МОДЕЛОТ НА МОДЕРНИСТИЧКАТА ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ

Марија Ѓорѓиева

      Романот Петроград (1916) од рускиот автор Андреј Бели (1880-1934) претставува вистински предизвик за интерпретација, независно од тоа во кој правец ќе се движи анализата и кои димензии на текстот ќе бидат опфатени со неа. Неговата виталност и актуелност на аналитички материјал стануваат уште поевидентни кога ќе се земе предвид податливоста на романот за апликација и на оние интерпретативни пристапи кои дијахрониски му последуваат, како во случајот на интертекстуалноста. Токму благодарение на неа, романот и неговиот автор доживуваат рехабилитација, со оглед на фактот дека Бели го носи трагизмот на уметник кој е неразбран и неоценет во своето време, па и заборавен во еден подолг период. Во конкретниов случај интерпретацијата се фокусира врз оние аспекти во Петроград што, ретроактивно, ќе го потврдат како репрезентативен по однос на интертекстуалноста во модерната литература.
       Од позиција на тн. предмет на интертекстуалноста романот на Бели го илустрира генералниот став на Модерната кон книжевната традиција, двојно обележан со: критичко-негаторски тенденции кон минатото, на коешто му се одзема статусот на релевантен фактор во книжевната еволуција и генератор во текстовната продукција, но и со заговарање на култот кон новото и кон модернитетот како предуслов за воспоставување естетска вредност.
       Тој став се потврдува и преку изборот на интертекстуалните постапки во романот, чија општа, заедничка одлика е оголеноста, од аспект на интенционалното надоврзување на прототекстот, а со цел да се потенцира несогласувањето со него и демонстративното оддалечување од него со посредство на воведениот новитет. Очудувањето на постојните средства, значења и конвенции преку претставување на познатото од необична страна и преку негово ситуирање во нови релации ќе ефектуира со дезавтоматизација на традиционално понудените модели. Овој тип текстовни интерференции го откриваат модернистичкиот роман како „поетичко истражување што ги доведува во прашање сите постулати на традиционалното книжевно обликување и ги руши затечените и наследените поетички стандарди во создавањето книжевен текст.“ (Јерков, 1991:39)
      Комплексот интертекстуални техники и средства вградени во Петроград добива многу поширока функција од онаа која им припаѓа како на структуротворни постапки. Во пресекот на нивната употреба се исцртуваат метатекстуалните квалитети на текстот, кој прераснува во коментар на цела една книжевна традиција (реализмот) и на еден жанровски модел (романот), со јасно дефинирани ориентации: деструирање на конвенционализираниот по(ред)ок по пат на негова дехиерархизација и префункционализирање на константите, а со цел да се афирмираат непознатите, невидливите, но латентно присутните можности на постојниот модел.
      Во таа смисла, модернистичкиот роман на Бели го реализира неконвенционалниот тип интертекстуалност, кој според Павличиќ, е карактеристичен за епохите во коишто се констатира непродуктивноста на книжевните идеали и модели, привременоста и условноста на книжевните конвенции, а чие кршење и модифицирање се прифаќа како единствено можен творечки модус (Павличиќ, 1988: 165). Во тие рамки, модернистичкиот текст ги вградува интертекстуалните облици по пат на мимикрија: неговата стартна линија е повлечена со конвенцијата (на жанрот, на темата, на стилот), која само привидно се почитува и се следи, додека финалниот ефект произлегува од потенцираната девијација на нормата, со посредство на сопствената иновација.
