позната теза за „баналноста на злото“), во најголемиот број случаи, егзекуторите не биле чудовишта, туку само обични луѓе, застрашувачки „нормални“ луѓе. Но ваквиот став може да води и кон замката на пренагласување на улогата на индустријализираните масовни убиства и на ефикасната бирократија и деструктивната машинерија во чии рамки злосторниците се само обични бирократи дистанцирани од жртвата, при што на овој начин се ставаат во заден план етичките прашања.

     Но не треба да се заборават ни обидите за справување со трауматичното минато на колективно ниво, преку избегнување на опасностите за нивно одбивање, потиснување или некритичко преживување. Како што укажува и Лакапра: „Фундаменаталните концепти на психоанализата (како трансеференцијата, отпорот, одбивањето, потиснувањето, преживувањето и справувањето) ја поништуваат бинарната опозиција помеѓу поединецот и општеството ... бидејќи нема ништо „природно индивидуално“ во концептите како потиснување или справување и нивниот релативен индивидуален или колективен статус не смее да се оспорува“ (La Capra 1998, 43).

     Па, така, зборувајќи за односот помеѓу колективната одговорност и јавната улога на меморијата при германското справување со минатото, Хабермас вели: „Ова е првата од обврските која ја имаме ние Германците, дури и ако никој веќе не го мисли тоа: да го одржуваме живо сеќавањето за страдањето на оние кои беа убиени од страна на Германците и тоа да го одржуваме живо на свесен и отворен начин, а не само во нашите сопствени умови ... Овие луѓе можат оправдано да се жалат на слабата и изумирачка сила на солидарноста која досега беше покажана, а оние кои се родени подоцна, можат само да учествуваат во медиумот на меморијата, кој константно се обновува, често очајно, но сè уште е жив и циркулира. Ако го заборавиме ова, нашите еврејски сограѓани, ќерките и внуците на убиените жртви веќе нема да можат да дишат во оваа земја. Ова има и свои политички импликации (Habermas, цитиран кај La Capra, 1998, 62).

     Јавната меморија за која зборува Хабермас не е чисто индивидуална или затворена во рамките на приватната сфера, туку е предуслов за процесот на тагување и справување со колективната траума. Хабермас се залага и за критичка дистанца, наместо едноставно присвојување на традициите, силно критикувајќи го некритичкиот идентитет, чија цел би била афирмативна концепција за минатото и нормализација на националниот идентитет, дури и по цена на одрекување на минатите настани.

Како што вели и Мике Бал, „културната меморија којашто ги заменува и презема дискурсите на индивидуалната (психолошката) и социјалната меморија... означува дека може да биде разбрана како културен феномен, исто како и индивидуален или социјален“ (Bal 1999, 7).

    Бал ја опишува културната меморизација која ги спојува минатото и сегашноста како еден процес кој активно се одвива во сегашноста, при кој минатото е подложно на постојани промени и преиспитувања, дури и во моментите кога продолжува да ја обликува идинината. Вака дефинираната културна меморија е многу повеќе производ на колективното дејство, а не на физичките или историските реалми.

 

                              Холокаустот како незамислива реалност парадоксално копнее

 по говор, иако се заканува дека ќе наметне тишина.

- Ернестин Шлант

Постојат многубројни обиди во германската книжевност за справување со минатото кое е конституирано врз наследството од холокаустот. Шлант тврди дека и покрај наводните убедувања дека Германците повеќе би сакале да го заборават холокаустот, величината на овие злосторства и нивното наследство денес се дел од германската самоперцепција. Начините на кои Германиците се справуваат со самоперцепцијата одредена од минатото, стратегиите кои ги користат за да ја ублажат или искриват визијата за минатото, но и контекстот кој им овозможува да се справат со минатото можат да бидат проучувани и преку повоените книжевни дела, во кои темата на трауматичното минато е сепак актуелна, иако понекогаш е скриена зад превезот на тишината.

     Во обидите за артикулација на трауматичните искуства често е вклучено и она што Шлант го нарекува „стратегии на тишината“. Тишината не е семантичка празнина, таа е проткаена со наративни стратегии кои носат идеологии и откриваат некажани претпоставки. „Тишината се конституира преку искуството на зборовите, но затоа е и апслутно присуство на нивното отсуство“ (Schlant 1999, 6).

Ернестин Шлант зборува за западногерманската книжевност како книжевност која повеќе од шест децении во себе ги вградува отсуството и тишината. Тишина, која не смее да се разбере како монолитна и еднолична празнина. „Многубројни наративни стратегии ги поместуваат и кршат границите на тишината, во еден контрадикторен напор да бидат тивки за тишината, а во исто време и да ја објаснат“ (Schlant 1999, 10). Сета книжевност за холокаустот е книжевност на дезориентацијата, дисфигурацијата, дезартиклуацијата и дискунтиниутетот која се обидува да го премости радикалниот колапс воведен од холокаустот.

     Таа ја застапува позицијата дека историографијата и фикцијата се своевидни чувари на меморијата, а нивната улога особено се проблематизира со вклучувањето на наративот во дебатата за траумата и минатото. Уште повеќе, може да се каже дека книжевноста има привилигирана улога како обележувач на моралните позиции на луѓето – таа ги разоткрива тајните и кога е тивка.

     Ваквиот амбивалентен однос помеѓу тишината и нарацијата може да се забележи и на ниво на одликите на уметноста од една, и холокаустот од друга страна: додека уметноста, по дефиниција, воспоставува ред и создава значење, холокаустот му се спротивставува на секој обид од овој вид. Но од друга страна, може да се каже и дека токму тоа го овозможува постоењето на ваквите книжевни дела: можноста за воспоставување значење каде што тоа е најпотребно, се разбира не при давање смисла на самите фактички трауматични настани, туку на нивното искусување и обидот за справување со нив. „Една од суштинските карактеристики на книжевноста не е трансферот на емпириската реалност, туку нејзината дисфигурација, преку свесно дистанцирање на читателот од светот на обичното и познатото, со вклопување во светот на гротескното, невозможносто, незамисливото“ (Lawrence L. Langer, цитирано кај Schlant 1999, 17)

     Преку она што Хејден Вајт го одредува како „природна човекова потреба за наративизација“, за внесување ред во хаосот од настани, преживеаните (како жртвите, така и злосторниците) се соочуваат и справуваат со минатото, а понекогаш и го надминуваат. Животот и реалноста се доживуваат како некохерентни, хаотични и бесмислени, а овој след на неповрзани настани се трансформира во значајна/осмислена приказна само кога е раскажан како наратив. Соочувајќи се со овие настани, ние сфаќаме дека нашите традиционални категории на концептуализација и репрезентација се недоволни, нашиот јазик е проблематичен, но сè уште чувствуваме потреба од стабилен наратив. Но во овие случаи, често се поставуваат прашања за улогата на имагинацијата при преставувањето на траумите. Што би можела да направи имагинацијата во случаите кога незамисливото станува реалност? Дали трауматичните настани ја исцрпуваат нејзината моќ?

     Навраќајќи се на делото на Саул Фридландер, Лакапра зборува за „наративниот фетишизам“: „Под „наративен фетишизам“ ја подразбирам конструкцијата и употребата на наративната (не)освестеност која се стреми да ги лоцира трагите од траумата или загубата, која пак, го овозможила постоењето на самиот наратив. На овој начин, дел од оние кои не можат или пак одбиваат да тагуваат се соочуваат со трауматичните настани во нивната фантазија – ова е стратегија со која се поништува потребата за тагување преку симулирање состојба на рамнодушност, обично преку лоцирање на положбата и потеклото на траумата на некое друго место“ (Saul Friedländer, цитирано кај La Capra 1998, 23). Во оваа смисла, Лакапра ја потенцира потребата од нефетишистички наративи кои не би ја негирале траумата која го овозможила нивното постоење.

     Наративот игра голема улога во човековото справување со трауматичната реалност/историја, но „трауматичните настани од минатото се упорно присутни, што е објаснето со причината поради која тие обично се дисутираат во однос на меморијата – како трауматични мемори... Сепак, концептот на трауматичната меморија е всушност вид грешка, па дури и контрадикција. Трауматичните настани или се присутни за субјектот со невообичаена живост и/или целосно ѝ се спротивставуваат на интерграцијата. И во двата случаи, тие не можат да станат наративи, бидејќи се доживуваат механички и на многу драматичен начин, наместо да бидат синтетички пренесени во наративот од страна на субјекот кој ги надминува, или пак, остануваат „надвор“ од него“ (Bal 1999, 8).

