ИГРАЈЌИ ЖИВОТ НИЗ УМЕТНОСТА

АНАЛИЗА НА КОГА НИЕ МРТВИТЕ ЌЕ ВОСКРЕСНЕМЕ ОД ХЕНРИК ИБЗЕН

Јасминка Марковска

ISSN 1409-715X

Човекот треба да игра единствено со убавото
и со убавото треба само да игра. 

Фридрих Шилер
(Човекот што игра / 15 писмо)

          Последната драма на Ибзен, Кога ние мртвите ќе воскреснеме, или Епилогот, како што тој самиот ја нарече, изнесува на светлина комплексни прашања во врска со уметноста, уметникот, објектот на уметничката инспирација и репрезентација, животот на уметникот и неговиот светоглед, односите на уметникот со другите луѓе, неговиот став кон сопственото битие, кон она што го создава, кон Другоста, и, конечно, кон смртта. Оваа драма за егоцентричниот уметник, самата центрирана во уметноста, може да се прочита како особено вешто (раз)откривање на тешките и комплексни односи кои уметникот ги има со Себе, како и со Другите, во ситуација кога токму оваа ‘уметничка природа и уметноста’ се алибито кое му овозможува да развие восхитувачки механизми за заштита на истата оваа ‘уметничка природа и уметноста,’ до точка кога тоа води до целосно уништување на сепството и на луѓето наоколу, до губење на љубовта, како и уживањето, до загуба на смислата и целта во животот. Мета-уметничките аспекти на Кога ние мртвите ќе воскреснеме, како и под-насловот Епилог, водат до заклучок за смислена, игрива структура, еден вид енигматски квалитет кој оваа драма треба да го поседува во однос на Ибзеновото дело, или барем неговите последни 12 прозни драми. Како оваа драма да е клучот до своевидната загатка која Ибзен смислено нé потсетува да ја решиме за да можеме да го рабереме не само неговото драмско творештво, туку и самата природа на уметноста и уметникот. Томас Ван Лаан (Thomas F. Van Laan) (1994:81-88) ги разгледува референците и елементите на оваа драма кои водат кон претходните драми, и ги толкува како намерна порака која е насочена кон целокупното творештво на Ибзен, особено зашто ова драма е напишана откако Ибзен направил ревизија на своето целокупно претходно творештво. Во  Кога ние мртвите ќе воскреснеме Ван Лаан наоѓа опсесивни метафори и алегории присутни во целото творештво на Ибзен, при што конфликтот меѓу животот и уметноста се најприсутната тема во последните четири  драми.
          Верувам дека структурата на оваа драма, нејзината маглива нејасност, нејзиниот симболизам, мета-уметничката природа и тешките, двoсмислени, понекогаш дури и парадоксални дијалози и односи меѓу ликовите, водат до намерна, ‘игрива’ техника која на некој начин им се потсмева и на читателот (а со ова мислам и на гледачот на театарска претстава), како и на самата уметност и уметникот. Оваа драма си помага во претставувањето на длабоките и повеќеслојни проблеми во само три чина, повторно не преку употреба на објаснувачки дијалози и контемплации врз прашањата за смислата на уметноста и животот, туку преку: игрите кои ликовите ги играат меѓу себе, говорните игри во нивните дијалози, како и претставените игри во однос на уметноста, културата и општеството. Оставајќи ги перформативнo-игривите аспекти на драмската уметност настрана, ќе се обидам да го прочитама овојтекст како репрезентација на уметнички/игровно конотирани односи и презентација на игроликите функции кои ликовите ги имаат во однос на нивната позиција во светот. Зборовите игра и играње игри, како и алузии на играње, детство и детско однесување се битен дел од оваа драма и јас верувам дека тоа е така од причина што авторот одбрал да ги смести во текстот со цел да го сврти нашето внимание кон овој многу важен аспект на животот и уметничкото создавање. Конечно, се надевам дека анализата на овие аспекти и елементи ќе доведе до интересни можни толкувања на драмата.