      Улогата на доминантна интертекстуална релација во Петроград ја понесува хипертекстуалноста. Како еден од петте облици транстекстуалност во типологијата на Жерар Женет, хипертекстуалноста го подразбира односот што го поврзува текстот Б (хипертекстот) со претходниот текст А (хипотекст) на кој се калеми вештачки, но не како во коментарот. Хипертекстот, или текстот на втор степен, ги евоцира помалку или повеќе манифестно текстовите од кои се деривира, без нужно да говори за нив или да ги цитира. Оваа релација како предуслов ја наложува трансформацијата што треба да ја претрпат референтните текстови внатре во манифестниот текст, било да е таа директна (Одисеја-Уликс) или индиректна, имитативна (Одисеја-Енеида) трансформација. (Женет, 1982: 12)
      Ренате Лахман ја издигнува трансформацијата до интертекстуален модел во чии рамки се спроведува вешто искалкулирана стратегија: присвојување на туѓите текстови по пат на експлицитно дистанцирање од нив или нивно инсталирање во сопствениот текст до степен на непрепознатливост. Во суверено-узурпаторската контрола текстовните антецеденти се подведуваат на преобразувачки третман, низ игра, во која непочитувачки се превртуваат и се миксираат нивните опозиции, демонстрирајќи стремеж кон езотеричното и криптичното, односно кон лудичкото, синкретистичкото и карневалското. (Лахман, 1997: 17) Интертекстуалниот биланс на трансформацијата несомнено е во духот на модернистичката „поетика на оспорување“, бидејќи означува критичко позиционирање спрема претходните текстови: семантичкото преуредување на хипотекстовите, првенствено преку употреба на негацијата и на нејзините варијанти, всушност е полемичка реакција и одговор на хипертекстот во однос на шаблонизираните традиционални облици.

      Оттаму, Женет ги посочува пародијата и травестијата како специјалистички хипертекстуални жанрови. Иако не се ниту придобивка, ниту ексклузивно право на литературата од времето на Модерната, сепак, пародијата и травестијата се еклатантен показател на спецификите и функциите на модернистичката интертекстуалност, бидејќи имплицираат:
- критичка перспектива во надоврзувањето, со обид за дефлација на семантичките потенцијали на повиканиот хипотекст, кој најчесто е репрезент на закостенет модел-текстовен или жанровски;
- полемички став кон традицијата, која во истовреме е конкретизиран (прото)текст на кој се надоврзува реферетно, но и поширок контекст во чии рамки ќе се толкува интертекстуално изградената смисла на хипертекстот;
- ефект на трансформација, префункционализација и ревитализација на жанрот, по пат на повторно стекната творечка слобода во негови рамки (или во крајна линија создавање нови жанрови). „Пародијата е ориентирана, постојана деструкција (дезавтоматизација) на стереотипните облици. Со реанимација на елементи од стереотипот се освежува истрошената романенскна потка.“ (Сребро, 1985: 40-41);
- хипертекстот низ пародијата и травестијата ја открива својата артифициелност како квалитативен приоритет на уметничкиот текст, што е во согласност со сфаќањата на епохата.
      Иако Андреј Бели важи за претставник на тн. хетерогена интертекстуалност, (Лахман) односно за апликатор на трансинтертекстуалните релации (Смирнов) во смисла на тоа дека во неговиот роман се присутни хипотекстови од различни автори и од различни провиниенции-книжевни и некнижевни, сепак, ефектот на трансформативните процедури е посебно илустративен од аспект на пародискиот однос кон романенскните антецеденти од рускиот 19-ти век. Во изборот на хипотекстовите Бели го користи критериумот парадигматичност во две насоки:
1. тие да бидат дел од реалистичката традиција во руската литература (пред сe романенскна, иако го вклучува и реализмот на Гогољ и на Пушкин);
2. да реферираат на теми кои се канонизирани топоси во руската литература и култура. (темата на Петроград и Петровата епоха во руската историја и култура, есхатолошката тема, односот Исток - Запад, револуцијата од 1905-тата).