Во понатамошниот дел од текстот, во рамки на делото Ламаринениот барабан ќе биде анализирана трансформацијата на трауматичната меморија во наратив, врз основа на претпоставката дека „меморијата е дејство; пред сè таа го претставува дејството на раскажување приказна“ (Pierre Janet, цитирано кај Brison 1999, 39) која може да ни помогне да го разбреме создавањето на она што Мике Бал го нарекува „нормална“, наративна меморија.

     Трауматичните мемории кои ќе бидат разгледувани во овој контекст, а коишто Бал ги наведува како посебен вид и ги одредува како „болно навраќање на настаните со трауматична природа“, имаат навистина проблематичен однос со наративот. „Справувањето со трауматичните настани е трагично осаменичка активност. Додека на субјектот кој ги искусил настаните му недостасува наративната моќ која ќе му овозможи да ги претвори во „соодветен“ наратив, недостасува уште едно суштинско присуство – она на адресантот... Во споредба со наративната меморија, трауматичната меморија е нефлексибилна и непроменлива“ (Bal 1999, 10).

     Имајќи го предвид фактот дека мемориските чинови се перформираат од поедници во културна рамка која го поттикнува и овозможува нивното постоење во понатамошниот дел од текстот ќе биде анализирана и способноста на субјектот за интегрирање на и справување со трауматичните настани, што би водело до понатамошно надминување на трауматичните искуства преку интеракцијата со „другите“. Тука, во улогата на „другиот“ неизбежно се јавува закрепнувачката моќ на самото книжевно дело, на наративот кој го овозможува справувањето со трауматичните искуства. Па така, една од целите ќе биде и анализата за (не)возможноста за интеграција на траумата во наративот, односно на наративизацијата на стварноста како ретроактивно и дистанцирано преосмислување на траумата, преку разгледување на „постапките на репрезентација на траумата во книжевен контекст и книжевните постапки на фикционализација, ре-интерпретација, ре-визија и на преосмислување како трансформација на и интервенција во историската стварност“.

Врската помеѓу траумата, физичката или психолошката болка која ја предизвикала имагинацијата е неверојатно комплексна:

за разлика од продуктите на имагинацијата,

болката не може толку лесно да биде јазично изразена.

- Јуџин Арва

 

   Кои видови наративи се најсоодветни за претставување на трауматичните настани, оние кои не би ги хармонизирале, стилизирале или пак би се обиделе да ги потиснат или негираат нивните ефекти? Што е она што го пружаат наративните форми при обидот за справување со трауматичното минато? Многумина тврдат дека книжевните (па и сите уметнички) дела имаат привилегирана позиција при симболичкото истражување на улогата на настаните. Се верува дека одредени книжевни форми, па дури и критички текстови можат да обезбедат екстензивен простор (според психоаналитичката теорија, релативно безбеден простор) за анализа на реакциите кон траумата.

    Но доколку самата траума не може да биде трансферирана во одреден дискурс, тогаш трауматичните наративи, односно пишувањето за трауматичните искуства може да биде само метафора за воспоставување одредена дистанца од траумата.

    Според Јуџин Арва, магичниот реализам, како начин на пишување кој не е одреден како канонски жанр кој е ограничен на одреден географски простор, култура или книжевен тренд, е еден од најефективните и истовремено најконтроверзни уметнички медиуми преку кој се претставуваат екстремните настани, уште од неговата појава на почетокот на XX век. При тоа Арва во својата книга Трауматичната имагинација: Репрезентации на насилството во делата на магичниот реализам, особено ја нагласува способноста на овие дела за доловување на чувствата при доживувањето на овие т.н. „гранични искуства“, а не на фактите. Поради нивниот огромен и шокантен ефект, трауматичните искуства обично не можат на свесен начин да бидат асимилирани и складирани како дел од наративната меморија, или пак да останат затворени во границите на латентната трауматична меморија. „Разгледуван во пошироките рамки на постмодернистичката фикција, магичниот реализам истовремено ги заснова и ги надминува традиционалните граници помеѓу реалноста и имагинацијата, преку преосмислувањето на односите помеѓу очигледно спротивставените онтолошки нивоа во рамките на книжевниот текст: од една страна, секојдневната реалност која подлежи на логична и перцептивна проверка, и од друга страна сетилно недофатливите и необјаснивите феномени на натприродното.“ (Arva 2011, 15).

    Противречните одлики на овој стил/начин на пишување доаѓаат до израз и преку самиот термин „магичен реализам“, за којшто многу теоретичари тврдат дека на соодветен начин ги прикажува значењето и функционалноста на самиот стил. Па така, во својата студија за Магичниот реализам и постколонијалниот роман, Кристофер Варнс смета дека употребата на оваа оксиморонска кованица е целосно соодветна „ако се има предвид фактот дека означува наративна стратегија која ги преобмислува или пак, одново ги дефинира границите на реалноста“. Хоми Баба, пак, зборува за овој стил како за „книжевниот јазик на сегашниот постколнијален свет“, а Фредрик Џејмисон го смета магичниот реализам за „една возможна алтернатива на наративната логика која му е својствена на современиот постмодернизам“. Како што нагласува и Aрва, значајно е тоа што ниту еден од овие теоретичари не го смета магичниот реализам за одделен книжевен жанр, туку се чини дека сите тие го дефинираат магичниот реализам како одреден „книжевен јазик“ или „наративна стратегија“, која се наоѓа во самата средина на постколонијалната и постомодерната книжевност. „Повеќе од половина век, јазикот на магичниот реализам ја покажува својата сестраност во рамки на книжевностите кои им припаѓаат на најразновидни културни простори, претставувајќи најразлични трауматични и насилни истории“. (Arva 2011, 19).

     Во обидот да го проучи односот помеѓу магичниот реализам (како постмодерен книжевен феномен на границите на реалноста и имагинацијата) и траумата (разбрана како индувидуална, но и често невидлива културна доминанта), Арва го предлага терминот „трауматична имагинација“ (оттука доаѓа и насловот на неговата студија), кој функционира како своевидна интердисциплинарна концептуална алатка, која ја опишува состојбата на емпатија која им овозможува на авторите, но и на читателите да ги преживеат („act out“) и да се справат („work through“) со трауматичните искуства преку магично-реалистичните претстави и слики.

     „Верувам дека трауматичната имагинација е задолжена за настанокот на многу книжевни текстови кои се обидуваат да го претстават (и повторно да го претстават) непретставливото, и конечно, да ги реконструираат настаните чие заборавање се покажало исто толку неподносливо колку и нивното запомнување. Истовремено, трауматичната имагинација е суштинската свест задолжена за преживувањето, оној простор во кој психата бара утеха кога е соочена со невозможноста при запомнувањето на граничните настани и со неизбежното повторување на сликите на насилство и загуба, кои произлегуваат од нив“(Arva 2011, 23).

    Концептот на траумата еволуираше од неговото првобитно значење на физичка повреда преку она на психолошко нарушување, па сè до денешниот статус на културен феномен. Во својата теоретска анализа, Јуџин Арва ги нарекува овие посебни временско-просторни воени индикатори „хронотопи на шокот“, позајмувајќи го терминот „хронотоп“ од теоријата на Михаил Бахтин и додавајќи ја компонентата на „шокот“ во онаа смисла во која бил употребуван во англискиот термин „shell-shock“ кој ги означувал пострауматичните нервни растројства кои биле честа појава по Првата светска војна. Арва смета дека сеопфатното насилство на настанот го спречува процесот на рационализирање и складирање во свеста на субјектот, па затоа е непоходна „трауматичната имагинација“ која го овозможува соодветниот пристап кон трауматичното доживување на просторот и времето (односно, на она што во неговата теорија е означено како „хронотоп на шокот“), претворајќи го во уметнички присутно дело.

    Арва не го дефинира магичниот реализам како обид за бегство од ужасните историските „факти“, ниту пак за искривување на настаните чија цел е да го ублажи нивниот когнитивен и емоционален ефект, туку како едно од најефективните средства за рекреирање, преживување, и конечно, справување со болните и трауматични сеќавања. Се разбира дека во овој контекст, повторно прикажаната или реконструираната „вистина“ не го означува она што навистина се случило, туку доживувањето, искусувањето на настаните. Трауматичната имагинација ги трансформира индивидуалните и колективните трауматични сеќавања во наративна меморија и ги интегрира во уметничките хронотопи на шокот.Па затоа и делата кои се занимаваат со преставувањето на трауматичните настани, се разгледувани како уметнички репрезентации на хронотопите на шок, но (можеби и поважно) како начини за справување со и надминување на трауматичното минато.

                                     Историјата може да послужи како навистина добра основа

за разгледување на природата на нарацијата и

наративот/наративноста, бидејќи токму тука нашата желба

за имагинарното, за возможното мора да се натпреварува со

императивите на реалното, на постојното.

