ДИНАМИЧНАТА ФЛУИДНОСТ НА УЖАСОТ ВО СОВРЕМЕНАТА ФАНТАСТИКА

  • Печати

Сашо Пшенко

 

ДИНАМИЧНАТА ФЛУИДНОСТ НА УЖАСОТ ВО СОВРЕМЕНАТА ФАНТАСТИКА

(Преодот од „јас-теми“ во „ти-теми“ и обратно, според категориите на Цветан Тодоров, во дел од расказите на Томазо Ландолфи)

 

Посматрајќи ретроспективно, очигледно е дека за многу автори и книжевни теоретичари намерата жанровски да се класифицираат темите на фантастиката, односно, на фантастичниот расказ, е навистина провокативна. Причината за ова можеби лежи во фактот што фантастичниот расказ е една од најпровокативните прозни форми и за пишување. Кусата должина, ослободеноста од нормите на стварноста, како и од структурните норми на, на пример, поезијата, создаваат еден совршено удобен простор за изразување, кој претставува вистинска мамка како за аматерите, така и за искусните писатели. Кога го нема притисокот кој бара делото да се вкалапи во огромната рамка на жанрот роман, а ниту пак оној кој инсистира на трпеливост во однос на бавното креирање, развивање и кулминирање на зачетната идеја, субјектот е ставен во поволна ситуација, бидејќи од него се бара само да го „каже“ тоа што го има и да ја реализира фикцијата што преку зборови ќе ја изрази неговата внатрешна реалност.

Од некоја причина, сепак, со чест на исклучоци, повеќето автори на фантастични раскази, на овој или оној начин, се навраќаат на одреден корпус тропи, кој овозможува дадениот жанр да заземе простор во огромната библиотека на литературата не само според неговата форма, туку и според тематиката која најчесто ја истражува. Така, меѓу многуте распределби и дефиниции направени од Скербороу, Кајоа, Борхес, Касарес, Страглијати, Николиќ,  Дамјанов,  Урошевиќ, Сајерс, Пензолт, Тодоров и многу други, одново се појавуваат слични тематски групирања, како вампиризмот, темата на двојникот, продавањето на душата на ѓаволот, мешањето на сонот во стварноста, оживувањето на предмети и мртви луѓе, релативизирањето на времето и просторот и сл., кои честопати и се преплетуваат меѓу себе и создаваат слика за фантастичниот расказ како жанр во кој нема среќен крај ( за разлика од расказите за самовили), кој очигледно се коси со реалната претстава за светот на читателите (за разлика од фолклорната фантастика) и кој граничи на преодот меѓу „чудното“ и „чудесното“.

Во овој труд фокусот ќе биде насочен кон книгата Вовед во фантастичната литература на Цветан Тодоров оод 1970-та година, во која тој прави основна поделба на сите теми што се опфатени во фантастичните раскази (и во фантастиката воопшто), препознавајќи „јас-теми“ и „ти-теми“. Иако тој во повеќе наврати ги дефинира и ги редефинира овие поими, накусо, јас-темите „суштински се однесуваат на структурирањето на односот меѓу човекот и светот; се наоѓаме, според термините на Фројд, во системот перцепција-свет“(Тодоров, 1987: 124), а кај ти-темите „станува збор за односот меѓу човекот и неговите желби, па одовде и човекот и неговата потсвест“ (Тодоров, 1987: 143). Значи, во јас-теми спаѓаат двојниците, преобразбите, појавата на чудовишта, игрите со времето и просторот, пандетерминизмот, пред сѐ поништувањето на границата меѓу материјалното и духовното и меѓу субјектот и објектот. Тодоров ги поврзува овие теми со погледот, бидејќи кај нив субјектот е претставен како пасивен реципиент, додека вниманието е поставено токму на неговиот хоризонт на очекување (од реалноста) и пресвртот кој доаѓа со воведувањето на нешто што ја искривува перцепцијата за неа. Според линијата на аналогија, тој ја поставува ваквата фантастика покрај повеќе состојби на умот, меѓу кои и начинот на кој малите деца го доживуваат светот како дел од нив самите, како атемпорален, а истовремено и како неисцрпен извор на дразби, визуелни задоволства и изненадувања, потоа начинот на кој човекот го гледа светот кога е под дејство на наркотици и конечно, психоаналитички гледано, покрај психозите, најзначајно претставени низ шизофренијата.

