ФАЛУСНАТА МАЈКА ВО РОМАНОТ ПИЈАНИСТКА НА ЕЛФРИДЕ ЕЛИНЕК

Ана Кнежевиќ

 

 

ФАЛУСНАТА МАЈКА ВО РОМАНОТ ПИЈАНИСТКА НА ЕЛФРИДЕ ЕЛИНЕК

       

 

Семејната романса

 

 

Сигмунд Фројд првпат ја споменува синтагмата семејна романса  во писмото до својот пријател Вилхелм Флис, ексцентричен отоларалинголог,  во јуни 1898-та  година, за време на периодот од својот живот кој тој го нарекол време на себе-анализирање. Текстот започнува со зборовите: „Ослободувањето на индивидуата од авторитетот на родителите е една од најважните, но и најболната фаза од неговиот развој…(...) Ослободувањето од ваков тип е од есенцијална важност за индивидуата, а  постигната кај секој оној кој постигнал нормален развој. Всушност, целиот прогрес на општеството зависи токму од опозициите меѓу генерациите (...) За детето, родителите се единствениот авторитет и претставуваат извор на секоја вистина. Најинтензивната желба на детето за време на своите рани години е да биде како сопствениот родител (како родителот од истиот пол)”.[1]

Семејната романса на невротичниот ги дефинира неговите фантазии и  дневни мечтаења преку кои тој во својата реалност  ги заменува родителите со други луѓе.  Фројд тврди: „Како правило, невротичните деца кои биле казнети од сопствените родители поради сексуална непристојност/непослушност им се одмаздуваат на своите родители преку фантазиите.“[2]  Детето, со текот на времето, ги учи разликите помеѓу улогите на мајката и таткото во сексуалниот однос, сфаќајќи дека patersemperincertusest, додека мајката е certissina[3], па семејната романса доживува необично скратување: фигурата на таткото се возвишува, мајката останува статична и чиста фигура чијашто улога не се преиспитува. Детето кое учи за сексуалните  релации, замислува ситуации во кои мајката (субјект  чија сексуалност кај детето буди најинтензивна љубопитност) извршува неверство или има тајни афери. Семејната романса можеме да ја дефинираме како одговор на забраната за будењето на сексуалноста кај невротичниот и истовремено како конфронтација со желбата за Другиот.  Невротичниот е оној кој ја конструира семејната романса и чие ослободување од авторитетот на родителите наидува на потешкотии да ги негира своите родители како „изворот на секоја вистина“. Би можеле да речеме дека за Фројд семејството во својата есенција е романса и тоа со двојна природа, романса како „љубовна афера“ и романса-приказ на љубовта на еден идеализиран начин.[4]

 

Семејната романса во Пијанистка

 

Ерика Кохут оди кај мајка си за да ја прекине самотијата.[5]

 

Филмуваната верзија на Пијанистка започнува со отворањето на вратата од  еден темен стан. Ерика влегува,отпрвин  ја поздравуваат само звуците на телевизорот. „Bonsoir, mafille! (Добра вечер, ќерко моја!)“. Cледува вистински театар на свирепоста![6] Ерика си  купила фустан. „Дај го ваму фустанот!“(Јелинек, 2000:9).Мајката го кине. Тепачката завршува со Ерика која со солзи во очите, го допира и пребарува скалпот на мајката за да види дали има места на која е крвава.  Ханеке додава остра  иронија на оваа сцена: гушнати во име на помирувањето, мајката вели: „Thatshowitis! Wereahot-bloodedfamily!“[7]

Ерика Кохут, жена во своите четириесетти, целиот живот  дресирана да стане виртуозна уметничка, осудена е да  подучува студенти кои ги презира. Живее сама со мајка ѝ, која е истовремено нејзин стражар, нејзино семејство и единствен пријател. Спијат  во иста соба, една до друга во ист кревет. Собата на Ерика нема клучалка. Семејната романса во Пијанистка е матријархален кошмар. Ако родителот, според Фројд, е  „изворот на секоја вистина“, мајката на Ерика е извор на свирепост и бруталност,  на скаменета реалност во која нема простор за емоции и слобода. „Нејзината мајка чиј имот се зголеми со раѓањето на Ерика, веднаш ќе бара враќање на своите права врз неа“(Јелинек, 2000:127). Ерика е имотот на својата мајка. Таа гази по нејзините емотивни простори  како земјопоседник по сопствениот имот. „Непроветрени светови“ ќе ги нарече емоциите на Ерика, Клемер, студентот заљубен во неа. Ерика и вели на мајка ѝ дека е на концерт, додека  оди да гледа порно филмови во секс-продавници, Ерика ѕирка парови додека имаат секс. Ерика си ги сече гениталиите. Ерика се одмаздува, тоа е нејзиниот тивок бунт. Не само што таа не го достигнува нормалниот развој  постигнат при одвојување од родителот за кој зборува Фројд, таа се буди покрај сопствената мајка и заспива до неа. Мајката е почетокот и крајот на нејзиниот ден. Животот без никаква лична автономија води до тоа, таа да се развие во психички лимитирана и емотивно кастрирана индивуда. Ерика ја живее семејната романса во својата најврела форма. „Мајката повеќе сака нејзиното дете да се вари на тивко во нејзините мајчински окови, отколку во експрес лонецот на нејзините страсти“  (Јелинек, 2000: 158).