- Хејден Вајт

Како што вели и Јуџин Арва, „една од најсугестивните фикционални репрезентации на историската траума обележана од хронотопите на шокот од периодот на Втората светска војна му припаѓа на авторот со германско-словенско потекло, Гинтер Грас“ (Arva 2011, 277). Најпознатото дело на Гинтер Грас е приказ на индивидуалната, но и на колективната вина на нацијата, која во најголем дел се смета/ла за одговорна за воените злосторства и нивните последици. Овој роман е дел од уметничкиот правец одреден како „Vergangenheitsbewältigung“ (справување со минатото). Ниедна друга тема не е толку често застапена во германската повоена книжевност – ова е веројатно уште една индикација за катарзичниот ефект на пишувањето како начин за справување со индивидуалната и историската вина.

     Сепак, во пресоздавањето на доживеаната реалност, Грас не ја фокусира својата тема првенствено на воените насилства, туку „на „необичната“ состојба на умот предизвикана од траумата и од моралните дилеми предизвикани од огромното чувство на вина. „Како директен сведок (а сосема веројатно и жртва) ... Грас се обидува повторно да ги доживее и да ги надмине своите индивидуални трауматични искуства, но истовремено – што веројатно е и позначајно – се обидува да пренесе неколку универазални пораки, меѓу кои и оние за безначајноста на поимот за „единствената вистина“ и за невозможноста на невиноста“ (Arva 2011, 284/5).

    Ламаринениот барабан, првиот дел од трилогијата на Гинтер Грас, е највпечатливата уметничка репрезентација на воените хронотопи во рамки на севкупното дело на Грас. Како што укажува и Арва, Ламаринениот барабан ги надминува рамките на серијата настани и симболични слики кои ја претставуваат неговата фабула.По нејзиното објавување во 1959 година, книгата Ламаринениот барабан му обезбедува моментални книжевни признанија на Грас во Германија и надвор од неа, како сериозен обид за справување со германското минато, но и за надоврзување на богатата книжевна традиција чиј развој во периодот на нацизмот бил сурово прекинат од нацистите. Шлант вели дека повеќе од кој било друг германски автор од овој период, Гинтер Грас се обидува да создаде нов јазик кој ќе се вклопи во традицијата, но истовремено бара и нови начини за експресија, соодветни на искуствата од нацистичкиот режим, кои се движат од бурлескното до гротескно очајното. Оттука, многумина го сметаат Грас за еден од најексплицитните автори во повоената германска книжевност во однос на третирањето на темата на холокаустот во неговите дела, како резултат на неговата волја да пишува за она што го доживеала неговата генерација, па макар и „тивко“. „Тишината во неговите дела е прикриена од вербалната вештина и креативната имагинација втемелена врз предвоената естетика (Schlant 1999, 74).

     Грас создава набљудувач-протагонист кој не е вклучен во активностите на нацистите, ниту пак е принуден да ги објаснува своите дејства: тој е дете и џуџе.

Оскар Мацерат е пикаро – социјално-периферен лик кој може да набљудува, но му недостига знаењето кое би му овозможило да зазеде позиција – тој е пример за еден од најомилените ликови од раната повоена фикција, каде најмногу била преферирана иронијата.

    Оскар Мацерат ја врши улогата на наратор во прво, но и во трето лице, исто како и Грас, се обидува да се сети на она што никако не сака да му се потчини на сеќавањето, на почетоците на воените ужаси, за да (си) ја докаже својата невиност и да се ослободи од чувството на вина, или барем од чувството на соучесништво.

Во понатамошниот дел од текстот, анализата на поврзаностите помеѓу искуството, меморијата и траумата во контекст на книжевната репрезентација на холокаустот во книгата Ламаринениот барабан на Грас ќе се одвива преку есејот на Ернст ван Алфен кој да го потенцира значењето на искуството и неговата трансформација во дискурзивен чин како една од оските врз чија основа се конституираат субјектите, оддалечувајќи се од веќе надминатите емпиристички сфаќања на искуството кои го опишуваат како „суров факт“ или „едноставна реалност“.

    Во склоп на неговите размислувања според кои меморијата е посебен вид искуство дискурзивно поврзано со минатото, тој ја анализира траумата како искуство кое покажува негативни симптоми во однос на дискурзивноста, која го претставува „успешното“ искуство. Зборувајќи за трауматичните искуства и мемории, тој смета дека причината за траумата е всушност невозможноста за искусување, и оттука, меморизирање на настанот. Од оваа перспектива, контрадикторно е да се зборува за трауматични искуства или мемории.

    Па така, говорејќи за (не)претставливоста на холокаустот, односно за тешкотиите со кои се соочуваат преживеаните од холокаустот при изразувањето или наративизирањето на своите минати искуства, Ван Алфен ги одредува трауматичните искуства како „промашени искуства“.

     Ако е вистина дека при наративизацијата на искуствата од холокаустот, симболичкиот јазик ги изневерува своите миметички можности, а историската реалност која треба да биде претставена ги надминува човековите способности за разбирање и претставување на искуствата, тогаш „сеќавањето на настаните од Холкаустот е технички невозможно бидејќи проблемот е фундаментално семиотички... а лимитациите на репрезентацијата се составен дел од јазикот (Van Alphen 1999, 26).

     Но, имајќи го предвид фактот дека репрезентацијата како средство за наративизација на настаните навистина нуди можности за изразување на екстремните искуства, како и тоа дека формите на репрезентација се социјално дискурзивни конструкции кои се историски менливи, Ван Алфен нагласува дека тешкотиите при раскажувањето на настаните од холокаустот не се резултат на екстремноста на самите настани, ниту пак се последици на внатрешните лимитации на формите на репрезентација, туку на „јазот помеѓу преживувањето на настанот и достапните форми на наративизација преку/со кои настанот може да биде доживеан“. (Van Alphen 1999,27)

    Ако го дефинираме искуството како транспозиција на настанот во сферата на субјектот, како (дискурзивна) репрезентација на самиот настан, која неопходно бара одреден степен на дистанца од настанот може да се заклучи дека проблемот со (не)можноста за репрезентација на холокаустот се состои од (не)можноста за лингвистичко преживување на самите настани, бидејќи самиот јазик во тој момент не обезбедил термини и позиции преку кои тие би можеле да бидат искусени, па токму затоа овие настани се трауматични. Кај Ван Алфен, трауматичноста настанува како директна последица од неможноста за наративизација/ репрезентација на екстремните настани. Користејќи ги истите термини како и Лакапра (преживување и справување – кои во некоја мера станаа дел од основниот речник кој им стои на располагање на теоретичарите и историчарите при дискутирањето на трауматичното минато/историја), тој ги сместува во малку поинаков контекст, потенцирајќи ја нивната зависност од јазичната/наративната, па оттука и книжевната стварност кога станува збор за траумата.

    Ван Алфен тврди дека непостоењето на дистанца од овие настани во јазикот или репрезентациите е причината за нивната „промашеност“ и неискусеност. Токму нивното повторно искусување, преживување во наративен, книжевен контекст е условот на нивно успешно надминување.

Оттука проблемот со непретставливоста на трауматичните искуства и мемории од холокаустот може да биде формулиран како нарушување, неможност за остварување на дискурзивниот процес, еден вид дискурзивна пречка.

Во оваа смисла, Ван Алфен одредува четири вида репрезентациски проблеми, коио функционираат како своевидна манифестација на „дискурзивните пречки“: „Два се однесуваат на субјективната позиција на преживеаните, а другите два се однесуваат на наративните рамки кои се употребуваат кога се раскажува за холокаустот. Секој од нив ја претставува дискрепанцата која постои помеѓу реалноста на историјата на Холокаусот и позициите и термините достапни во рамки на симболичкиот јазик за искусување на реалноста“ (Van Alphen 1999, 28).

Сите овие репрезентациски проблеми можат да се применат при разгледувањето на книжевните дела од повоениот период во Германија, каде би функционирале како маркери при анализата на начинот за справување со и надминување на колективната и индивидуалната вина. Во овој дел од текстот, преку овие четири дискурзивни маркери поделени во две групи ќе биде анализирано (не)претставувањето на холокаустот и трауматичните настани во делото на Г. Грас.