          Сметам дека во најголемиот број случаи оваа драма е разгледувана без да се земе предвид нејзиниот луциден и лудички аспект, заради ‘премногу сериозните проблеми’ кои ги заговара и двојната трагична смрт на крајот од драмата. На пример, Хаб Цварт (Hub Zwart) ги истражува комичните аспекти на драмата низ анализа на односите кои ликовите ги имаат едни со други и начинот на кој го користат исмевањето, пародијата и сликите од животинскиот свет, со цел да ги откријат амбициите на другите (Zwart 1996:179-208). За Цварт, употребата на смеата и комичното во оваа драма помагаат да се размекне строгата ограничувачка линија меѓу јавните и приватните сфери на животот. Смеата е навлегување на приватното во јавното, и се користи како патоказ кон решение, некој вид на помирување на општеството со индивидуата. “Како уметник, Рубек го претставува навлегувањето на смеата во сериозниот жанр на портретни бисти” (Zwart 1996:191). Цварт исто така, го чита трагичниот крај на драмата како квази-трагичен, т.е. пародичен, како некој вид на превртен ‘Ден на воскреснувањето.’ Тој ги етикетира појавувањето на калуѓерката и смеата и пеењето на Маја како елементи кои помагаат да се направи контраст меѓу пародичното ‘воскреснување’ на Рубек и Ирена во смрзнати трупови, некој вид мермерни статуи (Zwart 1996: 190). Анализата на Цварт дава широк увид во односите кои ликовите ги поставуваат еден со друг и е од голема корист при анализта на нивните лични иронични ставови и нивниот цинизам во однос на личниот живот и општеството. Сепак, неговото толкување го занемарува мета-умeтничкиот аспект на драмата и проблематичниот аспект на уметничката професија на Рубек, како и фактот што Ирене била негов модел. Цварт не успева да ги испита односите меѓу индивидуата и уметноста (уметноста е исто така институција на општеството), како и можните исмевања и пародии на уметноста и уметникот. Иако Рубек ја користи уметноста како пародија на „благородните богати“ кои „плаќаат со добра волја – и низ носот, исто така...” (Ибзен - Ibsen 1978:1036), поголемиот проблем на Рубек, оној кој води до крајната сцена, не е проблем на индивидуата незадовoлна со јавноста – тоа е проблем на уметникот кој е незадоволен со себе си. Ова незадоволство е она што води до создавање на гротескните портретни бисти.
          Кога ја изнесува проблематичната тема на модерната уметност во својата книга Човекот без содржина, Џорџио Агамбен (Giorgio Agamben) ја дискутира Ничеовата критика на Кантовиот концепт за уметноста како универзална и не-лична и го посочува преовладувачкото присуство на оваа дискусија во рамките на модерната естетска теорија. Ниче го потенцира создателот на уметноста како појдовна точка за разбирање на уметноста, а уметникот како трагач по среќа низ уметноста. Агамбен го смета овој став како некој вид пророчки дискурс кој понатаму преовладува со филозофските дискусии за естетското во времето на модернизмот. Кога се има ова на ум, Пигмалион, митскиот уметник кој бара среќа и исполнување во животот низ статуаата која ја создава, функционира како „симбол на оваа идеја за незаинтересирана убавина како деноминатор на идејата за среќа во уметноста... додека фокализациската точка на рефлексија врз уметноста се движи од незаинтересираниот набљудувач кон заинтересираниот уметник.” (Agamben 1999:1-2). Овој интерес на уметникот во однос нa уметноста го прави процесот на креација амбигвитетен или, како што го нарекува Агамбен – „нелагоден” (Agamben 1999:5). Ветувањето за среќа кое доаѓа со творењето, создава несреќа, некој вид очекување на вознесувачката среќа која, парадоксално, доведува до проблематична ситуација за авторот доколку не е исполнета. Води до душевна смрт. Поcочувајќи кон проблематичниот однос меѓу уметникот и неговата уметност, Агамбен наведува уметници (Бодлер, Хелдерлин, Ван Гог, Рилке) кои самите дале изјави за личните животни страдањата и опасностите од ваквите размислувања и ставови. Се чини дека уметниците кои бараат исполнување и среќа низ уметноста, го губат разумот и ризикуваат да го изгубат духовното здравје.

