МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛАКРУМ

Ренате Лахман

Книгите... тела без душа.
-
 Леонардо да Винчи

          Во orbis pictus на пророчките и енигматичните афоризми на Леонардо да Винчи се појавуваат места кои на необичен начин го воспоставуваат односот помеѓу пишувањето и меморијата. Во граматичкото време на пророчкиот футур - кој истовремено бара и осврнување во минатото - Леонардо развива некаков, тукуречи, отуѓувачки говор кој не ги именува директно нештата за коишто известува, туку, преку фигуративното или „несоодветното“ препишување, им го ускратува непосредното разбирање. Меѓутоа, тие, во вид на противговор, се ослободуваат од отуѓеноста, добивајќи ги назад своите имиња и поими. Реторичкиот пат од говорот кон противговорот, од загатнувањето кон разгатнувањето, пат кој може да се одвива и во обратна насока, се покажува како заобиколување на толкувањето и на концептуализацијата: orbis pictus, во којшто се внесени предметите на светот, се претвора во збир значења деривирани од тие предмети. Петте загатнувачки изреки на Леонардо ја зацртуваат сликата на меморијата како спој помеѓу материјата, врз којашто се втиснати мнемоничките знаци, и нематеријалноста на она кое е сочувано или кое треба да се сочува:
          18. Le cose disunite s'uniranno e riceveranno in sé tal virtù che renderanno la persa memoria alli omini. — Cioè i papiri che son fatti di peli disuniti e tengano memoria delle cose e fatti delli omini. (Оддвоените предмети ќе се спојат и ќе стекнат таква внатрешна сила, што на луѓето ќе им се врати изгубеното памтење. Имено, папирусните свитоци се направени од оддвоени влакна, а го чуваат сеќавањето на човечките предмети и дела).
          29. Delle pelle delli animali che tengano il senso del tutto che v'è sù le scritture. Quanto più parlerà colle pelle, veste del sentimentо, tanto più s'acquisterà sapienzia. (За кожите на животните, кои ја чуваат смислата на сето она што е на нив запишано. Колку повеќе ќе се говори со кожите, со облеката на сентиментите, толку повеќе мудрост ќе се стекнува).
            58. Del lino che fa la carte de' cenci. Sarà reverito e
onorato e con reverenzia e amore ascoltato li sua precceti,
di chi prima fu splezzato, straziato e martorizzato da molte
e diverse battiture. (За ленот од којшто настанува хартијата. Ќе се обожува и ќе се цени и со стравопочит и со љубов ќе се слушаат учењата на оној кој прв беше осквернат, растргнат и мачен со бројни и разновидни удари).
          15. Le penne leveranno li omini, siccome li ucceli, inverso il cielo. — Cioè per le lettere fatte da esse penne. (Перата ќе ги воздигнат луѓето до небо, како птици. - Имено, со списите што ги напишале тие пера). 
          59. De' libri che 'nsegan precetti. I corpi sanz' anima ci
daranno con lor sentenzie precetti utili al ben morire. (За книгите кои пружаат поуки. - Телата без душа со своите изреки ќе ни дадат корисни поуки за вредно умирање). 
          Profezie 
на Да Винчи не го тематизираат процесот на внесување знаци и на претворање на предметите и зборовите (res et verba) во знаци, како што не говорат ниту за оние кои ги извршуваат трансформациите и кои го спроведуваат запишувањето. При тоа, се предочува како површината за пишување, материјалот (папирусот, пергаментот и хартијата) се соединува со нематеријата на меморијата, memoria - предочување кое ја евоцира восочната плоча на душата, Платоновата слика на меморијата. Во Платоновата восочна плоча на душата впечатоците и забележувањата се втиснуваат непосредно. Ним не им треба превод во знаци, т.е. репрезентација што отуѓувачки се вметнува помеѓу предметите и меморијата. Внатрешното пишување е памтење без знаци. Изумот на писмото, кое ја онадворешнува внатрешната плоча за пишување, Платон го сфатил како опасност за меморијата: работата на буквата, како застапник на сликовните претстави кои го осегашнуваат она на што треба да се присетиме, го чини тажно и излишно сеќавањето на душата. Надворешното пишување има потреба од деметафоризирана восочна плоча. Во афоризмите на Леонардо, кои го следат особениот стил на метафоризирање, тукуречи се повторува трансформацијата на метафората за восочната плоча, која ја одразува напнатоста помеѓу внатрешното и надворешното пишување; при тоа, материјалните компоненти на метафората како да се дематеријализираат, а нематеријалните како да се материјализираат.

           Од една страна, Леонардо инсистира на материјалот, на материјата, кога му придава значење на процесот на произведување површини за пишување, на поврзувањето на расфрлените елементи, на макотрпноста на преработката. Од друга страна, говорејќи за страдањето на материјата, за материјата како соговорничка, тој, истовремено ú придава и метафоричен квалитет. Во метафоризирањето материјата се дематеријализира: станува носител на седиментираното знаење на културата, на нејзините sapienzia, precceti, sentenzie (мудрост, правила, изреки). Придавањето значење на обединување на необединетите елементи (папирусните влакна) го прави читливо тоа обединување како метафора на обновување на меморијата, изгубена во распрснатоста (la persa memoria). Папирусниот свиток станува место каде што се случува прибирање на расфрленото, recollectio.Собраниот, обединетиот материјал претставува повторно освоено единство на меморијата каде што се чува историјата cose e fatti.Во афоризмите, двапати се појавува глаголскиот облик tengano (да се сочува, да се има). Животинската кожа, пергаментот стекнува магиска димензија станувајќи, како чувар на запишаното, соговорник кој ја ослободува смислата штом ќе се допре. Поентата на метафората е недвосмислена: veste del sentimento. Животинската кожа, пергаментот ја прикрива и ја обвиткува смислата на делата и на предметите како сензација, како запазување и како впечаток; таа ја открива смислата во разговорот со потомството. Смислата се впила во кожата, ја натопила. Преку ова движење, метафората го отвора просторот зад кожата. Таа (кожата) се појавува како граница помеѓу надвор и внатре, а истовремено и како маркирана и тетовирана површина. Таа е руво,veste, каде што е инвестирана memoria како знаење за светот. Препарираните материјали истовремено се место на меморијата и складиште, површина за пишување и магацин - очигледна фузија на две метафорички полиња дистингвирани од страна на Хералд Вајнрих. Како што е веќе речено, не се работи за оние коишто ги ставаат знаците, коишто се зафаќаат со врежување, иако, и оние на кои memoria треба да им послужи, сепак, се вовлечени: агенсите на пишаниот збор самите се свои инструменти, penne.Упадливата елипса ја сугерира претставата дека културата, со самостојната активност, се нанела на кожите, на препарираниот лен, на папирусните влакна. Текстот, којшто Леонардо експлицитно не го именува - е збир на precetti, sentenzie, sapienzia,отелотворение на memoriae - тој ја повторува фактурата на ткаенината како текстура, составувајќи се од деловите, како ткаење - како кожа - ја прикрива смислата, а на погледот му ја открива онаа знаковна констелација чија смисла може да се ослушнува,ascoltato. Дури кога сето тоа ќе се поврзе со димензијата на текстот - а на тоа упатува глаголскиот облик scritture, но и формитеlettere и libri - што значи, кога ќе се предочи системското распоредување на знаците врз површината, се појавува аналогијата со постариот концепт за уметноста на меморијата, чија историја во никој случај не е завршена со ренесансата.
          Таа аналогија со мнемотехничкото разликување на местата на меморијата (loci) и сликите на меморијата (imagines), кои се распоредени како букви (litterae) на восочната плоча (cera), а кои изразот го пронаоѓаат во замислената архитектура на меморијата, има двојна импликација, која се однесува на внатрешната и надворешната работа на меморијата. Од една страна,Profezie со своето истакнување на папирусниот свиток, пергаментната фолија или листот хартија се приближуваат до „реализација“ на архитектурата на меморијата. Со други зборови, тие, повторно, го означуваат она онадворешнување на просторите на меморијата и на нивните слики - locus како површина за пишување и мнемоничките слики како букви. На тој начин, замислената архитектура на меморијата станува манифестен текст на precceti и sapienziae. Од друга страна, со нагласувањето на фактичката реалност на површината за пишување и со нејзината истовремено метафоричка интерпретација, Леонардо сугерира дека нашата историја се внесува себеси во растенијата и во животните, во papiri, pelle, lino, penne кои го репрезентираат светот. Светот како да се впишува во самиот себе. Следствено, светот се појавува како носител на меморијата која може да се наследи единствено преку материјата - па, така, светот се појавува, повторно, за да биде дематеријализиран во тој процес.

