РЕЧТА, ДИЈАЛОГОТ И РОМАНОТ

Јулија Крстева

   Ако ефикасноста на научната постапка во доменот на „хуманистичките“ науки била отсекогаш оспорувана, фрапантно е што за прв пат таквото оспорување се случило на ниво на проучувани структури кои откривале една друга логика, различна од онаа на науката. Се работи за логиката на говорот (и a fortiori, на поетскиот говор), за чие истакнување основната заслуга ја има „писмото“ (ја имам предвид онаа литература која ја прави опиплива разработката на поетската смисла како динамична грама). Оттука, на книжевната семиотика и’ се нудат две можности: молчењето и воздржувањето или напорот да се разработи еден модел, изоморфен на онаа друга логика, односно, на градењето на поетската смисла, што денес се поставува во средиштето на интересите на семиотиката.
   Рускиот формализам на којшто денес се повикува структуралната анализа, се наоѓаше пред идентична алтернатива, затоа што токму вонкнижевни и воннаучни причини ги прекинаа неговите истражувања. Но сепак, истражувањата беа продолжени за, неодамна, да бидат обелоденети преку анализите на Михаил Бахтин, што е еден од најзначајните настани и еден од најмоќните обиди за надминување на оваа школа. Далеку од техничката строгост на лингвистите, служејќи се со едно импулсивно, на моменти и профетско писмо, Бахтин им пристапува на темелните проблеми со коишто денес се судира структуралното проучување на раскажувачкиот текст, проблеми кои го прават актуелно читањето текстови коишто тој ги скицирал уште пред четириесет години. Исто толку писател колку и научник, Бахтин е еден од првите кои го замени статичкото сецкање на текстовите со еден модел во којшто структурата не е, туку се образува по однос на некоја друга структура. Оваа динамизација на структурализмот е можна, само ако се појде од една концепција според која „книжевната реч“ не е просто точка (фиксирана смисла), туку вкрстување на текстуални површини, дијалог на повеќе писма: она на писателот, на примателот (или на ликот), на актуелниот или на претходниот културен контекст.
   Воведувајќи го поимот статус на речта како минимална единица на структурата, Бахтин го ситуира текстот во историјата и во општеството, при што и тие самите се сфаќаат како текстови што писателот ги чита и во коишто се вметнува повторно пишувајќи ги. Дијахронијата се трансформира во синхронија, и токму во светлото на оваа трансформација линеарната историја се појавува како апстракција; единствениот начин што писателот го има за да учествува во историјата е прекршувањето на оваа апстракција со едно пишување/читање, односно, со практиката на една означителска структура во функција на или во опозиција на друга структура. Историјата и моралот се впишуваат и се читаат во инфраструктурата на текстовите. Така, поливалентна и многустрано определена, поетската реч следи една логика која ја надминува логиката на кодификуваниот дискурс и која се остварува во целост единствено на маргините на официјалната култура. Поради тоа, корените на таа логика којашто најпрвин тој самиот ја проучува, Бахтин ги бара во карневалот.
   Карневалскиот дискурс ги крши законите на јазикот кој е цензуриран од граматиката и семантиката, и со истото движење претставува социјално и политичко оспорување: тука не се работи за еквивалентност, туку за идентичност помеѓу оспорувањето на официјалниот лингвистички код и оспорувањето на официјалниот закон.
 

                                       Речта во просторот на текстовите

   Воспоставувањето на специфичниот статус на речта во различни жанрови (или текстови) како означител на различни начини на книжевно конципирање, ја става поетската анализа во невралгичната точка на „хуманистичките“ науки денес: на крстосницата на  јазикот (реална практика на мислата) и на просторот (волумен во којшто значењето се артикулира по пат на спојување разлики). Да се проучува статусот на речта, значи да се проучуваат артикулациите на таа реч (како семички комплекс) со другите во реченицата и да се пронајдат истите функции на ниво на артикулација на поголеми секвенци. Наспроти оваа просторна концепција на поетското функционирање на јазикот, неопходно е, најпрвин, да се дефинираат трите димензии на текстуалниот простор во којшто се остваруваат различните операции на семичките збирови и на поетските секвенци. Овие три димензии се: субјектот на писмото, примателот и надворешните текстови (трите елементи во дијалогот). Значи, статусот на речта се дефинира а) хоризонтално: речта во текстот им припаѓа истовремено и на субјектот на писмото и на примателот, и б)вертикално: речта во текстот е ориентирана кон претходниот или истовремениот книжевен корпус.
   Но во дискурзивниот универзум на книгата, примателот е вклучен единствено во онаа мера во којашто и тој самиот претставува дискурс. Значи, тој се спојува со тој друг дискурс (таа друга книга) во однос на кој писателот го пишува својот сопствен текст; на таков начин, хоризонталната оска (субјект-примател) и вертикалната оска (текст-контекст) се совпаѓаат за да откријат еден најважен факт: речта (текстот) е вкрстување на речи (текстови) во коишто читаме најмалку една друга реч (текст). Кај Бахтин, помеѓу другото, овие две оски што тој респективно ги нарекува дијалог и амбивалентност, не се разликуваат јасно. Но, овој недостаток на прецизност, повеќе претставува откритие што Бахтин прв го воведе во книжевната теорија: целиот текст се создава како мозаик од цитати, целиот текст е впивање и трансформација на некој друг текст. На местото на поимот интерсубјективност се поставува поимот интертекстуалност, и поетскиот јазик се чита, барем, како двоен.
   Така, статусот на речта како најмала единица текст се покажува како медијатор кој структуралниот модел го поврзува со културното (историско) опкружување, и како регулатор на промената на дијахронијата во синхронија (во книжевна структура). Со истиот поим статус, речта е ставена во просторот: таа функционира во три димензии (субјект-примател-контекст) како вкупност од семички елементи во дијалог или како вкупност на амбивалентни елементи. Според тоа, задачата на книжевната семиотика е да се пронајдат формализмите кои ќе им одговараат на различните начини на спојување на зборови (секвенци) во дијалошкиот простор на текстовите.

   Оттука, описот на специфичното функционирање на речта во различните литературни жанрови (или текстови) бара еднатранслингвистичка постапка: 1) сфаќање на литературниот жанр како нечист семиолошки систем кој „значи под јазикот, но никогаш без него“; 2) постапка водена со големите дискурзивни единици – реченици, реплики, дијалози и сл., - без нужно да се следи лингвистичкиот модел – што се оправдува со принципот на семантичка експанзија. Така би можела да се постави и докаже хипотезата дека целата еволуција на литературните жанрови е несвесна екстериоризација на лингвистичките структури на нивните различни нивоа. Романот, на особен начин, го екстериоризира лингвистичкиот дијалог.