      Сите хипотекстови, односно нивните теми, мотиви, ликови, раскажувачки ситуации во романот на рускиот симболист се подложуваат на експериментална деконтекстуализација во која изворните граници и смислови пародично се трансгресираат, се пресвртуваат и се преиспитуваат. Меѓутоа, пародичната канибализација на туѓите текстови и на нивните одделни сегменти добива една многу поширока рамка, така што во крајна линија реалистичниот романенскен стереотип е оној што станува мета на пародиското разобличување во Петроград. Затоа, со право Бели го нарекуваат „најголем деканонизатор на рускиот роман“, а неговиот Петроград го означува местото на „дезинтеграција на овој доминантен книжевен вид во рускиот реализам.“ (Флакер, 1982: 246-248) „Бели пародично ја погребува старата романенскна традиција . . . Петроград не е толку погреб на самодржавниот поредок и на неговата бирократија, туку и на сегашната ‘книжевна’ катастрофа, која заменувајќи го јазикот на реалистичниот роман со говорот на усниот епос, започнува нова трагична епоха во историјата на јазикот“ (Бибихин, 1988: 509)
      Начинот на кој се употребува пародијата во овој роман, како провокативно преиспитување на жанрот, конвергира со сфаќањето на Михаил Бахтин за пародијата како намерен, дијалошки, двојазичен хибрид, како облик на прикажување на туѓата директна реч. Според него, пародиско-травестирачките форми сочинуваат посебен вонжанровски или меѓужанровски свет, чија цел е создавање смеховен и критички коректив за сите постоечки директни жанрови, јазици, стилови, гласови за да се овозможи зад нив да се чуе другата, противречна стварност, односно за да се исмее директната сериозна реч во сите нејзини жанровски облици. (Бахтин, 1989: 404-432) Идентичен став, иако многу порадикално, експлицира и самиот романсиер: „Моето творештво е бомба што јас ја фрлам, животот кој лежи во мене е бомба фрлена врз мене; ударот на бомба со бомба, дожд од гелери, два реда пресечени каузалности. Експлозиите во мене станаа експлозии на светот. . . Јас сум бомба која лета за да разнесе сe на парчиња и така да се разнесе сe што постои“ (Валентинов, 1956: 181-195).
      Во пародиските трансформации рускиот автор го зема реалистичниот роман како предмет на прикажување, па во Петроградакцентот на пародијата е ставен врз тн. романенскен поглед на свет (формата, стилот, начинот на видување и оценување на светот) од времето на реализмот, а со којшто авторот очигледно не се согласува. Оттаму, романот појдовно реферира на конкретни текстови и/или на нивните поединечни, структурни аспекти преку примена на одредени техники, но нивниот пародиски предзнак е насочен кон поширокиот жанровски контекст, односно кон „сликата на романот“.

      Во принцип, контактот со претходниците се воспоставува реминесцентно (Константиновиќ, 1984: 65-67): преку асоцијативни повикувања, повикувања на уметнички постапки, преку алузии (скриени реминесценции), преку цитати и мотиви преземени од делата на руската класика:
- мотивот на теророт и револуцијата, атмосферата на провокација, хипокризијата на револуционерна/терористичка група, мотивот на анонимно провокативно писмо, мотивот на пожарите од романот Демони на Достоевски: Николај Аполонович Аблеухов во преиспитувањето на своите ставови (Николај даде обврска на чие исполнување не го тераше само честа, ветувањето го даде и од очај; го натера животниот неуспех; но неуспехот се изглади. Би се рекло дека ветувањето отпаѓа; но ветувањето важеше со самото тоа што не беше повлечено. . . Самиот Николај Аполонович се однесуваше кон ветувањето како кен шега) реминесцентно реферира на неодговорноста на Ставрогин кон револуционерното дело (...зашто мене ми беше многу здодевно и ништо повеќе. Јас никако не сум социјалист. и на колебливоста и наивноста на Кирилов од романот на Достоевски (Само договор нема, ниту имало и јас со ништо не сум се врзал. Беше само моја волја и сега е само моја волја). Осудата на интригантските мрежи и терористичките методи кои го користат параванот на револуционерната организација и ја попречуваат реализацијата на вистинските цели е уште една очигледна интертекстуална селидба: Јас делувам по сопствено убедување. Не сум јас во партијата, партијата е во мене. Во партијата нема принуди; ако вие се служите со принуда тогаш едноставно сте банда интриганти . . . Сите соработници на партијата се болни од иста болест. Целата организација, тоа е само еден човек, Петар Верховенски. . . . Се разбира ние не бевме такви што да не се занимаваме и со нашите градски интриги . . . Во организацијата се појави талог од мали и ништожни луѓе, расадник на разврат, слободоумност и безгрижност. 