          Сметам дека носечка тема во Кога ние мртвите ќе воскреснеме е истата оваа нелагодност која Агамбен ја опишува како доминантен проблем за модерниот уметник. Арнолд Рубек, еден од главните четири карактери во драмата, е скулптор кој преживува уметничка и емотивна блокада откако го исклесал своето генијално дело, светски познатата статуа наречена „Денот на воскреснувањето“ и откако оригиналниот модел за истото дело, Ирене, го напуштила. Рубек е надарен со восхитувачки талент за исфрлање на сопствената уметничка природа пред себе во секоја ситуација и свртување на секаков разговор кон оправдување на сопствените постапки преку доблестите на истата таа уметничка природа. Како да го носи околу себе штитот на уметноста кој како свето оружје го брани од секаква одговорност и, секако, му дава возвишени и високи квалитети на неговото постоење. Фроде Хеланд (Frode Helland) го чита Рубек како уменик ‘потонат’ во меланхолична алегоризација (Helland 1997:83-100). Овој процес на алегоризација не му дозволува да ги прифати сензуалните аспекти на животот и го прави тешко прифаќањето на било што што ја нарушува истата таа алегоризација, било што што е Друго, па макар тоа да е и физичкото присуство и телесноста на жена која го разоткрива своето голо тело пред него (Helland 1997:91). Хелaнд ја наоѓа главната разлика меѓу Ибзеновиот став кон животодарувачкиот, пигмалионски тип уметник и романтичарската визија токму во акцентирањето на овој процес на алегоризација. Додека романтичарите се фокусирани врз уметникот и неговата моќна и возвишена способност да создава и дава живот на мртва материја, според Хеланд, Ибзен е фокусиран не толку многу врз природата на уметникот, колку што е свртен кон самиот процес на алегоризација.
          Со цел да го испитам проблематичниот однос меѓу личноста-уметникот и уметноста, сметам дека е неопходно да се разгледа естетиката и естетизацијата, бидејќи улогата на уметникот е да биде осетлив за убавото и да го стави во форма, т.е. да естетизира презентација на свет(от). За оваа цел, ќе се користам со Шилеровата контемплација на уметничкото создавање одЕстетското воспитување на човекот (во серија писма), т.е. писмата 12, 13, 14, 15, 26 и 27 (Schiller 1998). Шилеровата романтична парадигма за уметникот како доблесно суштество кое ја соединува способноста за артикулација на сензуалниот (телесниот, материјалниот) и апстрактниот (духовниот) нагон во уметноста наоѓа решение во играта и игривоста како квалитети неопходни за создавање вистинска уметност. Овој аспект на игривоста и нагонот за игра е она што го урaмнотежува и уметникот (во неговата потрага по среќа и возвишените вредности во животот), и неговото дело (само кога уметникот е оддалечен од делото, т.е кога ги оддалечува своите лични очекувања од своето дело е можна вистинска уметност). Како што вели Шилер во 15-то Писмо од Естетското воспитување на човекот: 
          „Зашто, да се каже еднаш засекогаш, човекот игра само кога во вистинското значење на зборот е човек, и тој е комплетен човек само кога игра. Оваа претпоставка, која во овој момент можеби изгледа парадоксално, ќе добие поголемо и подлабоко значење ако напреднеме доволно за да ја примениме врз двојната сериозност на должност и судбина. Ви ветувам дека целиот концепт на естетската уметност и уште потешката уметност на животот се поддржани од овој принцип.”
          Антон Рубек исто така, верува дека уметникот е возвишен човек, исклучителна личност. Тој верува дека самиот е таква личност. Сепак, јас верувам дека Рубек како личност верува во сублимните и возвишените моќи на уметноста - т.е. како уметник кој очекува исполнување и среќа низ создавање уметност – има недостаток од моќ за вистинска игривост. Рубек го негира и не го следи нагонот на сетилата; тој е воден само од нагонот за форма.

