ГЛАСОТ КАКО ПОТВРДА НА ПОСТОЕЊЕТО

Ана Костовска

ISSN 1409-715X        

            Кога  се говори за поетот и драматургот Хенрих Ибзен, неговото име најчесто се поврзува со раѓањето на новата европска драма, создадена врз  кризата, урнатините и искуствата на европското граѓанство и на драматургијата на 19 век. Со оглед на неговиот творечки распон од педесет години и 25 пиеси, и со оглед на различните мотиви, идеи, структури и постапки, делото  на Ибзен не е лесно да се опфати и да се протолкува во еден систематичен и едноставен преглед. За нас е важен циклусот дела на општествена критика, во кој што тој го разоткрива провинцискиот граѓански морал на Норвешка, каде отстапуваат сите скрупули и човечки норми пред поривот по богатството и престижот, лажните столбови на општеството и неговите пропагатори, за да заклучи дека единствените столбови  можат да бидат само вистината и  слободата. Токму со овој свој творечки циклус Ибзен ќе го донесе големиот пресврт  во европскиот театар. Основен проблем со кој што се сретнал било тоа што општоприфатениот театар за човековиот живот бил театарот на лицемерната буржоазија, со нејзиниот крут морал и општествени форми со остар и празен позитивизам и богаташки салони, а сите останати форми на човечки искуства биле нестварни. Со својата критика Ибзен ја изрекува својата осуда за граѓанското општество и неговата морална криза со сите деформации, деструкции и несреќи кои тоа ги носи во човекот и неговиот живот. Куклиниот дом (или Нора, според германската верзија на пиесата ) е најпознатата и најмногу коментирана пиеса на Ибзен, која во времето на своето појавување го скандализира европското и норвешкото граѓанство. Таа покренува некои суштински и длабоки проблеми на слободата и ослободувањето на личноста до пронаоѓањето на себе си, прашањата за моралните искушенија низ кои поминуваат луѓето и за нивните судбини и моралните прилики кои се подложени на остра критика. Нора произлегува токму од конфликтите внатре во тоа граѓанско општество, проблематизирајќи ги неговите вредносни начела и светогледи. Се поставува и прашањето за развиените перспективи и дијалогот на мажот и жената во тоа општество, за сликата и улогата на жената во општеството, за нејзината потчинетост. Како што вели Тери Иглтон, потчинетоста на жената е прашање и на идеологијата на половите, на начините на кои мажите и жените се гледаат себе си и својот однос во општеството со машка доминација, на перцепциите и однесувањето. Опозицијата маж-жена е најхронична - речиси не постои ниту една секунда во историјата во која една половина од човечката раса не била отфрлена и потчинета како дефектно суштество, како инфериорен странец и Друг. Се бара преиспитување на секоја моќ и на секој статус во општеството (Иглтон, 2000, 183 ).
          Каква слика ни нуди Ибзен во својата драма? Типична (мало)граѓанска средина, (навидум идилично) граѓанско семејство. Сé е во знакот на совршената среќа. Но со постапното и логично градирање на драмата кон нејзината кулминација, проследено со суптилно психологизирање на ликовите, се открива вистинската драма на Нора; почнува да се руши нејзината вера во домот, илузијата во мажот и бракот. Пред неа се открива типичен малограѓански кариерист за кого што таа и брачниот живот се само израз на поседување и сопственост, морална фасада пред општеството за зацврстување на угледот и позицијата во него. Таа била и останува за него само жена во бракот и мајка на неговите деца, предмет на уживање и задоволство, кукла неспособна за ништо.