- патрицидалниот мотив и генерацискиот судир татко-син од Браќа Карамазови и мотивот на љубовниот триаголник и кризата во семејството од Ана Каренина:. . . А Лав Николаевич? Дали него сте го читале?Во дамата се сокрива престапница; но по престапот освен светоста ништо не останува во дамската душа.
- алузивно-асоцијативни паралели: кошмарниот дијалог меѓу Дудкин и Шишнарфне, односно меѓу Иван Карамазов и ѓаволот и разговорот жртва-мачител (Раскољников-Свидригајлов и Морковин-Николај).
      Ваквиот интертекстуален трансфер се идентификува како варијација или парафраза (во типологијата на Константиновиќ) на тематски комплекси и топоси од руската класика, затоа што во позадината на преносот лежи пародиската детронизација на предлошките: трагичниот судир татко-син од Браќа Карамазови, ослободен од психолошки конотации, доживува гротескна трансформација во случајниот атентат на Николај Аблеухов врз својот татко, сенаторот Аполон Аблеухов. Терористичко-револуционерните мотиви од романот Демони ја губат сериозноста во комичната слика на потенцијалниот таткоубиец и револуционер, кој сака да го урне државниот поредок со бомба сокриена во кутија од сардини, што ќе експлодира случајно и неочекувано. А неуспехот е комично-бурлескно приземјен со објаснувањето од страна на раскажувачот (дадено во заграда) дека атентаторот чувствува аверзија кон оружјето што му е доверено за извршување на задачата (бомба во кутија од сардини):Николај Аполонович, еднаш се прејаде сардини и оттогаш повеќе не ги јадеше. Воведната реплика од Ана Каренина како драматичен коментар и јадро во кое е навестена приказната (Сите среќни семејства си прилегаат едно на друго, секое несреќно семејство е несреќно на свој начин), се разводнува во плеонастички обесмислената констатација во Петроград, која со својата хијазмична структура повеќе има формално-ритмичен, одошто значенски ефект: Во измазнетата куќа семејните бури протекуваа бесшумно, па сепак бурите семејни овде протекуваа бесшумно. 
      Во основата на вака воведените релации лежи паралелизмот, кој, според Смирнов, се конципира низ зачувување на појдовниот мотив, односно на неговата форма, но со негирање на семантичката содржина на почетниот текст. (1988: 216). Целиот Петроград навидум како да ја следи традицијата на реалистичниот роман и неговите структурни упоришта-фабулата и ликовите, кои постепено се поткопуваат со самото тоа што ниту еден од формално преземените елементи во приказната нема своја реализација, како што на ниту еден лик не му е дозволено да ја развие сопствената наративна програма. Штотуку започнатото повторување одненадеж се & предзнак. На тоа рамниште хипертекстот на рускиот автор се разоткрива и како травестирана контра-обработка на повиканите хипотекстови. Како облик на пародирање во кој главниот ефект, пред сè комичен, произлегува од дискрапанцата меѓу содржината и формата, травестијата во овој роман се активира токму на местата каде што се прави несоодветна, приземна разработка на канонизираните топоси/мотиви/фигури во руската литература. На фонот на травестијата нивната сериозност на книжевни теми се депласира: или низ бројните комични ситуации во кои запаѓаат ликовите или свесно и отворено се подложени на потсмевот и иронијата на авторот, кој постојано ја потенцира илузорноста на романенскниот свет, претставувајќи го како вистинска артифициелна творба, како плод на своето сознание: Петроград е точка на картата и од таа точка јури поројот на печатената книга и јури циркуларното писмо. Зад Петроград-ништо нема.

