ТЕНЗИИ НА ГРАНИЦАТА ТЕКСТ/СЛИКА Парадоксите на фотографијата

ТЕНЗИИ НА ГРАНИЦАТА ТЕКСТ/СЛИКА

Парадоксите на фотографијата

 

 

     Постмодерните теоретичари на фотографијата и постмодерните фотографи сакаат да ја користат сликата на „бордурна интерференција“ за да ги опишат нивните дела. Со ова, тие сакаат да упатат на она што се случува кога естетски еквиваленти од различни форми на бранови ќе дојдат во допир едни со други: две камчиња фрлени во бара формираат прстенести бранови што ќе се допрат и, во моментот на допирање, се случува нешто ново, нешто што се базира на индивидуалните форми што му претходеле, но во секој случај е различно од нив. Денес, уметничките фотографи како Виктор Барџин, Барбара Кругер, Марта Рослер и Хас Хааке работат во различни форми на „бранови“: висока уметност, реклами, документарна фотографија, теорија. Прстенестите бранови од секоја од нив се пресекуваат и настануваат промени кои можат да се наречат постмодерни.

      Барџин пишуваше дека за опишување на постмодернистичката позиција терминот „бордура“ (на анг. fringe) е подобар од „маргина“: тој е многу подинамичен и децентриран (Burgin, 1986: 56).[1] Но, кој збор и да се избере, јасно е дека таа позиција е на границите на она што традиционално се сметаше за дискретни форми на дискурсот, да не речеме дисциплини. Мојот особен интерес во ова поглавје е насочен кон оние фотографски „бордурни“ конструкции кои се комбинација на визуелното и вербалното, на масовните медиуми и високата уметност, на уметничката практика и естетичката теорија и, особено, кон точките каде што овие очигледни опозити се преклопуваат и интерферираат едни со други, а и со она што вообичаено се смета за „уметност“. Оваа постмодерна фотографска практика истражува и проблематизира, не оставајќи му на гледачот удобна позиција на гледање. Таа го потресува она што го знаеме за релациите меѓу текстот и сликата, неуметничкото и уметничкото, теоријата и практиката – инсталирајќи ги конвенциите и на едното и на другото (кои обично се земаат здраво за готово) и истражувајќи ги границите меѓу нив, кои можат да бидат отворени, субвертирани и алтерирани на нов начин. Оваа типично постмодерна гранична тензија меѓу инскрипцијата и субверзијата, конструкцијата и деконструкцијата, внатре во самата уметност, исто така поставува нови барања пред критиката и нејзиното пристапување кон ваквите дела. И, едно од најупорните од овие барања е постепеното помирување со теоретските и политичките импликации на она што често се гледа како празна, формална игра на кодови.

     Со оглед на тоа што постмодерната форма ја дефинирав како модел базиран на архитектурата, расправав дека постмодерната уметност во другите форми е уметност која е фундаментално парадоксална во поглед на нејзината релација со историјата: таа е ем критички, ем соучеснички настроена кон она што ѝ претходело. Нејзината врска со естетичкото и социјалното минато, од кое отворено признава дека потекнува, се карактеризира со иронија, но неминовно не и со непочитување. Основните контрадикции го обележуваат нејзиниот допир со артистичките конвенции и на продукцијата, и на рецепцијата: таа бара пристап, без да се откаже од правото да ги критикува последиците од тој пристап. Врската на постмодернизмот со доцниот капитализам, патријархатот и другите форми на (денес доведените во прашање) мастер-наративи е парадоксална: постмодерната не ја негира нејзината неизбежна импликација врз нив, но затоа сака да ја користи својата „инсајдерска“ позиција за да ги „де-доксифицира“ „даденостите“ кои „поминуваат беспоговорно“ во тие големи системи. Затоа, таа не е неоконзервативистички носталгична, ниту радикално револуционерна: таа е неизбежно компромитирана – и го знае тоа.