          Приказните за второстепеноста, нееднаквоста и инфериорноста на жената, а оттука и за можноста за нејзиното потчинување , влечат корен уште од дамнешни времиња. Така, бидејќи не направила никаква отстапка во начелото на еднаквоста, првата Ева, Лилит, доминантниот мажјак ќе ја претвори во она застрашувачко битие кое дошло на земјата да дави, да нé гребе, заведува, да труе, да убива ( Брил, 1993: 103 ). Веќе оттука започнува сликата за жената во општеството која е штура, искривена и нецелосна ( Марковска, 2002: 31 ). Уште со митот за постанокот од Библијата кој традиционално бил интерпретиран во функција на оправдувањето на темелната претпоставка за нееднаквоста на мажот и жената во чинот на Божјото создавање, започнува осакатувањето на женското искуство и неговото неприфаќање како посебно човечко искуство. Религиите им ја одрекле на жените човечката активност и личната и општествената моќ на откривање на нивната сопствена интерпретација на конечната реалност и вистина. Во Гин/Екологија: Метаетика на радикалниот феминизам, Мери Дели ја идентификува патријархалноста како превладувачка религија на светот и  укажувајќи на тоа дека традиционалниот патријархален закон им го негира(ше) автономниот граѓански статус на полнолетните жени, кои со закон беа третирани како постојано малолетни и зависни од татковците и сопрузите. Како граѓани, жените не беа личности, туку нив ги застапуваа нивните машки чувари; ќерката или сопругата беа, на некаков начин, сопственост или имот на таткото или сопругот. Бракот беше деловен договор направен помеѓу двајца мажи; жената речиси да немаше глас, барем не според законот  (Розмари Редфорд Ројтер, 2003: 47). Традиционалното сфаќање за женската природа и статус  доаѓа до полн израз токму во оваа Ибзенова драма, но тука има и нешто многу повеќе.
          Ото Вајненгер, вели дека  токму поради хенидите ( Вајненгер, 1998: 74) , а тоа се процесите на избистрување на мислата,  предмисла, нејасно спознание, неиздиференцирана претстава и содржина  кои претставуваат трајна и иманентна состојба на жената, тие живеат несвесно, тие ја примаат својата свест од мажот. Кај жената недостасува интелигибилно јас, недостасува личност, индивидуалност, душа, волја, карактер; таа е без јас, лишена од можноста за донесување судови и да допре до суштината на поимите и нештата. Вајненгер понатаму тврди дека односот маж-жена е однос субјект-објект; усовршувајќи се како објект, жената добива егзистенција (таа егзистира само преку мажот). Затоа, заклучува тој, жената мора да се посматра како посед, сопственост која може да се стави под клуч, како нешто што е предодредено да служи.
          Во драмата, сфаќањето на Хелмер, сопругот на Нора, за односот помеѓу мажот и жената се темели врз традиционалните, патријархални стереотипи: маж »  паметен, силен, самоуверен, агресивен, рационален, без слабости, vs  жена » убава, нежна, беспомошна, послушна, емоционална, ирационална лекомислена. Хелмер извикува: Така бедно да продаднам и да потонам поради една лекомислена жена! - во моментите кога неговиот општествен и социјален статус се загрозени, за малку подоцна, кога опасноста ќе помине да рече: Јас сум спасен! Нора, јас сум спасен! и повторно да ја навлече својата наметка: Но мислиш ли дека помалку те сакам затоа што не си способна да постапуваш самостојно? Не, не ти само потпри се на мене, јас ќе те советувам и ќе те водам. Јас не би бил машко кога твојата женска беспомошност не би те правела двојно попривлечна во моите очи... Почини си спокојно, јас имам широки крила за да те заштитам...Ти си тука безбезбедна; јас ќе те чувам како преплашена гулабица што сум ја истргнал неповредена од канџите на јастребот...Не мажот му е бескрајно мило кога е свесен дека и’ простил на својата жена...Со тоа двојно као да станала таа негова ,сопственост, како повторно да ја создал... не плаши се од ништо Нора, само биди отворена спрема мене а јас ќе бидам твојата волја и твојата совест...