 

          Затоа, тој е  небалансиран и неспособен да им даде израз на своите идеи, иако е контемплативен и тагува заради својата неспособност. Според Шилеровиот концепт за создавање уметност, преовладувањето и небалансираноста на нагонот за форма во однос на нагонот за материја (сетилата), води до преобразба на способноста за примање во способност за детерминација. Така, уметникот секогаш безнадежно ќе промашува да биде свој – ќе биде нешто што самиот определил дека ќе биде (Schiller 1998:Letter 13). Од читањето на драмата произлегува дека Рубек го има токму овој проблем; тој е неспособен да ја прими физичката љубов што му ја нуди Ирене, како и било каква информација од надворешниот свет која е во колизија со неговото дејствување, бидејќи тој одлучил да биде само уметник и ништо повеќе. Во однос на Ирене, тој детерминирал дека тие треба да ја играат играта во која таа е моделот, а тој - уметникот. Таа не треба да биде допрена или поврзана со било каква сатисфакција на сетилата, зашто тој ја негира нејзината сетилност, исто како и својата. Ирене го прифатила овој начин на размислување – таа му служела на Рубек како модел и му дозволила да ја искористи, напуштајќи го своето семејство и нормалниот живот. Таа е ‘уметник’ при идентификувањето со чистата форма исто колку и Рубек, па се откажува од својот сензуален дел и игра алегорични игри со листови и цвеќиња покрај водата, како замена за вистинска сексуална размена. Во оваа смисла, остриот нож кој постојано го носи со себе може да се толкува како ‘сигурносна алатка’ против будењето на нејзиниот сензуален нагон, или било што друго што може да биде закана против нејзиното појавување како чиста форма. Како што самата вели: „Но таа статуа во мокра, жива глина, тоа го сакав – начинот на кој човечката фигура се појавуваше од тие суровински, аморфни маси. Тоа беше нашата креација, нашето дете. Мое и твое” (Ibsen 1978:1070). Откако го напуштила Рубек, сфатила дека го поттиснала природниот, сензуален нагон на жена преку следењето исклучиво на нагонот за форма и дека ги заменила своите животодарувачки функции и неродени деца со - статуа (реплика на самата себеси). Таа го обвинува Рубек за тоа, го обвинува дека „уметникот е тој кој така студено и бесчувствително (бессетилно) зема топлокрвно тело, млад човечки живот и му ја вади душата, зашто може да го употреби за создвање уметност” (Ibsen 1978: 1070).
          Без способноста да се препознае и артикулира постоењето на овие два нагони, уметникот (и било која друга личност) нема да може да го развие третиот нагон – нагонот за игра - кој е карактеристичен за вистинскиот уметник и вистинската личност. Во овој однос, Рубек е, исто така, уметник кој ја искусува ‘нелагодната’ страна на уметноста онака како што ја дискутира Агамбен; тешкотијата имено, на уметничката креација која доаѓа со очекувањето на исполнетост и среќа. Можеби е возможно да се сублимира романтичниот идеал за вистинска уметничка креација како игрив феномен со модерниот концепт за неисполнетиот уметник во потрага по среќа, со цел да се дојде до решение за ‘нелагодните’ чувства на модерниот уметник. Во оваа смисла, можеби модерниот уметник може да ја очекува возвишената енергија само кога во неа се вмешани аспектите на играње и игра, само кога креацијата е затворена и сигурно дефинирана во затворените рамки на играта. Сепак, ова би значело дека уметникот неопходно мора да е свесен за овој игрив квалитет и очекува само онакво исполнување какво што може да донесе играта, без надеж за моменталното и возвишено чувство на исполнетост на животот и среќа. Зашто и на двајцата им недостига свест за овој игрив процес додека го играат; и Рубек, и неговиот модел Ирене искусуваат чувства на неисполнетост и духовна празнина во нивните животи и се опишуваат себе си како ‘мртви.’ Како што Тери Иглтон (Terry Eagleton) посочува во Идеологија на естетиката(1990), романтичарскиот естетски идеал воведен од Баумгартен никнува од ‘дискурсот на телото,’ во обид да се спојат сферата на перцепција и сензуалното со логика, и има за цел да се воздигне умот. ‘Поетското,’ т.е. естетското, се сфаќало како возвишување на сетилата, како некој вид збунета логика која служи и помага во развојот на умот.