     Моите аргументи ги сумирав со цел да покажам зошто типичната постмодернистичка позиција може да биде и помеѓу традиционалните уметнички форми, иако нејзините манифестации сè уште можат да бидат удобно сместени и во големи музеи, и во алтернативни простори. Исто како што постмодернистичките романи на Умберто Еко или на Питер Акројд стигнуваат на листите на најпродавани книги или како што делата на Барбара Кругер или на Виктор Барџин се појавуваат и во комерцијални галерии, и во национални музеи. Ова не укажува на тоа дека нивните дела не се контроверзни и дека се намерно оспорувани. Тие јасно целат кон де-натурализација на целото сфаќање на репрезентацијата во високата уметност и во масовните медиуми и успеваат во тоа; но тоа постојано го прават во рамки на конвенциите кои сакаат да ги размонтираат и да ги дестабилизираат. Затоа, остануваат пристапни за прилично широка публика. Додуша, мораат, ако сакаат нивната политичка порака да има ефект. А комбинирањето на вербалното и визуелното во нив е важен клуч за пристапноста и ефективноста. 

Формирањето на журналот наречен Репрезентации (Representations) во 1983 година, заеднички уредуван од историчар на уметноста и книжевен критичар, беше сигнал – помалку за спојувањето на дисциплините, а повеќе за препознавањето, од една страна, дека теоријата и уметноста или вербалното и визуелното не се толку дискретни дискурси како што сугерира нивната историска институционализација (барем кога се сметаат за значајни практики) и, од друга страна, дека како резултат на тоа треба да се променат начините на анализа: како уметноста претставува (во различни дискурси) не може да се оддели од историскиот, културолошкиот и социјалниот контекст во кој тоа претставување настанува – и се толкува. Фотографијата уште од раните 1970-ти години се сметаше за важна во овој процес на де-натурализација, поради истражувањето на нејзината традиционална документаристичка улога и поради користењето на фотореалистичните техники од страна на сликарите. Постмодерната фотографска уметност што ме интересира тука, сепак, е важна и поради други причини. Таа е самосвесно теоретска; таа е „фактографска“ уметност во „нејзиното инсистирање на неопходноста да истражува и да ги појаснува конструкцијата и функционирањето на претставувањето во рамки на денешната реалност“ (Buchloh 1984: 10)[2] – било во сеприсутните масовни медиуми или во музеите за висока уметност.

     Сугерирав дека фотографијата можеби е совршеното постмодернистичко тркало, во многу погледи, затоа што се базира на низа парадокси својствени за неа како медиум, општи парадокси кои ја прават да созрева и парадокси специфични за постмодернизмот. На пример, фотографијата може да биде видена како Бодријаров совршен индустриски симулакрум: по дефиниција, таа е отворена за копирање, за бесконечно дуплирање. Уште со нејзиното канонизирање од страна на Музејот на модерна уметност во Њујорк (или, поточно, од страна на директорот на Одделот за фотографија, Џон Шарковски [John Szarkowski]), фотографијата стана висока уметност, односно, посебна, автентична и со целосно „бенјаминовска“ аура. А сепак, како што видовме во второто поглавје, ова (историски модернистичко) гледиште на фотографијата како висока уметност секојдневно се соочува со фактот дека фотографиите се и насекаде во масовната култура, од рекламите и списанијата, до семејните фотки од одмор. И токму нејзината инструменталност (без разлика дали станува збор за користењето како документарно сведоштво или за консумеристичко убедување) се чини дека го предизвикува формалистичкото гледиште на фотографијата како автономно уметничко дело. Има и други парадокси во срцето на фотографијата како медиум: субјективното фотографско око што врамува тешко дека може да се ублажи со објективноста на фотоапаратот како технологија, со неговиот очигледен транспарентен снимачки реализам. Како и да е, во изминатата деценија, па и подолго, расте сомнежот за научната неутралност на оваа технологија: „фотографијата престана да биде прозорец кон светот, низ кој ги гледаме работите такви какви што се. Сега е високоселективен филтер кој го поставува специфична рака или ум“ (Davis 1977: 62).[3] Постмодернистичките дела, особено тие, ги истражуваат и ги предизвикуваат и објективното и субјективното, и технолошкото и креативното.