1. „Амбивалентната субјективност: помеѓу „одговорноста на виновниците“ и страдањето на „жртвите“[1]

Првата група одлики ја разгледува „поделбата“ на сопственото јас на преживеаните како реакција на она што го искусиле. По трауматичните настани, тие заземаат дво(повеќе)смислена позиција: не се доживуваат себеси ни како субјекти, но ни како објекти на настаните, или пак, понекогаш се доживуваат и како двете во истото време. Во оваа смисла Хејден Вајт говори за неопходноста од развивање нов вид јазик, нова реторика која ќе овозможи да се зборува за холокаустот. Вајт предлага да се најде модел на изразување кој би бил соодветен на „средниот глас“, и кој би овозможил поинаква позиција за субјектот во однос на настанот. Активниот, како и пасивниот, глас нуди само една визија: да се биде субјект, односно објект, што во голем број случаи може да не соодветствува на проблемот. Иако е тешко да се замисли начинот на кој би можела да биде развиена нова реторика врз оваа основа, предлогот на Вајт на соодветен начин ги претставува тешкотиите од овој вид кој ги искусуваат преживеаните од холокаустот. Нивните проблеми при искусувањето на настанот произлегуваат од фактот според кој јазикот кој им стои на располагање им нуди само две можности.

     „Како субјекти кои говорат, тие мораат да ја преземат улогата на субјект или објект во однос на настаните. Но ситуацијата за време на холокаустот не овозможувала таков вид дистанцирање од дејството. Оние кои биле дел од овие настани ја немале таа привилегија на уживање на недвосмислената улога на субјект или објект. Оттука, холокаустот не можел да се искуси, а последователно, ниту да се наративизира или претстави на кој било друг начин.“ (Van Alphen 1999, 30).

     При поекстремните случаи на доживување на трауматичните настани, преживеаните често се соочуваат и со целосна негација на субјективноста, односно со сведување на нивната субјективноста на целосна ништожност. Во овие случаи доаѓа до потполно поништување на постоењето на оние кои ги преживуваат настаните како човечки битија, кое во овој конкретен случај, кај Грас се одразува на нивото на односот помеѓу субјективноста и етичките норми, односно станува видливо преку моралната дезориентираност на главниот протагонист, Оскар.

     Ваквото поништување на субјективноста не е причина само за моралната отапеност на Оскар, туку во одредена мера ги објаснува и неговите потешкотии при обидите за наративна репрезентација на настаните. „Она што го предизвикуав проблемот не е самото искуство, туку недостатокот од способност за наративизација на настаните ... Кога поеднинецот мора да се „убие“ себеси со цел да преживее, тој повеќе не е способен да раскажува. И самиот глас исчезнува со поништувањето на субјективноста.“ (Van Alphen 1999,32)

     За улогата на наративот при повторното оформување на разореното јас, говори и Сузан Брисон, која во својот есеј Трауматичните наративи и реформирањето на сепството, вели дека при справувањето на поништувањето на сепството во траумата и при реоформувањето на субјективноста на преживеаните, особена улога играат трауматичните наративи (кои ги нарекува „говорни мемориски чинови“). Според неа, справувањето со трауматичните мемории се состои од промената од претворање на објектот/медиумот на нечиј друг говор или однесување (обично оној на злосторникот) во субјект на сопствениот говор. На овој начин, трауматичните мемории се трансформираат во кохерентен наратив кој може да биде интегриран во свеста и перцепцијата на светот на преживеаниот, но и кој му овозможува да се вклопи во заедницата, воспоставувајќи односи кои го обновуваат неговиот субјективитет.

     Токму затоа и е неопходна трансформацијата на трауматичните мемории во наративни мемории. Брисон смета дека мемориите за трауматичните настани и самите се искусуваат како трауматични, неконтролирани, нападни, телесни. Но нивната трансформација во наративни мемории им овозможува на преживеаните да се здобијат со поголема контрола над траумата. Наративната меморија не е пасивен чин, таа е преживување на дел од минатото на нараторот, говорен чин кој може да ги поништи или барем да ги ублажи ефектите од трауматичната меморија, давајќи им форма и временски распоред на настаните, со што се воспоставува поголема контрола над нив и му се овозможува на субјектот да си го „врати“ сопственото јас.

     Во Ламаринениот барабан на Грас, гласот на нараторот константно ја менува позицијата од „Јас“ во прво лице до едно очигледно дистанцирано анонимно раскажување кое ја следи гледната точка на главниот лик. Во многу случаи, овие два гласа се појавуваат едновремено, во рамки на една иста реченица. Значењето на овој повеќегласен наратив и на книжевно освестените наратор(и) не може да се сведе само на постмодернистички експеримент на метакнижевно ниво, туку тоа е многу повеќе: укажува на амбивалентната позиција на растргантиот автор/наратор/протагонист помеѓу двете улоги, онаа на жртвата (објектот) и злосторникот (субјектот), кои во овој случај се далеку од јасно одвоени категории.

На пример, при кршењето на стаклото во градскиот театар: „По неколку минути нерамномерно врескање, кое не донесе ништо, на Оскар му успеа да испушти еден бесшумен тон, и со радост и гордост на предавник можеше да изјави: две средни стакла на левиот прозорец од фоајето мораа да се откажат од одблесокот на залезот на сонцето... Успехот требаше да се потврди, произведував, небаре сум некој модерен уметник кој го дооформува својот својот конечно пронајден стил по кој беше трагал со години наназад...“ (Грас 2004, Книга Прва, 142, мој курзив).

     „Постојаното префрлање од „Оскар“ во „Јас“ од страна на нараторот во романот укажува на неспособноста на Оскар да ги отфрли сите маски и да се прифати себеси во вистинското светло... Неговата индивидуална суштина… не е обележана од некоја посебна улога која тој самиот ја презема, но е вкупниот збир од сите улоги. Вака станува очигледна улитимативната вистина со која Оскар мора да се соочи: тој не е единствен, туку е мноштво“ (Arva 2011, 288).

    Во ова мноштво од гласови на главниот протагонист Оскар можеме да го препознаеме неговиот обид за реконструирање на наративот, кој во овој специфичен случај би му овозможил преживување и справување со индивидуалната и колективната вина на „злосторничката“ нација, на тој начин враќајќи му го правото на субјективитетот. Едно од овие „јас“ во делата на Грас, особено во оние кои директно се занимаваат со приказот на воените хронотопи, односно во овој случај, едно од мноштвото „јас“ од кои е создаден ликот на Оскар Мацерат е и сопствено „јас“ на Гинтер Грас, одредено од неговата биографска позадина. „Недоверливиот, мултигласен наратор на Грас е отелотворување на едно истрауматизирано сепство... Романот може да послужи како одличен пример за хетероглосија, бидејќи во неговото остварување учечствуваат барем три гласа (оние на двата наратори и на имплицитниот автор), кои ѝ припаѓаат на истата книжевна свест, онаа на Гинтер Грас...“ (Arva 2011, 293).

     Се чини дека преку наративните обиди на Оскар за расветлување на необјаснивите настани во неговиот живот (оној на главниот лик Оскар, но следејќи ја оваа линија, и биографскиот на самиот автор Грас) и за внесување на некаков ред во историскиот хаос се постојано нарушени од чувството на вина.

     На многу мала возраст, Оскар одлучува да престане да расте, со цел да не му се придружи на светот на возрасните кој е измачуван од вина и парализиран од чувството на удобност, па наместо тоа „реков, решив, се одлучив никогаш да не станам политичар, а уште помалку трговец со колонијална стока, туку да ставам точка и да останам онаков каков што сум – и останав, се одржав во оваа височина, во оваа униформа, многу, многу години... Останав тригодишен, гном, кепец, останав метро и жилет, за да бидам поштеден од малиот и големиот катехизам, за да не морам да бидам висок метар и седумдесет и два сентиментри... и по мојот трет роденден не пораснав ни прст повеќе, останав тригодишен, но три пати поумен, кого сите возрасни ќе го надминат во растот, но како таков надмоќен над возрасните, кој нема да сака својата сенка да ја мери со нивната сенка, кој ќе биде завршен со духот и телото, додека тие и на стари години ќе бамборат за развојот, додека тој уште веднаш ќе го знае тоа што тие ќе мораат да го дознаваат со мака и страдање, кому нема да му биде потребно од година в година да носи поголеми чевли и подолги панталони само за да докаже дека расте.“ (Грас 2004, 75)

    Кога џуџето Оскар конечно ќе се реши да порасне, се развива во еден збунет човек кој завршува во ментална институција (можеби ова треба да се разгледува и како своевидна метафора за Германија). „Она што го поттикнало да го претстави Оскар како деформиран, но и како некој кој одбива да порасне во одговорна личност во тоа општество е разбирливо само преку читањето на техниките на инверзија, пародија, иронија и гротскна метафора“ (Schlant 1999, 73).