          Во оваа смисла, поезијата (а и секое уметничко дело), може да се посматра како “усовршена форма на сетилен дискурс” (Eagleton 1990:13-15). Со сето ова предвид, како и користењето на Рубек на вообичаено прифатениот романтичен идеал за сопственото уметничко постоење како изговор и причина за сопствениот начин на живот, се чини дека тој ја направил грешката на замена на материјалното и нематеријалното од својата личност со уметноста и животот, обидувајќи се да најде естетика во животот и, поразен од обидот, негирајќи го нематеријалното во уметноста. Тој е оставен да создава портретни бисти – претстави на животот кој го загадува идеалот на нематеријалната убавина, а песимизмот во однос на изразот (можеби и самото постоење) на нематеријалното може да се види нiз скриените животни (грди, гротескни). Тој внел еден грд аспект во својата уметност кој потоа доминира со неговото уметничко создавање, изгонувајќи ги нематеријалното и убавото сензуално. Наместо да создава уметност низ игра, тој започнал да игра игри со луѓето во својот живот и со муштериите за кои ги креира портретните бисти, на тој начин уништувајќи се себе си и како уметник, и како човек. А овие игри се единственото нешто што му го одржува разумот. Наместо да креира уметност низ игра, наместо да моделира и да претставува низ игрива активност, тој ја поврзува креативноста со сопственото битие на начин кој го менува игривиот аспект на создавањето и затоа творењето повеќе не носи радост.
          РУБЕК (во одбрана). Јас сум уметник, Ирене. И не се срамам од човечките слабости кои можеби ги носам со себе. Зашто, гледаш, јас бев роден како уметник. И што и да се случи, никогаш нема да бидам нешто друго.
          ИРЕНЕ (му се обраќа со прикриена, зла насмевка и зборува тихо и нежно). Ти си поет, Арнолд. (Лесно, галејќи го по косата.) Ти си големо, мило, прераснато дете штом не може да сфатиш.
          РУБЕК (вџашено). Зашто упорно ме нарекуваш поет?
          ИРЕНЕ (со очи полни со колебање.) Затоа што, пријателе, има нешто оправдувачко во тој збор. Нешто кое само по себе – оправдува – кое фрла покривка врз секој грев и човечка слабост. (Одеднаш 'и се менува тонот.) Но и јас, еднаш, бев човечко суштество! И јас исто така имав живот за живеење – и човечка судбина за исполнување. Гледаш, јас го оставив сето тоа – се откажав од сето тоа за да бидам твој инструмент – Ох, тоа беше самоубиство. Смртен грев против самата себе. (Со полушепот.) А тој грев никогаш нема да можам да го надоместам. (Ibsen 1978:1074).
          Ирене му ја укажува грешката на Рубек. Таа, исто така, покажува свест за грешката што ја сторила – иако самата не е уметник, се жртвувала за уметничкиот идеал и се откажала од сензуалниот живот во име на уметноста. Секако, Рубек не е во состојба да го прифати ова и ја обвинува Ирене дека ги сфаќа нештата на премногу сериозен начин. Како одговор на ова, таа веднаш се повикува на играта која во минатото ја играле покрај езерото Тауниц, во обид да ја тргне сериозната атмосфера која се создава околу нив. Таа се обидува да заличи на онаа невина, детинска девојка која се предала на неговата игра пред неколку години. (Ibsen 1978:075-1077). Изненадува тоа што и двата лика покажуваат големо олеснување кога, по сериозниот, дури и заканувачки по живот разговор за нивното минато (Ирене покажува спремност да му го забоде ножот на Рубек), како и по заклучокот дека идејата да бидат повторно заедно на истиот начин е само ‘прaзен сон,’ се договараат да продолжат да ја ‘играат својата игра.’
          ИРЕНЕ (рамнодушно, како претходно. ) Празни соништа. Бесцелни – мртви соништа. Нашиот живот заедно никогаш нема да воскресне.
          РУБЕК (немарно, оставајќи ја темата.) Па тогаш ајде едноставно да продолжиме да ја играме нашата игра!
          ИРЕНЕ. Да, играње, играње – само да играме! (Ibsen 1978:1077-1078)

 