                                                         Речта и дијалогот

   Со идејата за „лингвистичкиот дијалог“ се занимаваа особено руските формалисти. Тие инсистираа врз дијалошкиот карактер на лингвистичката комуникација и сметаа дека монологот, како „ембрионална форма“ на општиот јазик е подоцнежен од дијалогот. Некои од нив правеа разлика помеѓу монолошкиот дискурс како „еквивалент на една психичка состојба“ и раскажувачкиот текст како „уметничка имитација на монолошкиот дискурс“. Прочуената студија на Ејхенбаум за Шинелот на Гогољ поаѓа од слични сфаќања. Ејхенбаум заклучува дека текстот на Гогољ се повикува на една усна форма на раскажување и на нејзините лингвистички особини (интонација, синтаксичка конструкција на усниот говор, соодветна лексика, и др.). Поставувајќи така два начина на нарација во раскажувачкиот текст, индиректниот и директниот, и проучувајќи ги нивните односи, Ејхенбаум не води сметка за тоа што во повеќето случаи авторот на раскажувачкиот текст, пред да се повика на еденустен говор, се повикува на говорот на другиот чијашто секундарна последица, всушност, е усниот говор (при што другиот е носител на усниот говор).
   За Бахтин, поделбата дијалог-монолог има значење кое во голема мера ја надминува конкретната смисла во којашто неа ја употребуваат формалистите. Таа не соодветствува на дистинкцијата директно-индиректно (монолог-дијалог) во еден расказ или пиеса. Кај Бахтин, дијалогот може да биде монолошки, а и она што го нарекуваме монолог е често дијалошко. Според него, термините упатуваат на една лингвистичка инфраструктура чиешто проучување и’ припаѓа на онаа семиологија на литературните текстови која не е должна да се задоволи ни со лингвистичките методи, ни со логичките податоци, туку се создава поаѓајќи од двете. „Лингвистиката го проучува јазикот за себе, неговата специфична логика и неговите суштествености кои ја прават можна дијалошката комуникација, но таа прави апстракција од самите дијалошки односи… Дијалошките односи не се сведуваат ни на односите на логиката и значењето кои, сами по себе, се лишени од дијалошкиот момент. Тие мораат да бидат покриени со зборови, да станат искази, изрази со зборови, позиции на различни субјекти, за меѓу нив да се појават дијалошките односи…Дијалошките односи се апсолутно невозможни без односите на логиката и значењето, но тие не се сведуваат на нив и имаат своја сопствена специфичност.“ (Проблеми на поетиката на Достоевски).
   Инсистирајќи врз разликата помеѓу дијалошките односи и чисто лингвистичките односи, Бахтин подвлекува дека односите врз основа на кои се структурира раскажувачкиот текст (автор-јунак; ние би можеле да додадеме: субјект на исказот-субјект на искажувањето се можни зашто дијалогизмот е суштински сврзан со самиот говор. Без да објаснува во што се состои двојниот аспект на јазикот, Бахтин, сепак, подвлекува дека „дијалогот е единствената можна сфера на животот на говорот“. Денес можеме повторно да ги пронајдеме дијалошките односи на повеќе рамништа на говорот: во комбинаторската дијада јазик/реч; во системот на јазикот (колективен, монолошки договор, исто како и систем на корелативни вредности кои се актуелизираат во дијалог со другиот) и на речта (суштински „комбинаторска“, која не е чисто создавање, туку индивидуално настанување врз основа на размената на знаци). На едно друго рамниште (кое може да се спореди со нивото на амбивалентниот простор на романот), се покажува и „двојниот карактер на говорот“: синтагматски (се остварува во пространство, во присуство и со метонимија) и парадигматски (се остварува во здружување, отсуство и со метафора). Ќе биде важно лингвистички да се анализираат дијалошките размени помеѓу овие две оски на говорот како основа на романескната амбивалентност. Да укажеме, исто така, на двојните структури и нивните преклопувања во односите код/порака (Р. Јакобсон, Есеи по општа лингвистика, глава 9) кои помагаат, исто така, да се прецизира Бахтиновата идеја за дијалогизмот кој е примерен за говорот.
   Бахтиновиот дискурс го означува она што Бенвенист го има предвид кога зборува за дискурс, значи, „говор, од единката преземен како практика“, или, ако ги употребиме термините на самиот Бахтин, ќе кажеме дека: „За да станат односите на значењето и логиката дијалошки, тие треба да се овоплотат, значи, да влезат во една друга сфера на постоење; да станат дискурс, односно, исказ, и да добијат автор, односно субјект на исказот“ (Проблеми на поетиката на Достоевски). Но за Бахтин, кој доаѓа од една револуционерна Русија обземена од социјалните проблеми, дијалогот не е само говор преземен од субјектот, туку е писмо во коешто се чита другиот без никаква алузија на Фројд). Така Бахтиновиот дијалогизам го означива пишувањето истовремено како субјективност и како комуникативност или, подобро кажано, како интертекстуалност; наспроти овој дијалогизам, поимот „личност - субјект на писмото“ почнува да се губи за да му отстапи место на еден друг, поимот „амбивалентност на писмото“.

                                               Амбивалентност

   Терминот „амбивалентност“ подразбира вметнување на историјата (на општеството) во текстот и вметнување на текстот во историјата; за писателот тие се една иста работа. Зборувајќи за „двата пата кои се соединуваат во раскажувачкиот текст“, Бахтин го има предвид писмото како читање на претходниот книжевен корпус, текстот како апсорпција и реплика на еден друг текст (полифоничниот роман е проучуван како апсорпција на карневалот, монолошкиот роман како задушување на онаа книжевна структура што поради нејзиниот дијалогизам Бахтин ја нарекува „менипеја“). Така посматран, текстот не може да биде сфатен само со помош на лингвистиката. Бахтин ја постулира нужноста од една наука што тој ја нарекува транслингвистика и која, поаѓајќи од дијалогизмот на говорот, ќе знае да ги разбере интертекстуалните релации, релациите што дискурсот на 19–от век ги нарекува „социјална вредност“ или „морална порака“ на книжевноста. Лотреамон сакал да пишува за да се потчини на една висока моралност. Во неговата практика, неговата моралност се остварува како амбивалентност на текстовите:Малдороровите пеења и Поезии се постојан дијалог со претходниот книжевен корпус, едно непрекинато оспорување на претходната книжевност. Така, дијалогот и амбивалентноста се покажуваат како единствена постапка која му допушта на писателот да влезе во историјата, изразувајќи еден амбивалентен морал, моралот на негацијата како афирмација.