     Сепак, колку и да се обидува да биде само обичен набљудувач, Оскар „не е способен да се отргне од турбулентниот тек на историските и природните настани, бидејќи тој е истовремено и наследник, но и симбол на историската вина и траумата“. Неговата физичка ретардација на речиси метонимиски начин ја отсликува моралната деградација на неговото време, па затоа и самиот роман често пати бил опишуван од страна на критичарите како „естетска реконструкција не генезата на злото“, или како „приказна за историската вулгарност на нашиот век, раскажана од самата инкарнација на духот на времето (Zeitgeist) чиј curriculum vitae кореспонидра со оној на авторот во онаа мера во која и самиот автор верува дека и тој сaмиот е производ на своето време“.

     Како што беше кажано, еден од слоевите/гласовите на Оскар е и биографското “јас“ на Гинтер Грас. Како што вели и тој самиот, „мојот датум на раѓање (16 октомври 1927) ви кажува дека можеби премногу млад за да бидам нацист, но бев доволно возрасен за да бидам оформен од системот, кој од 1933 до 1945 најпрво го изненади, а потоа го ужасна светот“ (Grass, цитирано кај Arva 2011, 329).

    Роден на територијата на полуавтономниот мултикултурен град-дражава Гдањск (тогаш Данзиг) само десетина години пред почетокот на Втората светска војна, Грас отсекогаш го живеел комплексниот спој на амбивалентноста. Неговиот татко бил роден Германец и протестант, додека неговата мајка имала кашубијско-полско потекло, а била порасната во католичко семејство. Во 1943 година се придружил на редовите на германските воздухопловни сили, наскоро бил ранет во една битка, по што никогаш не се вратил во Гдањск (откако градот бил окупиран од СССР, па анексиран од Полска), наместо тоа емигрирајќи во Западна Германија. Во текот на целиот негов живот бил активен во редовите на германската Социјална-демократска партија. Иако билммногу млад, може да се каже сеќавањата од неговото учество во Втората светска војна. Неговите најпознато дело - Гдањската трилогија, составена од Ламаринениот барабан (1959), Мачка и глушец (1961) и Кучешки години (1963) е меѓу најпознатите книжевни дела посветени на проблемот на холокаустот и германското трауматично минато во повоената германска книжевност.

    Како што вели и Арва, „идентитетот кој бил оформен од страна на овој систем  од чувството на вина кое овој млад човек бил принуден да го прифати го придружувалеовој нобеловец низ целиот негов живот, а по 13 години тој го нашол својот соодветен израз во ликот на Оскар Мацерат, неговото книжевно алтер-его. Убеден во својата вина и истрауматизиран од ужасите во чие остварување одиграл активна, но сепак делумно освестена улога, Грас имал ограничени средства при обликувањето на контрадикторниот, гротескниот, но и во исто време комплексниот идентитет на својот главен лик“ (Arva 2011, 292), па неговото пишување е еден од примерите на она што тој го одредува како „делотворна трауматична имагинација“.

    Не може да се порекне фактот дека при создавањето на ликот на Оскар кој се обидува да ја „отсвири“ својата сопствена приказна, но и да ја реконструира историјата за луѓето од Гдањск – Германците, Кашубијците, Полјаците и Евреите – во обидот да ја „запамти“ и пренесе приказната за неговите родители и нивните родители, при што наративната рамка на настаните се протега од едно есенско октомвриско попладне во 1899 година, кога неговата мајка била зачната под широкото здолниште на Ана Бронски од кашубискиот бегалец Јозеф Кољачек до повоените 1950-ти години во Германија, самиот Грас бил свесен за емоционалниот товар, но и за креативните рестрикции кои ги чувствувал како припадник на една генерација која отсекогаш морала да живее со вината.

    „Секој кој како и јас, е роден во третата декада од XX век, не може да ја одрече својата вина во Големото злосторство, дури и ако бил многу млад во тоа време... Сметам дека во некоја мера моите дела се однапред одредени. Јас не сум слободен во однос на изборот на темите. Има премногу мртви кои гледаат над моите рамена додека пишувам.“ (Arva 2011, 329).

     Соочувајќи се не само со сопствената индивидуална вина и улога, туку и со онаа историската на нацијата (синдромот на траумата на „виновникот/злосторникот“), Гдањската трилогија е обид за надминување, но и во исто време доказ за потсвесно справување со траумата. Сите лични доживувања на Грас, но и колективното чувство на вина на „злосторниците“ во голема мера го одредиле обликувањето на недоверливиот наративен глас и на гротескно несоодветниот протагонист во Ламаринениот барабан.

    Може да се каже дека справувањето на Оскар со неговото сопствено чувство на вина (преку кое секако е претставена и колективната вина на „злосторниците“) е она што го придвижува наративниот тек на дејството. Во текот на целата книга, Оскар постојано се обидува да го убеди читателот (како и себеси) дека тој е виновен за смртта на неговите најблиски – на неговата мајка, како и на неговите „двајца татковци“. Уште повеќе, во времето на раскажувањето на приказната, тој се наоѓа во клиниката за ментални болести, откако го признава убиството на сестрата Доротеја, за кое не е е виновен. Како „фиктивен глас и алтер-его на неговиот создавач“ (Arva 2011, 298), Оскар ја презема на себе колективната вина на германската нација, тој станува „жртвеното јагне“ кое ги признава и на кое му се препишуваат дури и незаслужените гревови. Но, од друга страна, преку постапката која во истата таа мера се вклопува во дихотомичниот начин на пишување, својствен на магичниот реализам и толку соодветен на справувањето со/надминувањето на трауматичните искуства, како првенствено „деструктивна сила“ (Maurer, 109), Оскар подеднакво учествува и во отпорот кон нацистичкиот режим, на истиот начин на кој ги презема на себе неговите злодела. Се чини дека така Грас иронично и суптилно сака да ја испрати пораката или пак да го постави прашањето за заснованоста на препоставката за „Германците како апсолутните и единствените виновници“.

     Па така, иако на почетокот неговиот бунтовен и разорен глас е насочен против сите кои се обидуваат да му го одземат барабанот, потоа тој станува негово сопствено оружје против општествениот авторитарен и арбитрарен систем кој ја загрозува неговата независност (и кој служи како симбол на системот на индокринации чија цел е да создаде масовна послушност и ефикасност). Во многу наврати Оскар го користи својот деструктивен глас како средство за зачувување на сопствената автономија (како на првиот училиштен ден, кога откако ќе ги скрши стаклата на очилата на неговата учителка, госпоѓицата Шполенхауер, веќе никогаш повторно нема да се врати во училиштето), но и често пати преку него се предвидува доаѓањето на ужасните воени злосторства. На пример, при посетата на д-р Нолац петгодишниот Оскар ги крши сите негови шишенца и тегли со змии, инсекти и ембриони, при што оваа епизода често се толкува како прикриена алузија на „научните експерименти“ изведувани од страна на нацистичките лекари во концетрационите логори. Во една друга прилика, тој со својата новооткриена вештина пресекува дупки во стаклата на излозите на продавниците, овозможувајќи им на ноќните поминувачи да го крадат накитот од златарниците и лускузните продавници – при што постои очигледна поврзаност со историските настани кои се одвивале вечерта помеѓу 9 и 10 ноември 1938 година, а кои го означуваат почетокот на нацистичкиот антисемитистички прогон за време на т.н. „Reichskristallnacht“ или „Кристалната ноќ“, кога речиси сите еврејски продавници и домови биле разурнати и запалени, по што се засилиле воените злосторства, кои неизбежно воделе кон холокаустот. Понекогаш со свирењето и својот деструктивен глас, Оскар ја означува одмаздата, противењето и желбата за одмазда против недофатливите историски сили (како при познатата епизода кога Оскар буквално го уништува нацистичкиот собир на Хитлеровата младина во неговиот град).

Трауматичните настани не се целосно поседувани од никого,

а на различни начини влијаат врз сите.

- Доминик Лакапра

Во оваа смисла, Грас актуелизира и едно многу важно прашање:она за разликата помеѓу оние кои ги одредуваме како жртви, сведоци или учесници (злосторници или противници). „Еден сличен проблем е како некој да го препознае сопстевното трансфернцијално учество во настаните кои не ги искусил без инситинктино присвојување на улогата на жртва или едноставно, некој кој преживеал“ (La Capra 1998, 187). Факт е дека оваа проста поделба не е соодветна за сите, особено не за оние кои биле родени подоцна, или како и во случајот на Гинтер Грас, биле само деца за време на одвивањето на настаните.

Така, Лакапра зборува за сложените односи оваа сива зона во која тој издвојува барем неколку посебни категории кои треба да се земат предвид – злосторник, соработник, жртва, набљдувач, противник. Сите овие позиции создаваат мрежа од меѓусебно поврзани субјективни положби, кои треба внимателно да се проучуваат при обидот да се избегне непроблематичното деконструирање и преосмислување на нивните улоги.