          По овој дијалог тие взаемно си ветуваат дека ќе се обидат да се отворат кон реалноста и ќе видат што загубиле. Ќе се обидат да се разбудат од мртвата состојба. Сепак, нивниот ентузијазам во врска со продолжувањето на нивната игра ја прави искреноста на овие зборови малку двосмислена – тие и двајцата говорат дека треба да се разбудат, како да знаат кон што ќе води тоа будење. Води кон играње друга игра, игра која би требало да го претставува вистинскиот живот, наместо уметничкиот идеал. Сепак, тие и двајцата ја изгонуваат можноста за вистински живот дури и пред да се појави:
          ИРЕНЕ: Ќе видиме што сме изгубиле само кога –
(прекинува.)
          РУБЕК (со испитувачки поглед.) Кога -?
          ИРЕНЕ. Кога ние од мртвите ќе воскреснеме.
          РУБЕК (со жалење мавта со главата.) Да, и што, всушност,
ќе видиме тогаш?
          ИРЕНЕ. Ќе видиме дека никогаш не сме живееле. (Ibsen 1978:1080)

          На некој начин, Ирене го води Рубек кон игра која ќе му ја покаже неможноста за реален живот, на тој начин свртувајќи ја ситуацијата од минатото кога Рубек ја водел во игра на модел за уметникот. Тој и двајцата ги довел до еден вид духовна смрт и безнадежност; таа, пак, го води кон вистинска смрт и ‘Божји мир.’ Играта која од почеток ја играат е опасна, но возбудлива. Калуѓерката, ‘црната граблива птица’, може да се посматра како знак за оваа тенденција – како што самата Ирене ја нарекува, таа е нејзина сенка, нејзина темна страна која може да се толкува како нејзин нагон за смрт. Навистина е невообичаено што Ирене вели дека ќе ја убие калуѓерката во првата прилика, зашто, како нeјзина постојана придружничка, сигурно имало многу шанси да се стори тоа. Тоа е истата игра која ја игра со Рубек, носејќи остра игла или нож постојано со себе, носејќи ја со себе можноста и возбудата која доаѓа со убиството, но никогаш не извршувајќи го.
          Во неговата анализа на односот меѓу Ирене и Рубек, и како личности, а и низ нивниот однос модел-скулптор, Јурген Динас Јохансен (Jorgen Dinas Johansen) посочува на фактот дека теоријата за сублимација низ уметноста (која често автоматски се користи за објаснување на студениот физички став на Рубек кон Ирене), можеби не одговара во случајот на Ирене и Рубек, зашто тие и двајцата постојано жалат што немале нормална сексуална врска. (Johansen 1997:108) Ирене не е само моделот, таа е и причината за ‘Денот на воскреснувањето’. Тоа упатува на подлабока и различна врска од нормалниот однос модел-уметник. Понатаму, Јохансен укажува дека нарцистичката способност на Рубек да го гледа во Ирене (постојано) само она што го сонува за неа, го надоместува вистинскиот сексуален контакт. Оваа замена може да се сфати во смисла на тоа дека тој неа ја создава (својот сон) како вечна (преку вајање, на тој начин фосилизирајќи 'и ја формата.) (Johansen 1997:109) Тој, исто така, забележува дека таа е единствената причина за способноста на Рубек да создава, како и единствениот услов за создавање – откако го оставила, тој не е способен да создава ништо друго освен портретни бисти. И за скулпторот и за моделот, скулптурата служи како транс-нарцисистички објект, но таа, исто така, ги поврзува и со социјалната реалност, поради длабоката врска со физичкото тело. (Johansen 1997:110)
          Скулптурата, на некој начин, е естетски објект кој служи како поле за игра и за двајцата, дозволувајќи им во неа да го видат оствaрувањето на своите идеали – за Рубек тоа е идеалот на убавото и чистината, а за Ирене, тоа е идеалот на созадавњето (скулптурата е пре-создавање на самата неа, но исто така и - дете.) Сепак, на нив им недостига игривост додека ја играат својата игра, тие играат без свест за самата игра, т.е. патолошки. Во нивната взаемно прифатена игра во која и двајцата имаат сопствен сет на правила, на Ирене и е слободно дозволено да се држи до фантазијата во смисла дека формирањето на глината во телесна форма е вистински физичко создавање.