          Оттаму, станува прифатлива метафората „книгите“ - „тела без душа“, која ги доведува во врска материјата на складиштето и нематеријата на складираното, разоткривајќи го двојството, Doppelgänger феноменот на книгата. Сочинета од растенија и од животни, испишана со птичјо перо, книгата го чува она знаење за светот коешто ќе биде ослушнато, осознаено од потомството. Тоа се поуките за смртта, не за животот, поуки кои воздигнуваат во небо, изведуваат надвор од материјата. Ben morire на Леонардо означува напуштање на материјата, откако ќе се искористи нејзината меморија - нејзината нематеријалност. Но, меморијата, сепак, е „трансмитирана“ со посредство на материјата. 
          Papiri, pelle, carta
 кај Леонардо, како восочната плоча (cera), се места на културната меморија, делови од ars memoriae(уметност на помнењето) со чијашто помош културата си го обезбедува своето постоење. Како што мнемотехнички сфатената восочна плоча ја концептуализира меморијата како внатрешно пишување и ја поддржува фикцијата на мнемотехничката архитектура, така и површините за пишување на Леонардо ја реализираат таа архитектура како место за надворешно впишување, како техника за конструирање и изнаоѓање слики преведени во книга. Мнемотехниката и текстовната продукција не кореспондираат само преку целината еквивалентни практики; тие, исто така, се доведуваат и во меѓусебна метафоричка зависност.
          Петте парчиња од Profezie на Леонардо се поимаат како средишна точка во мнемоничката традиција. Со својот концепт за стопување на материјата и на нематеријата, кој ги претскажува кибернетичките модели, тие (Profezie) навистина делуваат пророчки; но, во истовреме, тие го свртуваат погледот и кон традицијата, чијшто почеток е маркиран со митот за постанокот и неговиот средишен аргумент за смртта.
             Кај Леонардо, културалната работа на меморијата ја навестува добрата смрт, така што, практично, смртта стои на крајот на актот на меморијата. Во митот за постанокот на мнемотехниката, токму смртта ја поттикнува работата на меморијата; таа, всушност, ја овозможува. Тоа е една култура наспрема смртта - култура против смртта, која, и покрај сé, ја вклучува смртта.
          Стефан Голдман поаѓа од тоа дека, легендата што ја пренесуваат Кикерон и Квинтилијан за грчкиот лиричар Симонид Мелички, како втемелувач на мнемотехниката, го препокрива архаичниот мит кој говори за постанокот на уметноста на меморијата, на преминот на епохите, од култовите на предците - на обожување и на оплакување; од него може да се изведат и фундаменталните поими на тие култови locus и imago. Предметот на таа деформирана легенда, мнемотехниката, пристигнува до нас, сепак, во нејзиниот постмитолошки облик: од една страна, во реторички облик кој служи за прагматичка цел, како рецептура на сеќавањето, и од друга страна, како инструмент за создавање на моделот на структурирање и за (отворено или шифрирано) прикажување на знаењето. Обата аспекта се наоѓаат во средиштето на историјата на уметноста на меморијата, напишана од Френсис Јејтс.
           Дека античката мнемотехника може да се опише со граматиката постапки која го овозможува нејзиното поставување покрај реториката и поезијата, но и покрај реторичката работа на несвесното - во соништата и во хипертрофираната мнемичка активност на мнемопатологијата, докажаа и најновите трудови (Блум, Хатн, Ентоен и др. ). Таа врска се состои во учеството во заедничкиот репертоар на постапки за изнаоѓање слики и за нивно распоредување во просторот, во имагинативната семантика и синтакса. Фундаменталната операција за изнаоѓање места, loci, на кои се сместени сликите, imagines, на она на што треба да се сетиме, постапката на транспозиција на предметот на сеќавање во сликовни застапници, творбата на секвенци во просторот,collocatio, нивното повторно поместување со кое се повикува присеќаваното, сé се тоа операции прецизирани со специјални правила. Тие ги регулираат семантичките односи помеѓу она на што се присетуваме (означеното) и сликата (означувачот), ги наведуваат модусите на нивно обележување и на чинење живописни, така што управуваат со изборот на самиот простор на памтење, кој може да биде некаква замислена архитектура со многу простори (на пример куќа, храм), некаква градина или пак лавиринт. Самите постапки може да се одредат со дескриптивната терминологија развиена од реториката, дури и ако целта на мнемотехниката не е еднаква со целта на реториката, ниту со оглед на естетичкиот, ниту на персуазивниот аспект.

 

          Уметноста на меморијата, како специјална technē и како дисциплина со цврсто обликувана традиција - таа не само што им нуди прагматичка помош на индивидуалните потреби за сеќавање, туку гради и самосвојна моќ за складирање - станува јадро на културалната активност, clavis universalis на знаењето за светот. Ниту една друга античка уметност или наука не се потврдува себеси преку легенда за постанокот и за втемелувањето, како што тоа го прави ars memoriae; ниту една друга не се поврзува со основачот, чие име така емфатично се впишува во културалната меморија, како што тоа се прави со името на Симонид во мермерната плоча од Фарос.
          Настанот на пронаоѓање на мнемотехниката го инспирира хибридниот мит во кој се завиткани приказните на memoriae, што во след ги развиле реторичката, постреторичката и неореторичката култура. Поентите од тие поединечни приказни, кои ги обликувале различните стилови на memoria, се: заборавот и сеќавањето како механизми на втемелување на културата; складирањето како стратегија на преживување на културата; генетичката ненаследност на културалното искуство и со тоа нужноста од некаков носител на меморија (како сведок, текст, кибернетички уред); сеќавањето како удвојување; претставување на отсутното со слика (phantasma, simulacrum); опредметување на меморијата (како способност, како простор на свеста,thesaurus); отстранување на заборавот преку изнаоѓање на слики - постојано надокнадување на губитокот на смислата - конкуренција на писмото и на сликата; коприсутност на работата на меморија и на смртта.
          Се разбира, fabula станува интересна дури со разновидните акценти што ги ставаат дополнителните прераскажувања на Кикерон и на Квинтилијан, во кои мнемотехниката се одредува како imaginatio, како спој на искуството на поредокот и на пронаоѓањето на сликите. Сликите - како репрезенти на стварите и на нивните имиња – се внесуваат во однапред зададениот простор на поредокот. Така претставени, стварите и имињата може да станат препознатливи, т.е. да исчекорат од сегашноста. Надгледувањето на сликовните депоа го допушта нивното повторно појавување, ги прави препознатливи.
           Она што поминало, она на што треба да се присетиме во име на сегашноста, тоа е она што е непрепознатливо, унакажано. Во верзијата на легендата за Симонид кај Кикерон, токму унакажаните, распарчени мртовци го прикажуваат минатото пред катастрофата, оној поредок на знаци кој повеќе не дозволуваат да бидат дешифрирани. Катастрофата се состои во искуството на заборавањето. Заборавот е рез - рушење на ѕидовите, деструкција на семиотичкиот простор, conclave во која убиените пирувале. Лицата на мртвите се смачкани (obtritos). Кај Квинтилијан, лешевите се распарчени, главите се одвоени од екстремитетите, (ora/membra), тие повеќе не може да се препознаат (internoscere). Само реконструкцијата на collocatio, распоредот, редоследот на седење на масата, го овозможува произведувањето на сликата на нивните лица и со тоа именувањето, идентификувањето на лешевите. Така идентификуваните можат да бидат погребани. 
          Tabula
 на оние кои пируваат станува tabula rasa во катастрофата на рушењето. Масата, како мнемоничко поле на смртта, ќе биде уште еднаш наместена. На разорената маса, на уништениот гозбен поредок (стариот поредок) му следи поредокот на гробиштата. Гробот како маса се претвора во масата како гроб. Голдман упатил и на парономазијата на mnēma и mnēmē, на масата и на надгробниот спомник.
            Поетот станува сведок на стариот, напуштен поредок, којшто со епохален рез е променет до непрепознатливост, поредок кого го реституира со „внатрешното писмо“, преку читање со помош на слики коишто функционираат како букви. Искуството на заборавот е она коешто му последува на разорувањето и нередот. Заборавот на редот (како субјективен фактор) и уништувањето на редот (како објективен фактор) делуваат заедно.
          Катастрофата на заборавот (претворањето на некаков даден знаковен поредок во отсутност) бара етаблирање на дисциплината која гарантира продолжување на создавањето и толкувањето на знаците. На почетокот на memoriae како уметност стои претворањето на чинот на тажењето во техника. Пронаоѓањето слики го „зацелува“ разорувањето: уметноста на memoriae го враќа ликот на распарчените, ги прави препознатливи утврдувајќи им го местото или седиштето во животот.