Спротивно на ова, ти-темите ја опфаќаат најмногу сексуалноста како заднина на фантастичниот мотив – односот меѓу љубовта и смртта, мртвата сакана, инцестот, хомосексуалноста, полигамијата, вампиризмот, некрофилијата, еквиваленцијата на ѓаволот со либидото и сл. Додека кај јас-темите доминира пасивноста на субјектот-гледач, овде субјектот е во интеракција со натприродното и, соодветно, е говорител. Ти-темите подразбираат едно поинакво и полично доживување, парираат на неврозите, пред сѐ перверзиите, се занимаваат со другоста, како и со амбивалентниот однос кон неа – субјектот е и привлечен и одбиен од неа. Тодоров предочува дека во ваквата фантастика дури знае и да отсуствува самиот натприроден елемент, кој во дадени ситуации е супституиран со екстремно садистички или мазохистички претстави, преку кои се доловува ужасот и потиснатото либидинално задоволство. Според тоа, овде „фантастичното“ е очигледно второстепено во однос на перверзијата која лежи зад него.  Меѓутоа, нешто што навистина може да биде интересно за истражување е заемната разменливост на овие две групи теми во едно исто дело. Вреди да се истакне дека тука не станува збор за позајмување на некоја од типичните теми на едната од страна на другата група, бидејќи тоа речиси постојано се случува, туку за буквалното прелевање на целиот дискурс и на тематскиот фокус на делото од едниот кон другиот сензибилитет. Тодоров и самиот ја начнува можноста за постоењето на нешто ваквокога зборува за романот Луј Ламбер од Балзак, но истакнува дека јас-темите и ти-темите се толку нескладни, што нивната коегзистенција би била оправдана само кога би служела да го истакне токму тој несклад. Сепак, кај одредени автори, во дадени контексти, ваквите комбинации можат да резултираат со многу повеќе од невкусност и да отворат нови видици за набљудување на фантастиката. Кај оние писатели кои клонат кон надреализмот или лудизмот, мешањето на тонот е една од основните постапки, на пример спојот на страшното и смешното знае да води кон остварување на бизарното и гротескното, што пак, вметнато овде ќе го издигне фантастичниот расказ на едно сосема поинакво рамниште и ќе му ја возобнови свежината која, по долгогодишната интензивна популарност, западнала во предвидливи клишеа. Тука влегуваат во игра расказите на италијанскиот автор од XX век Томазо Ландолфи, кои се типичен пример за успешна реализација на гореспоменатиот концепт. Ландолфи имал прилично невообичаен живот, исполнет со литературни признанија и награди и навидум идеален за секој негов современик и колега, а сепак тој задржал еден тврдоглаво ноншалантен став кон ваквите достигнувања, се посветил на коцката и забавата, а комфорот кој му бил понуден, конечно, го отфрлил за сметка на ефемерна игривост. Со оглед на тоа што творел на преодот меѓу модернизмот и постмодернизмот, неговата перспектива за тоа како треба да изгледа фантастичниот расказ и на која естетска и философска заднина тој би требало да се потпре е очигледно дисперзирана и тој го користи ова за да создаде една уникатна атмосфера во своите дела, која се должи, пред сѐ, на надреалистичките влијанија кои ги меша со готскиот стил, хуморот кој го комбинира со хоророт, автореференцијалноста и апсурдот со кој го зачинува речиси секој свој текст. Би можеле дури и да забележиме одредена доза на нихилизам која доминира во релацијата на Ландолфи со неговите протагонисти, но и со читателите – тој си подигрува со нивните „чувства“ и очекувања, ги руши оние вредности и фигури кои човек би ги сметал за авторитативни и се исмева и со најмрачните, најранливи тематики. Сепак, на крајот на краиштата, се гледа дека тој ужива во тоа што го прави и ѝ дозволува на сопствената фантазија да се движи во сите можни насоки, колку и да делуваат тие арбитрарно, колку и да се неоправдани, шокантни и „нескладни“ со целината. Иронизирајќи со себеси, со другите и со светот, Ландолфи се забавува како никој пред него. Затоа, во контекстот на еден ваков сензибилитет, прелевањето на тематиките целосно има смисла.

„Јас“- „ти“

            За почеток, ќе биде даден како пример еден расказ, каде јас-темата преоѓа во ти-тема – Меч. Вреди да се каже дека во расказот доминацијата на јас-темата во првата половина, претставена преку волшебно моќниот меч кој свети во темнина и може да пресече буквално сѐ, е многу посилна од онаа на ти-темата кон крајот, во која протагонистот ја убива својата потенцијална љубовница. Всушност, три четвртини од целиот текст се посветени на градењето на атмосферата околу стариот меч и неговото пронаоѓање од страна на главниот лик, Ренато, во наследството на неговите предци. Ландолфи вели: „Веќе некое време Ренато патеше од чуден неспокој, од бесмислени претчувства, кои не малку го измачуваа...често го надвладуваше необјаснива возбуденост, споредлива со онаа на ловецот на богатства кога чувствува, по интуиција, дека е на чекор да го открие пленот... Сега, кога седеше покрај скапоцениот меч што беше потпрен пред огнот од каминот, го обзеде истото чувство посилно од кога било претходно“(Ландолфи, 2015: 46-47). Духот на расказот е целосно сконцентриран на Ренато и на мечот – тие се сами во една соба од неговата луксузна куќа, сѐ е покриено со прав и владее аура на мистичност. Ништо не се истакнува премногу, оставајќи му простор на мечот да стапи на сцена. „Сечилата што есенското сонце ги издолжува преку затворен ќепенок во затемнета соба, острите светлосни копја фрлени во далечните агли, блескавите јазици што понекогаш отскокнуваат од огнот, беа ништо во споредба со тоа заслепувачко сечило! Ренато ги покри своите заматени очи за силниот отсјај да не ги повреди, а во таа древна одаја и немаше многу светлина. Значи, како сечилото да сјаеше со сопствена светлина. Недопрено од дамнини, сечилото изгледаше толку фино што би помислиле дека е исковено од злато танко колку лист. Но некаква темнина, може да се каже, зрачеше однатре (иако ни малку не ја засенуваше неговата блескава провидност) и правеше мистериозната материја од која беше составено да личи на топаз или на некаков редок ориентален скапоцен камен. Беше провидно: низ него Ренато гледаше во пламените јазици од огнот во каминот, изобличени од призмата. Беше толку тенко, како да немаше никакво тело, уште помалку рабови или две острици и жлеб како сите мечеви; толку тенко што ќе можеше да се свитка и да се скрши да не беше создадено низ некаков мистичен процес на калење што му даваше цврстина и флексибилност како и секое друго сечило од добар челик. ’Господе!’, извика наглас Ренато и го допре сечилото со својот палец, како што се прави кога некој сака да се увери во неговата острина. Не требаше да го стори тоа! Делче од неговиот нокот во форма на полумесечина и парченце од врвот на прстот одлетаа, му се чинеше, дури пред да нанесе и најмал притисок. Како сечилото да помина низ ноктот и низ врвот на прстот без да ги пресече, без да предизвика болка; миг потоа, кога Ренато се помрдна, уредно отсеченото парченце се оддели од прстот и тој почувствува печење. ’Господе!’, рече повторно Ренато, бришејќи ја крвта, ‘колку остро оружје!’“ (Ландолфи, 2015: 47-48).