Во одредени екстремни (во терминологијата на Лакапра - „гранични“) случаи и злосторниците можат да бидат истрауматизирани: да страдаат од халуцинации, кошмари и други трауматични симптоми. Лакапра ги наведува случаите при кои некои од најозлогласните нацистички лидери страделе од хронични физички и психички болки. Но, се разбира дека „траумата на злосторниците иако придружувана од симптоми кои можат да се споредуваат со оние на жртвите е етички и политички различна од онаа на злосторниците на многубројни значајни начини... Негирањето или потиснувањето на оваа клучна разлика е една од основите на свесниот обид за обвинување на жртвата или емпатиско изедначување на злосторникот со жртвата“ (La Capra 1998, 41).

    Тврдењето според кое сите се жртви на војната и заслужуваат да бидат оплакувани е некритичка генерализација на состојбата на жртвите, преку хомогенизација на тагувањето и „соодветно“ дистанцирање од нацистичкиот режим, како дел од истакнатите иницијативи при обидот за обезбедување позитивен прозападен идентитет за Германија.

    Како што нагласува Шлант, „елиминацијата на суштинската разлика помеѓу жртвите и злосторниците може да се гледа како обид за изедначување на нивните различни приказни. Постојат многубројни книжевни дела од преживеаните и сведоците со значајно различни тонови, перспективи и ставови од оние на злосторниците и генерациите кои ги наследиле. За жртвите, книжевноста на злосторствата е востановена околу еден систем на реалност со кој човечкиот ум никогаш се нема соочено и чии суштински квалитети едноставно не можат да бидат претставени од јазикот на фактите. Во обид да пронајдат јазик кој би бил посоодветен од „јазикот на фактите“, техниките на иронијата, гротеската, очајната смеа и црниот хумор стануваат дел  од наративните стратегии на жртвите, додека злосторниците кои не ги искусиле огромните страдања, измачувања и смрт се дистанцираат од „несоодветните“ ставови, барајќи сигурност во потиштеноста“ (Schlant 1999, 14/5).

Во овој случај, во кои се анализира улогата на „злосторниците/виновнците“ (при што фокусот на нив не се обидува да ја измени перцепцијата на жртвите, обележувајќи ги како „другите“ и да ги претвори во објекти со потиштена субјективност), се забележува дека техниките на наративна репрезентација и психолошко надминување на траумите кои обично се употребуваат за изразување на искуствата на жртвите, се применливи и на т.н. злосторници. Дали ова значи дека Грас, па оттука и Оскар (неговото книжевно алтер-его) може да се одреди како жртва на нацистичкиот режим?

     Дали може да се каже дека Оскар е навистина жртва? Грас на секој начин се обидува да ја потенцира и проблематизира амбивалентноста на неговата позиција. Приказните на Оскар во голема мера се лични, а само понекогаш се занимаваат директно со истриското минато на Германците од периодот на војната или пак отворено алудираат на воените злосторства. Посебно е нагласено неговото двојно потекло (бабата и мајката се слободните Кашубијци, но неговиот „официјален“ татко, Алфред Мацерат е Германец, член на фашистичката партија – уште една биографска референца од животот на самиот Грас). Тој живее на слободната територија на градот Гдањск, но сепак стереотипно го прикажува најзначајниот лик на Еверинот во делото, Зигисмунд Маркус, продавачот на детски играчи: тој не е привлечен, копнее по ариевската жена, до некоја мера е преставен како беспомошен паразит, кој нема семејство, ниту религиски убедувања; од друга страна, тој е продавачот на детски играчки, оној кој го снабдува Оскар со неговите барабани, односно со „неговиот глас“, без кој не би постоела приказната, па на некој начин, тој е затскриениот придвижувач на дејството, кој секогаш останува во сенката на другите, моќните. Понатаму, едниот од неговите „татковци“ е Полјакот Јан Бронски, кој загинува при нацистичкиот напад на полската пошта, а другиот е Германецот, кој како поддржувач на Хитлер и несвесно го предизвикува тоа. Во еден момент, откако ќе ја расипе прославата на Хитлеровата младина, Оскар станува и симбол на отпорот, но може и да се каже дека неговиот глас кој му служи како постојано оружје за кршење на сите стакла, е употребено како референца на злосторниците и нивната суровост за време на познатата „Кристална ноќ“.

      Се чини дека во ваквите контексти прашањето за соодветноста и заслуженоста на емпатијата и оплакувањето за сите – независно од субјетивната позиција – е сосема беспредметно. Црно-белата разлика помеѓу садистичките злосторници и хомогената група жртви во одредени слуачи, како и тука, имајќи ја предвид конкретната ситуација на Грас која потоа ја пресликува во фиктивната приказна за чудниот Оскар Мацерат (кој не е ни жртва, ни злосторник, можеби ниту едното, можеби и спој на двете) не може да се примени. На едно погенерално ниво, потребна е поспецифична анализа на улогата на злосторниците, која често е и генерализирана, особено во однос на нивната поврзаност со жртвите. А во вој случај токму една од целите на самиот лик на Оскар е да го предизвика ваквото размислување и критичко промислување на скаменетите улоги на „жртвите“ и „злосторниците“.

     Се чини дека за ова се залага и Вајт со неговиот предлог за генерализираниот среден глас, чија цел е да ја преиспита непроблематичната и пребрза идентификација на субјетите со улогите на „жртви“ или „злосторници“ преку прашањето за субјектот и објектот, односно да ги разгледа различните субверзивни позиции и нивното некритичко присвојување, нагласувајќи ја потребата од иронична дистанца.

2. „Холокаусот како наративен вакуум и негација на наративните рамки“

Амбивалентноста на позицијата на преживеаниот која понекогаш води и кон целосно поништување на неговата субјективност има големо влијание при конструирањето на наративните и на дискурзивните стратегии кои се користат при прикажувањето на холокаустот. „Од наративна гледна точка, неможноста за активација на наративната рамка која би требало да функционира како сфера во која се антиципираат идните настани, е она што би обележува искуствата од холокаустот“ (Van Alphen 1999, 33). Како и смртта, и холокаустот го добива своето негативно значење од ваквиот недостиг на наративна рамка кој го оневозможува антиципирањето на иднината. Според Ван Алфен, овие ситуации не можат да бидат доживеани бидејќи не постојат конвенционални наративни рамки, или пак, постојните не се соодветни за искажување на реалноста на холокаустот, а наместо тоа, постои само еден вид наративен вакуум.

     „Најелементарните наративни рамки кои се состојат од континуумот на минатото, сегашноста и иднината се дезинтегрирани“ (Van Alphen 1999,33). Во овие случаи, конвенционалните приказни со среќен крај целосно ја губат својата смисла.

    И Сузан Брисон говори за субјективитетот/сепството како след од континуирани мемории, некој вид постојан наратив кој ги опфаќа сите искуства на субјектот, при што траумата го поништува ваквиот субјективитет, прекршувајќи го и изместувајќи го наративот, прекинувајќи ги врските помеѓу запамтеното минато, актеуланата сегашност и можната иднина. Оттука, разбирлива е потребата на субјектот кој преку (повторно) воспоставување на наративот (макар и фиктивен) се обидува да воспостави контрола над сопственото јас.

     Во својот есеј, Ван Алфен ја одредува траумата како „промашено искуство“, при што она што е значајно е дека субјектите не можат свесно и волно или во кој било момент да се сетат на настанот кој ја предзивикал траумата. Оттука, огромни се и проблемите кои настануваат при обидите за трансферирање на трауматичните мемории во наративни мемории.

     „Наративната меморија е уникатна човечка способност, составена од ментални конструкти кои луѓето ги користат за да извлечат смисла од искуствата. Моменталните или познатите искуства се автоматски асимилирани или интегрирани во постојните ментални структури. Новите или застрашувачките искуства може да не се вклопат толку лесно во постојните когнитивни шеми, и можат да бидат запамтени со неверојатна живост или пак, целосно да ѝ се спротивставуваат на интеграцијата“ (Van Alphen 1999, 36).

Жртвите/сведоците кои биле изложени на трауматични искуства обично не го сметаат за соодветен јазичниот апарат кој им е достапен за изразување на нивните екстремни искуства, откривајќи ја понекогаш застрашувачката празнотија и недоволност на зборовите. Ова е сосема очигледно и во случајот со приказните на Оскар, кој во повеќе наврати не може да ги најде соодветните, „вистинските“ зборови, кои пак во други околности можат да водат кон „ретрауматизација“, односно кон повторно доживување на трауматичните настани.