          Поентата во Кикероновата верзија е премолчувањето, прикривањето на митската фолија на култот на комеморација и на обожување на предците, реконструирана од страна на Голдман. Техниката што ја препорачува Кикерон се однесува на меморизацијата на текстовите (спомнувањето на изумот на мнемотехниката се случува во неговиот говор De oratore). Станува збор за меморирање на содржината и на текот на говорот, за аргументите и за стилистичките елементи, res и verba. Реториката, чијшто дел за memoria го профилира Кикерон, се однесува на ораторството, на говорите, меѓу нив, секако, и на говорот кон предците. Но, за Кикерон говорот е она на што треба да се „мисли“, она на што треба да се сетиме, а не на предците (макар што тој може да се однесува на нив). Метаморфотичката fabula на Кикерон го демонстрира процесот на преобразба од култ во комеморација.
          Верзијата на легендата кај Кикерон ја маркира точката во која мнемотехниката преминува во служба на практичната реторика. Со тоа, начинот на кој светот може да се претстави, се преплетува со начинот во кој може да се обноват неговите елементи. Поредокот на знаењето води кон создавањето на системите, а претставувањето на отсутното води кон творба на моделите. Кога е во прашање формирањето на системот, комплетноста на меморизираното знаење, повторливоста на знаењето, класификацијата итн. , тогаш, просторните концепции преовладуват над сликовните; чисто спацијалната репрзентација (архитектура, тркало, дрво) доминира над имагинативната репрезентација. Кога станува збор за создавање на моделот, за интерпретацијата или за концептуализацијата, тогаш, имагинативното доминира над спацијалното. Овде треба да се сфатат два момента: прво, развојот на топосот од конкретен простор на меморијата, сетилно искусен, (сеедно дали тој е актуелно опислив или пак е само претставен) во „схема“ или фигура; и второ, развојот на сликата од репрезентирана сличност до „концепт. „
          На автентичниот чин на сеќавање, со кој завршува драмата на катастрофата и се воведува драмата на погребот, непосредно му последува чинот на рефлексија, кој, спонтаноста на сеќавањето (која го легитимира како очевидец оној којшто се присетува) ја претвора во пресметлив чин. За тие цели се манипулира со „природната“ facultasEvidenzia или enargeia која допушта во раскажувањето повторно да се воспостави ordo, collocatio на оние кои пирувале, се разрешува со фикција. Вежбата (Кикерон: „exercerent“) стапува на местото на демонстрацијата (Кикерон: „demonstrator“); очевидецот сведочи за претходната состојба и повторно ја произведува. Тој е оној кој веќе си создал слика. Неговото „известување“, покажување и именување во контекст на легендата го создава сликовниот текст на меморијата.
          Првобитната сцена на меморијата го означува посведочувањето anatrope, претворањето на животот во смрт; таа е индексен чин на покажување на мртвите (предци) и иконичен чин на трансформација, којшто ги претставува мртовците како живи луѓе.
          Сеќавањето на поредокот (ordo, collocatio) ја наложува работата на реконструкцијата наспроти деструкцијата, која истовремено го означува и почетокот на сеќавањето. Минатото лежи во урнатините; единствениот преживеан и очевидец ја реституира неговата фрагментарност, започнувајќи со пишување на историјата. Дали вистинската историја не раскажува за разрешувањето од учество во минатото, преку неговата репрезентација?
          Ако на почетокот на присеќавањето (на почетокот на културата како чин на оплакување) стои осакатувањето, унакажувањето на минатото, треба да се постави прашањето и за нивната причина. Резот, кој ја претставува катастрофата на претворање, засекува помеѓу состојбата пред и состојбата потоа. Тој може да се разбере и како засек врз линеарно читливата временска оска. Тоа е катастрофа од ведро небо (приказната ги премолчува природните причини како што е земјотресот), која го израмнува постоечкиот поредок со земјата: смрт. Во стишувањето на хаосот што го спроведува избраниот, зад чијшто грб се руши светот, не се реконструира катастрофата, туку состојбата пред неа. Без оглед на резот, уништеното се спасува во поредокот на културата, со што, културата која се распаѓа ја стекнува својата смисла. Поредокот на складирање и одржување го заменува поредокот на животот, жалењето/тажењето ја заменува гозбата.

 

          Чинот на сеќавање на Симонид (meminisse) е demonstratio, но демонстрацијата, покажувањето, вклучува и именување. Смачканите индивидуи се посматраат во поредокот дефиниран со просторот, conclave, и со конвенцијата, collocatio, на оние коишто пируваат. Просторот не е непрепознатлив, макар што станал урнатина; непрепознатливи се индивидуите, тие станале безимени. Нивното идентификување е можно дури преку повторното поврзување со местото на коешто седеле; на тој начин, тие може да се идентификуваат и да ги добијат назад своите имиња, преку вториот чин на именување, овојпат спроведен од меморијата. Сега се чини веројатна споредбата на Кикерон, која помага тој процес на идентификувачко именување да се сфати како застапничко обезбедување слики. 
          Imagines, simulacra
 - тропите - го отстрануваат заборавот; тие ги будат мртвите. Недовршеното минато се осмислува само преку резот, со катастрофата, со заканата од заборав. Technē го произведува механизмот на удвојување, на re-presentatio, на повторно оприсуствување на отсутното. Удвојувањето станува темелна фигура во актот на меморијата. Со легендата за Симонид, на Диоскурите им се доделува средишна улога во настанокот на мнемотехниката; Голдман го разработува митскиот подтекст врзан за Кастор и за Полукс во неговата севкупна разгранетост.
          Близнаците кои, во знак на благодарност поради славеничката песна, го изземаат поетот Симонид од катастрофата, така што го изведуваат преку прагот на куќата и времето на слободен простор, се појавуваат како персонификација на удвојувањето. Самото персонифицирање е удвојување in absentia: отсутните се претставуваат со значење кое им е припишано со контекстот на легендата. Боговите-близнаци го создаваат парот двојници (Doppelgänger), чии членови, самите, повторно подлежат на удвојување: борецот со раце и неговиот противник (двобој), кротителот на коњот и неговото животно (симбиоза на јавач и коњ). Овој прадует, кој се поигрува со Doppelgänger релациите на смртното тело и на бесмртната душа, на животот и смртта, синхроно ја прикажува метаморфозата на животот во смрт, метаморфоза која се одвива во conclave, следејќи ја временската линераност, и во чијшто тек лешевите се претвораат во двојници на оние кои пирувале. Додека во самиот ритуал нема потреба од држење спомен, бидејќи тој е чин на партиципација во отсутното, дотогаш актот на меморијата, како акт на чисто сликовна продукција, е акт на застапување, на замена, значи на удвојување.
          Првиот театар на меморијата се состои од унакажани лешеви. Првата архитектура на меморијата е просторот на conclave, артикулиран со поредокот на трпезата. Потребен е еден преживеан - поетот како носител на културалното памтење - за да се внесат, во синтаксата на местото, репрезенти на непрепознатливите (отсутни) примарни знаци. Locus conclave настапува на местото на cera, а effigies (imago, simulacrum) на местото на littera. Средишниот аргумент на Кикерон е наизменичната игра помеѓу писмото и сликата, gramma и eikon, местото и гозбената маса, архитектурата и книгата (conclave кореспондира со местото на погребот, каде што доспеваат идентификуваните со помош на своите симулакруми). Телата на мртвите стануваат знаци кои може да се дешифрираат, букви кои го внесуваат минатото пред катастрофата на восочна табла (имињата на мртвите на надгробната плоча); техниката на пишување го заменува ритуалот.
          Бидејќи приказната за мнемотехничкиот изум на Симонид, во верзијата што ја пренесува Кикерон, дава повод за размислување за односот слика - писмо, таа, со воведувањето на латентните (митско-ритуални) семантеми, кои ги разбиваат поимите слика и писмо, води до интерпретација која мора сериозно да ги сфати Кикероновите споредби cera locus/ littera = effigies. Пишаниот простор на текстот, проширен како мнемонички простор, се стопува со восочната плоча, cera. Со зборот cera се обележува и восочниот отпечаток кој им се зема на мртвите. Лицето на мртовецот се втиснува во восок, како што печатот на запазувањето, претворено во спомен, се втиснува во восокот на душата, како што сугерира метафората на меморијата, популаризирана од Платон. Во восочната посмртна маска – отпечатокот и копијата - се среќаваат местото и сликата, топографијата и иконографијата. (И кај Кикерон и кај Квинтилијан, imago, синоним за effigies, покрај конотациите „слика од сонот,“ „имагинација,“ „фантазма,“ ги носи и конотациите „восочна маска“, „посмртна маска“ и „слика на предците“).