Овој извадок е парадигматичен кога станува збор за јас-теми во фантастиката. Субјектот е навидум празен – секој читател, без проблем, може да се најде себеси на негово место, бидејќи тој е само набљудувач на „чудното“ во ситуацијата, катализатор преку кој фантастичното ја изразува својата моќ, исто како што и реципиентот е само „жртва“ на делото што го чита. Тука нема некоја подлабока, психолошка мачнина која би требало да ја лоцираме кај Ренато, бидејќи тој е обичен човек кој остварува релација со необичниот свети целото внимание е токму на процесот на чудење, на отстапката од нормалното и од очекуваното што ја прави дадениот предмет. Светот е банален во споредба со величественото оружје, што е дополнително акцентирано со барокните описи, не многу карактеристични за стилот на Ландолфи, кои се посветени единствено на мечот. Ренато, малку подоцна, замавнува со него низ целата соба и елегантно расекувајќи сѐ што му е на досегот на раката, уште повеќе ја истакнува дискрепанцата меѓу моќниот меч и сѐ останато. Уште повеќе, заднината на овој расказ дава плодна подлога за развивање на авантуристичка приказна, бидејќи разбираме дека протагонистот има финансиски потешкотии и речиси го допрел дното во неговиот живот, па така појавата на мечот може да се чита како негова симболичка преродба.

Затоа, последниот сегмент, каде што тој се среќава со девојката која го моли за љубов е тонски неконзистентен – мечот зазема споредна улога во нивниот напнат разговор и, конечно, иако служи како оружје со кое тој ја убива неа, ја губи централната позиција што дотогаш ја имал. „Девојката сѐ уште стоеше неподвижно исправена и се ѕвереше милно во својот убиец, со насмевка што ѝ се беше задржала на работ од усните. Белиот лик ѝ сјаеше како мугра низ темно окно и далечните ѕвезди на ноќта висеа над неа; од ужасната рана немаше ни трага. Мечот што Ренато сѐ уште го држеше в раце како да го остави сиот свој сјај во нејзиното тело-крин: возвишеното оружје одеднаш побледе и стана како пепел, мрачно како згаснат жар, навистина мрачно и тажно оружје!“(Ландолфи, 2015: 51). Дури и буквално, мечот ѝ го предава својот сјај на мртвата сакана. Тематскиот носител на јас-темите ѝ го предава факелот на една од најпознатите тропи од ти-темите. Луксузните описи веќе не се резервирани само за мечот – туку и за девојката. Како авторот да сака да индицира дека сјајот на мртвата сакана во секаков случај го надминува сјајот на вонземското оружје. Дека дури и натприродниот предмет е блед во споредба со една волку провокативна идеја. А, сепак, надвор од дадениот контекст, не би требало да се заклучи дека ти-темите се поефективни од јас-темите во секое сценарио, од една проста причина – преодниот период во расказот дава логична причина за промената во тонот што следува: „’Еве’, си мислеше, ‘ова е среќата што ја насетував, наследството по кое трагав без ниту да знам за него, моето големо богатство и долгоочекуваната радост моја...Со мечов ќе сторам невидени дела. Какви ниту самиот не знам, но знам дека големи ќе бидат.’... Изминаа денови, а Ренато не можеше да најде никаква корист од својот кобен меч...познато е дека колку едно оружје е поблагородно, толку е повозвишена целта на која ѝ служи: овој не беше обичен меч и беше бескорисен за обични нешта. Така, чекајќи го мигот за големиот подвиг, човек ги презира помалите, та накрај ја губи можноста и за нив и останува со празни раце“ (Ландолфи, 2015: 49-50).

Токму овде, на пример, се гледа дистанцата што Ландолфи ја зазема во однос на своите текстови. Тој всушност ја пародира авантуристичката, фантастична нишка што ја започнува на почетокот од расказот, со тоа што ја спушта и банализира идејата – факт е дека во реалноста, ваков меч навистина би бил бескорисен. Одземајќи ја смислата од семантички најинтензивниот елемент во приказната, тој го сведува заплетот на апсурд и овозможува мечот, чиј сјај веќе опаднал во очите на читателот, да го предаде и привидниот сјај на следниот, можеби попровокативен мотив – убиството на саканата, вината, страдањето и смртта.