          Сознанието на Нора дека чудото нема да се случи (Знаеш ли, Нора...често посакувам да ти се заканува голема опасност, за да можам за тебе да го жртвувам и животот, и крвта, и сé, сé, како на коцка.) дејствува отрезнувачки. Таа ја сфаќа и погрешноста на брачната институција како израз на лажен морал, сфаќа дека ни религијата (која во себе го носи знакот на патријархалното) не може да ја поштеди од законите на општеството.  Нора сознава дека допрва треба да израсне, да се осамостои како личност и како жена која му е рамна на мажот и на општеството во сé, и дека не е само нивен предмет за уживање и домашни потреби.  Се случува следното: Хелмер:..Ти не го разбираш општеството во кое живееш.  Нора: Не, не го разбирам. Но сега ќе го погледнам одблиску и морам да си разјаснам кој е од нас во право, општеството или јас... (за да не стане повторно неговата)...малечка чучулига, твојата кукличка што ќе можеш да ја носиш во своите раце како порано, но со уште поголема птерпазливост зошто се пкаша толку слаба и кревка. Хелмер: Ти со тоа ги откажуваш најсветите должности... должностите кон мажот и децата.   Нора: Но јас имам и други свети должности...должностите кон самата себе си.  Хелмер: Но ти си најпрво сопруга и мајка.  Нора: Јас во тоа не верувам повеќе. Јас мислам дека пред сé сум човек исто како тебе.. 
          Нора се побунува против моделот на доминација во односот маж-жена, кој, иако се менувале фазите низ кои поминува општеството, тој, како и статусот на жената, останал непроменлив. Започнува крајот на машката антропологија и барањето на моделот на партнерство и андрогинија, за преиспитување на статусот и улогата на жената во семејството, а оттука и во општеството ( семејството како темел на општеството). Дијалогот е започнат. Нора вели: Седни Торвалде. Мораме да разговараме...не прекинувај ме. Треба да си ги расчистиме сметките, Торвалд..Размисли малку: не те чуди ли што првпат ние двајца, маж и жена, водиме сериозен разговор?
          Прашањето за односот и суштинските разлики помеѓу монологот и дијалогот го разгледува Јан Мукаржовски во својата студија Две студии за дијалогот. Тој вели дека монологот и дијалогот се два заемно спротивни става и дека преку секој од нив, со судбинска нужност, поминува секое доведување на јазикот во врска со вонјазичната стварност. Изборот помеѓу монологот и дијалогот не зависи само од интенциите и одлуките на говорителот, туку и од односот помеѓу двете страни кои учествуваат во јазичната ситуација, помеѓу учесникот кој говори и учесникот кој слуша, помеѓу активниот и пасивниот субјект. Говорот започнат како монолог може во својот тек да се промени  во дијалог преку интервенција на пасивниот учесник и обратно. Во случајот на монологот, еден од овие два субјекта е трајно активен, а другиот-трајно пасивен. Во дијалогот овие две ролји непрестајно се сменуваат, секој од овие два субјекта наизменично е активен и пасивен. Од особено значење за драмата која е предмет на овој есеј е тезата на Мукаржовски за дијалогот (дијалогочноста потенцијално содржана) во монологот и за монологот во дијалогот (монологизација на дијалогот). Присуството на монологичност во дијалогот е највидлива во случајот кога монологот  е вметнат во дијалогот.

 