          Па, сепак, Кикероновата верзија на легендата за мнемотехниката инсистира на сликата: плочата за пишување се компензира со просторот исполнет со слики. Сликите се репрезенти на стварите и на зборовите, коишто се застапуваат со цел да не се заборават - тоа е примарната смисла на сликата. Сликите го препокриваат оригиналот; сега тие се она на што треба да се присетиме. Но, како сликите ги означуваат стварите што треба да ги сочуваме како вредни за сеќавање? Дали со тоа не ја узурпираат сурогатната функција која ги изопачува стварите, правејќи го неслично она што поминало или што е отсутно? На ова место верзијата на Квинтилијан на легендата за мнемотехниката наведува на внимателно ослушнување, бидејќи предупредува на лажните слики, на лажливите знаци. Во случајот на симулакрумот, реалноста на сликите и на она што тие го застапуваат, останува недофатлива.
          Таа скепса спрема сликите, која смета на фалсификувањето на минатото (на мртвите), го легитимира претстојниот parcoursниз појмовната историја на сликата, што помага во откривањето на една трага за која се претпоставува дека досегнува од Аристотел до современите теории на сликата.
          Во секој знак, во секоја слика (како знаковен комплекс) впишан е, како „лажен,“ „измамнички,“ противзнакот, симулакрумот. Со тоа што симулакрумот го прикажува идентичното како потенцијално неидентично, сличното како потенцијално неслично, тој му ја одзема на знакот стабилизирачката семантичка легитимација. Симулакрумот, пред сé, може да се внесе во полето што го маркираат опозициите отсутен/присутен, лажен/вистинит, невидлив/видлив, без референца/референцијален. Како поим потврден уште во античката реторичка традиција (Rhetorica ad Herrenium, Кикерон, Квинтилијан), симулакрумот, заедно соimago и effigies (преводи на грчките phantasma и eikon) партиципира во конотациите кои ги ослободуваат обата пола на спомнатите опозиции: тој е точна и неточна слика, упатува на нешто и го укинува тоа упатување, репрезентира нешто отсутно, истовремено порекнувајќи го. Покажувајќи ја на виделина својата привидност,симулакрумот секогаш се доведува себеси во прашање како репродукција или копија. Или: секоја слика има и аспект tromp l'oeil. Ако се примени таа теза иконокритички, тогаш: секоја слика се скаменува во лажна слика, дотолку повеќе што е „начинета со човечка рака. „ Ако се искаже тоа со термините на Платон, секоја слика е оддалечување од првобитната слика. Во Peri mnēmēs kai anamnēseos (За меморијата и сеќавањето) на Аристотел прашањето за тоа како се остварува сеќавањето на нешто отсутно се разрешува со упатување на сликата (“en to pinaki gegrammenon“), која е истовремено и zōon и eikon. Zōon ја конотира живата присутност, сликата која самата се репрезентира, автореференцијалноста; eikon, наспроти тоа, ја конотира вистинската репрезентација, сличноста, хетерореференцијалноста. Според Аристотел, phantasma во нас (»to en hemin phantasma«), како запис на ѕидот, е она што треба да се посматра во себе (»theorema«), или е phantasma за нешто друго. Во оваа функција таа е слична слика (»hoion eikon«) и со самото тоа прикладана за работата на меморијата (»mnemoneuma«). Сеќавањето се одвива со постојано посматрање на сликата како слична на нешто што е отсутно. Phantasma создава слика за нешто отсутно, која се обидувапреку сличноста да го фиксира, да го конзервира она што е отсутно. Но, eikon не може да ја исклучи спротивната функција на самореферентност, zōon. Со тоа се затемнува референцијата која почива во сличноста. Eikon повеќе не стои зад ништо и станува привид, илузија (уметничко дело), фетиш или идол. Како eikon,меѓутоа, е измислена слика, theorema и phantasma, онаа која го застапува она на што треба да се присетиме, така што со него се поврзува со измислен однос на сличност. Измислувањето сличност, како резултат на што настапува phantasma, ја заменува функцијата на репрезентирање со функцијата на сеќавање. Phantasma не значи и не означува она на што треба да се присетиме, таа го гарантира неговото подоцнежно повторување. Таа е секундарен знак, кој, упатувајќи на примарниот, отсутен знак, го симулира.
          Во De oratore II на Кикерон актот на меморијата бара нацрт на внатрешната слика, effigies. Eeffigies, мора да ги обележи(notare) res на коишто, бидејќи се невидливи и неприсутни, треба да се присетиме: со тоа сликата станува видлив знак кој се впишува на местото на меморијата. Врз плочата на меморијата - кон надвор проектираната имитирана восочна плоча на душата - се внесуваат сликите, како што на плочата за пишување се врежуваат буквите.

 

          Ако simulacra функционираат како litterae, тие припаѓаат на поинаков знаковен поредок од поредокот на објектите коишто треба да ги фиксираат; тие ги нотираат објектите како ознаки или кратенки. Во тој случај, средишен фактор не е сличноста, туку различните начини на асоцирање измислени и конструирани односи во кои simulacrum-от не само што треба да ги застапува res,туку и да ги обележува, да ја презема нивната функција. За меморијата на зборовите (verborum memoria) во уште поголема мера важи одрекувањето од односот на сличност: за да може зборовите да се конзервираат и да се повторат потребни се фингирани слики (»fingendae sunt nobis imagines«). Effigies, simulacrum и иmago се варијанти на поимот слика, кој повеќе не инсистира на сличност; потребна е творечка арбитрарност која ќе ја замени функцијата на супституција со онаа на маркирање. Во концептот на фингирање на imagines и simulacra, како што го сфаќа Квинтилијан, е содржано укинувањето на сличноста кое завршува воvisio insana (која Квинтилијан секако ја отфрла). Visio insana е нацрт на хипертрофирана слика која не само што не постигнува сличност со својот предмет, туку го чини и непрепознатлив. Како лажна слика симулакрумот е изопачувачка копија: истото се разоткрива и во ликот на некој друг, поинаков, како (лажен) двојник (Doppelgänger).
           Симулакрумот, не само што преку лажната репрезентација ги искривува предметите депонирани во складиштето на меморијата, туку и ги брише. Симулакрите на меморијата повеќе не гарантираат ништо, бидејќи similitudo го укинуваат во imago.Тие ја узурпираат сликовната вредност на imago. 
         Мнемотехничкото анимирање и персонифицирање на сликите на меморијата - imagines agentes - значи дека сликите какоpersonae се маски, маски на стварите депонирани во театарот на меморијата. И концептот на imago-agens, persona исто така носи конотација на преправање, на привид. Самиот пренос на она на што треба да се сетиме во мнемоничка слика веќе е изопачување: почнувајќи со репрезентацијата на еден знак со друг, при што претставениот знак не партиципира во примарниот знак, туку го поима, го поседува преку релацијата на сличност (similitudo). Similitudo не гарантира верна копија на првобитната слика, зашто самото е веќе similitudo. 
          Кризата во односот на сличност ја повлекува по себе и кризата во прикажувачката функција на знакот. Симулакрумот симулира сличност, без да копира; наместо миметичката супституција настапува механизмот на удвојување. Релацијата на лажното двојништво (Doppelgänger) наместо да го постави моделот прв, го става настрана. Не постои ни првобитната слика, ни репродукцијата - или, со други зборови, бидејќи повеќе не може да биде репрезентирана, и првобитната слика станува лажна слика. На тоа место, внатрешниот иконоклазам (»inner iconoclasm« Ф. Јејтс) предизвикува радикално заменување на иконографската мнемоника со дијаграматички модели и со системското мислење.
          Во кончетистичкиот нацрт на светот од 17-тиот век, сличностите се ослободени: лебдат. Тие резултираат во „una gentil dissimulazione“ (фино преправање). Првобитната слика се оттргнала, аналогиите помеѓу микрокосмосот и макрокосмосот отстапиле пред барањата за докажување што ги поставува споредбата, додека магијата на сличноста се повлекла пред поредокот на стварите. Губитокот на сличноста се компензира во нивната фикција. Кончетистичката поплава на слики го развива театарот на сличност, каде што секоја ствар може да стане привид на која било друга ствар, по волја: сликите обезбедуваат слики за други слики, тие меѓусебно се пресликуваат. Театарот на сличност, како чудесно лажна претстава, овозможува лажните слики да искажат сличности кои ја затвораат хиерархијата на модел и на копија. Настанува »nueva y misteriosa significacion« (ново и мистериозно означување), кое произведува лудистички форми на aequivocatio или dubia significatio, чија семантичка фасцинантност лежи во нивната неразгатливост. Симулакрумот, производ на »ingeniosa disonancia« (на ингенизона дисонанција, Грацијан) или на процесот кој ја открива »cose dissimiglianti la simiglianza« (сличноста на неслични ствари) е привелигиран тип на слика во кончетизмот.
          Појмовните конотации, коишто во својата интерпретација на симулакрумот кај Пјер Клосовски, ги разработил Мишел Фуко може да се движат во рамките на оваа историја на концептот во кој како да се покриени сите профилирани аспекти: лажливата слика како привидна слика; репрезентација на нешто коешто во прикажувањето колку се обзнанува, толку и се сокрива; лагата со која еден знак се прикажува како друг; знаците што го обележуваат присуството на божеството (и обратно, овие знаци може да се читаат како нивна спротивност); истовременото појавување на истото и на другото.