„Ти“- „јас“

Спротивен пример на овој е расказот Бакнеж. Иако, суштински, тој може да се гледа како варијација на темите вампиризам и демонско либидо, овде изразени низ невидливиот сукубус кој го напаѓа протагонистот, односот на главниот лик, како и оној на нараторот драстично се менува на средината од расказот. Она што почнува како ти-тема, сублимирана во мистериозните бакнежи што нотарот Д. почнува да ги добива секоја ноќ во својот кревет, по кои тој почнува да копнее и кои тој ѝ ги припишува на одредена „таа“, полека се трансформира во паничен страв, гадење и промена на заменката во „тоа“. Ова – „Како што минуваа ноќите, бакнежите зачестија и станаа повистински, иако нотарот не успеваше да насети никаков вкус на женски усни во нив... Колку и да беше бесплотна и недоловлива, сигурно постоеше начин да ја воплоти, да може силно да ја прегрне...Тој речиси ритуално призиваше во просторот, како да измолуваше нешто од темнината.“(Ландолфи, 2015: 125) – подоцна станува ова: „Една ноќ, среде црна темница, на нотарот му се пристори дека гледа друга темнина, уште потемна, некаква сенка, не знам како да ја наречам, но никако не успеваше да утврди каде се наоѓа...На крајот(да преминеме на поинакви феномени), една вечер јасно слушна тивка смеа во ќошот, не радосна, туку ледена, неприродна смеа...Кобното претчувство што од почетокот го насетуваше се обвистини: суштеството се хранеше со него, растеше и зајакнуваше благодарение на неговата крв, на неговиот живот и душа... Прво, целата соба ја проголтуваше некаква огромна маса што беше несфатливо неисполнета, а произлегуваше од густата темнина, како празнотија во празнотијата, небаре црна дупка во вселената. Се пентареше со своите екстремитети, шепи или пипала нагоре-надолу во темнината, како некој таинствен ветер... На моменти низ одајата се ширеше една сладникава и гнила реа што призиваше неразбирливи слики и никогаш видени пејзажи... Тоа беше крајот. Непознатото суштество се издигна над мртвиот плен и се вивна кон светот“ (Ландолфи, 2015: 126-128).

Едно нешто што е карактеристично за ти-темите е привидната рамнодушност на протагонистот кон отсконувањето на фантастичниот елемент од нормалното. Она што таму е фантастично не е самата натприродна фигура, туку врската меѓу неа и главниот лик. Тоа најчесто се должи на идејата дека страста на субјектот(односно на авторот), неговата потсвесна проекција на  перверзијата, е толку силна, што отелотворената невроза е како остварен сон, во кој тој не е способен да ги забележи алармантните сигнали и во кој се нурнува без да размисли двапати. Ова е очигледно на почетокот од расказот, каде нотарот се „полакомува“ по мистериозната бакнувачка и се обидува да го изнуди од мракот и нејзиното тело. Сепак, во расказот има, секако, пресврт на тонот, каде атмосферата се преобразува од онаа на ти-тема, во онаа на јас-тема. Тоа се случува во мигот кога и нараторот во заграда вели „да преминеме на поинакви феномени“, по што следува студената, морничава смеа. Од тука натаму, тој веќе не зборува за „неа“, туку за „суштеството“, а телото што тоа го добива е далеку од антропоморфно и далеку од каква било потисната идеја за сексуалност или перверзија. Да, можеби некој би предочил дека смртта, која доаѓа по протагонистот на крајот од текстот, спаѓа во ти-темите, но сепак, кога станува збор за смртта во таков контекст, таа најчесто е „убава смрт“ и или припаѓа на објектот на афекција(кој во случајов би била „бакнувачката“) или, кога припаѓа на протагонистот, е добиена низ процес на мазохистичко задоволство и љубов. Тука, задоволството исчезнува долго пред смртта да стапи на сцена, а чувството што се шири околу неа е повеќе застрашувачко и изненадувачко, отколку провокативно.

Сличен трансфер има и во расказот Црвената Магда од полскиот писател Стефан Грабињски. Со оглед на тоа што Грабињски има посебен афинитет кон ти-темите, особено мотивот за femmefatale, прилично е чудно овде да има изместување од него. На почетокот, прилично очигледно, доминира ти-тема. Таа дефинитивно се поврзува со екстремниот егзотизам на ќерката на главниот лик, Магда. Нејзината другост е тројна – таа е жена(што е доволна провокација за Грабињски), нејзината мајка е Циганка и, конечно, таа има посебни огнени моќи. Буквално предизвикува катастрофални пожари каде и да оди. Оваа мистичност е акцентирана и во еден извадок од почетокот на расказот – „На неговата жена, кога уште водеше живот сред своите номади, една стара Циганка ѝ претскажала дека ќе ја заведе бел човек, седалец, и дека со него ќе зачне девојче, ќерка на пламенот, со која таткото ќе се бори цел живот“(Грабињски, 2013: 9). Може да се каже дека во текот на поголемиот дел од расказот доминира ваквата естетска одреденост – таткото-пожарникар контемплира за својата ќерка, која е неверојатно убава, наивна, од една страна виновна за пожарите што ги предизвикува, а од друга, сепак, невина, бидејќи не го прави тоа свесно.