 

Брачниот пар Ерика/Мајка

 

Ерика се вовлекува во нејзината

 сопствена половина од креветот,

а таткото е под земја.[8]

 

Таткото на Ерика е отсутен, а Ерика станува доживотен партнер на мајка ѝ. Тој се разболел и бил испратен во психијатриска болница каде што умира. Мајката е згрозена од помислата ќерката да има свој кревет или уште повеќе да ја дели постелата со маж. Ако домот треба да нуди простор за самотија, за контакт со себеси, за смирување од кое потоа индивидуата ќе тргне и ќе се соочи со светот, тогаш самотијата и е фундаметално одземена на Ерика. Ерика е родена без избор, Ерика е во брак без избор, нејзиниот живот е серија на избори кои не се нејзини, туку на нејзината мајка. Жените чекорат по улиците рака под рака и на концертите седат една до друга. Мајката е во прв ред и гласно аплаудира кога Ерика настапува. Мајката ѝ ѕвони на телефон и ја прашува кога ќе се врати дома, ѝ го спречува контактот со другите луѓе, пред сé со мажите. Нивната релација наликува на токсичен, несреќен брак чиј крај е незамислив. Брачниот пар лежи во креветот, секој на својата страна. Една вечер Ерика се фрла во љубовен обид кон телото на мајка си. Оваа сцена е еден трогателен обид да се почувствува љубов. „Се фрла врз мајката и ја опсипува со бакнежи. Ја бакнува како што никој со години не ја бакнувал. (...) Ерика го шмука и глода големото тело, како да сака уште еднаш да се мушне внатре и таму да се скрие. Мајката во различни тонови на врескање, вели: престани! Ерика, со несмалена жестина татни врз мајката бакнувајќи ја еднаш ваму, другпат таму. Ерика со заби го гризе месото на мајката. Бакнува и бакнува. Ја бакнува мајката здивено. Сето ова што ќерката неконтролирано го прави со неа, мајката го нарекува свинштина.Се нижат уште посилни бакнежи, сé до оној момент кога по еден бескраен бран од бакнежи, ќерката сосема исцрпена, паѓа врз мајката и останува така да лежи. Детето плаче врз лицето на мајката, а мајката, како некој багер го турка детето од себе и го прашува да не побудалело“  (Јелинек, 2000:217).

Ерика и мајката се во брак за којшто не постои опцијата развод. Тоа е брак без емоција и допир, брак создаден од потребата на мајката да не се почувствува осамено, да ги држи цврсто уздите на главата на својот сопруга Ерика, за да биде осигурана дека таа ќе ја држи за рака и во ковчегот.

 

Мајкоубиство

 

Кој камшик тера кон убиство мајчино?

Есхил, Евмениди

 

 

Дoдека Фројд низ целото свое творештво инсистира на таткото и на Едиповиот комплекс, Кристева во своето дело оди подалеку, таа инсистира на релацијата мајка - дете која е предедиповска. Според неа, матрицидот е биолошка и психичка потреба на секоја индивидуа. ајкоубиството е од витална важност, sinequanon за индивидуалната слобода, единствениот пат кон автономија на индивидуата.[9] Отсуството на симболичкиот матрицид води кон инверзија на личноста, наместо убиство на мајката, се случува убиство на себството. „Со намера да ја заштитам мама, се убивам себеси, а не неа, додека истовремено сум свесна за фантазмичните и протективните вистини кои доаѓаат од неа…“  Кристева тврди дека за жената која со мајката се идентификува спекулативно преку поседувањето на исто тело, развивањето на слика за симболичко мајкоубиство во сопствената свест е скоро и невозможно. „ Како може таа да е крвожедна бесна жена, кога Јас сум Таа (сексуално и нарцистички), Таа е Јас? Консеквентно, омразата од која ја поштедувам, не е свртена нанадвор туку навнатре. Нема омраза, само имплозивна расположение кое ме опколува и потајно полека ме убива, преку перманентна огорченост, големи дози на тага или апчиња за спиење кои ги земам во мали и поголеми количини со  темна надеж дека ќе го сретнам....своето имагинарно комплетно себство.“[10]„Мајката почнува да игра на картата на сожалување и бидејќи битката долго време е со нерешен резултат, посега по нечесни средства, нејзината старост и блиската смрт“ (Јелинек, 2000:145). „Внатрешните желби Ерика мора да ги задржи во себе, зар не се чувствува топло и убаво дома?“( Јелинек, 2000:143).