   Дијалогот и амбивалентноста водат кон еден важен заклучок. Поетскиот говор во внатрешниот простор на текстот, исто како и во просторот на текстовите, е „двојник“. Поетскиот параграм, за којшто зборува Сосир („Анаграми“) се протега од нула до два: во неговото поле „едното“ (дефиницијата, „вистината“) не постои. Тоа значи дека: дефиницијата, определувањето, знакот на равенството „=“ и воопшто, самиот поим за знак којшто претпоставува вертикален (хиерархиски) пресек означител-означено, не можат да бидат применети во поетскиот говор кој претставува бесконечност на поврзувања и комбинации.
   Поимот знак (Означител-Означено), произлегувајќи од една научна апстракција (идентитет-суштина-причина-цел, индоевропска структура на реченицата), претставува вертикален и хиерархизирачки линеарен пресек. Поимот на двојното, произлегувајќи од едно (ненаучно) размислување за поетскиот говор, претпоставува „спацијализација“ и ставање во сооднос со литерарната (лингвистичка) секвенца. Тој покажува дека најмалата единица на поетскиот говор е најмалку двојна (не во смисла на дијадата означител-означено, туку во смисла на едно и друго), и упатува на помислата за функционирањето на поетскиот говор како табуларен модел во којшто секоја „единица“ (отсега па натаму овој збор може да се употребува само во наводници, бидејќи секое единство е двојно) дејствува како повеќестрано детерминиран врв. Двојното би било најмала секвенца на оваа параграматичка семиотика која би се разработувала поаѓајќи од Сосир („Анаграми“) и од Бахтин.
   Без тука да одиме до крајот на ова размислување ќе инсистираме на она кое следи врз основа на една од неговите последици: неспособноста на еден логички систем на основа на нула-еден (лажно-вистинито, ништо-означување) да води сметка за функционирањето на поетскиот говор.
   Всушност, научната постапка е логичка постапка заснована врз грчката (индо-европска) реченица која се конструира како субјект-предикат и која продолжува со идентификација, детерминација, каузалност. Модерната логика на Фреге и Пеано, сè до Лукасиевич, Екерман или Черч, која еволуира во димензиите 0-1, и, дури, онаа на Бул, која, поаѓајќи од теоријата на збирови, дава формализации кои се повеќе изоморфни на функционирањето на говорот, а се неефикасни во сферата на поетскиот говор кадешто 1 не е никаква граница.
   Значи, поетскиот говор не може да се формализира со постоечките логички (научни) постапки без да се изопачи. Треба да се создаде семиотика на книжевноста која ќе поаѓа од една поетска логика, во којашто концептот за моќта на /постојаното би го опфаќал интервалот од 0 до 2, непрестајното каде 0 означува а 1 е експлицитно прекршено.
   Во оваа моќ на постојаното од нула до специфично поетското двојно, забележуваме дека „забранетото“ (лингвистичко, психичко, социјално), е 1 (Бог, закон, дефиниција), и дека единствената лингвистичка практика која „му бега“, е поетскиот говор. Не е случајно што беше укажано на недостатоците на аристотеловската логика во нејзината примена врз говорот: од една страна, од кинескиот философ Чанг Тунг-сун кој доаѓа од еден друг лингвистички хоризонт (идеограмскиот), каде што на местото на Бог се распоредува „дијалогот“ Јин-Јанг, и од друга страна, од Бахтин кој се обидуваше да ги надмине формалистите со едно динамично теоретизирање создадено во едно револуционерно општество. За него, раскажувачкиот говор, што тој го асимилира во епскиот говор, е „забрането“, „монологизам“, потчинување на кодот, на 1, на Бог. Следствено, епиката е религиозна, теолошка, и сето „реалистичко“ раскажување потчинето на логиката 0-1, е догматско. Реалистичкиот роман што Бахтин го нарекува „монолошки“ (Толстој) настојува да се развие во овој простор. Реалистичкиот опис, дефинирањето на еден „карактер“, создавањето на еден „лик“, развивањето на едно „сиже“: сите тие дескриптивни елементи на раскажувачкиот текст му припаѓаат на интервалот 0-1, што значи дека се монолошки. Единствениот дискурс во којшто поетската логика 0-2 целосно се остварува е оној на карневалот: тој ги прекршува правилата на лингвистичкиот код исто како и оние на општествениот морал, присвојувајќи ја логиката на сонот.
   Всушност, ова „прекршување“ на лингвистичкиот (логички, општествен) код во карневалот е можно и ефикасно само поради тоа што тоа се прикажува како еден друг закон. Дијалогизмот не е „слобода да се каже сè“: тој е „подбивање“ (Лотреамон), нодраматично подбивање, друг императив, сосем различен од императивот на 0. Би требало да се инсистира врз оваа особеност на дијалогот како прекршување кое се прикажува како закон, за да го разликуваме на радикален и категоричен начин од лажното прекршување за коешто сведочи извесна модерна „еротична“ и пародиска литература. Таа, сакајќи да се прикаже како „распуштена“ и „релативизирачка“, се впишува во полето на дејствување на законот кој го предвидува нејзиното прекршување; така, таа претставува компензација на монологизмот, не го поместува интервалот 0-1 и нема ништо заедничко со архитектониката на дијалогизмот којшто подразбира формален расцеп по однос на нормата, и однос на опозициски неисклучиви термини.
   Романот кој ја опфаќа карневалскта структура се нарекува полифоничен роман. Помеѓу примерите што ги наведува Бахтин, може да се споменат Рабле, Свифт, Достоевски. Би можеле да го додадеме и „модерниот“ роман на 20 век – Џојс, Пруст, Кафка – уточнувајќи дека модерниот полифоничен роман, имајќи, по однос на монологизмот, статус аналоген на статусот на дијалошкиот роман од претходните епохи, јасно се разликува од последниов. На крајот на 19 век доаѓа до прекин, така што дијалогот кај Рабле, Свифт или Достоевски останува на претставувачкото, фиктивно ниво, додека полифонискиот роман во нашиот век станува „нечитлив“ (Џојс) и влегува во внатрешноста на говорот (Пруст, Кафка). Токму од тој момент (од тој прекин кој не е само книжевен, туку и социјален, политички и философски), проблемот на интертекстуалноста (на интертекстуалниот дијалог) се поставува како таков. Самата теорија на Бахтин (како и онаа од Сосировите „Анаграми“), историски произлегува од овој прекин: Бахтин можеше да го открие текстуалниот дијалогизам во пишувањето на Мајаковски, Хљебников, Бјели (да споменеме само некои од писателите на револуцијата кои ги впишуваат важните траги на овој скриптурален прекин), пред да го прошири на книжевната историја како начело на секој пресврт и на секоја оспорувачка продуктивност.

 

   Така бахтиновскиот термин дијалогизам, како француски семички комплекс, би го подразбирал: двојникот, говорот и една друга логика. Врз основа на овој термин кој може да го усвои и книжевната семиотика, се исцртува еден нов пристап кон поетските текстови. Логиката што ја подразбира „дијалогизмот“ е истовремено: 1) Логика на дистанца и на сооднос помеѓу различните термини во реченицата или во наративната структура, која укажува на една иднина – наспроти рамништето на континуитетот и суштината кои и’ се потчинуваат на логиката на битието и кои ќе бидат означени како монолошки. 2) Логика нааналогија и на неисклучива опозиција наспроти рамништето на каузалност и на идентификациското определување кое ќе биде наречено монолошко. 3) Логика на „отаде-конечното“, поим што ќе го позајмиме од Кантор, а кој, поаѓајќи од „моќта на постојаното“ на поетскиот говор (0-2), го воведува вториот принцип на формацијата, и тоа: една поетска секвенца е „веднаш супериорна“ (не каузално извлечена) на сите секвенци кои и’ претходат на аристотеловата последователност (научна, монолошка, наративна). Значи, амбивалентниот простор на романот се претставува како подреден, според двата принципа на настанување: монолошкиот (секоја следна секвенца е определена од претходната) и дијалошкиот (отаде-конечните секвенци, веднаш супериорни на претходната каузална последователност).
   Дијалогот е најдобро илустриран во структурата на карневалскиот јазик каде што симболичките односи и аналогијата го имаат преовладуваат врз односите суштина-каузалност. Терминот амбивалентност ќе се примени на преместувањето на двата простора кои се набљудувани во романескната структура: 1) дијалошкиот простор, и 2) монолошкиот простор.
   Сфаќањето на поетскиот говор како дијалог и амбивалентност го води Бахтин кон превреднување на романескната структура, кое зема облик на класификација на речта во раскажувачкиот текст, која пак е поврзана со типологијата на дискурсот.

                           Класификација на речта во раскажувачкиот текст

 