Меѓутоа, сето ова му го отстапува местото на едно квази-хорор сценарио, бидејќи на самиот крај од расказот, за време на кулминацијата, во која таткото се обидува да изгасне еден од пожарите на неговата ќерка и да спаси што е можно повеќе станари, тој се среќава со нејзината „друга“ форма: „Низ прозорецот се подала како змија Црвената Магда и со својот огнен жегол се обидуваше да ја запали веќе откопчаната вреќа за евакуација. Сатанска насмевка се вееше на усните на девојката, пеколна радост го осветлуваше лицето опкружено со жарта што ја расфрлаше косата. Отровниот жегол само што не го дофатил платното...’Исусе Господе и Пресвета Богородице!’, простенка Шпонар, ‘Губи се, страшило едно!’ Па, правејќи знак на крст во воздухот, замавна во неа со секирата. Сечилото ја погоди в чело. Се разнесе ужасно квичење и долго, развлечено завивање. Црвеното сениште брзо се повлече во внатрешноста на куќата и потона без трага“ (Грабињски, 2013: 21). Овде, за разлика од расказите на Ландолфи, Грабињски не вметнал свесен преод меѓу едниот и другиот сензибилитет, ниту пак има какви било назнаки за автореференцијалност. Она што еден миг е провокативна девојка, која „не може да се заузда“, следниот станува демонски монструм, без ниту трошка љубезност. Дури и таткото на девојката е толку ужаснат и изненаден од шокантниот призор, што сосем заборава дека тоа што го гледа не е ништо друго, туку неговата ќерка, па самиот и ја убива. Реагира како што кој било нормален човек би реагирал кога би видел чудовиште. Не како што би реагирал протагонист од фантастичен расказ, кога би се сретнал со олицетворение на сопствената потсвесна фиксација.

„Јас“ - „ти“- „јас“

Да се вратиме на расказите на Ландолфи. Лабрени е интригантен пример за способноста на италијанскиот автор да оди до, речиси, недофатливи далечини во намерата да се исмее со читателот и целосно да ја деконструира менталната рамка која се создава околу даденото дело за време на неговата рецепција. Вистината е дека секогаш кога читаме одреден текст, целта поради која што го правиме тоа е за да дојдеме до одговорот на прашањето „Која е суштината на ова дело?“. Скоро секое парче уметност е централизирано – секогаш има нешто во центарот, некаков клучен поим, некоја идеја, предмет, фигура, околу која уметникот го ткае остатокот од сликата и во чија служба се поставени сите останати елементи од неа. Во расказот Лабрени, Ландолфи свесно иронизира со ова и си подигрува со нас, бидејќи три пати, по хронолошки редослед, нѝ го пренасочува вниманието од еден клучен објект во друг и потоа во некој трет, кој е всушност мешавина на претходните два.

Така, во првиот сегмент од приказната, целото внимание е посветено на односот што протагонистот (кој патем останува неименуван) го има со т.н. лабрени, односно извесен вид обични, домашни гуштери. Абјектното гадење што тој го чувствува кон нив е толку хиперболизирано, што буклвално го „проголтува“ целиот остаток од неговиот карактер, па така, освен тоа дека станува збор за припадник на машкиот пол, не добиваме никакви информации за неговата возраст, неговиот семеен статус, неговата ментална состојба или што било друго што не игра улога во неговата интеракција со лабрените. Паничниот страв што тој го чувствува ги издигнува овие банални суштества на едно метафизичко рамниште, па на целата ситуација и додава атмосфера на морничавост и претчувство за неизбежната појава на нешто натприродно. Значи, расказот се гради во насока на очудување, што пак соодветствува со естетиката на јас-темите. Како што, на пример, во расказот Меч очигледно мечот е во центарот и цело време се навестува некаков акт што тој меч би го одиграл, така тука лабрените се во центарот, а она што се навестува е исходот од потенцијалниот физички контакт меѓу една од нив и протагонистот. „’Што би ме снашло’, непрестајно се прашував, ‘ако нејзината ладна, гнасна кожа се допре до мојата макар и на секунда? Ќе издржам ли, ќе успеам ли да преживеам?’ Ми се чинеше и бев сигурен дека навистина веднаш би умрел; и се молев на Бога да ме заштитува. Но, како што вообичаено бидува, не бев поштеден од такво одвратно и судбоносно искуство.“(Ландолфи, 2015: 130). Во точката на тој допир, наративната посветеност на јас-темите ја доживува својата кулминација – главниот лик, а едновремено и нараторот – умира. Она што е уште почудно е тоа што иако тој е свесен дека телото му е мртво, заглавен е во него и неговите сетила сѐ уште работат. Одовде почнува вториот сегмент, во кој лабрените речиси и да не се споменати. Тука одеднаш добива на вредност неговото семејство, посебно неговата сопруга Енрикета, а чудната ситуација е, пред сѐ, фактот што сите го сметаат протагонистот за мртов, му одржуваат бдеење и подготвуваат погреб, а тој се обидува да смисли начин да ги спречи да го закопаат.