 

      Интертекстуалните релации во романот на Андреј Бели се одлична демонстрација на статусот што му се припишува на прототекстот, односоно предметот во модернистичката интертекстуалност: тие го илустрираат комплексниот процес во кој „новото дело го вовлекува во себе старото, го троши и го вградува во својот значенски состав, така што од старото дело речиси ништо не останува“ (Павличиќ, 1989: 38).
      Според типологијата на Лахман, станува збор за тн. метафоричен тип интертекстуалност: авторот воспоставува однос на сличност-тематска, мотивска, стилска, композициска-со наведените романенскни предлошки, но не со цел афирмативно надоврзување на нив, туку нивна лажна репрезентација. Се работи за симулакрумски ефект, така што повиканите текстовни сегменти се само лажлива слика внатре во новиот текст. Иницијалната сличност го евоцира отсутниот оригинал, (преку реминесценции и паралели) пред сè на тематско рамниште, но истовремено и го прикрива и го порекнува; растворајќи го неговото примарно значење, со што во крајна линија и го уништува (преку пародијата и травестијата) (Лахман, 1997: 1-23).
      Очигледна е тенденциозноста со која авторот ги разбива познатите и институционализирани смислови, понудени во рускиот реалистичен роман, градејќи го сопствениот текст, намерно, како асемантичен и антисемантичен, како што, впрочем, признава во своите мемоари: Самое мое мировозрение-проблема контрапункта. Во структурата на романот тоа се евидентира преку техниката на сегментирање и нагласен дисконтинуитет во композицијата, во фрагментарното конструирање на фабулата и на ликовите, со што акцентот се поместува врз артифициелните и автореференцијалните стратегии, кои пак се во функција на разбивање на илузијата на објективниот реализам.
      Меѓутоа, пародиските трансформации во Петроград не завршуваат во празно, со нихилистичко обезвреднување и обесмислување, туку стануваат репродуктивни и плодотворни во духот на сфаќањето на Тињанов за пародијата како средство на сдвигот, односно како начин на обновување на смислата. На тоа рамниште се исцртува и основната функција на овој интертекстуален модел: начинот на кој се третираат прототекстовите/интертекстуалниот предмет (негаторски) и начинот на кој се воспоставуваат интертекстуалните релации (демонстративно критички) недвосмислено ја разоткрива метатекстуалната компонента во текстот. Александар Флакер ја оправдува нагласената провокативност на модернистичките текстови како дел од нивната метатекстуална функција на деканонизаторска апелација. (1982: 21)
      Романот на Андреј Бели е двојно метатекстуален: тој се конструира како метатекст по однос на конкретните прототекстови што се интегрирани во неговата структура, а чии особини ги ревалоризира и на нов начин ги семантизира. Во тој случај станува збор за една широко сфатена метатекстуалност, затоа што „по однос на традицијата секоја авторска стратегија е метатекстуална операција на повисоко ниво.“ (Попович, 1982: 38) Од друга страна, Петроград е метатекстуално референтен и по однос на пошироката традиција на жанрот: отворената намера да биде коментар и ново толкување на романенскната традиција се сигнализира индиректно, преку разните облици на оддалечување од постојниот (реалистично-психолошки) романенскен модел. Значи, преку коментарот на поединечните текстови, модернистичкиот роман ја коментира сопствената традиција, односно сопствениот жанр.
      Оттаму, функцијата на дистанца од книжевната традиција и функцијата на демонстративно согледување на литерарноста (преку оголените наративни постапки) се меѓу себе комплементарни и водат кон единствената цел- „генолошка деканонизација“ и паралелно ревитализирање и реанимирање на жанровските капацитети на романот. Иако хипертекстуалните процедури во текстот на Бели отворено манифестираат критички став кон традицијата на жанрот, сепак иницијалните негативно-деструктивни ориентации, што се разоткриваат на ниво на иновации, поседуваат и определен степен на креативност, односно „се во функција на креативно дополнување на жанрот“ (Сребро, 1985: 172), така што деструкцијата, како своја „смисла“ го претпоставува симултаниот процес на конструирање об-нов-ен романенскен модел.