   Според Бахтин, можат да се разликуваат три категории реч во раскажувачкиот текст:
a) Директната 
реч, упатувајќи на неговиот објект, ја изразува последната јасна инстанца на субјектот на дискурсот во рамките на еден контекст; тоа е речта на авторот, реч која објавува, изразува, денотативна реч која нему мора да му обезбеди објективно директно сфаќање. Тој се познава само себеси и сопствениот објект, пред којшто се напрега да му биде соодветен (тој не е „свесен“ за влијанијата на туѓата реч.
б) Објектната реч е директниот дискурс на „јунаците“. Таа има објективно и директно значење, но не се поставува на исто рамниште како дискурсот на авторот, наоѓајќи се на растојание од него. Тој е истовремено ориентиран кон својот објект, а и самиот е објект на ориентација на авторот. Тоа е една туѓа реч, потчинета на наративната реч како објект на авторовото сфаќање. Но ориентацијата на авторот кон објектната реч не продира во него; таа неа ја зема како една целост без да ја менува нејзината смисла или тоналитет; таа ја потчинува на нејзините сопствени задачи без да вметне некое друго значење. На овој начин речта (објектна), која станала објект на една друга реч (денотативната), не е „свесна“ за тоа. Значи, објекталната реч е едногласна како денотативната реч.
в) Но авторот може да се послужи со речта на другиот за да произведе нова смисла, при тоа, сепак, задржувајќи ја смислата што речта веќе ја имала. Од тоа произлегува дека речта добива две значења, дека таа станува амбивалентна. Значи, оваа амбивалентна реч е резултат на спојувањето на два система на знаци. Во еволуцијата на жанровите, таа се појавува со менипејата и карневалот (на што повторно ќе се навратиме). Спојувањето на двата система на знаци го релативизира текстот. Ефектот на стилизација ја воспоставува дистанцата во однос на речта на другиот, спротивно на имитацијата (Бахтин повеќе го има предвид повторувањето) која го сфаќа имитираното (повторуваното) за сериозно, го прави свое, го присвојува без да го релативизира. Оваа категорија на амбивалентна реч се карактеризира со фактот дека авторот ја користи речта на другиот, без да му ја повреди мислата, но за свои сопствени цели; тој ја следи нејзината насока, во исто време правејќи ја релативна. Нема ништо такво во втората категорија на амбивалентни речи, чијшто типичен примерок е пародијата. Тука авторот воведува значење спротивно на значењето на туѓата реч. Што се однесува до третата категорија на амбивалентната реч, чијшто образец ескриената внатрешна полемика, таа се карактеризира со активно (значи, преобразувачко) влијание на речта на другиот врз речта на авторот. Писателот е оној кој „зборува“, но еден туѓ дискурс е постојано присутен во говорот што тој го деформира. Во овој активен тип на амбивалентна реч, речта на другиот е претставена со речта на нараторот. Негови примери се автобиографијата и полемичките исповести, репликите на дијалогот, камуфлираниот дијалог. Романот е единствениот жанр кој поседува амбивалентна реч; тоа е специфично својство на неговата структура.

                   Иманентниот дијалогизам на денотативната или историската реч

 

   Поимот на едногласност или објективност на монологот и на епиката кон којашто тој поим е приспособен, или пак денотативната и објектна реч, не и’ се спротивставува на психоаналитичката и семантичката анализа на јазикот. Дијалогизмот постои напоредно со длабинските структури на дискурсот. Наспроти Бахтин и наспроти Бенвенист, дијалогизмот ќе го најдеме повторно на рамништето на бахтиновата денотативна реч, како начело на секој исказ, и на рамништето на „приказната“ кај Бенвенист, приказна која, како и бенвенистовскиот „дискурс“, претпоставува интервенција на говорителот во раскажувачкиот текст и ориентација кон другиот. За да се опише дијалогизмот иманентен на денотативната или историската реч, треба да се прибегне кон психизмот на пишувањето како трага на еден дијалог со себеси (со другиот), како растојание на авторот во поглед на него самиот, како удвојување на писателот во субјект на искажувањето и предмет на исказот.

   Субјектот на раскажувањето, со самиот чин на раскажување, се обраќа на некој друг, и токму во однос на тој „друг“ се структурира раскажувањето (нарација Х 3). (Во име на оваа комуникација, Франсис Понж му спротивставува на „Мислам, значи сум“, едно „Зборувам, а ти ме слушаш, значи сме“, постулирајќи го, на тој начин, преминот од субјективизам кон амбивалентност.) Оттука, би можеле да го проучуваме раскажувањето отаде односите означител-означено, како дијалог помеѓу субјектот на раскажувањето (С) и примателот (П), другиот. При тоа, овој примател не е ништо друго туку субјект на читањето, ентитет со двојна природа: означител во неговиот однос кон текстот и означено во односот на субјектот на раскажувањето кон него. Значи, тој е дијада (П1, П2) чиишто два термини во својата меѓусебна комуникација создаваат еден коден систем. Субјектот на раскажувањето е вовлечен внатре, сведувајќи се, на тој начин, и самиот на код, на една не-личност, на безименост (автор, субјект на искажувањето) кој е посредуван од тој (ликот, субјектот на исказот). Значи, авторот е субјект на раскажувањето преобразен со фактот што тој се вклучил во системот на нарација; тој не е никој и ништо освен можност за промена од С до П, од приказна до дискурс, и од дискурс до приказна. Тој станува безименост, отсутност, белина, за да и’ допушти на структурата на постои како таква. На самиот почеток на раскажувањето, во самиот миг на појавување на авторот, го среќаваме искуството на празното. Исто така, ќе видиме дека се појавуваат проблемите на смртта, на раѓањето и на полот кога литературата ја допира невралгичната точка – пишувањето кое ги екстериоризира лингвистичките системи со структурата на раскажувањето (жанровите). Поаѓајќи од оваа безименост, од оваа нула во којашто се сместува авторот, ќе се роди тој на јунакот. Во еден подоцнежен стадиум, тој ќе стане лично име (И). Значи, во книжевниот текст, нулата не постои, празното е веднаш заменето од „едното“ (тојлично име) кое е две (субјект и примател). Примателот, другиот, екстериорноста (чијшто објект е субјектот на раскажувањето и кој е истовремено претставен и претставник) е оној кој го преобразува субјектот во автор, односно, кој прави С да помине низ оваа состојба на нула, на негација, на исклучување кое го востановува авторот. Исто така, во ова „појди-дојди“ помеѓу субјектот и другиот, помеѓу писателот и читателот, авторот се структурира како означител, а текстот како дијалог на два дискурса.
   Востановувањето на јунакот (на „карактерот“) од негова страна допушта раздвојување на С на Са (субјект на искажувањето) и Си (субјект на исказот). Шемата на оваа промена ќе биде

С___ _______ > А (нула) _________> тој ___> И = Са, Си
П < П1, П2

   Оваа шема ја опфаќа структурата на прономиналниот систем којшто психоаналитичарите го наоѓаат во говорот на објектот на психоанализата:

        Јас                                 С
       _Тој 1_                                    _И_
         тој 0                                      Са
        ние (?, човек)                              Си

   На рамништето на текстот (означителот), во односот Са-Си ќе го пронајдеме дијалогот на субјектот со примателот околу којшто се структурира раскажувањето воопшто. Субјектот на исказот по однос на субјектот на искажувањето ја игра улогата на примателот во однос на субјектот; тој го става во системот на пишувањето правејќи да помине низ празното. Маларме ваквото функционирање го нарекуваше „disparition elocutoire“.
   Субјектот на исказот
 истовремено е претставник на субјектот на искажувањето и претставен е како објект на субјектот на искажувањето. Значи, тој е заменлив со анонимноста на авторот, и токму ова раѓање на двојното) поаѓајќи од нулата е јунакот (ликот). Тој е „дијалошки“, С и П се маскираат во него.
   Опишанава постапка, наспроти раскажувањето и наспроти романот, веднаш ја укинува дистинкцијата означител-означено и ги прави овие поими неупотребливи во книжевната практика која се создава единствено во дијалошки(те) означител(и). „Означителот го претставува субјектот како еден друг означител“ (Лакан).
   Значи, раскажувањето цело време е востановено како дијалошка матрица од страна на примателот кон што упатува нарацијата. Раскажувањето воопшто, како она на историјата, така и научното, ја содржи оваа дијалошка дијада Што ја формира раскажувачот со другиот и која се преведува во дијалошкиот однос Са/Си, при што Са и Си еден за друг, еден по друг се взаемно означител и означено, создавајќи така една игра на преместување на двата означители.
   Оттука, само преку извесни наративни структури овој дијалог, ова поседување на знакот како двоен, оваа амбивалентност на писмото, се екстериоризираат во самата организација на дискурсот (посетски), на ниво на манифестација на текстот (книжевен).

                                       Кон една типологија на дискурсот

   Динамичната анализа на текстовите води кон прераспределување на жанровите: радикализмот со којшто тоа го направи Бахтин, нè поттикнува да го направиме истото во востановувањето на типологијата на дискурсите.
   Терминот раскажувачки текстсо којшто се служеа формалистите е премногу двосмислен за жанровите што тој треба да ги означи. Во него би можеле да разликуваме барем две варијанти.