    Она што придонесува ликот на Оскар да изгледа толку многу неверојатно, а неговата наративна позиција да биде одредена од толкава недоверливост е сета нескладност која ги обележува главните наративни епизоди: неговото одбивање да порасне, неверојатниот слух, способноста со неуморното врискање да ги крши сите стаклени предмети, самоидентификацијата со историски и религизони фигури, како и неговите често пати контрадикторни верзии на истата приказна (со што Грас како да сака да укаже на безначајноста на „автентичноста“ и „оригиналноста“ на приказната (историјата), односно на релативноста на вистината).

    Карактеристично за делата од магичниот реализам, сите овие неверојатни, „магични“ елементи се судираат со реалистичните, па дури и натуралистичките наративни детали. Во спојот на митско-магискиот јазик на насилството и рамнодушниот, официјален стил на историските извештаи, во соединувањето на „сувата реалност и спектакуларната фантазија“ (Simon, цитирано кај Arva 2011, 23), кој го претставува „векот кој и покрај сето страдање и болка ќе биде познат како векот во кој беа пролеани најмалку солзи“, Оскар-музичарот не може да се соочи со своите чувства. Напротив, тој може само да собере сила за да ги отсвири слките, звуците, а понекогаш и чувствата, додека ги остава читателите самите да се справуваат со приказната, со „историјата“. Во најнечувствителниот век исполнет со најмногу страдање и болка, тој станува симбол на невозможноста за справување со колективната вина и со историската траума, олицетворение на „хронотпот на шокот кому му се потребни нови модели на репрезентација, алтернативни можности, а понекогаш и магија“ (Arva 2011, 297).

Описите на смртоносното насилство за време на кое луѓето ги губат своите животи во повеќе наврати ја сочинуваат фабулата на романот, но се предадени со дистанциран, обичен тон, кој најчесто е опишуван како многу повеќе рамнодушен отколку бесен. И додека Оскар ноншалантно ги опишува насилните сцени чиј непосреден сведок е самиот тој (меѓу кои и смртта на Алфред Мацерат, кој е застрелан од еден руски војник, егзекуцијата на Јан Бронски и триесет други полски поштенски службеници, неочекуваното убиство на петте француски калуѓерки на една плажа во Нормандија, па и бомбардирањето во кое загинува Розита), или пак само посредно ги наведува бројките на загинатите жртви, се добива впечатокот дека авторот на овој начин сака да ја „поттикне имагинацијата на читателот да го пополни моралниот вакуум, создаден од рамнодушноста на нараторот (протагонистот)“ (Simon, цитирано кај Arva, 2011, 296).

     По стапките на Лакан, тука и Арва зборува за „дупка во означувањето“, „која наративните вештини на Оскар не можат да ја пополнат и која имплицитно укажува на трауматичната загуба која Грас се обидува да ја надокнади со своето пишување, но сепак не успева. „Заедно со Оскар и читателот открива дека дискурсот чија цел е да го претстави холокаустот не може да биде заснован само врз рационални факти, туку првенствено врз делови и парчиња од настаните кои се интегрирани во свеста на оној кој преживеал/кој ги искусил/кој ги доживува како трауматични сеќавања... Синегдохалната врска која ја трансформира отапеноста на зборовите во ужаснувачката конкретност на целината е резултат на дејството на трауматичната имагинација на авторот и на читателот“ (Arva 2011, 293/4).

     Како наратор, Оскар ја поткопува веродстојноста на сопствените приказни преку постојано разместување на настаните или преку нудење повеќе верзии или факти засновани врз најразлични веројатни сценарија.Оскар го поседува знаењето за „историјата“ и сеќавањата за приказните кои сака да ги раскаже, но не и редот и организираноста кои тој постојано ги бара. Потрагата на Оскар по ред и организираност го обележува целиот наратив.

     Помеѓу специфично дистанцираниот и неемотивен тон на нарација и гротескниот, речиси раблеовски приказ на ликовите и настаните, помеѓу индивидуалната пасивност на жртвата и колективното чувство на вината на „злосторниците“, помеѓу свирењето на барабанот (кое Оскар го остварува преку често компулсивните чинови на доловување на случајните, понекогаш гротескно насилни настани) и пишувањето (неговиот свесен обид за внесување ред и претворање на искуствата во помалку или повеќе кохерентен наратив), се протега сивата зона на трауматичната имагинација, во чии рамки нараторот во прво лице е во потрага по идентитетот на Оскар, но и по својот.

    Во парадигмата на Гинтер Грас, свирењето на Оскар го одредува ритамот на настаните, тоа е своевидно повторно преживување на трауматичното минато чија цел е справување со/надминување на вината, додека пишувањето го воспоставува нивниот кохерентен тек.

Како што и Оскар се ослободува себеси од неподносливиот товар на знаењето, наследено уште на денот на неговото раѓање свирајќи ги приказните за светот на својот барабан, така и самиот автор мора да доживеал некој вид исповедна катарза додека го пишувал романот.

Една од највпечатливите епизоди во оваа смисла, најдиректниот приказ за справувањето со трауматичното минато, но и на тешкотиите кои го следат овој процес, е гостилницата „Цвикелбелкер“, неверојатно популарно место (во кое Оскар свири со своите пријатели), а каде луѓето одат, купуваат кромид кој го лупат и плачат. „Неудобните седишта, најобични сандаци, ги беа пркриле со вреќи од кормид, а дрвените маси, а дрвени маси, пак, истриени блескотеа од чистота и го мамеа гостинот... Присутните го лупеа кромидот. За кромидот се вели дека има седум обвивки. Госпоѓите и господата го лупеа кромидот со своите своите кујнски ножеви. Му ја одземаа првата, третата, русата, жолто-златната, ’рѓесто-кафеавата, или подобро, лушпата со боја на кромид, го откожуваа сè додека не станеше стаклен, зелен, белузлав, влажен, леплив, водест, дури не замирисаше на кромид, а потоа го сечеа, како што се сече кромид, кој повешто, кој поневешто... Не, гостите не гледаа ништо повеќе оти се кинеа од плачење, ама не оти им препукнуваше срцето, оти ако ти пука срцето не мора да значи дека веднаш ти се насолзуваат очите, на некои никогаш не им успева тоа, особено во последните или изминатите десетлетија, па затоа некои ќе го наречат нашево столетие бессолзно столетие, иако насекаде имаше толку страдање... Што изнудуваше сокот од кромиодт? Го изнудуваше она што ниту светот, ниту страдањето на овој свет не го изнудуваше: тркалезната човечка солза. Тука се плачеше, тука конечно повторно се плачеше... Тука Оскар почувствува брани кои се уриваат...“ (Грас 2004, Книга Трета, 143/4, мој курзив).

    Кромидот во оваа типично иронична сцена за Грас, се претвора во метафора за потребата која луѓето ја чувствуваат за каков било облик на соочување со траумите. Потиснувани во огормна мера, во векот кој ќе биде запаметен како векот со најголемото страдање, а сепак без никаква реакција, тие на крајот ја користат секоја можност која им се нуди за појава на површината.

Би можеле да кажеме дека свирењето на барабанот за Оскар ја претставува првата фаза при психолошкиот процес на соочувањето со трауматичните настани: онаа на компулсивното, несвесно, актуелно преживување на мемориите, додека пишувањето станува метафора за справувањето со труматичните настани: за претворање на хаосот од трауматични настани во кохерентен наративен след кој ќе помогне во соочувањето со минатото. На ова ниво, Грас најмногу се изедначува со својот протагонист, со своето книжевно алтер-его: процесот на пишувањето како справувањето со траумите тука de facto се остварува, и тоа на две нивоа: преку авторот кој го преживува своето минато со помош на ликот кој го созадава на едно, условно кажано, книжевно ниво; но и на едно метакнижевно ниво, преку ликот кој се справува со своето трауматично минато преку сопственто свирење (и повторно затворајќи го кругот) пишување.

     Резултатот на ваквата практика се претвора во збир реалности со повеќе возможни реалии, секоја вистината во оној степен во кој тоа и е овозможено од имагинацијата на раскажувачот и на читателите, или пак поинаку кажано, се претвора во „опсесивно конзистентен магично-реалистичен ефект“.

   

Траумата не може да биде „излечена“ или надмината,

со неа може само да се живее на помалку или повеќе добри,

а сепак различни начини.

Доминик Лакапра

 

А постои и лажна среќа, можеби среќата постои само како измама,

можеби сета среќа на светот е лажна среќа.

- Гинтер Грас (Ламаринениот барабан)

 

Справувањето со трауматичното минато зависи од способноста и подготвеноста за артикулација која води кон разликување на минатото и сегашноста. Ова не имплицира, ниту би требало да имплицира дека постои огромна разлика помеѓу нив, и дека минатото би можело да биде целосно надминато. Често пати, при посттрауматичните искуства, поединецот го преживува минатото без никакви дистинкции, вклучувајќи ја разликата помеѓу тогаш и сега, помеѓу она што се случувало во минатото и она што го нуди сегашноста, како и идните можности.