      Во една генерална смисла, метатекстуалната амбивалентност (во смисла на деструкција-конструкција) содржана во модернистичките текстови допушта интерпретации во духот на Бахтиновата карневализација. Имено, карневалскиот дух е иманентен на романенскниот жанр во онаа смисла во која Бахтин го третира овој книжевен вид-како самокритичен, недовршен, во постојано преиспитување и настанување, неканонски и антиканонски. . . Во таа смисла доминантните пародично-иронични меѓутекстовни релации во Петроград ја потенцираат инверзивната поставеност на модернистичкиот текст по однос на клишето и канонот на традицијата, сигнализирајќи критичност и полемичност кон закостенетоста на моделот. Третманот на прототекстовите, кои се репрезентативни и признати авторитети во традицијата на жанрот, поигрувањето со нивните вредности и значења е идентичен на карневалското с-менување и детронизирање на утврдениот поредок, на посочување на кризата и нејзино решавање. Затоа, пародијата што е застапена во романот на Бели не се сведува на бескомпромисна и еднострана негација, бидејќи обезбедува и дополнителен, авторегенеративен ефект: таа е карневалска пародија, која според рускиот учен, негирајќи, истовремено препородува и обновува.

     Одржувањето на жанрот и неговата еволуција стануваат можни токму благодарение на таквите револуционерни уметнички остварувања и провокативни барања за естетско превреднување, како што своевремено бил и романот на Андреј Бели. Интертекстуалниот облик што тој го нуди е илустративен по однос на моделот на модернистичката интертекстуалност, кој би го нарекле индуктивен модел: поаѓајќи од интертекстуалното поврзување со конкретните, поединечни романенскни остварувања, ја разоткрива метатекстуалната димензија која упатува, иако посредно, на општите модели, те. на жанрот. Значи, она што на едно рамниште и во еден миг се покажува како револуционерен потфат (честопати и трагично неразбран, како во случајот на Бели) во друг момент ја докажува својата плодотворност на еволутивен план. Романите како Петроград се повод и можност романенскниот жанр да ги афирмира своите фундаментални вредности-процесуалноста, во смисла на недовршеност и дослух, односно „максимален контакт со недовршената стварност(современост)“ (Бахтин, 1989: 443) и афинитетите кон саморекреирање.
      Замислувајќи го својот текст како жив сооднос со руската традиција, Андреј Бели во интертекстуалната структурираност наПетроград успеал да ги синтетизира своите сфаќања за уметноста и за културата воопшто (во чија основа се препознаваат концептите на интертекстуализмот) со барањата на модернистичката поетика. Во својот роман Котик Летаев тој го толкува пишувањето како Сеќавање на сеќавањето! Преобразување на она што било преку сеќавање, а во своите есеи тој модел го издигнува на пошироко рамниште-уметноста и културата: „Новото во современата уметност е само во огромното количество на севкупното минато, кое одеднаш пламна пред нас; ние денеска ги преживуваме сите векови и сите нации во уметноста, минатиот живот протекува покрај нас. Старото и новото не суштествуваат во категоријата време: постои едно: старото и новото во сите времиња“ (Бели, 1997: 133)
      Меѓутоа, како претставник на своето време, на руската литература од првите децении на 20-тиот век, тој ќе одговори и на барањата за естетско превреднување на традицијата, радикализам што го признава и во своите мемоари, а границата меѓу два века: „И јас бев - во различни времиња: и Шопенхауер, и Ниче, и Соловјов, и Маркс во однос на она што беше догматично праволиниско, недијалектичко, статично...“