   Од една страна, еден монолошки дискурс кој подразбира 1) начин на претставување на описот и раскажувањето (епско); 2) историски дискурс; 3) научен дискурс. Во сите три, субјектот ја презема улогата на 1 (Бог) кому, по истата постапка, му се потчинува; дијалогот кој му е иманентен на секој дискурс, е задушен од една забрана, од цензура, така што овој дискурс одбива да се врати кон самиот себеси (да „дијалогизира“). Да се дадат моделите на оваа цензура, би значело, да се опише природата на разликите помеѓу двата дискурси: оној на епиката (на историјата, на науката) и оној на менипејата (на карневалот, на романот) кој ја прекршува забраната. Монолошкиот дискурс и’  одговара на системската оска на говорот за што зборува Јакобсон; ние, исто така, укажавме на аналогијата со граматичката афирмација и негација.
   Од друга страна, еден дијалошки дискурс, е дискурсот на: 1) карневалот, 2) менипејата, 3) романот (полифониски). Во овие структури, писмото чита едно друго писмо, се чита самото и се востановува во една разурнувачка генеза.

                                                 Епски монологизам


   Епското
 кое се структурира на крајот на синкретизмот, ја покажува двојната вредност на речта во нејзиниот пост-синкретички период: говорот на еден субјект („јас“) кој неминовно преминува низ говорот, носител на конкретното и на универзалното, на индивидуалното и колективното. Но во епскиот стадиум говорникот (субјектот на епопејата) не располага со речта на другиот. Дијалошката игра на говорот како сооднос на знаци, дијалошката размена на двајца означители за едно означено, се прави на рамништето на нарацијата (во денотативната реч или во иманентноста на текстот), и сето тоа без да се екстериоризира на планот на текстуалната манифестација, како што е случај со романескната структура. Токму оваа схема игра во епиката, сèуште не проблематиката на амбивалентната реч на Бахтин. Принципот на организација на епската структура, значи, останува монолошки. Дијалогот на говорот се манифестира само во инфраструктурата на нарацијата. На рамништето на видливата организација на текстот (историско искажување/дискурзивно искажување) дијалогот не се случува; двата аспекти остануваат ограничени од апсолутната гледна точка на раскажувачот, што се поклопува со целото на еден бог или на една заедница. Во епскиот монологизам го наоѓаме она „трансцендентално означено“ и онаа „присутност по себе“ опишани од Дерида.
   Токму систематскиот начин (сличноста, според Јакобсон) на говорот преовладува во епскиот простор. Нему не му е својствена структурата на метонимиската блискост, соодветна на синтагматската оска на говорот. Асоцијациите и метонимиите како реторички фигури таму, секако, постојат, сепак, без да се поставуваат како принципи на структуралната организација. Епската логика го бара општото поаѓајќи од поединечното; значи, таа претпоставува хиерархија во структурата на суштината; следствено, таа е каузална, што значи, теолошка: верување во вистинската смисла на зборот.

       Карневалот или хомологијата тело-сон лингвистичка структура - структура на желбата

   Карневалската структура е како трага на една космогонија која не знае за суштината, причината, идентитетот надвор од односот со целото кое постои само во тој однос и преку него. Преживувањето на карневалската космогонија е антитеолошко (што не значи дека е антимистично) и длабоко популарно. Таа престојува како супстрат, често, непознат или прогонет од официјалната западна култура во тек на целата историја, и најдобро се пројавува во популарните игри, во средновековниот театар и проза (анегдотите, народните раскази, романот за Лисицата). Карневалот е суштински дијалошки (создаден од дистанци, односи, аналогии, опозиции кои не исклучуваат). Оваа претстава не знае за огради; оваа игра е активност;овој означител е означено. Тоа значи дека двата текста тука се обединуваат, си противречат и се релативизираат. Оној кој учествува во карневалот е истовремено и актер и посматрач; тој ја губи свесноста за својата личност, за да помине преку нулата на карневалската активност и да се удвои во субјект на претставата и во објект на играта. Во карневалот, субјектот е поништен: тука се довршува структурата на авторот како анонимност кој создава и гледа себеси создавајќи, како јас и како другиот, како човек и како маска. Ничеовото дионизиско би можело да се спореди со цинизмот на оваа карневалска сцена која го уништува бога, за да ги наметне дијалошките закони. Претходно екстериоризирајќи ја структурата на промислената литературна продуктивност, карневалот неизбежно го обелоденува несвесното кое ја поддржува оваа структура: сексот, смртта. Помеѓу нив се организира дијалог од каде што произлегуваат структуралните дијади на карневалот: горе и долу, раѓање и умирање, храна и измет, пофалба и клетва, смеа и солзи. Повторувањата, зборовите „без продолжение“ (кои се „логични“ во еден бесконечен простор), опозициите кои не исклучуваат и кои функционираат како празни збирови или како раздвојувачки суми - да споменеме само неколку карактеристични фигури на карневалскиот говор – преведуваат еден дијалогизам кој, на ваков очигледен начин, не постои во ниту еден друг дискурс. Оспорувајќи ги законите на еден говор кој се развива во интервалот 0-1, карневалот го оспорува Бога, општествениот закон и авторитет, тој е бунтовник во онаа мера во која е дијалошки: и затоа, не е зачудувачки што поради овој уривачки дискурс, терминот „карневал“ во нашето општество доби значење кое е нагласено пежоративно и карикатурално.
   Така, сцената на керневалот, каде што не постојат завесата или „салата“, истовремено е сцена и живот, игра и сон, дискурс и претстава; е, во исто време, предлог на единствениот простор каде што говорот и’ бега на линеарноста (на законот) за да се доживее во три димензии како драма; што, најдлабоко го означува, исто така, и спротивното, имено, дека драмата се сместува во говорот. Ова го покажува најважниот принцип: секој поетски дискурс е драматизација, драматичка размена (во математичка смисла на зборот) на зборови. Дискурсот на карневалот навестува дека „состојбите на духот наликуваат на лавиринтите на драмата“ (Маларме). Сцената чијшто симптом е тој, би била единствената димензија во којашто „театарот е читање на една книга, нејзино пишување-на-дело“. Поинаку кажано, оваа сцена би била единственото место каде што би се довршила „потенцијалната бесконечност“ (да го преземеме поимот на Хилберт) на дискурсот, каде што, во исто време, се покажуваат забраните (претставувањето, „монолошкото“) и нивното прекршување (сонот, телото, „дијалошкото“). Оваа карневалска традиција е впиена во менипејата и е практикувана во полифонискиот роман.

 