    Некои од најзабележителните примери на модерната уметност и книжевност, како и најинтригантните критички пристапи (вклучувајќи ја тука и деконструкцијата, за која се вели дека настанала како реакција и обид за справување со (репрезентациските) проблеми на човештвото по холокаустот) често се дел од трауматичната или посттрауматичната книжевност и се блиско поврзани со искусувањето на трауматичните настани.

    Пишувањето за траумата, на овој или оној начин, ги вклучува процесите на преживување, соочување, тагување, и во некоја мера, справување со настаните, преку анализа на истите и „давање глас“ на минатото. „Како такво, тоа може да го претставува процесот на справување со трауматичните „искуства“, граничните настани и нивните симптоматични ефекти преку артикулација во најразлични комбинации и хибридни форми... може да се каже дека оваа слобода е голема во онаа мера во која нештата се амбивалентни и неопределени, а уметноста е значајна во онаа мера во која ги истражува амбивалентноста и неопределеноста на најпровокативниот можен начин.“ (La Capra 2001, 186/7).

     Сеќавањето за еден екстремно насилен настан не може да биде обликувано, ниту пак одржувано ако не е дел од некој наратив. Во делата од магичниот реализам, трауматичната имагинација ги трансформира во наративна меморија настаните кои не можеле да бидат наративизирани поради траумата, помагајќи при интергацијата на навидум невозможните (односно незамисливите) искуства во помалку или повеќе кохерентни наративи во книжевното дело. Преку магијата, трауматичната имагинација ја реоформува реалноста кога таа ќе се соочи со непретставливите настани. Додека наративната меморија не ги претставува фактите од минатите искуства, туку им дава значење и смисла, трауматичната меморија може да го спрели оформувањето на наративот, принудувајќи го субјектот односво да го преживува настанот. Кога станува збор за трауматичните настани и хронотопите на шок, не постои „обична меморија“, автоматско и целосно интегрирање на информацијата во свеста на субјектот, туку само трауматична меморија која може, но и не мора секогаш да биде трансформирана во наративна меморија. Меморијата за трауматичниот настан е секогаш конструирана слика, која многу повеќе зависи од сопственото доживување на искуството отколку од фактичката содржина.

    Во оваа смисла, трауматичната имагинација во рамки на книжевните репрезентации е она што води кон соочувањето со настаните, свеста која овозможува преживување и справување. При преживувањето на настаните, кое Лакапра го одредува како клучен чекор при справувањето со нив, трауматичната имагинација е онаа која им овозможува на авторите/нараторите да ја одржат (или создадат) критичката дистанца – повторно една од клучните категории во делото на Лакапра. Трауматичната имагинација овозможува смртта, најнезамисливото искуство да стане дел од свеста, преку нејзно рекреирање или симулирање преку можностите на фикцијата.

„Оттука, ако претпоставиме дека имагинацијата може да компензира за непретставливоста на болката, следува дека магичниот реализам успева да ја симулира болката бидејќи ја претвора во слики, во разбирливи објекти кои јазикот може да ги пренесе поефективно. Така, трауматичната имагинација ја преведува незамисливата состојба (болката) во дофатлива слика: на овој начин, хронотопите на шок се претвораат во уметнички хронотопи. Трауматичната имагинација ја користи уметничката моќ на магичниот реализам за да го претвори она што се спротивставува на репрезентацијата (траумата) во разбирлива реалност.“ (Arva 2011, 324/5)

    Но од друга страна, траумата може да води кон психичка затапеност, што може да го објасни бесчувствителниот тон кај делата од овој вид. Оттука, магичниот реализам од една страна ги евоцира трауматичните настани преку нивно рекреирање, туку и да ги замолчи, да ги постисне. Во таа смисла, магичниот реализам не е некој вид „магичен лек“ за траумата, туку начин за соочување со траумата и признавање на нејзиното постоење, а потоа и учење за тоа како да се живее со неа. Живеењето со траумата предзивикана од најразлични хронотопи на шок, значи признавање на минатото преку раскажување на приказни за него, и слушање на приказните на другите, но и на сопствените. Преку овие дела, справувањето со индивидуалните и историските трауми се одвива на два начина: преку соочувањето со разорните ефекти и последици и учењето за тоа како да се живее со нив; и преку продолжување со животот во кој не би постоело преживување на минатите искуства.

            На сличен начин, и магијата на Оскар се остварува на две нивоа: „на личното ниво на кое таа со својата пренагласеност ги комплетира одликите на неговиот лик; и на макросоцијалното или историското ниво, на кое метонимиски се нагласуваат насилните настани. Свирењето на Оскар и неговиот деструктивен глас ја евоцираат, но и ја уништуваат трауматичната историска реалност, а сите фантастични елементи се дел од целокупниот реалистичен наратив и ги конституираат главните извори на тематската релевантност на делата“ (Arva, 2011, 299).

Постојано зафатен помеѓу двете крајности: помеѓу улогата на жртвите и злосторниците; на децата и возрасните; на вината и невиноста; страста и рамнодушноста; есенцијално обележан од воените трауми, кои го претставуваат најголемот трауматичен фактор во нивните индивидуални животи, додека ниеден од главните ликови не е директен учесник во нив; помеѓу магичното свирење/раскажување на Оскар/нараторот како обид за внесување ред и значење во хаосот од настани и постојаната свест за зборовите кои го изневеруваат; помеѓу незадоволството и упорноста, бидејќи „она што го правам со мојата десна рака, го поништувам со левата, она што го создава мојата десна рака, мојата лева тупанцица го уништува“ (Грас 2004, Книга прва, 156) - романот Ламаринениот барабан на Гинтер Грас ги одразува комплексните и амбивалентни проблеми со кои се соочуваат преживеаните при обидите за наративна (книжевно) репрезентација на трауматичните настани и мемории.

Литература:

- Arnds. О Peter. 2004. Representation, subversion, and eugenics in Günter Grass's „The Тin drum“. Rochester, N.Y.: Camden House.

 

- Arva, L. Eugene.2011. The Traumatic Imagination: Histories of Violence in Magical Realist Fiction. Amherst, New York: Cambria Press.

- Bal, Mieke. 1999. „Introduction“. In: (eds.) Bal, Mieke, CreweJonathan and Spitzer, Leo. Acts of memory: Cultural Recall in thePresent. Hanover: University Press ofNew England.

- Braun, Rebecca.2008. Constructing  Authorship in the Work of Günter Grass. New York: Oxford University Press

- Brison, Susan J. 1999. “Trauma Narratives and the Remaking of the Self”. In: (eds.)

Bal, Mieke, CreweJonathan and Spitzer, Leo. Acts of memory: Cultural Recall in thePresent. Hanover: University Press ofNew England.

- Gemunden, Gert. 1999. Nostalgia for the Nation: Intellectuals and National Identity in Unified Germany. In: (eds.) Bal, Mieke, CreweJonathan and Spitzer, Leo. Acts of memory: Cultural Recall in thePresent. Hanover: University Press ofNew England.

- Грас, Гинтер. 2004. Ламаринениот барабан: Книга прва. Скопје: НИК Лист

 

- Грас, Гинтер. 2004. Ламаринениот барабан: Книга втора. Скопје: НИК Лист

 

- Грас, Гинтер. 2004. Ламаринениот барабан: Книга трета. Скопје: НИК Лист

 

- LaCapra, Dominick. 2001. Writing History, Writing Trauma. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.

- LaCapra, Dominick. 1998. History and Memory after Auschwitz. Ithaca and London: Cornell University Press.

- Maurer, Robert. 1968. The End of Innocence: Günter Grass’s Tin Drum. Bucknell Review, Vol.16, No.2

- Søren, Frank. 2008. Migration and Literature: Günter Grass, Milan Kundera,

Salman Rushdie, and Jan Kjærstad. New York: Palgrave Macmillan.

- Schalt, Ernestine. 1999. The Language of Silence: West German Literature and the Holocaust. New York: Routledge Press.

Van Alphen, Ernst. 1999. “Symptoms of Discursivity: Experience, Memory and Trauma”. In: (eds.) Bal, Mieke, CreweJonathan and Spitzer, Leo. Acts of memory: Cultural Recall in thePresent. Hanover: University Press ofNew England.

- White, Hayden. 1990. The Content of the Form. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.



[1]Според синтагмите на Ван Алфен од неговиот есеј Симптоми на дискурзивноста: Искуство, меморија, траума.