Сепак, она што ја карактеризира транзицијата од доминантна јас-тема во ти-тема е еден од разговорите што „мртовецот“ ги слуша меѓу Енрикета и неговиот братучед Адалберто, во кој тие си ги признаваат меѓусебните чувства и размислуваат за оформување на потенцијална романтична врска по смртта на нејзиниот сопруг. Ова и така е една несекојдневна варијација на мотивот за мртов сопружник/вампир/дух – наместо низ перспективата на живиот сопружник, кој подоцна би бил казнет за неверството, оваа ја гледаме низ спротивната перспектива, која е направена дополнително бизарна поради ненадејната актуелизација на овие ликови, кои како да „скокнуваат“ на таа главна позиција, што до тој миг во расказот ја држеа лабрените. Во остатокот од ова парче нараторот е оживеан, а потоа го лекуваат в кревет, додека тој размислува како да се соочи со жена му и, можеби, дури и да ѝ се одмазди. Брачните кавги што следуваат, во кои Енрикета ни малку не дава знаци дека го лаже протагонистот кога изјавува дека таков разговор воопшто и не се одржал(иако, бидејќи гледаме низ негова перспектива, тој на сите можни начини се обидува да ги прочита таквите знаци), само ја зголемуваат конфузијата на читателот, бидејќи ја истакнуваат недоверливоста на нараторот до тој степен, што веќе почнуваме да се сомневаме во веродостојноста на сѐ што дотогаш сме прочитале.

Ова ескалира во разговорот на протагонистот со неговиот доктор, кој тече некако вака: „’Бев или не бев однесен на гробиштата и за малку запечатен во својот гроб?’ ‘Не’, решително објави. ‘Не?’, вреснав, губејќи контрола врз себе...’Од длабочините на мојата наводна смрт, кога сите вие верувавте дека сите мои сетила згаснале, јас всушност зачував еден слаб зрак свесност, поради што сега би можел лесно да Ве побијам’. ‘Наводна смрт’, во неговиот глас одекна некаква мрачна зачуденост. ‘Но јас никогаш не забележав ништо такво. Сѐ што можам да кажам е дека, во еден миг, имавме причина да бидеме сериозно загрижени околу Вашиот живот. За другите нејасности што ги споменувате не знам апсолутно ништо!’“ (Ландолфи, 2015: 149).Ситуацијата кулминира со институционализирањето на нараторот во установа за ментални болести, во соба на чиј таван тој гледа една лабрена “која е над сѐ, господари со сите нешта, двигател на сѐ што постои...Во неа е содржано сето зло на светот, сета болка на светот...“(Ландолфи, 2015: 153). Уште една драстична тонска неконзистентност. Значи, што можеме ние, како читатели, да извлечеме од овој расказ, како барем квази-објективна вистина? Ништо. Се е релативизирано. Расказот е најпрво за гуштерите, па за неверството за сопругата и конечно за халуциногената болест на нараторот, која повторно ги враќа во игра гуштерите. Не случајно е истакнато дека овде има враќање кон јас-темите, бидејќи уште во нивниот зачеток, тие се поврзуваат, психоаналитички, со ментални состојби како психозите, пред сѐ шизофренијата, за која има голема веројатност да е токму причината за сите вознемирувачки настани од расказот. Наеднаш повторно отсуствува бинарноста која е предуслов за градење на ти-тема. Повторно сѐ се сведува само на главниот лик, на неговиот однос со светот и на дискутабилноста на фактите што тој ги понудува. Ландолфи цело време нѐ залажува за на крај да се исмее со нас и да ни го воочи отсуството на смисла во сето тоа што сме го прочитале и анализирале.

И „јас“ и „ти“

Без сомнеж, најпознатото дело на Томазо Ландолфи е расказот Жената на Гогољ. Може да се тврди дека е и еден од неговите најшокантни, најекстремни текстови, дека е примерок во кој морничавоста и комичното се толку врзани меѓу себе, што крајниот резултат е еден несфатливо гротескен наратив, кој совршено го изразува тој недостиг на почит кон (литературните) авторитети што Ландолфи го покажува и кон Кафка и кон Гогољ. Уште веднаш треба да се истакне дека овде нема драстичен премин од естетиката на јас-темите во онаа на ти-темите и дека причината поради која е сместен во овој труд е од поинаква природа. Всушност, овде како да има паралелизам на двата мотива, во зависност од перспективата низ која расказот би се гледал. Во него има три клучни фигури – Николај Гогољ, познатиот руски писател, нараторот, негов близок пријател и постхумен биограф и Каракас, „жената на Гогољ“, кукла на надувување, со која Гогољ живее и која ја третира како да му е вистинска сопруга од крв и месо. Значи, објектот во приказната, средиштето, од кое потекнува чудното и „фантастичното“ е жената-балон. Субјектот, од друга страна, е дискутабилно поделен. Гогољ е оној кој има однос со куклата и е директно инволвиран во сите спорни ситуации во расказот. Всушност, целата таа претстава потекнува токму од неговиот специфичен ум. Тој го предизвикува заплетот, кулминацијата и расплетот, и истовремено е некој со кој нараторот се обидува да сочувствува и некој кој ние, читателите, се обидуваме да го разбереме. А, сепак, тој не е оној на кој му припаѓа гласот во приказната – гласот му припаѓа на неговиот пријател, кој не е ништо повеќе од обичен спектатор за време на сите настани кои потоа нѝ ги прераскажува.
            Тука би било корисно да се вметне мала дигресија, која би ги дообјаснила карактеристиките на јас-темите, наспроти на ти-темите во фантастичните раскази. И покрај тоа што јас-темите се поврзуваат со психозите, кои се потешки ментални нарушувања од неврозите, кога се читаат фантастични текстови кои припаѓаат на оваа тематика, најчесто се претпоставува дека станува збор за чиста фантастика и дека во односот субјект-свет, светот е оној кој е проблематичен, а не субјектот. Од ова има отстапка единствено во случаи во кои има јасни индикации дека субјектот е недоверлив (какви што ни се даваат, на пример, во последниот сегмент од Лабрени). Ова најмногу се должи на фактот дека во јас-темите не постои интимна поврзаност меѓу личниот живот на субјектот и природата на очудување што ја сведочиме кај објектот, што не е случај кај ти-темите. Бидејќи таму состојбата е обратна, читателот a priori се сомнева во сѐ што субјектот изложува, бидејќи од почеток се претпоставува дека тој е пресубјективен во неговиот однос кон објектот, па е, аналогно, лишен од какво било трезвено расудување. Значи, на пример, кога наеднаш воскреснува мртвата сопруга на некој од протагонистите на Едгар Алан По, читателот е повеќе од сигурен дека таа воскреснува само во неговиот ум, не и во објективната стварност. Главниот лик е толку компромитиран, што тој веќе не ни припаѓа на таа објективна стварност, туку повеќе припаѓа на фантастичниот свет од кој изникнува духот/вампирот/халуцинацијата.