   На воопштената сцена на карневалот, говорот се пародира и се релативизира, отфрлајќи ја сопствената претставувачка улога (што предизвикува смеа), сепак, без да успее да се ослободи од неа. Во овој простор се екстериоризира синтагматската оска на јазикот и, во дијалог со системската оска, ја создава амбивалентната структура што карневалот ќе му ја остави во наследство на романот. Грешна (при што подразбирам, амбивалентна), истовремено репрезентативна и антирепрезентативна, карневалската структура е антихристијанска и антирационалистичка. Сите големи полифониски романи наследуваат нешто од оваа менипејска карневалска структура (Рабле, Сервантес, Свифт, Сад, Балзак, Лотреамон, Достоевски, Џојс, Кафка). Историјата на менипејскиот роман, исто така, е историја на борбата против христијанството и неговото претставување, или, поинаку кажано, истражување на говорот (на сексот, на смртта), потврдување на амбивалентноста, на „порокот“.
   Би требало да предупредиме на една нејасност на којашто е подложна употребата на зборот „карневалско“. Во модерното општество тој, најопшто земено, упатува на пародијата, значи на зацврстувањето на законот; постои тенденција да се затемнидраматичниот аспект (убиствениот, циничкиот, револуционерниот, во смисла на една дијалектичка трансформација) на карневалот врз којшто Бахтин токму го става акцентот и што го пронаоѓа во менипејата и кај Достоевски. Смеата на карневалот не е едноставно пародична; но таа не е ни повеќе комична отколку трагична; таа е двете во исто време, таа е, ако сакаме,сериозна, и само така, нејзината сцена не е ни сцената на законот, ниту пак сцената на неговата пародијата, туку на неговотодруго. Модерното пишување нуди повеќе очигледни примери на оваа генерализирана сцена која е законот и другото, и на која смеата молчи затоа што не е пародија, туку убиство и револуција (Анетонен Арто).
   Епското и карневалското ќе бидат оние две струи кои ќе го формираат европското раскажување, преовладувајќи едно над друго во зависност од епохите и авторите. Народната карневалска традиција се манифестира уште во индивидуалната литература на доцната антика па сè до нашите денови, и останува да биде жив извор кој ја храни литаратурната мисла ориентирајќи ја кон нови перспективи.
   Античкиот хуманизам помогна за растурањето на епскиот монологизам кој беше мошне добро поврзан со говорот и беше искажан, од една страна, преку ораторите, реторите и политичарите, а од друга, преку трагедијата и епопејата. Пред да се воспостави еден друг монологизам (со триумфот на формалната логика, христијанството и хуманизмот и ренесансата), доцната антика раѓа два жанра кои го оголуваат дијалогизмот на говорот и, ситуирајќи се во карневалското потомство, ќе го создадат ферментот на европскиот роман. Тоа се сократовските дијалози и менипејата.

 

    Сократовскиот дијалог или дијалогизмот како поништување на личноста

   Сократовскиот дијалог е особено проширен во антиката: во него се истакнувале Платон, Ксенофон, Антисфен, Есхин, Федон, Евклид и други (нам ни се достапни единствено дијалозите на Платон и Ксенофон). Тоа е помалку реторички жанр, а повеќе популарен и карневалски. Со оглед на тоа што, во почетокот бил еден вид сеќавање (спомен за средбите на Сократ со неговите ученици), подоцна тој се ослободува од стегите на историјата за да го сочува само сократовскиот начин на дијалошко откривање на вистината, како и структурата на дијалог врамен во приказна. Ниче му забележува на Платон за потценувањето на дионизиската трагедија, но сократовскиот дијалог ја презема дијалошката и оспорувачката структура на карневалската сцена. Според Бахтин, сократовските дијалози се карактеризираат со опозиција кон официјалниот монологизам кој полага право на тоа дека ја поседува целата вистина. Сократовската вистина („смислата“), произлегува од дијалошките односи на говорителите; таа зависи од заемноста и нејзиниот релативизам се покажува со автономноста на гледните точки на посматрачите. Нејзината уметност е уметност на артикулацијата на фантазмот, на меѓусебната зависност на знаците. Две типични постапки ја ставаат во погон оваа лингвистичка мрежа: синкризија (спротивставување на различни дикурси за еден ист предмет) и анакризија (предизвикување на збор од друг збор). Субјектите на дискурсот се не-личности, анонимности, скриени од дискурсот кој ги востановува. Бахтин потсетува дека „настанот“ на сократовскиот дијалог е еден дискурзивен настан: говорот става под прашање една дефиниција. Оттука, говорот е органски врзан со човекот којшто го создава (Сократ и неговите ученици), или подобро кажано, човекот и неговата активност, тоа е говорот. Ние можеме овде да зборуваме за говор-практика на синкретичкиот карактер; процесот на одвојување на речта како акт, аподиктичка практика, артикулација на една разлика, и за сликата како претстава, знаење, идеја, сè уште недостигната во епохата на создавањето на сократовскиот дијалог. Кај Платон (Апологија) процесот и очекувањето на реченицата го определуваат дискурсот на Сократ како исповед на еден човек „на прагот“. Таа ексклузивна ситуација го ослободува зборот од сета едногласна објективност и од неговата претставувачка функција, откривајќи му ги сферите на симболичкото. Зборот се судира со смртта одмерувајќи се со еден друг дискурс, така што овој дијалог ја става личноста надвор од кружниот тек.
      Сличноста помеѓу сократовскиот дијалог и амбивалентната романескна реч е очигледна.
      Сократовскиот дијалог не постоел долго време; од него се родиле повеќе дијалошки жанрови, помеѓу кои и менипејатачиишто корени, исто така, се наоѓаат во карневалскиот фолклор.

                               Менипеја: текстот како општествена активност

 

   Менипејата му го должи своето име на еден философ од 3-тиот век п.н.е., Менипеј од Гадара ( неговите сатири не ни се достапни, но за нив дознаваме преку сведоштвата на Диоген Лаертиј). Терминот е употребуван од Римјаните за да означи еден жанр формиран во првиот век пред нашата ера (Варон: Saturae menippeae) Сепак, жанрот се појавил многу порано: негов прв претставник е веројатно Антисфен, ученик на Сократ и еден од авторите на сократовскиот дијалог. Хераклит, исто така, пишувал менипеи (според Цицерон, тој создал еден аналоген жанр наречен logistoricus). Конечната стабилност му ја дал Варон.Apocolocynthosis од Сенека е еден пример на тој жанр, како и Сатирикон на Петрониј, сатирите на Лукијан, Метаморфозите на Овидиј, Романот на Хипократ, различните примери на грчкиот „роман“, античкиот утописки роман, римската сатира (Хоратиј). Во орбитата на менипејската сатира се вртат дијатрибата, солилоквијот, ареталошките жанрови, итн. Таа има извршено огромно влијание врз христијанската и византиската литература; под различни форми, таа опстанува сè до Средниот век, Ренесансата и под Реформацијата до нашите денови (романите на Џојс, Кафка, Батај). Овој карневалски жанр, кревок и променлив како Протеј, спосебен да продре и во други жанрови, има огромно влијание врз развојот на европската литература, а особено врз создавањето на романот.