          Во simulatio, симулакрумот се обелоденува во својот амбивалентен лик. Како еднаков, се вклопува во знаковниот поредок, го потврдува односот помеѓу означувачот и означеното како семантичка релација (која се интерпретира прекуsimilitudo), гарантирајќи ја „реалноста“ на она што е отсутно. Но, како поинаков, друг, симулакрумот означува извртување на таа реалност. Уште повеќе, како поинаков, симулакрумот го напушта знаковниот поредок, станува апсолутен означувач кој повеќе не реферира на ништо.
          Во амбивалентната симултаност на еднакво и различно, на репрезентирање и негирање на таа функција, на афирмација и на негација, истрајува привидот (симулацијата) на лажни семантички факти, симулација која истовремено е и преправање (дисимулација). Бидејќи лажната слика не утврдува никакава смисла, таа припаѓа на „поредокот на привидите во експлозивниот развој на времето.“
          Ако претходно тврдевме дека симулакрумот е впишан во секој знак, тогаш тоа значи дека и лажните слики се читаат како знаци, тогаш нивното читање резултира со запирање на движењето на амбиваленцијата и со постулирање на семантичката релација, која на телото на знакот му го враќа неговиот референцијален карактер. Иконокластичкиот момент, кој се појавува секогаш одново, се обидува да го разоткрие тоа лажно читање на лажните слики како знаци. Во напливот слики, репрезентите на (прикриените и на отсутните) ствари се истребуваат како узурпатори. Не може да постои никаква репрезентација, штом секоја (репрезентација) е лажна. 
          Imago 
како simulacrum и како visio insana се стреми кон протерување и истерување на моделот, оригиналот, прасликата. Лажливата слика, лишена од референт, го зазема местото на референциските знаци и на оние знаци кои, со квалитетот на своите односи спрема означените, се врзани за нив. Оддалечувањето од првобитната слика води кон светот на лажните слики, светот на фалсификувањето - концепт којшто гностичката традиција го развила во бројни варијации и којшто може да го следиме сé до современото поимање на симулакрумот. Се работи за конструкција на свет на слики без оригинал, односно свет на слики кој го предал својот оригинал. „Универзум во кој сликата повеќе не е второстепена во однос на моделот, во кој измамата бара вистинитост за себе, во кој повеќе нема оригинал, туку само вечно светкање, каде што во одсјајот и огледувањето станува безначаен недостатокот на потеклото. „
          Неогностичарот Набоков ја антиципирал таа идеја во романот Повик на погубување, каде што создал миметичар – фалсификатор, кој, со помош на „фотохорсокоп,“ манипулира со времето и со историјата. Фотографирањето се појавува како узурпаторски миметизам, како продолжување на фалсификувањето на космосот. Сликописот (phos) е лажен препис на светот. Во Camera Lucida Ролан Барт застапува позиција која содржи траги од теоријата methexis: тој го опишува посматрачот, spectator, кој во фотографијата гледа и симбол на бесмртноста и на магичната партиципација на фотографијата во она што е фотографирано. Но, spectator-от-демијург на Набоков, од друга страна, креира негативна ствраност, без примарна слика. Лажната слика ја заменува примарната. Генерирањето на лажните слики повеќе нема покритие, ниту има потреба од автентичност.
          Во Precession of Simulacra, Жан Бодријар го радикализира тој аспект со поимот hiperréel. Според Бодријар, симулацијата повеќе не реферира на ништо, таа е лишена од супстанца. Таа, многу повеќе, генерира реално без реалност, преку моделите кои не може да упатуваат на каква и да е функција на примарната слика. Тоа е последица на dissimulazione, на порекнување на потеклото, складиштето и меморијата. Тоа е ослободување токму на онаа димензија која го обвинува иконоклазмот на иконата за загрозување на верата: да се земе копијата како примарна слика, да учествува во сјајот (Glanz) со помош на одсјајот (Abglanz). Уништувањето на привидите, сенката на сликите и фантазмите се однесува на недопирливоста на отсутното кое не може да се наведе на појавување, туку може единствено самото да се појави - имено во „иконата што не ја направила човечка рака“; тоа е средишен, метфоричен аргумент на Пушкиновата заветна песна, Ya pamyatnik sebe vozdvig nerukotvorny. Поимот acheiropoietos е насочен против иконоклазмот: инсистира на верувањето според кое, со отисокот на Христовото лице во ткаенината, прв и единствен пат, видливо е направена вистинската икона, додека сите икони на Спасителот создадени со човечка рака се само минливи имитации. Како минливи, тие се истовремено и лажни слики (eidola). Во сликата, која не е создадена од човечка рака, се повикува магијата што овозможува исчезнување на оригиналот во отпечатокот. Стварите сами се трансформираат во слики, во кои, потоа, исчезнуваат.

 

          Автопоетичката (т.е. ахеиропоиетичката) икона, истовремено секундарен отпечаток и примарна трага, ја брише функцијата на репрезентација, т. е она што е иконичко во иконата. Бидејќи повеќе не репрезентира ништо, автопоетичката икона се презентира самата себе. Во оваа дефиниција лесно може да се препознае одредувањето на симулакрумот. Во губитокот на примарната слика - односно на репрезентациската функција - и во нивната автореференцијалност, автопоетичката и лажливата слика се приближуваат. Како што челото на Спасителот се втиснува во ткаенината, така и светот влегува во фотограмите (станува слика на идоли кои се посматраат самите себе). Пуштајќи тие слики да го заслепат, светот исчезнува од нив. Таа гностичка трага станува препознатлива и во современата теорија на симулакрумот. Премисата за читливоста на светот се демантира во нечитливата шифра, која се шифрира самата себе (па нејзината вредност е „ништо“; арапскиот збор şifr исто така значи и ништо).
          За науката за книжевност, круцијалниот проблем овде е дефинирањето на начините на интеракција помеѓу imaginatio на меморијата и поетската имагинација. Дали постои паралелност помеѓу процесите кои се одразуваат и се коментираат? Дали не се работи за однос во којшто книжевната иконографија секогаш укажува на иконографијата на меморијата, така што извориштето на сликата е подеднакво во книжевноста и во меморијата? Или поинаку: дали сликовната активност на меморијата ја отелотворува поетската фантазија?    
          Ако прифатиме дека поезијата учествува во сликовното знаење на мнемониката, баш како што оваа го асимилира (изгубеното) оригинално наследство на поетското усвојување на светот, тогаш, се доаѓа до тезата, според која, елементарните остварувања на имагинативното сеќавање би биле прагматизирани - преку мнемотехниката - за да, во тој облик, како акти на меморијата, лежат во основата на сите акти на пишување.
           Разгранетите метафорички полиња, кои внатрешното и надворешното пишување го поставуваат во огледален семантички однос, во историјата на концептот на уметноста на меморијата се отвораат во подрачјето на меѓусебното проникнување. Исчезнувањето на мнемотехниката како сериозна дисциплина од официјалната култура, нејзиното (несвесно) понатамошно делување во систематиките на знаењата на модерната (енциклопедиите, итн. ), не значи и нејзино повлекување од секаков контакт со вештините на пишување.
          Токму како несвесна, потисната техника која ги поврзува литератите, сонувачите и мнемопатите - или како свесна, позната, потајна, езотерична наука - мнемотехниката ги транспортира залихите на сликите, криптите на меморијата. Нејзиното опаѓање како реторичка вештина и фузијата со artes combinatoriae – со концептите на сочувување на универзалното знаење и неговото повикување во тајните пракси, преку коалиција со мистичката, кабалистичката, алхемиската традиција - овозможува појавување и на книжевните текстови, кои го откриваат тоа знаење и го одобруваат непознатото и несвесното, појавувајќи се во поинакво светло. Тие (текстовите) не само што се втемелувачи на меморијата на културата, туку, благодарение на заборавената „граматика“, ја развиваат и естетиката и семантиката на меморијата. Од една страна, самите текстови го зацртуваат просторот на меморијата што се протега помеѓу нив, па стапуваат во него; од друга страна, ја создаваат архитектурата на меморијата каде што ги депонираат мнемоничките слики базирани врз постапките на ars memoriae. Мнемоничката естетика се развива во комплексното устројување на внатретекстовните простори на меморијата и во нивното семантизирање. Како што текстот настапува во театарот на меморијата на културата како во некаков надворешен простор, тој, исто така, уште еднаш го креира тој театар, воведувајќи ги другите текстови во својот внатрешен простор.
          Не е ли просторот помеѓу текстовите вистинскиот простор на меморијата? Не го менува ли секој текст просторот на меморијата дотолку повеќе што ја менува архитектурата во која се впишува? Просторот помеѓу текстовите и просторот во текстовите, кој настанува од спознавањето на меѓутекстовниот простор, ја продуцираат напнатоста помеѓу екстратекстуалното или интертекстуалното и интратекстуалното, која читателот мора да ја „издржи. „ Просторот на меморијата е впишан во текстот на истиот начин на којшто текстот се впишува во просторот на меморијата. Меморијата на текстот е неговата интертекстуалност.