          Овој божемен карактер на ликовите е постојано присутен во драмата. Како што претходно укажав, Ирене ја повика играта која таа и Рубек ја играле на езеротот Тауниц, игра на божемни лебеди и чамци, со алузии на митот за Лохенгрин од легендите за Парсифал. Како што објаснува М. С. Баренџер (M. S. Barrenger, 1975), Ирене која го прeтставува лебедот, може да се прочита како објект кој го води познатиот уметник до успех, а Рубек може да се набљудува како Лохенгрин, со оглед на тоа што, како Лохенгрин, е оженет за кратко време, и што, во една од верзиите за легендата, Лебедот го враќа Лохенгрин во Замокот на Гралот, исто како што Ирене би требало да го врати Рубек кон нематеријалниот естетски идеал. Баренџер ја толкува оваа алузија на Ибзен како ироничен пар на сцената која се одвива покрај потокот. Според него, Лохенгрин и Рубек се спротивности, зашто Рубек „духовно осакатил други, сопственото сепство и сопствената уметност” (Barrenger 1975). Виктор Кастелани (Victor Castellani) посочува дека митот може да се употреби и за да внесе симболични и алгорични референци кои го надминуваат делото, како и за да внесе извесна доза на неизвесност и стравопочит, „мистериозен или мистичен квалитет или расположба” (Castellani 1998:258). Фактот што митот е внесен низ дијалогот на ликовите и дава мистериозен и мистичен квалитет на нивната врска, нешто што им е очајнички потребно за да можат да продолжат да ја играат својата игра до крајот. Начинот на кој го користат и му се обраќаат на митот е само имитација, но значењето на митолошката приказна кон која се насочени е мета-уметничко, исто како што е и алегорија на нивните улоги во животот. Употребата, или прераскажувањето на митови, вообичаено, со себе го носи и се повикува на митското, смрзнато време кое ги има квалитетите на првобитното создавање, сонувачки светови и детска невиност. Децата се обидуваат да ги подражаваат возрасните, на тој начин учејќи како подоцна да се однесуваат во животот. На сличен начин, Рубек и Ирене ја имитираат потрагата по Гралот и се обидуваат да ги имитираат улогите кои би требало да ги претставуваат еден за друг во потрагата по нематеријалниот естетски идеал. Сепак, тие не ја играат играта во однос на нивнато уметничко создавање на начинот на кој ја играат додека Ирене била моделот, а Рубек скулпторот. Последниот пат кога ја играат играта, ја играат во однос на сопствените животи. И токму оваа опасна игра е она на што тие му дозволуваат да влезе во нивните животи и што ги води до вистинска смрт.
          Рене Жирард (Rene Girard, 1999: 225-227) зборува за модел на триаголно посакување, ситуација во која личноста е во потрага на желби кои се доделени од идеал-модел, желби кои не се прости и насочени кон објект, но кои инволвираат ‘медијатор на желби,’ некој кој ‘подучува’ што треба да биде оваа идеална желба. Во оваа смисла, Ирене била во потрага на желба посредувана од уметникот Рубек, таа не го посакувала просто него и детето од него, туку неговата уметност – скулптурата како нивно идеално дете. Рубек и самиот го посакува идеалот во уметноста, посакува да биде вистински уметник и нема навестување за тоа кој е посредникот за оваа негова желба. Можеби тоа е едно од најважните прашања кои оваа драма може да ни ги наметне: имено, кој (што) посредува во желбата за идеалот на уметникот, т.е. како (зошто) една личност станува заинтересирана или инволвирана во ваков вид потрага? Дали е тоа природна состојба, т.е. дали е уметникот роден со предиспозиции за оваа желба, или, пак, му се јавува посредно низ животот?
          Во ситуацијата на сцената покрај реката, Ирене го употребува митот за Лохенгрин со цел да ја разбуди желбата за уметничкиот идеал кај Рубек. Тоа е игра што таа одбира да ја употреби кога ќе забележи дека Рубек нема да успее да го види нејзиното посредување во желбата кај него, желба која треба да го натера да ги посака „светлината и сета пламена слава.” “Нагоре кон врвовите на ветувањето!” – вели таа (Ibsen 1978:1091) и тој го прифаќа ова, посредувајќи во друга желба, за која знае дека е нејзин идеал: “Таму горе ќе ја прославиме нашата свадбена гозба, Ирене – моја љубена!” (Ibsen 1978:1091) Тие обајцата ја имитираат и ја играат играта која знаат дека е најпривлечна за другиот – со цел да го надминат стравот од она што ги плаши и обајцата – вистинскиот живот кој неизбежно води кон смрт. На овој начин, тие взаемно се возбудуваат и се предизвикуваат до точка кога играта станува толку сеопфатна, што тие го заменуваат вистинскиот живот за неа. Во опасна игра на божемно преправање, тие бестрашно се соочуваат со смртта, и не само тоа, туку си ја предочуваат еден на друг желбата да ја видат светлината и изгрејсонцето – гледаат некој вид есхатолошки идеал во неа.