 

Мајката и ја цица коскената срцевина од коските[11]

 

Ерика Кохут не извршува симболичко мајкоубиство. Целиот нејзин живот е една долга траума како резултат на непосегнувањето по симболичкиот матрицидот. Таа не ја крати папочната врвца, па самата се угушува од неа. Таа се убива/е убиена  телесно, духовно, креативно. Ерика ја поминува својата младост во интензивни подготовки да стане уметник, дресирана еден ден да брилјира, сепак никогаш не се остварува, таа предава пијано на Универзитетот во Виена. Нејзината иднина како уметник е  од самиот почеток оневозможена со тоа што ѝ било одземено секое емотивно искуство. Животот поминат единствено во усовршување на композициите на Шуберт освен восхит и аплауз, задушен и лимитиран од целиот надворешен свет, невозможно би било  да вроди со нешто друго освен со гола репродукција на туѓата уметност. „За време  на пубертетот Ерика живее во резерватот на постојан ловостој. Таа е заштитена од влијанија и не е изложена на искушенија. Ловостојот не се однесува на работата, туку само на задоволствата. Мајката и бабата, женската бригада стои со оружје на готовс за да ја заштити од машките ловци кои демнат надвор и кои, во случај на потреба, своерачно казнуваат. Двете постари жени со нивните закржлавени и исушено полови органи се фрлаат пред секој маж, за тој да не може да продре во нивниот подмладок. На младото животно љубовта и радоста не треба да му значат ништо“ (Јелинек, 2000:33). Животот на  Ерика е  преполн со лажна духовност, таа ја познава/разбира класичната музика. Нејзината онеспособеност да чувствува и раѓа потреба да си ги сече гениталиите. Телесната болка за неа останува  единствена  возможна сензација. „Се претвораше дека доживува неизмерно задоволство за тој конечно да престане. Господинот навистина престанува, но повторно доаѓа. Ерика не чувствува ништо и никогаш не почувствувала. Таа е бесчувствителна како парче картон на дожд.“[12]„Ерика добива желба повторно да се стутка во утроба на мајка си и нежно да се лула во топлата плодова вода. Однадвор топло и влажно како и однатре. Кога Клемер сосема и се приближува, таа се вкочанува.“[13]

На Ерика ѝ е одземено и сопственото тело. Таа нема слобода, нема дозвола да се облекува онака како што таа сака. Секој ден после работа,  поминува покрај излозите, си купува дел од алиштата кои и се допаѓаат, сепак не ѝ е дозволено да ги носи, тие висат во шифоњерот од „нејзината соба“ од која нема клуч. Облеката треба да биде здодевна, во неа Ерика да исчезне и да не привлече ничие влијание, особено никако на некој маж. Нејзиното тело е територија со која владее мајката. Мајката го облекува, мајката го соблекува и  го легнува покрај себе. Таа му ги диктира вкочанетите движења и ги ослободува единствено прстите на клавишите. Телото е засекогаш затворено за секакво сексуално задоволство. „Јастребот мајка и кобецот баба на детето кое им е доверено му забрануваат да го напушти гнездото. НЕЈЗИНИОТ живот тие го сечат на дебели кришки, а сосетките веќе колваат од клеветата. Секој слој каде што се појавува барем малку живот се смета за расипан, се сечка и фрла“( Јелинек, 2000:34).