           Но, текстот создава и места кои ги имагинира, градови или пејзажи, куќи или конкретни архитектонски дела, кои (прикриено) сугерираат партиципација во мнемоничката уметност. „И макар што треба вниметелно да се разликува вистинската уметност од уметноста на меморијата, каде што се работи за невидлива уметност, очигледно постојат преклопувања помеѓу нивните подрачја.“ Сликата на меморијата е невидлива, но, може, од таа прикриена позиција, да дејствува како генератор на манифестната сликовност што се развива во текстот. Книжевноста како уметност на меморијата учествува во залихата слики што ги создава мнемотехниката, но и исчекорува од тоа поле, екстериоризирајќи ја внатрешноста на меморијата, така што самата го тематизира односот надворешно-внатрешно.
          Ако литературата се посматра од аспект на меморијата, таа се појавува како мнемотехничка уметност par excellence,бидејќи ја втемелува меморијата на културата; ја бележи меморијата на културата; таа е акт на меморијата; се впишува во просторот на меморијата, сочинет од текстови; го креира просторот на меморијата во кој текстовите-претходници се преземаат преку степените на трансформација. Текстовите претставуваат складирано материајализирано памтење, значи, меморија која се материјализира во манифестни знаци, во „надворешно“ пишување.
         Интертекстуалноста го демонстрира процесот преку кој културата континуирано се испишува и се препишува самата себе, процес во кој „културата“ е книга на културата, семиотичка култура, константно редефинирајќи се преку своите знаци. Пишувањето е акт на меморијата и нова интерпретација на (книгата) културата во едно. Секој конкретен текст, како создаден простор на меморијата, го конотира макропросторот на сеќавањето, којшто или ја претставува културата или се појавува како култура.
          Така - уште еднаш - може да се рече дека меморијата на текстот е создадена од интертекстуалноста на неговите референци. Оттаму, интертекстуалноста се појавува во чинот на пишување сфатен како трансверзала на меѓутекстовниот простор. Впишувајќи се во мнемоничкиот простор помеѓу текстовите, текстот, истовремено, создава и имплицитен мнемонички простор во себе самиот, интертекстуално депо, чија синтакса и семантика може да се опишат со античките термини loci иimagines. Како што восочната плоча е заменета од архитектурата на меморијата, се чини дека оваа (мнемоничката архитектура) е заменета од текстуалниот простор. Ако ги сфатиме imagines како тропи, како продукти на преносот или на обртот (одвраќање од отсутното со цел негово сеќавање), а, ако тропите ги сфатиме како стратегии кои го регулираат контактот меѓу два текста, тогаш, се воспоставува односот помеѓу мнемотехниката и техниката на интертекстуалноста, помеѓу сликите и интертекстовите - однос кој е антиципиран во реторичката парадигма. Значи, интертекстуалноста и архитектурата на меморијата треба да ги поимаме заедно. Текстот ги пресекува просторите на меморијата, се сместува во нив, но и самиот го отсликува просторот на меморијата. Но, секој текст истовремено го конструира просторот на меморијата во кој може да стапат и други текстови. На тој однос му се придружува и оној спрема сликата од сонот која, како што покажува теоријата на соништата, го зазема просторот на истата парадигма. Интертекстот - сеедно со каков трансформациски модус или асоцијациски тип се манифестира неговото анафоричко упатување на референтниот текст - припаѓа на истите рамки на репрезентација (искривување и преобразба) како и мнемоничката слика од една, и сликата од сонот, од друга страна. Како и во тие две слики, семантичкиот потенцијал на интертекстот е содржан во двојното кодирање.
          Во мнемосликата, централно место има означувањето, капацитетот на примање импресии, припишани на објектот на којшто треба да се сетиме или на објектот којшто самиот се маркира како нешто на што треба да се сеќаваме. Подеднаква важност има и достапноста на објектот, неговата состојба на заштитеност, при што се чини дека самите операции на трансформација го суспендираат значењето и времето. Сликата од сонот, од друга страна, се однесува на прикривање, создавање одреден заштитен слој кој произведува синтакса и семантика на пореметување и допуштање на времепросторот во кој, според Фројдовските термини, се поврзуваат „инфантилното“ и „рецентното.“ Интертекстовите ја чуваат, ја прикриваат и ја предизвикуваат латентно присутната смисла. Тие го докинуваат времето, така што го поврзуваат манифестното време на текстот со времето на подтекстовите, го суспендираат „оригиналното значење“ придвижувајќи нови процеси на придавање смисла или развивајќи ја семантиката на исчезнување (на смислата) - тоа е, декомпозицијата на семантичките единици.

 

           Нивната покомплексна структура, во споредба со мнемосликата или со сликата од сонот, резултира од полифункционалноста: да се прикрие, да се унакаже, да се замени, да се сочува или да се укине смислата. Реторичката парадигма, се разбира, оди и подалеку: таа го допира и полето на мнемопатологијата. Тука се работи за фрапантна паралелност помеѓу изнаоѓањето loci и imagines и психо(пато)лошкото имагинатио, како што потврдува познатото истражување на Александар Лурија за рускиот мнемонист Шершевски. Тоа е паралела помеѓу мнемотехниките на реториката и психотехниките на меморијата.
          Третманот на постоечките текстови на културата, што го рефлектира секој нов текст (доближување или оддалечување, одбивање или стопување), стои во реципрочен однос со културалниот механзам и со концептот на меморијата, имплициран од тој механизам.
          Во понатамошната расправа предлагам три модела на интертекстуалност, чија конструкција се обидува да го земе предвид погоре споменатиот однос помеѓу мнемониката и културата: моделот на партиципација, на тропика и на трансформација. Зад нив се сокриваат пишувањето како континуитет, пишувањето како повторување, противпишувањето и повторното испишување.
          Партиципацијата е дијалошко учество во текстовите на културата, која се појавува во пишувањето. Тоа е обид за претворање на „копнежот по светска култура,“ според формулацијата на Мандељштам, во текст. Учеството се сфаќа како повторување: „задоволство на повторувањето“, вели Ахматова. Таа го тематизира процесот на пишување како процес на памтење: „Кога пишувам, се сеќавам, кога се сеќавам, пишувам“, гласи тоа поистоветување кај Ахматова – а, уште подецидно кај Мандељштам: „Пронаоѓањето и сеќавањето одат рака под рака во поезијата; да се сетиш, значи исто што и да пронајдеш; оној кој се сеќава, тој е пронаоѓач (...) Поезијата со устата и со носот ги вдишува сеќавањето и пронаоѓањето. Во повторувањето и во присеќавањето на минатите текстови, партиципацијата вклучува и одреден концепт за можноста тие да се имитираат.
           Во смисла на поимот тропа кај Харолд Блум, тропиката ја разбирам како одвраќање од текстот-претходник, како борба против туѓите текстови нужно впишани во сопствениот текст, како обид за надминување на нивните траги, одбрана од нив и нивно бришење; наспроти тоа, трансформацијата е присвојување на туѓиот текст со посредство на дистанцата, суверенитетот и истовремено узурпирачкиот гест којшто го прикрива текстот, го покрива со превез, си игра со него, го прави непрепознатлив со компликувани постапки, го пресвртува без никаков респект, ги меша бројните текстови покажувајќи склоност кон езотерика, криптичност, лудизам, синкретизам.
         Овие три модели не може јасно да се разграничат. Сите текстови партиципираат во актите на меморијата, сите текстови ги повторуваат и ги конституираат актите на меморијата; сите тие резултираат од одбивањето и надминувањето на текстовите-претходници. Сите текстови, освен манифестните траги на туѓите текстови и евидентните трансформациски облици, поседуваат и криптички елементи. Сите текстови се манифестно/латентно обележани со удвојување, свесно или несвесно. Сите текстови применуваат мнемотехнички постапки: во конструкцијата на просторот, на imagines, на imagines agentes. Како збир интертекстови и самиот текст е место на меморијата; како текстура, тој е архитектура на меморијата итн. Сите текстови се зависни од трансформациските постапки, кои ги употребуваат прикриено или лудички и демонстративно.
          Да се квалификува односот спрема туѓите текстови, значи, да се разликува, со помош на реторичките категории, метонимискиот од метафоричкиот тип. Присвојувањето на текстот во односот на соседство е поинаков од оној во односот на сличност; на моделот на партиципација може да му се припише склоност кон метонимизирање. Во цитатот, анаграмот, силепсата се поместуваат границите помеѓу претходниот и новиот текст, текстовите како да навлегуваат еден во друг. Метафоричниот однос овозможува појавување на претходниот текст како лажлива слика во новиот текст, сличноста го повикува оригиналот, истовремено, и прикривајќи го, и искривувајќи го.
          Интертекстовите засновани на сличност (фигурите на семантичко поместување и пресвртување) делуваат врз растворањето на затекнатата смисла на текстот, додека, метонимиските интертекстови (фигурите на партиципација) како да го задржуваат подтекстот.