Кога би се вратиле на расказот на Ландолфи, веднаш ќе ја сфатиме причината поради која тој е оптегнат меѓу двата тематски корпуси – гледан од перспективата на Гогољ, расказот е пример за ти-тема во фантастиката, а гледан од перспективата на неговиот пријател(која што ние ја добиваме), тој е пример за јас-тема. Нараторот вели: „Веднаш ќе речам: сопругата на Николај Васиљевич не беше жена. Таа не беше ниту човечко битие или какво било живо суштество, животно или растение...Таа, едноставно беше кукла...Таканаречената жена на Гогољ, значи, беше обична кукла на дување од дебела гума, гола во секоја временска доба и со боја на кожа или, како што ќе рече народот, месо-боја...И покрај тоа, вредно е веднаш да истакнам дека таа мошне лесно ги менуваше своите надворешни карактеристики, очигледно без да го промени полот. Се случуваше некогаш да се појави танка, речиси без гради, со тесни бедра, и личеше повеќе на девојче отколку на жена. Некогаш беше мошне бујна, дури, би рекол, дебела. Меѓу другото, често ја менуваше бојата на косата и на влакната на други делови од телото, без тие секогаш да се совпаѓаат. Така, таа секојпат изгледаше поинаку, изменета и во други подробности, како што е позицијата на младежите, живоста на слузницата и така натаму. До одреден степен, можеше да ја менува и бојата на својата кожа. На крајот, би можеле да прашаме: која беше таа во суштина и дали е воопшто можно да се говори за неа како за единствена личност?...Причината за овие преобразби, сметам моите читатели досега сфатиле, не беше ништо друго освен волјата на Николај Васиљевич. Тој ја дуеше некогаш повеќе, некогаш помалку, ѝ менуваше перики, ја мачкаше со масти и на различни начини ја шминкаше, сѐ со цел да создаде жена каква што нему му одговараше во тој ден или во тој момент“  (Ландолфи, 2015: 79-80). Може да се тврди дека ова е еден, дури, совршен приказ на деконструкцијата на психата на протагонист од фантастика со ти-тема. Оваа „флуидна“ жена можеби во очите на Гогољ е вистинска и жива, но гледајќи однадвор, ние сфаќаме дека всушност тој е оној кој секој ден одново и одново ја создава илузијата за неа. 

Примеров е, исто така, пластично податлив при обид за анализирање на ликот на Гогољ од психоаналитички аспект, како и за анализирање на машко-женските односи во општеството, очекувањата на мажите од жените, нивниот однос кон нив и болната перцепција за тоа кој е минималниот предуслов за да се биде нечија жена. Меѓу останатото, љубовниот и сексуалниот живот на биографскиот Гогољ е прилично провокативен за аналитичарите, со оглед на тоа што не постојат познати врски меѓу него и која било жена, а очигледно е дека тој имал особен интерес за институцијата брак, со оглед на тоа колку често таа била тематизирана во неговите дела и колку жестоки ставови изразувал токму за жените. Единствените индикатори за некаква романтична активност се едно писмо пратено до неговата мајка во неговата младост, во кое тој хиперболизирано идеализира некоја девојка што ја видел од далеку и спекулациите за можна хомосексуална врска со негов познаник. Отсуството на фактички податоци за неговата сексуална биографија овозможува создавање плодна почва за хипотези поврзани со повеќе потенцијални неврози, застранувања и фетиши од кои авторот можеби страдал. Тоа е, всушност, главниот трик во расказот на Ландолфи. Реципиентите лесно би можеле да бидат измамени, сметајќи дека метафората зад жената-кукла ја носи единствената тежина во расказот. Ова можеби би било вака и, во тој случај, би било нетипичен, а сепак, совршен пример за ти-тема во фантастика, доколку ликот на самиот Гогољ би бил нараторот. Но не е. Нараторот е оној кој ја гледа делузијата на Николај, но, исто така, почнува да забележува и нешто многу почудно и повознемирувачко.  „Речиси заборавивме на неа. Одеднаш, од никаде, со мошне засипнат глас, таа тивко рече: ‘Ми се кака’. Потскокнав, мислев дека ми се прислушна и ја погледнав: седеше на еден куп перничиња потпрени на ѕидот...Нејзиниот лик како да поприми еден израз што беше злобен и лукав, но истовремено детски и потсмешлив...Во тоа време, изгледаше како жената да покажува стремеж за осамостојување или, поточно речено, за независност. Николај Васиљевич имаше необичен впечаток дека таа стекнува сопствено, иако загадочно ‘јас’, одделно од неговото, кое како да му се слизнуваше од рака. Се разбира дека меѓу сите нејзини разнолики и непостојани појави имаше некаков континуитет: меѓу сите оние црнокоси, русокоси, црвенокоси, оние дебели или слаби жени, исушени, мургави, снежнобели или златни убавици, навистина имаше нешто заедничко...Каракас се разболе од една срамна болест, односно се разбле Гогољ, иако тогаш немаше, ниту пак претходно имал контакт со други жени...Годините минуваа...Несомнено е дека во своите последни денови, Каракас, остарена или не, постана едно огорчено суштество, незадоволна, лицемерна и фанатично опседната со религија...Се свртев токму навреме за да видам дека тој држеше нешто во рацете, нешто што веднаш го фрли во огин, и тоа веднаш се распали... Да ја скратам приказната, тоа нешто беше бебе. Не од месо и од коски, се разбира, туку повеќе како гумена кукла. Нешто што, ако се суди по изгледот, можеше да се нарече син на Каракас.“  (Ландолфи, 2015: 82-89)