          Монолошката тенденција не ретко се преплетува во дијалогот, не кршејќи ја неговата специфична природа. Многу често еден од говорниците доминира во разговорот, а тоа доминирање над соговорниците доаѓа од различни причини: подобра информираност, интелектуална, социјална, старосна надмоќ и сл. Секогаш оној кој доминира ја отелотворува тенденцијата за монологизација на дијалогот,  што се ефектуира и на јазичниот израз, а тоа влијае и врз значењската конструкција. Особен вид на монологизација на дијалогот настанува во случај во кој консензусот на лицата кои разговараат достигнува таков степен што исчезнува повеќеструкоста на контекстот; во таков случај дијалогот како целина се претвора во наизменично изговаран монолог. Пример за таков случај наоѓаме токму во оваа драма. Мишел Фуко прашањето за волјата за моќ, оттука и за авторитетот и правото на вистина ги поврзува со категоријата дискурс: во рамки на оваа категорија се врши проекција на моќта. Во оваа драма е присутно монологизирање на дијалогот помеѓу Нора и Хелмут. Според дефиницијата на Мукаржовски за дијалогот, овде едвај да најдеме некој од најосновните аспекти. Во дијалозите меѓу Нора и Хелмут нема спротивставеност помеѓу јас и ти, нема напнатост во заемниот однос, всушност нема однос јас-ти. Монологизацијата на дијалогот е изразена во таа мера што нема судир на значенски контексти; напротив, како во монологот-има само еден и непроменлв контекст, без значенски пресврти и семантички ефект. Во нивниот дијалог како да се достигнува највисокиот консензус при што потполно исчезнале контекстите и нивниот судир.
          Нора: Кога бев дома кај татко ми тој ми ги изнесуваше своите погледи па тие стануваа и мои погледи, а ако имав некогаш поинакви, тогаш ги криев зошто тоа нему немаше да му се допадне. Тој ме викаше своја кукличка и се играше со мене како што јас се играв со моите кукли. Потоа јас дојдов кај тебе... 
Хелмер: Како ли се изразуваш ти за нашиот брак? 
Нора: Сакам да речам дека од рацете на мојот татко јас поминав во твоите. Ти сé нареди по свој вкус, а тоа така стана и мој вкус, или само се правев дека е така.. 
          Од овој цитат би можеле да кажеме дека Нора била само учесник во еден монолог, таа е  пасивен слушател кој го слуша активниот. Поткрепа за тоа може да ни биде и играта со знакот на куклата-таа е нема, не може да зборува, таа е објект. Можеме да кажеме дека прашањето за јазичната манифестација, за дијалогот т.е. за неговата монологизација е прашање за моќта и авторитетот- да се држи вистината, својот светоглед да му се наметне и да му се надреди на друг, на оној посивниот, на потчинетиот, да му се наметнат сопствените значенски контексти. Меѓутоа, Мукаржовски вели дека еден од типовите дијалог едискусијата, заснована врз спротивностите помеѓу јас и ти. Овој тип дијалог го карактеризира спротивставувањето на тези т.е. значенски контексти со што се осветлуваат разликите во мислењето/а. Токму со цитатот: Седни Торвалд. Мораме да разговараме... Треба да си ги исчистиме сметките... доаѓа до преминот од монологизиран дијалог во дискусија. Односот јас-ти се воспоставува, започнува диференцирањето Нора-Хелмут. Отсега се отвора можноста за дијалог, помеѓу жената и мажот, жената и општеството кои ќе учествуваат во меѓусебната комуникација како два засебни и рамноправни ентитети, во која заемно ќе се слушаат, наизменично (без доминација), менувајќи ги улогите на активен и пасивен, говорник и слушател, на прашувач и одговарач, на преиспитувач и преиспитуван.