     Постмодернистичката фотографска уметност, која често ги меша вербалното и визуелното, е дел и од една друга дебата што се има развиено околу дефиницијата на процесот на „читање“ на фотографиите, а која сугерира дека она што е заедничко за претставувачките слики и за јазикот е потпирањето на културолошки детерминираните кодови, кои се учат. Токму тука (и токму затоа) идеолошкото не може да биде одделено од естетското во постмодернизмот и токму затоа претставувањето секогаш има своја политика. Доколку сликите, како и зборовите, се гледаат како знаци, тогаш може да се погледне зад она што В.Џ.Т. Мичел го нарекува „мамливата појавност на природноста и на транспарентноста го прикрива матниот, дисторзивен, арбитрарен механизам на претставувањето, кое е процес на идеолошка мистификација“ (Mitchell 1986:8).[4] Иако оваа формулација има провокативна намера, служи да се укаже на потребата за справување со парадоксите на уметничката форма што игра на, но и ги субвертира, природноста и транспарентноста што ѝ се припишуваат, со цел да ги покаже политичките намери.

     Многумина го прифаќаат гледиштето на Бодријар дека телевизијата, а не фотографијата, е парадигматичната форма на постмодернистичката смисла поради тоа што нејзината транспарентност изгледа дека нуди директен пристап кон реалноста. Но, бидејќи сум сред дефинирање на постмодернизмот преку неговите контрадикции, инхерентно парадоксалната фотографија како медиум изгледа како многу поспособна од телевизијата да служи како парадигма за постмодерната. Како што нашироко расправаше Сузан Сонтаг, фотографијата и снима и оправдува, а во исто време и го затвора, и го заробува, и го фалсификува времето; во исто време го потврдува и го одбива искуството; таа е придонес кон, но и навреда на реалноста; таа е „средство со кое реалноста се присвојува, но и се прави застарена“ (1977: 179).[5] Постмодерната фотографска уметност е свесна и има желба за истражување на сите овие парадокси со цел да влијае на парадоксалната употреба и злоупотреба на конвенциите во самата себе – секогаш со цел да ги разобличи заблудите. Сопоставувањето на визуелното и вербалното во испресечените дела на Барбара Кругер го враќа на уметноста она што многумина сметаа дека е засенето од модернистичкиот фотографски формализам: нејзината материјалност, нејзиниот статус на знак со значење, а со тоа и нејзината неминовна, иако обично непризнаена, политика на претставувањето. Фрагментирана фотографија на жена (веројатно модел) што втренчено гледа во гледачот, меѓу низи од бели точки, кои подеднакво наликуваат и на таблети, и на мониста од накит, па дури и на студиски светла. Поставени врз овие испокршени (и повторувачки) слики – со сите нивни можни читања – стојат зборовите: „Ние сме твоите посредни докази“ (We are your circumstantial evidence). Ова е материјален, колку што е и посреден доказ – за субјектот намерно фрагментиран, никогаш целосен. Контрадикциите на идеологијата буквално се материјализирани.

     И во своите дела, и Виктор Барџин успева да ја истражува и да ја поткопува идејата за фотографијата како миметичко редуплирање, гледиште кое води кон она чувство на познатото, природното и скромното како карактеристики на сликата како слика. Овие фотографско-текстуални дела намерно го предизвикуваат концептот на трансисториска универзалност на визуелното искуство. Тука адресирањето на гледачот (и имплицитното, и експлицитното) е специфично и историско, покажувајќи директно кон различните културолошки ограничувања на интерпретацијата – во зависност од времето, местото, полот, расата, верата, класата, сексуалната ориентација. Во Поседување (Possession) („изложена“ и како постери по улиците на Њукасл), врз фотографијата со маж и жена во прегратка, стојат зборовите: „Што е поседувањето за тебе?“ (What does possession mean to you?). Потоа, визуелната и вербалната сексуална политика бргу се рекодира во економски термини во долните редови текст: „7% од нашето население поседува 84% од нашето богатство“.

     Желбата да се контекстуализираат, да се „ситуираат“ поединечностите и на рецепцијата и на продукцијата наспроти хуманистичките универзалности е заедничка за сите уметности, а и за теоријата што ја користам тука. Тие покажуваат како опасноста на фотографијата се крие во нејзината привидна транспарентност, но и во задоволството што го предизвикува кај гледачите без да создаде свесност за нејзината постапка на идеолошка конструкција. Фотографската сличност на вечната, универзална Вистина и невиното, некомплицирано задоволство е она што секогаш има потенцијал да го поврзе медиумот со институционалната моќ; изгледа како толку лесно да ги репродуцира големите наративи на нашата култура. Изгледа токму поради ова многу постмодернисти се свртеле кон додавањето вербални текстови, во или до нивните визуелни слики. Излегува дека Роланд Барт не е во право – дека фотографијата е порака без код – туку, дека обично се гледа како таква во ова општество презаситено од слики.