 

Да, би можеле да претпоставуваме дека нараторот, толку внесен во верзијата на настаните на Гогољ, почнал да го гледа она што сакал да го гледа. Да тврдиме дека срамната болест, сепак, рускиот писател ја стекнал од однос со друга жена. Дека говорот на Каракас не бил нејзин, туку на некој од двајцата живи ликови. Дека бебето било само друга кукла што Гогољ ја набавил. Но, веројатноста за ова е мала. Прво, колку и да е нараторот близок со Гогољ, очигледно е дека не е толку наивен и социјално неискусен за да поверува во вакви апсурдни тврдења, а ниту пак има лична причина да биде „внесен“ во ваква приказна. Значи, ни преостанува да заклучиме дека оваа интимна фантастика ги надминала границите на ментална фикција. Куклата проговорила. Развила карактер, се разболела, почнала да старее и родила дете. Сето ова сугерира едно уште пострашно сценарио од она што сето ова би го гледало како метафора или халуцинација на генијот – едно сценарио, кое, несомнено, припаѓа на категоријата јас-теми според Цветан Тодоров. Може да се тврди дека овој расказ може да се чита од најмалку два аспекти – да се гледа како комична анегдота за личнио тживот на Гогољ и да се гледа како ужаснувачка приказна за една кукла која почнала да оживува.

Заклучок

Мора да се каже дека со овој избор ни приближно не можат да се опфатат сите можни варијанти на комбинирање на јас-темите и ти-темите во сите можни естетски сплетови, ниту кај Ландолфи, а уште помалку во целокупната литература. Ова е само еден пример за тоа како дури и најбазичните, најопшти омеѓувања, како она што Тодоров го осмислува, пак не можат да постават конечни граници околу човековата фантазија. Конкретните примери, со исклучок на „гостинскиот“ расказ од Грабињски, всушност, се индикатори за тоа како тој несклад за кој Тодоров зборува во својата книга, може да биде оправдан од сензибилитетот на автор како Ландолфи. Кај него, и покрај разновидната шареност на мотиви, идеи и шокантни отскокнувања, во позадината секогаш стојат две нешта – апсурдот(и етички и естетски) и иронијата. Имајќи го ова предвид, би можеле да тврдиме дури дека овој автор е парадигматичен и за философијата на целиот постмодернизам, бидејќи овој правец може да се сведе на сликата за една детска игра на деструкција, едно наивно забавување околу бесмислата. За ова е индикативна токму таа композициска нишка која наративот го води по патека на трагедија за во кулминативниот момент да се распрсне во ирационален хумор и вредносна релативизација.

За ова дури не е ни потребен дуалитет на тематски корпуси. Во расказот Бдеење, на пример, се среќаваме со симплифицирана верзија на деглорификацијата на мотивот за мртвата сакана, како и на клишеизираниот романтичен дискурс, идеализацијата на младите луѓе и нивната преголема инвестираност во самиот живот. Таму токму баналноста на секојдневието ја руши целата илузија за уметничка убавина и ги доведува читателите во ситуација несвесно да си се смеат на сопствените обезвреднети идеали. А, сепак, на крајот на краиштата, може да се тврди дека ниту еден од овие раскази не е мрачен и тежок и обременувачки. Ваквиот поглед на свет, за чудо, е толку оптимистички, весел и разигран, што дури и најригидниот теоретичар, и најнамќорестиот читател, не би издржал, а да не се насмее.

 

Библиографија

 

·         Todorov, C. (1987). Uvod u fantasticnu knjizevnost. Beograd: RAD.

·         Ландолфи, Т. (2015). Сенки. Скопје: Антолог.

·         Грабињски, С. (2013). Мистични раскази.Скопје: Бегемот.