          Ниче говори за глумењето како последица на моралот на слободна волја т.е. за тоа кога културните постапки и производи на доминантната група стекнуваат привид на логичност, прифатливост, природност. Сé во општествениот и културниот живот е поврзано со моќта; сите означувачки дејствија подразбираат и односи на моќ. Тие нé потчинуваат во смисла дека ни нудат посебни позиции и форми на субјективитет. Овие релации на моќ се карактеризират со односи на доминација и субординација. Оној кој ја има моќта ја има можноста да   ги дефинира формите на субјективитет, да нуди конкретни значења, вредности, емоции, форми на задоволство, кои се наметнуваат како нешто природно, неизбежно или пожелно (Ведон / Џордан, 1999, 16). Патријархалните структури се оние кои можат (а тоа и го прават) да ги донесуваат конечните и универзални, официјални вистини, а жената е онаа која што останува без својот глас, која постои само како објект, како несовршен (довршен) маж.
          Како што тоа го сфаќа Бекет, единствената разлика помеѓу битието кое е мртво и битието кое е (сé) уште живо, се состои во можноста да се зборува (и да се пишува), да се користи зборот, единствениот животен елемент и спасител ( Франкел, 1976: 113). Затоа што кога нешто изговараш, тогаш го освестуваш, стануваш субјект, а не објект на говорот, осмислуваш, а не те дефинираат. Нора гп добива својот глас. Нора станува субјект, активен говорител, ја презема слободната волја. На тој начин, проговорувајќи, Нора ги изместува и деконструира културните и општествените конструкции, конвенции, значења и вредности, дозволените емоции, здравиот разум-сите наметнати и прифатени не по своја волја. Да проговориш, да се зборува, значи да се (про)најдеш себе си.  Esse est percipi.
          Само колку за крај – една мала споредба. Да ја наречеме ли Нора  современа Лилит? Ева се претвора во Лилит. Лилит го симболизира оспорувањето на машкиот поредок кој управува дури и со функционирањето на Универзумот. Таа е онаа која се побунва против обврските кои и’ ги наметнува Управувачот на сите нешта да остане под мажот; Лилит го симболизира оспорувањето на машкиот поредок. И Лилит (како и Нора), го има зборот. Таа го изрекува Неизрекливото име (тајното име Божје) и тогаш на чуден начин таа добива крила и преку воздухот одлетува од Еденската градина-како што и птичката Нора одлетува, добивајќи го зборот, од својот Рај. На тој начин Лилит, како и Нора се дистанцира себе си од машкит авторитет. Старата, неосвестената, непроменетата Нора ја нарекуваме Ева (второсоздадената, изведената, преку мажот искажаната). Ева признава дека е инфериорна наспрема мажот и му ја потчинува својата волја, таа го почитува двојниот машки авторитет на нејзиниот маж и нејзиниот Татко. Жената пак на Самаел, е олицетворение на категоричното тврдење за рамноправниот статус на жената и сензибилизацијата на половите т.е. родовите.
          Нора досега само зборуваше. Отсега, таа разговара. Оној кој ја има моќта, го има гласот. Нора станува моќна. Како Лилит. Нејзиниот глас е нејзина само-потврда. И нејзино постоење.

 

         Литература

1. Брил, Жак. Лилит или Мрачна мајка, Нови сад, Издавачка књижарница Зорана Стојановиúа, 1993.
2. Вајненгер, Ото. Пол и карактер, Београд, Народна књига Алфа, 1998.
3. Ведон, Крис / Глен Џордан. Културна политика: класа, род, раса и постмодерниот свет, Скопје, Темплум, 1999.
4. Иглтон, Тери. Литературни теории, Скопје, Тера Магика, 2000.
5. Ибзен, Хенрих. “Нора“ во: Драми, Скопје, Култура, 1985.
6. Марковска, Слободанка. Жените и религијата во феминистичкиот дискурс, Скопје, Културен живот, 2-3/2002.
7. Mukaržovski, Jan.” Dve studije o dijalogu” in: Moderna teorija drame, prir. Mirjana Miočinovic, Beograd, Nolit, 1981.
8. Ројтер, Редфорд Розмари. “ Западната верска традиција и домашното насилство врз жената“ во: Христијанството, патријархатот и злоупотребата, прир. Џоан Карслон Браун и Карол Р. Бон, Скопје, Сигмапрес, 2003.
9. Fergason, Frensis. “Seništa I Višnova gradina: teatar modernog realizma” in: Poim teatar, Beograd, Nolit, 1980.
Frankel, Margherita S. “ Beckett et Proust: le triomphe de la parole” in: Cahier de l’Herne-Samuel Beckett, Paris, Editions de l’Herne, 1976.