     Овие комбинации на текст и слика свесно сакаат да укажат на кодираната природа на сите културолошки пораки. Тоа го прават со тоа што отворено се ре-визии: тие нудат второ гледање, преку двојна визура, носејќи очила од иронија. Така, тие можат да бидат суптилно критички настроени кон согледаните восприемања на уметноста и на уметничката продукција: во врска со репрезентацијата, тука нема ништо вечно, универзално или природно. Спојувањето на текстот и сликата покренува нови прашања, прашања кои она што се нарекува „нова фотографија“ ги поставува уште од 1960-те години: „Зошто една одредена слика е значајна? Како успева да значи? Зошто на општеството во одредено време му се потребни одредени слики? Зошто во фотографијата се појавуваат жанрови? Како и зошто одредени слики се проценуваат како естетски вредни? Зошто фотографите прават фотографии кои, над и подалеку од нивната техничка магичност или креативна остроумност, кажуваат нешто за општествениот свет? Кои се политичките значења на фотографијата? Кој ја контролира машинеријата на фотографијата во современото општество?“ (Webster 1980: 4-5).[6]

     Постмодерните уметници и нивната уметност се вплеткани во еден особено историски и идеолошки контекст – на кој се прежелни да сигнализираат. Се разбира, ваквото гледиште ја потенцира една од најголемите дистинкции што ги имаме воочено меѓу модернизмот и постмодернизмот. Иако, очигледно, ниту едниот ниту другиот не може да се каже дека се аполитички, во постмодернизмот има прифаќање, па дури и привлекување на парадоксот на неизбежноста и тоа: и на уметничките импликации во „културолошка логика на капитализмот“ на Џејмисон и на можноста таа внатрешно да се предизвика. Бидејќи фотографијата денес е медиум на рекламите, на магазините и на репортажите – што значи медиум на комерцијалните и информативните практики – не може да се гледа само во модернистичка смисла како автономна форма, туку мора да се прифати како составен дел од неминовно политизираната социјална арена.

     Постмодерната фотографска уметност ја користи оваа арена, го користи културолошкото знаење (и очекување) на нејзините гледачи и потоа сите ги свртува против себе – а и против своите гледачи. Барбара Кругер, на пример, го превртува восприемањето на кодовите на високата уметност со претставување на истите комбинации на текст и слика во форми што варираат во големината и во начинот на претставување, од билборди до разгледници, од огромни платна (обично 2 на 3 метри) што висат на ѕидовите во галериите до мали репродукции во уметнички книги или на маици. Присвојувајќи слики и од високата уметност и од клишеизираните масовни медиуми, а потоа „прекршувајќи“ ги со повеќе сечења и лепења на вербални текстови во еден ред, таа ја користи „бордурната интерференција“ за нови и отворени политички аспекти.

     Би сакала да додадам дека тука не ме интересираат магазинските „фототекстови“ или книгите што содржат текст и фотографски слики заедно. Постмодерната фотографска уметност е исто така поразлична и од фотоесеите на фотоновинарството. Секое дело (или серија дела) во себе е и фото и графско; затоа, секој критички пристап кон нив мора да биде буквално иконолошки: мора да се занимава и со она што е iconи со она што е logos на делото, како и со нивните интеракции. Ова е буквално фото-графска уметност.

 

Превод од англиски: Наташа Атанасова



[1]Burgin, Victor. (1986). Between. Oxford: Basil Blackwell.

[2]Buchloh, Benjamin H.D. (1984). Since realism there was … In Art and Ideology, 5-11.

[3]Davis, Douglas. ( 1977). Artculture: Essays on the Post-Modern, New York: Harper and Row.

[4]Mitchell, W.J.T. (1986). Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago:University of Chicago Press.

[5]Sontag, Susan. (1977). On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.

[6]Webster, Frank. (1980). The New Photography: Responsibility in Visual Communication. London: Calder.