           Споменатите модели не може исклучиво да се ограничат на метафоричката или на метонимската интертекстуалност. Па, сепак, склоноста кон метонимиската интертекстуалност може да се илустрира кај Пушкин, Ахматова и Мандељштам, особено во постапките на анаграмот, силепсата, цитатот, прикриениот цитат, репликата, повторувањето, надминувањето; но, тој вид интертекстуалност е присутен и во постапките на идентификување и претопување на времето на предтекстовите со сопственото време. И кај Достоевски, Бели, Набоков и Казаков постои метонимиската интертекстуалност – но, гестот на повторување и на зачувување е избегнат преку синкретизмот на собраните интертекстови. Кај овие автори, метафоричката интертекстуалност е недвосмислено посилна. Семантичкото пренасочување, кое се случува под влијание на фигуративниот,“несоодветниот“ текст (во реторичка смисла improprie) ја преместува затечената смисла на текстот, симултано придавајќи му некоја друга. Симулакралниот статус на метафоричката интертекстуалност лежи во двојниот статус на интертекстуалниот текст, кој истовремено е самиот тој, но и некој друг. Преку играта на преместување и на претворање, тој го порекнува присуството на туѓите текстови, иако во истовреме и ги индицира. Тоа важи и за метонимискиот текст, дотолку повеќе што неговата манифестна структура се поткопува со подтекстуалната. Приближувањето кон туѓиот текст е истовремено и оддалечување од него (туѓиот текстуален образец се следи и се дроби – пред сé кај Достоевски)
          Тропиката, партиципацијата и трансформацијата, со своите различно одмерени метонимиски и метафорички постапки, не може јасно да се одвојат една од друга од аспект на конституција на смислата: сместени се помеѓу позитивната и негативната семантика, помеѓу произведувањето семантички вишок на вредност и семантичкото евакуирање, поврзувајќи ги обете тенденции, како што е случајот кај Бели или Казаков.
         Откривањето и покривањето, демаскирањето и маскирањето, тоа се семантичките движења кои ги изведуваат Достоевски, Бели и Набоков во своите текстови. Се работи за поигрување со маските или школките кои го одвлекуват читателот од скриената суштина, правејќи ја недостапна. Тие движења стануваат поизразени во конструирањето на својата соодветна архитектура на меморијата. Кај Бели, театарот на меморијата е градскиот лавиринт, кој ја развива фантазмагоричната слика на градот, веќе позната и кај Достоевски; театарот кај Набоков, пак, е метафоричен гностички простор, затвор, кој ја застапува лажливата слика на светот. Привидот, лавиринтот, затворот, сите тие постојат како репрезенти на концептот на меморијата, кој се обидува да ја разоткрие phantasma со помош на eikon. 
          Метрополите, магиските жаришта на културата, се места кои на архитектурата на меморијата и даруваат не само скеле, туку и градежни делови: Рим, Париз, Петроград. Според Џордано Бруно, техничарот на меморијата, откако го освоил и последниот римски плоштад со мнемонички слики, може да продолжи со првите плоштади во Париз. Реципрочната игра помеѓу имагинарното и реално имагинарното, помеѓу метафората, реализираната метафора и метафоризираната реализирана метафора е детерминирана со односот помеѓу внатрешното и надворешното пишување и затоа станува јасно видлива во архитектониката на меморијата.
          Градот се појавува како locus, како сума од loci каде што се депонирани imagines на историјата, на културата, на искуството. Во сликата на градот потонале стварите на културата, „res in cera depositae“, градот е Wunderblock, мистично блокче за пишување. Конкретно изведена, пластична, визуализираната архитектура може да се чита како инсценација на онаа архитектура што е само замислена и која, од своја страна, упатува на оптички доживеаната архитектура.
          Мнемоничките простори произлегуваат од стварниот свет или конституираат простори на фантазијата; во обата случаја, тие се само привидни простори. Градежно изведениот театар на меморијата, неговите простори, архитектурата, се имитации на претставените простори на меморијата. Визуелно прикажаните форми на архитектурата на меморијата (значи во ликовните уметности) се однесуваат или на изградените имитации (па сега стануваат репрезентации на имагинарните конструкции) или, како и овие имитации, самите конституираат имитации на имагинарните простори, конструирани во фантазијата. Алтернативно, визуелно прикажаните форми се конвертирани во слики врз основа на мнемоничко-реторичките инструкции. Ако се сфати така, архитектурата на градот, како кулиси на театарот на меморијата, е симулакрум. Оттаму, таа има ист статус како и имагинарнитеloci - градбите, лавиринтите, парковите. Дури како симулакрум, градот, конкретниот град, ја стекнува фиктивната димензија што го ополномоштува како место на меморијата.

 

          Од збирот на конкретното, на фиктивното и на simulacrum-от може да се изведе концептуалната аналогија со „триположноста“ на реалното, фиктивното и имагинарното со која Волфганг Изер ја развластува проблематичната „двоположност“ на реалното и на фиктивното. Во мојот контекст, фиктивното е трансформацискиот степен на „стварното“, степен кој истовремено има и одредена цел: инсценирање на симулакрумот. Една идеја, чија „реална“ содржина овде е емпирскиот град или архитектурата на фантазијата, се преведува во приказ кој ја засилува потенцијата на фиктивното, а со цел да го произведе ефектот на симулакрумот. „Пречекорувањето на границите (...) од дифузното кон одреденото“ би било заобиколување на симулакрумот и со тоа укинување на примарната цел на неговото произведување.
          Во руската книжевност, Петроград е главното место на меморијата: „тетовиран“ град кој ги носи засеците, записите на историјата и на приказните; историјата, која самиот тој ја напишал и приказните, кои се напишани за него. Во магиското волшепство на „складираната“ историја (geschichteten Geschichte), тој е конкретен и реално доживеан град -палимпсест кај акмеистите, Мандељштам и Ахматова. Бидејќи се имагинира како свет каде што се содржани сите култури, сите спротивставени и хетерогени митологеми, мнемоничкиот град Петроград е clavis universalis, не само свет, туку и книга на светот.
         Во мнемотехниката, imagines настануваат врз основа на сличностите кои се посебно потцртани: бојата, облекувањето, крвта, итн. Во Rhetorica ad Herrenium тие впечатливи, обоени, грди или убави imagines се претворени во личности, во активни слики (imagines agentes). 
          Во мнемоничката архитектура на Петроград, (imagines agentes) се personae излиени во статуи, точки на маркирање на архитектура на меморијата во градот. Двата споменика што ги подигнале Французите, статуата-бронзениот коњаник на Петар Велики од Фалконе и Александровиот столб од Монтеферан, се агенсите на Пушкин и на Бели. Мнемоничките слики мораат да имаат нешто впечатливо, упадливо, возбудувачко, потресно, „нешто исклучително срамно или чесно.“ Но, можеби и нешто заканувачко, демонско или магиско, како двете статуи – амбивалентните културни знаци кои ги взглобуваат Русија и Европа - на чија подлога е „положена“ историјата на градот.
         Но, градот е и фантом, сенка (тен'), привид (призрак) и производ на церебралната игра која се обидува да ја демантира вистинитоста на неговата историја. „Светлата на големиот град градат ново ѕвездено небо; плинското светло во кое се нурнува модерната се појавува како фантзмагорија на пеколот. Interieur на Кјеркегор и Париз на Бодлер се историските слики на новиот мрачен космос од втора природа.“ Како симилакрум зад кој нема ништо, градот во својата архитектура го овозможува настанувањето на семантиката на меморијата, семантика која истовремено ја доведува во прашање архитектурата и, тукуречи, ја брише. Фантазмагоричниот град изведен од мочуриште, Петерсбург, градот во зелена магла, поигрувањето со геометријата, блескавото вражјо дело, тоа се конотациите што ги употребуваат Гогољ, Достоевски, Бели, Казаков. За да се допре до вистината на меморијата - вистината скриена во нејзините знаци - потребно е дешифрирање и разобличување на знаците како симулакруми. 
           Во уметничкиот чин на меморијата, реалните места се церебрализираат; преобликувајќи се во шифри и симболи тие ја губат својата конкретна референца. Се работи за обид книгата на светот да се чита како лажлива слика, со помош на произведувањето тајни книги и со тајната архитектура, чии знаци го должат своето постоење на играта што се измислува во согласност со светската игра. Тоа е читање кое продира низ семиотичките слоеви. Спуштањето во криптите и во тајните ходници бара парасемиотичко, „внатрешно читање.“ Маскарадата во умот, церебралната игра придружена со мултиплицирано умножување на означувачите, „енцефалограматиката“ го следат празнењето на мозокот. Криптата ја потиснува ингениозната архитектура на меморијата, измамата продуцирана од геометријата, лавиринтот.
          Во Петроград на Бели, таа консеквенца е навестена, но на преден план стојат семантичкиот лудизам и разгранетото зголемување на смислата. Постојаната смена на доминанти во семантичката хиерархија, преместувањето и прегрупирањето во организацијата на Петроград делуваат како игра со маски, како маскарада, како семантичка парада.
         Дури крајот на романот ја навестува евакуацијата на смислата, на семантичката нирвана. Причината за семантичкото лизгање, за преместувањето на доминанти кои ја конституираат смислата лежи во „туѓите“ текстови кои циркулираат воПетроград; тие се вкрстуваат, се потенцираат и се депотенцираат едни со други.