   Менипејата е истовремено комична и трагична, таа е повеќе сериозна, во онаа смисла во којашто е сериозен и карневалот и, со својот статус на речта, таа е политички и општествено вознемирувачка. Таа го ослободува говорот од историските стеги, што повлекува апсолутна слобода на филозофската инвенција и на имагинацијата. Бахтин подвлекува дека овие „исклучителни“ ситуации ја зголемуваат слободата на говорот во менипејата. Фантазмагоријата и (често мистичкиот) симболизам се спојуваат со еден ужасен натурализам. Авантурите се одвиваат во јавни куќи, кај крадци, во таверни, во затвори, на панаѓури, за време на оргии, во тек на некакви свети култови и сл. Речта нема страв од непроѕирност. Таа се ослободува од претпоставените „вредности“; без да прави разлика помеѓу порокот и доблеста и без да се разликува од нив, тој ги смета за свој сопствен домен, за една од своите креации. Академските проблеми се отстрануваат за да се дискутираат „последните“ проблеми на постоењето: менипејата го ориентира ослободениот јазик кон филозофскиот универзализам. Без да се разликува онтологијата од космологијата, менипејата ги соединува нив во една практична филозофија на животот. Се појавуваат фантастичните елементи, непознати за епопејата и за трагедијата (на пример, една необична гледна точка, одозгора, која ја менува скалата на посматрање, се употребува во Икароменипа од Лукијан, Ендимион од Варон: ваквата постапка ја пронаоѓаме и кај Рабле, Свифт, Волтер и други). Патолошките состојби на душата (лудилото, удвојувањето на личноста, занесот, соништата, смртта) стануваат граѓа на раскажувањето (што се чувствува во пишувањето на Калдерон и Шекспир). Според Бахтин, овие елементи имаат повеќе структурално отколку тематско значење; тие го растураат трагичкото и епското единство на човекот, како и неговото верување во идентитетот и во причините, и соопштуваат дека тој ја изгубил својата целовитост и дека повеќе не се совпаѓа со себеси. Во исто време, тие често се чувствуваат како истражување на говорот и на писмото: во Бимаркус од Варон, двајцата Маркуси дискутираат дали треба или не треба да се пишува во тропи. Менипејата се стреми кон скандалот и ексцентричното во говорот. „Несоодветната“ реч, со негјзината цинична отвореност, со профанацијата на светото, со повредата на нормите на однесување, е особено карактеристичен за менипејата. Менипејата е направена од контрасти: доблесна хетера, великодушен разбојник, мудрец кој е истовремено слободен и роб, и слично. Таа користи премини и ненадејни менувања, горното и долното, искачувањето и падот, нерамноправните односи од секаков вид. Говорот изгледа фасциниран од „двојното“ (со својата сопствена активност на графичка трага која удвојува едно „надвор“) и со логиката на опозиција која ја заменува логиката на идентитетот во дефинициите на термините. Како жанр кој презема менипејата се создава како мозаик од цитати. Таа ги подразбираите жанри: новелите, писмата, говорите, мешавините на на стихови и проза чиешто структурално значење е да ги денотира дистанците на писателот во однос на неговиот текст и на другите текстови. Плуристилизмот и плуритоналноста на менипејата, дијалошкиот статус на менипејската реч ја објаснуваат неможноста на класицизмот и на сите авторитарни општества да се изразат во роман кој е следбеник на менипејата.
   Конструирајќи се како истражување на телото, сонот и говорот, менипејското писмо е накалемено на актуелноста: менипејата е еден вид политички журнализам на епохата. Нејзиниот дискурс ги екстериоризира идеолошките и политичките конфликти на мигот. Дијалогизмот на нејзините зборови е философска практика во борба против идеализмот и религиската метафизика (со епиката): тој ја востановува општествената и политичката мисла на епохата која дикутира со теологијата (законот).
   2. На тој начин, менипејата е структурирана како амбивалентност, како жариште на двете тенденции во западната литература: претставувањето преку говорот како поставување на сцена и истражување на говорот како корелативен систем на знаци. Говорот во менипејата е истовремено претставување на еден надворешен простор и „искуство што го продуцира својот сопствен простор“. Во овој двосмислен просторги наоѓаме премисите на реализмот (секундарна активност во однос на проживеаното, во којашто човекот се опишува препуштајќи и’ се на претставата, за да заврши со создавање „јунаци“ и „карактери“), исто како иодбивањето да се дефинира еден психички универзум (активност во сегашноста, која се карактеризира со слики, гестови и зборови-гестови преку кои човекот ги гледа неговите граници во безличното). Овој втор аспект на менипејата има структура сродна со структурата на сонот или на хиероглифското писмо, или, ако сакаме, на оној театар на суровоста на кој мислеше Арто. Како него, менипејата „не се изедначува со индивидуалниот живот, со оној индивидуален аспект на животот каде што триумфираат карактерите, туку со еден вид ослободен живот кој ја збришува човековата индивидуалност и во кој човекот не е повеќе од одраз“. Како него, менипејата не е катарсична, таа е празник на суровоста, но и политички чин; таа не пренесува никаква определена порака, освен дека самата е „вечната радост на промената“ и се исцрпува во сегашниот чин и сегашното време. Родена по Сократ, Платон и софистите, таа е современик на епохата во која мислата не е повеќе од практика (фактот што таа е сметана за techne, веќе покажува дека е направено одвојувањето помеѓу praxis – poiesis). Во еден аналоген развој, литературата која станува „мисла“, станува свесна за себеси како за знак. Човекот, отуѓен од природата и од општеството, се отуѓува од себеси, ја открива својата „внатрешност“ и „го опредметува“ ова откритие во амбивалентноста на менипејата. Тоа се знаците предвесници на реалистичкото претставување. Сепак, менипејата не го познава монологизмот на теолошкиот принцип (или на човекот-Бог како во Ренесансата) кој би можел да го зацврсти нејзиниот претставувачки аспект. „Тиранијата“ што таа ја трпи е тиранија на текстот (а не на говорот како одраз на еден универзум којшто постоел пред него) или, подобро, на нејзината сопствена структура која се создава и се разбира поаѓајќи од неа самата. Така менипејата се конструира како хиероглиф, не престанувајќи да биде претстава, и токму аоваа амбивалентност таа ќе му ја остави во наследство на романот, пред сè на полифонискиот роман, кој не познава ни закон, ни хиерархија, кој е всушност, мноштво лингвистички елементи во дијалошки однос. Принципот на спојување на различни делови на менипејата е, секако, сличноста (истородноста, зависноста, значи, „реализмот“), но, исто така, и соседството (аналогијата, јуктапозицијата, значи, „реториката“, и тоа не во смислата на орнамент што и’ ја дава Кроче, туку како оправдување со и во говорот). Менипејската амбивалентност се состои во комуникацијата помеѓу два простора, оној на сцената и оној на хиероглифот, оној на претставувањето преку говорот и оној на искуството во говорот, системот и синтагмата, метафората и метонимијата. Романот ќе наследи токму од оваа амбивалентност.

 

   Поинаку кажано, дијалогизмот на менипејата (и на карневалот) кој повеќе преведува една логика на сооднос и аналогија одошто на суштина и заклучување и’ се спротивставува на аристотеловската логика и, од самата внатрешност на формалната логика, допирајќи ја, и’ противречи и ја ориентира кон други форми на мислата. Всушност, епохите во кои се развива менипејата се епохи на спротивставување на аристотелизмот, при што авторите на полифониските романи изгледа како да ги отфрлаат самите структури на официјалната мисла, заснована врз формалната логика.

                                                          Субверзивниот роман

 