 

 

 

 

Фалусната мајка е сеприсутна

 

Во задната улица на семејството и историјата

 ( повикот на мајката) го онемува Писмото. [14]

 

Мајката седи на набљудувалницата и контролира,

бара, пресметува, повлекува консеквенции, казнува.[15]

 

Мајката на Ерика ја претставува фалусната Лаканова предедиповска мајка. Мајка, која детето ја сака и се плаши од неа, детската зависност од мајката и зависноста од нејзиното тело-близина која по подолго време кај детето развива лажна слика дека мајката е дел од него и му вродува доживотен страв од телесното одвојување од мајката. Помеѓу двете жени нема психолошка дистанца. Кристева ја интересира оваа физика на присуството. Фантазматична физика, се разбира.[16] Најголемиот дел од дејството во романот се одвива, надвор од станот во кој Ерика живее со мајка ѝ. Читателот ја следи Ерика како ладно им држи предавање на своите ученици, како талка по улиците и ги набљудува излозите со женствена облека, како е неспсобона да ги изрази своите емоции кон Клемер, како оди во потрага по воајерско задоволство. Но, во секој нејзин потег, чекор, збор, домот е присутен, Ерика е секогаш во утробата на мајката. „Дома, мајката седната во инкубаторот во кој тие двете живеат  ја дочекува со благо прекорување.“ Мајката на Ерика поседува фаличка власт. Фаличката власт- во смисла на симболна власт која ги совладува замките на машкото сексуално исполнување, започнува, кратко речено со присвојувањето на архаичната мајчина власт.  За жената, тврди Кристева, повикот на мајката „раѓа гласови“, „лудост“, „халуцинации“. „На часовите ја крши секоја слободна волја, една по друга.Затоа пак, во себе чувствува силна желба за послушност. За тоа ја има мајка си дома.“[17]

 

 Виникот и способноста да се биде сам

 

Најголем дел од психоаналитичката литература е фокусирана на стравот да се биде сам или желбата да се биде сам. Виникот зборува за бидувањето сам како капацитет, вештина, која треба да се развие. Овој капацитет тој го смета за најважната точка во емотивниот развој. Зачетокот на поседувањето на овој капацитет е во раното детство. Има парадокс  во основниот фактор кој е клучен за развојот на оваа способност, таа се развива кај бебето во присуство на мајката. Детето не може „да биде“ без исполнување на одредени услови, тоа е зависно од мајката, односно капацитетот да се биде сам е парадокс сам по себе, тоа е способноста да се биде сам додека некој друг е присутен.[18] Имено, кај детето се развива способноста да се биде сам токму во оние денови кога е толку немоќно и незрело што му е потребно постојаното присуство на мајката. Способноста да се биде сам се развива како рано искуство да се биде сам во нечие присуство. Бебето и неговото незрело его треба да биде балансирано од его поддршката која му ја дава присуството на мајката. Со текот на времето индивидуата ја повнатрешнува[19] его-поддршката од мајката и на овој начин и на овој начин станува сам без постојаното реферирање кон мајката или нејзиниот симбол. Виникот сака да го потврди парадаксот на бидувањето сам како способност која се развива со присуството во присуството на другиот, и без доволно вакви искуства таквата способност никогаш нема да биде развиена. Слабото его на детето е во его-зависна релација со мајката, тоа може да се развива и само со однос во кој мајката ќе му нуди поддршка на неговото его, и со текот на времето детето ја надминува потребата за присуство на фигурата на мајката и развива свој  „внатрешен свет“ кој е замена.

 

Thegood-enoughmother

 

Виникот ја развива синтагмата thegood-enoughmotherкако  опис на онаа мајка  која на почетокот комплетно им се предава на потребите на зависното дете, го жртвува својот сон и своето време за да ја исполни секоја потреба на детето. Но, со текот на времето почнува да балансира. Таа ги остава неисполнети некои потреби на детето со тоа што тоа почнува да чувствува фрустрација. Мајката балансира, од веднаш и брзото исполнување на потребите на детето, таа почнува да одолговлекува и ги остава неисполнети неколку минути или некое време. Секако, во целиот процес таа е нежна кон детето. Со ваквите процеси кај детето почнува да се развива емотивната реалност и тоа почнува да добива слика за реалноста. На почетокот, бебето мисли дека тоа и мајката се едно. Со ваквите оддолжувања на исполнувањето на потребите мајката кај детето развива чувство на реалност и ја развива неговата емотивна интелигенција. Ако мајката не го прави тоа, ако го нема тој баланс, детето премногу долго живее во свет на илзуија и халуцинација во кое тој и мајката се едно.Тоа верува дека со самото тоа што има некаква потреба, следи исполнување на таа потреба.