        Опозицијата помеѓу дополнителната реконструкција на она кое веќе се лизнало, кое е отсутно, поминато, и претставата дека тоа сепак може да се поседува, го одредува дуализмот помеѓу скептичноста кон меморијата и довербата во неа, дуализам кој својата потврда ја наоѓа во текстовите на Бели, од една страна, и на акмеистите, од друга страна. Во секој случај, се работи за проектот на реконструкција на еднаш живиот (и одумрениот) свет, како свет – предмет на сеќавање.
         Искуството на губитокот води кон техниките на зачувување, што, во крајна линија, значи дека културата, она знаење што го има за себе, преку енормниот процес на пренасочување, го преобразува во репрезентациски знаци, депонирани во одреден поредок на одредено место. Всушност, токму тоа и се случува: се пишуваат анали, хроники, енциклопедии, се конструираат стебла и тркала на знаење итн. Но, самиот процес на конвертирање е селективен и подреден на одредени цели на културата.
          Претставата за меморијата како складиште, како место на чување, веројатно припаѓа на она што Вико го нарекува „un universale fantastico“, а во што сé уште одекнува Аристотеловиот поим на phantasma. Дали луѓето може да „складираат“, тоа е веројатно под знак прашање, но поимот „universale fantastico,“ како таков, ја втемелува културата.
         Сфаќањето на функцијата на меморијата, не само како складиште, туку и како структурациска схема - која го создава и го одразува системот – тоа гледиште е блиско и на мнемотехниката, која не само што сака да складира, туку се стреми и да создава фигуративен или схематичен простор.
          Мнемонистите работат со схеми, бидејќи креираат дијаграми за да ги запишат темите, кои би сакале во иднина да ги имаат на располагање. Дијаграмите се диспозитиви насочени кон иднината, која, уште во самата нивна изработка, ќе стане минато. Меѓутоа, создавањето схеми реферира и на изгубените теми, на минатото. Во референцата кон минатото, креирањето схеми наметнува проекција на дијаграм, или, поточно, идеја на дијаграм за нешто што е отсутно – дијаграмот, како прв запис, ги носи во себе прашањата на сегашноста. Трагите на минатото се препознаени во она што е сегашно, или трагите на сегашноста се препознаени во она што е минато.
         Имајќи го предвид токму случајот на палимпсестот, можеби и не постои конечно бришење, такво укинување на знаците кое не би можело да се реафирмира низ читањето, со recollectio, со реконструкција. Но, она што запаѓа во криза, тоа е концептот за неуништливиот семантички потенцијал кој постојано расте. Тој концепт не смета ниту на регулативот на селекција, ниту на потиснувањето на смислата, ниту на нејзиното заборавање. Но, тука настапуваат компензациските концепти кои го претпоставуваат механизмот на вклучување и исклучување на смислата, а заборавот го интерпретираат како фаза на мирување, фаза на неактивност на значењскиот состав, смена на заборавот и на сеќавањето како самосвојно движење на културата. Ако, културалната семиотика поаѓа од претпоставката дека културата како генетички ненаследна меморија (на некој народ), од една страна, располага со механизмот на складирање и трансформација, кој ја гарантира смисловната инваријантност (зачувување на идентитетот на културата) - со помош на одредени константни текстови, со константен код, со одредена законитост во трансформацијата на културалните информации – а, од друга страна, му овозможува на генеративниот апарат покажување на новите трансформациски механизми, тогаш конкуренцијата на текстовите кои функционираат како акумулатори и текстовите кои функционираат како генератори, го чини проблемот на културалното опишување.
         Се поставува прашањето: дали за решение на тој проблем е поприкладен кибернетичкиот модел (кој претпоставува нелични носители на „меморијата“) или некаков, во вистинска смисла, културален модел на опишување кој поаѓа од персоналните културални агенси (продуценти на текстот) чија работа врз културалниот текст, секако, претпоставува познавање на соодветна граматика.
         Дискрапанцата помеѓу самомоделирањето на културата,која селективно го концептуализира пристапот кон сопственото минато и кон затекнатото складиште на знаење, и механизмот, кој процесот на складирање и бришење го регулира како вид културална комуникација, сугерира аналогно испрашување. Би можело да се дополни: културалната семиотика прави разлика помеѓу: информативната меморија, која функционира линеарно и располага со временската димензија; и креативната меморија, која ја сфаќа панхроно и просторно континуирано, а во којашто е потенцијално активен севкупниот текстуален масив на културата. Креативната меморија е отпорна на времето. Ако секоја култура гради специфичен, и самиот повторно променлив, механизам на чување и на заборавање, тогаш креативната меморија се карактеризира со негативното складирање на заборавеното (потиснатото, она кое го изгубило својот знаковен квалитет). Значи, не постои бришење: заборавеното може културно да се реактивира и пак да ги преземе своите сопствени (или некои други) знаковни квалитети.

 

           Ако, сега на местото на културалниот агенс се постави текстот (сеедно дали културата го дешифрира како „стар“ текст или го генерира одново), се доближуваме до концептот на самодејствувачкото складирање (значи до кибернетичкиот модел веќе навестен во Леонардовите Profezie). Текстот, како неличен носител на меморијата, е елемент во граматиката на меморијата, што секој учесник на културата мора да ја научи, доколку сака во неа да агитира (или да се подготви на „ben morire“). Совладувајќи ги нејзините правила тој станува способен одново да ги повикува старите текстови; да ги долови нивните елипси со коментари (со начините на читање, со интерпретација) и да ги генерира новите текстови. Културалната семиотика, очигледно, не зазема никаква метапозиција што допушта дискусија за сопствената граматика. Но, со самата своја аргументација дозволува концептот на memoria (т.е. идеологијата на меморијата) да се разбере како динамично-моделативна составка на механизмот кој ја сочинува културалната меморија. 
         Memoria – 
концептите и идеологиите на меморијата се креираат и се отелотворуваат во игрите на меморијата на одделни културални групации, на уметничката или на интелектуалната авангарда; на пример, во игрите кои се потпираат на неизбришливоста или избришливоста на културалниот знак. Групите кои ги играат таквите игри на меморијата фаворизираат посебни форми на работа на меморијата (пишување на историјата, архивирање, музеализирање, енциклопедизирање, создавање на системи или модели) и следат одредени модуси на интерпретирање на минатото - раслојување, палимпсест, панхронија, како што е експлицитно формулирано кај руските акмеисти и кај Бели. Културата се обидува да ги синтетизира игрите на меморијата на своите конститутивни семиотички заедници, односно - во антагонистичките култури - да ги исклучи. Понатаму, таа елиминација се однесува како на самите правила на игра, нејзините форми и модуси, така и на нејзините предмети.
           Но, во повторувањето на складираната смисла, актите на меморијата го разорувааат семантичкиот идентитет. Концептот на семантички нихилизам или на негативна семантика е спротивставен на концептот за културално-семиотичката помиреност помеѓу сеќавањето и заборавот, во онаа мера во која е спротивставен и на претставата за актуелната коприсутност на сите знаци и продуцирани значења. Обата концепта, и хипертрофијата и евакуацијата на смислата, културалната семиотика „ги предвидела,“ и тие фигурираат како специјални модели во одредени фази од одреден културален контекст. Семиотиката на културата им припишува одредени митски или митско-поетски функции на тие модели. Ако семиотиката на културата се потисне себеси на рамниште на моделите што ги опишува, концептот на (регулирана) алтернација на складирање и на бришење ќе стекне ист статус како и чистата акумулација или исчезнувањето на смислата, нејзината достапност и недостапност. Тие три концепти, посматрани заедно, резултираат во парадигмите на читањето, но и во парадигмите на продукција на текстовите и на нивните структури на значење.
         Бидејќи резултираат од комплексните постапки на трансформација, преработка и изобличување на другите текстови, интертекстуалните текстови може да се читаат и како криптограми. Читањето станува константно повторлив обид, чија цел е опис на трагите, разгранувањата, слоевите, шуплините и засеците, кои во појавниот свет се оставени преку актот на трансформација и актот на прикриено упатување (на другите текстови). Всушност, тоа е обид да се препознаат структурите на тие траги и да се толкуваат нивните функции. При тоа, толкувањето се изедначува со процесите на „разобличување“(Entstaltung), „растворање“ (Auflösung) или „демонтирање“ (Abmontieren). Читањето го придвижува процесот на разгатнување кој отстранува секаков трополошки слој, а со цел да продре до изворниот locus на текстот, што секогаш се измолкнува. Интертекстуалното или интертекстализираното читање го протерува референтот, движејќи го текстот кон бездната, кон непросторот (Abgrund/Ungrund) на претекстовите. Чистиот, вистинскиот и скриениот примарен текст останува, секако, засекогаш сокриен; тој е, секогаш, веќе поврзан со текстовите што го прекриваат. Актот на разгатнување не е акт на ископување низ слоевите за да се открие locus-от на примарниот текст; тие слоеви, пред сé, ја чинат текстурата чие читање забранува укинување на поединечните слоеви. Очигледно, тоа најдобро го опишува метафората на палимпсестот: површината на пишување на културата се применува за креирање нови текстови, откако веќе нанесените знаци се истругани или изгребани. Но, стругањето и гребењето не претставуваат бришење; постарите знаци настапуваат меѓу поновите и најновите знаци како распарчени делови на текстот, како фрагменти оттргнати од целината, која останува недостапна. Разгатнувачот на интертекстот, подеднакво, е заинтересиран и за меѓуиграта на фрагментите, за реконструкцијата на збирот текстови на којшто би можело тие да припаѓаат, како и за parcours-от низ различните слоеви, за експлоарацијата на бесконечноста на површината за пишување. 
         Recollectio
 на прикриените знаци води до реституција на меморијата, репрезентирана од текстот како целина. Играта помеѓу манифестното и латентното што ја игра текстот и во којашто читателот (повторниот читател) учествува како соиграч не е добитна игра, туку игра заради задоволството на губитокот. Но, интертекстуалното читање, доколку ја следи играта помеѓу манифестното и латентното во текстот, не може да се потпре врз неговата дискурзивност и линеарност. Напротив, ваквото читање ги поништува тие својства на текстот. Со тоа го брише и семантичкиот вишок на вредност произведен со секвенцата. Тоа не е добитна игра, бидејќи смислата на текстот, која произлегува од манифестниот збир знаци и од нивната синтакса, му се ускратува на чинот на читање: смислата се повлекува на семантичката позиција на фолиите во основата на текстот, што практично никогаш и не ги напушта. Да се допушти процесот на читање да замрзне во идентификацијата и во детерминирањето на смислата, би значело да се допушти само лажливо прекинување на тој процес.
   
Превод од англиски јазик:
Марија Ѓорѓиева