1. Во Средниот век врз менипејскиот аспект доминираше авторитетот на религиозниот текст, а за време на буржоаската епоха апсолутизмот на индивидуата и предметите. Единствено модерноста, ако е слободна од „Бога“ ја ослободува менипејската сила на романот.
Ако модерното (буржоаско) општество, не само што го прифатило, туку смета и дека се препознава во романот, тогаш, се работи токму за онаа категорија на монолошко раскажување, наречено реалистичко, кое ги цензурира карневалот и менипејата, и чиешто конструирање се обликува почнувајќи со ренесансата. Наспроти тоа, дијалошкиот менипејски роман кој се стреми кон отфрлање на претставувањето и на епското, е само толериран, што значи, прогласен за нечитлив, игнориран или исмеван; тој во модерноста го споделува оној вид карневалски дискурс што студентите во Средниот век го практикувале надвор од Црквата.
   Романот, а особено модерниот полифониски роман, вклучувајќи ја менипејата го отелотворува напорот на европската мисла да излезе од рамките на идентичните, каузално детерминирани супстанци, за да се ориентира кон еден друг начин на мислење: оној кој се одвива преку дијалогот (логика на дистанца, однос, аналогија, неисклучувачка, бесконечна опозиција). Тогаш, не е за чудење што романот беше сметан за инфериорен (од страна на класицизмот и системите кои му се слични) или за субверзивен жанр (тука мислам на големите автори на полифониски романи на сите епохи – Рабле, Свифт, Сад, Кафка, Батај - ќе ги спомнам само оние кои постојано биле и продолжуваат да бидат на маргините на официјалната култура). Преку наративната структура и романескниот речта на 20 век би можеле да покажеме како европската мисла ги прекршува/надминува нејзините востановувачки особини: идентитетот, суштината, каузалноста, за да усвои други: аналогијата, односот, опозицијата, значи, дијалогизмот и менипејската двосмисленост.
   Зашто, иако целиот овој историски инвентар на којшто Бахтин му се оддава евоцира слика на еден музеј или постапка на еден архивист, тоа не значи дека тој е помалку закотвен во нашата актуелност. Сè што се пишува денес открива можност или неможност да се чита или повторно да се пишува историјата. Оваа можност е видлива во литературата која се огласува преку пишувањето на една нова генерација кое текстот го конструира како театар и како читање. Како што велеше Маларме, кој беше еден од првите кои книгата ја разбираа како менипеја (да подвлечеме уште еднаш дека овој Бахтинов термин ја има предноста да постави енен особен начин на пишување во историјата), литературата „никогаш не е повеќе од отсјај на она што веројатно се случило пред почетокот или блиску до него.“
   2. На тој начин, ќе востановиме два начина на организација на наративното значење, поаѓајќи од двете дијалошки категории: 1) Субјект (С) <> Примател (П); 2) Субјект на искажувањето <> субјект на исказот.
   Првиот модел имплицира дијалошки однос. Вториот имплицира модални односи во реализацијата на дијалогот. Првиот модел (1) го определува жанрот (епска песна, роман), а вториот моделот (2), варијантите на жанрот.
   Во полифоничната романескна структура, првиот дијалошки модел (С <> П) целосно се одигрува во дискурсот кој пишува и се покажува како постојано оспорување на тој ист дискурс. Соговорникот на писателот, значи, е самиот писател во својство на читател на еден друг текст. Оној кој пишува е истиот оној кој чита. Кога неговиот соговорник е текст, тој и самиот не е друго, туку текст кој се препрочитува со самото повторно пишување. Така дијалошката структура се појавува единствено во светлината на текстот конструирајќи се по однос на еден друг текст како амбивалентност.
   Наспроти на тоа, во епиката, П (примателот) е апсолутен вонтекстовен ентитет (Бог, општество) кој го релативизира дијалогот сè до негово отстранување и сведивање на монолог. Тогаш, лесно е да се разбере зошто романот на 19 век кој се нарекува „класичен“, како и сите романи со идеолошка теза, се стреми кон епичност и скршнува од чисто романескната структура (на пр. Монологизмот на Толстој е епски, а дијалогизмот на Достоевски, романескнен).
   Во рамки на вториот модел, можат да се набљудуваат повеќе можности:
а. Совпаѓање на субјектот на исказот (Си) со нултиот степен на субјектот на искажувањето (Са), кој може да биде искажан со „тој“ (il) (име на не-личноста) или со лично име. Тоа е наједноставната наративна техника која ја наоѓаме на самото раѓање на раскажувањето.
б. Совпаѓање на субјектот на исказот (Си) со субјектот на искажувањето (Са). Тоа е раскажување во прво лице: „Јас“.
в. Совпаѓање на субјектот на исказот (Си) со примателот (П). Раскажувањето е во второ лице: „Ти“. Таков е, на пример, објектната реч на Раскољников во Злосторство и казна. Едно настојчиво испитување на ваквата техника е спроведено во на Мишел Битор.
г. Совпаѓање на субјектот на исказот (Си) истовремено со субјектот на искажувањето (Си) и со примателот (П). Тогаш романот станува преиспитување на пишувањето и го покажува поставувањето на дијалошката структура на книгата. Во исто време, текстот станува читање (цитирање и коментари) на еден надворешен книжевен корпус, конструирајќи се, на тој начин, како амбивалентност. Таков пример е Драма од Филип Солер, со употребата на личните имиња и со анонимните цитати кои ги читаме во романот.

   Бахтиновите ставови водат кон следната парадигма:
Практика                                           Бог
“Дискурс“                                    „Историја“
Дијалогизам                                      Монологизам
Логика на корелација                               аристотеловска логика
Синтагма                                            Систем
Карневал                                 Раскажувачки текст
                                               Амбивалентност
                                                    Менипеја
                                             Полифониски роман

   На крајот, би сакале да ја нагласиме важноста на бахтиновските концепти: статусот на речта, дијалогот и амбивалентноста, како и некои особени перспективи што тие ги отвораат.
   Определувајќи го статусот на речта како минимална единица на текстот, Бахтин ја сфаќа структурата на најдлабоко рамниште, отаде реченицата и реторичките фигури. Поимот статус, на сликата на текстот како корпус од атоми и’ ја додава сликата на текст направен од соодноси, во којшто зборовите функционираат како кванти. Оттука, проблематиката на еден модел на поетскиот јазик, повеќе не е проблематика на линијата или на површината, туку на просторот и бесконечното, кои можат да бидат формализирани со теоријата на исказите и новите математики. Актуелната анализа на наративната структура е рафинирана до таму што ги разграничува функциите (кардинали или катализи) и показателите (зборови во вистинската смисла или информации), или да го согледува раскажувачкиот текст како нешто кое се конструира според една логичка или реторичка схема. Признавајќи ја неоспорната вредност на неговите истражувања, би можеле да се прашаме дали сите a priori на еден хиерархизирачки или хетероген со раскажувањето мета-говор, не тежат премногу врз тие проучувања, и дали наивната постапка на Бахтин, сосредоточена врз речта и врз неограничената можност на дијалогот (на коментарот на еден цитат) не е истовремено поедноставна и поразјаснувачка.
   Дијалогизмот, којшто многу му должи на Хегел, сепак, не треба да биде помешан со хегеловата дијалектика која претпоставува тријада, значи, една борба и една проекција (едно надминување), што не ја прекршува аристотеловската традиција засновано врз суштината и причината. Дијалогизмот ги заменува овие концепти апсорбирајќи ги во концептот на однос, и не цели кон надминување туку кон хармонија, истовремено применувајќи ја идејата за прекин (опозиција, аналогија) како начин на трансформација.
   Дијалогизмот ги поставува философските проблеми во говорот, попрецизно, во говорот како (корелација) на текстови, како пишување-читање кое оди во пар со една не-аристотеловска, синтагматска, корелативна, „карневалска“ логика. Следствено, еден од основните проблеми на коишто им пристапува семиотиката денес, ќе биде токму таа „друга логика“ која чека да биде опишана без притоа да биде изопачена.
   Терминот „амбивалентност“ совршено му се прилагодува на преодниот стадиум на европската литература кој претставува истовремено коегзистенција (амбивалентност) на „двојникот на проживеаното“ (реализмот, епиката) и на самото „проживеано“ (лингвистичко истражување, менипеја), пред да доведе, можеби, до една форма на мислење паралелна на онаа од сликарството: пренесување на суштината во формата, конфигурација на просторот (книжевен) како откривач на мислата (книжевна) без „реалистички“ претензии. Тој упатува на истражување на романескниот простор и неговите трансмутации преку говорот, на тој начин воспоставувајќи еден тесен однос помеѓу говорот и просторот и обврзувајќи нè да ги анализираме како начини на мислење. Проучувајќи ја амбивалентноста на претставата (реалистичкото претставување) и на самото проживеано (реториката), би можеле да ја сфатиме линијата каде што се создава прекинот (или спојувањето) помеѓу нив. Тоа би бил графикон на движењето со кое нашата култура се откинува од самата себеси за да се надмине.
   Преминот кој се востановува помеѓу двата претпоставени пола на дијалогот, од нашето философско поле радикално ги укинува проблемите на каузалноста, конечноста и сл., и упатува кон интересот на дијалошкиот принцип за еден простор на мислата, многу поширок од романескниот. Дијалогизмот, повеќе од бинаризмот, можеби ќе биде основа за интелектуалната структура на нашата епоха. Превласта на романот и амбивалентните книжевни структури, квантните размени, интересот за соодносниот симболизам на кинеската философија, да ги наброиме само попатно неколкуте значајни елементи на модерната мисла, ја потврдуваат оваа хипотеза.

                           1966.

Превод од француски: Маја Бојаџиевска