 

 

 Отровната мајка во Пијанистка

 

 Детето е идол на својата мајка која од него бара само мал надомест: неговиот живот. Мајката сака сама да може да го средува животот на детето[20]

 

Во романот Пијанистка го гледаме фантазматичното присуство на мајката,[21]отровно слевање на нејзиното присуство во секој чекор, секој потег, секоја мисла на Ерика. Со овој текст се обидов да покажам  дека романот Пијанистка е еден брилијантен приказ на она што се случува со едно дете кое ја нема Виниковата „доволно добра мајка“. Кога мајката не балансира во детството, напротив го доживува своето дете како сопствен имот со кој господари, тогаш индивидуата не само што не е слободна, туку целиот свој живот е заробена во детството. Нејзината способност да биде сама е оневозможена, и во најосамениот простор, мајката ќе биде во мислите. Опасната и деструктивна  мајка го глода своето чедо одвнатре дури и без да проговори. Последната сцена во романот, прободувањето со нож во раме е трагичен крик, крик за неспособноста да се отстрани психичкото прогонство на  мајката. Нанесувањето болка врз сопственото тело, како тело кое ѝ е „подарено“ од мајка ѝ е  единствениот тивок бунт за кој е способна Ерика Кохут.

 

 

Библиографија

 

·         Јелинек, Елфриде. Пијанистка. Магор, Скопје. 2000.

·         Николчина, Миглена. Смисла и мајкоубиство. Сигмапрес, Скопје. 2000

 

***

 

·         Kristeva, Julia. Black Sun: Melancholy and Depression.Columbia University Press, New York.1992.

·         Shanahan,Florencia F.C. The Freudian Family and Ours(преземено од http://iclonls.org/pdf/The Freudian Family and Ours Florencia Shanahan.pdf)

·         Speck C.Oliver. Funny Frames, The filmic concepts of Michael Haneke. Continium Publishing, New York.2010.

·         Strachey, J. (Ed.). Family Romances. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol.IX (1906-1908): Jensen's ‘Gradiva’ and Other Works. W. W. Norton & Company, London. 1976.

·         Winicott, D.W. The Capacity to be Alone.The International Journal of Psychoanalysis, 39:416-420.1958

·         Haneke, Michael.(Director) The Piano Teacher.2001

 

 



[1]Strachey, J. (Ed.). Family Romances. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol.IX (1906-1908): Jensen's ‘Gradiva’ and Other Works. W. W. Norton & Company, London. 1976.

[2]Freud, S. opcit.

[3]Архаичен правен термин: „татковството е несигурно, мајчинството е сигурно“.

[4]Shanahan, Florencia F.C. The Freudian Family and Ours(преземеноодhttp://iclonls.org/pdf/ThеFreudianFamilyandOursFlorenciaShanahan.pdf).

[5]Јелинек, Елфриде. Пијанистка. Магор, Скопје. 2000,  стр. 231.

[6]Speck C.Oliver. Funny Frames, The filmic concepts of Michael Haneke. Continium Publishing, New York, 2010.

[7]Haneke, Michael.The Piano Teacher.2001.

[8]Јелинек, Елфриде.Пијанистка. Магор, Скопје. 2000

[9]Kristeva, Julia. Black Sun: Melancholy and Depression. Columbia University Press, New York, 1992.

[10] Kristeva, Julia. Op cit, 28.

[11] Јелинек, Елфриде. Пијанистка. Магор, Скопје. 2000, стр.94.

[12] Јелинек, Елфриде. Пијанистка. Магор, Скопје. 2000

[13]Јелинек, Елфриде. Пијанистка. Магор, Скопје. 2000

[14]Николчина,Миглена. Смисла и мајкоубиство. Сигмапрес, Скопје.2000.

[15] Јелинек, Елфриде. Пијанистка. Магор, Скопје. 2000, стр.79.

[16]Николчина, Миглена.Смисла и мајкоубиство.Сигмапрес, Скопје. 2000.

[17]Јелинек, Елфриде. Пијанистка. Магор, Скопје. 2000.

[18] Winicott, D.W. The Capacity to be Alone.The International Journal of Psychoanalysis, 39:416-420.1958

[19]Во психоанализата introjection (German: Introjektion) го означува процесот во кој субјектот во себе повнатрешнува начини на однесувања  кои ги гледа во надворешниот свет, особено кај субјектите кои го опкружуваат.

[20]Јелинек, Елфриде. Пијанистка. Магор, Скопје. 2000.

[21]Николчина, Миглена.Смисла и мајкоубиство. Сигмапрес, Скопје.2000.