          Во Воведот на Застрашувачки игри Ненсу Мороу ја издвојува метафората на играта како една од најважните метафори на романите од 19-от век, како и јазикот на игрите кој широко се употребувал, со цел да се разоткрие вистинската природа на општествените односи (Nancy Morrow 1988: 3). Таа ја користи теоријата на играта со цел да расветли неколку класични романескни текстови од овој период. На сличен начин, верувам дека и Ибзен, во неговото драмско творештво, а особено во последните четири драми, го користи дискурсот на игри и воведува игриви структури во неговите дијалози со цел да разоткрие одредени односи. Овие односи, секако, ја одразуваат вистинската природа на општеството и човечките односи, но сметам дека е уште поважно што ги откриваат односите кои уметникот ги има со с'е што е Друго за него (општеството, други луѓе, брачни партнери или љубовници, љубовта, угледот, итн.). Уметникот е иманентен играч. Сепак, вистинската умешност која му е потребна е да ја одржи свеста за чинот на играта. Само кога се има свест дека она што се игра е игра со одредени правила, со ограничен простор и време за играње, постои можност за интегрирано постоење на уметникот. Ако игривоста на создавањето и идеалистичките правила на оваа игра излезат надвор од полето на играта (времето потребно за создавање), обидот да се замени животот со уметност неизбежно ќе води до неуспех, како и до губење смисла. Постојаната замена на реалноста со миметички објекти која Рубек ја изведува може да се види и преку она што го сторил со малата куќарка на езерото Тауниц, претворајќи ја во замена за дом, миметички дом во кој тој и неговата млада жена Маја ја играат играта на брачен пар. Новата ексклузивна вила го претставува ‘домот’ кој тој не успеал да го има со Ирене, а Маја ја имитира ‘божемната сопруга’ која можела да биде Ирене. Комплексното прашање за миметичниот дом е вешто дискутирана од Марк. Б. Сандберг (Mark B. Sandberg, 2001: 32-58).
          Сепак, Рубек и Ирене не се единствените ликови кои играат игри. Игри играат и Маја и ловецот Улфхејм. Со цел да продискутирам некои од аспектите на игривите односи во драмата, ќе се користам со класификацијата на Роже Кајоа (Кајоа 2003: 141-167). Кајоа ги дели игрите во четири главни категории: игри на агон (натпревар), игри на алеа (среќа, шанса), игри на мимикрија (имитација) и игри на илинкс (вртоглавица). Игрите на агон се игри кои може да се движат од трки без правила, бокс, лов, до софистицирано планирање како шах или билијард. Игрите на агон се, всушност, разни видови натпревар. Ова се игрите кои се најпривлечни за  Улфхејм, бестрашниот ловец кој се натпреварува со природата, на тој начин надминувајќи го стравот од смртта. На некој начин, тој, исто така, се натпрварува со Рубек во обидот да ја земе неговата млада женa Маја и да ја однесе во планинските височини. Сите четири лика од драмата се понесени и возбудени од помислата на одење високо во планината, на тој начин, антиципирајќи ги маѓепсничките игри на илинкс (сите игри кои предизвикуваат вртоглавица – од детски вртелешки, преку танц/валцер, качување по карпи и одење по јаже). Улфхејм и Маја, сепак, решаваат да престанат да ја играат оваа вртоглава игра, како и играта на ловецот и пленот и, кога сфаќаат дека е премногу опасно да се обидат да се качат по планината, се спуштаат назад каде што е вистинскиот живот. Парот Маја-Улфхејм не продолжува со играње игри и тие не ја играат последната игра на алеа (среќа, шанса) за да видат дали ќе ја преживеат бурата која надоаѓа. Пеењето на Маја, исто така, може да се толкува низ аспектот на играта – таа пее бидејќи е ослободена од играње на постојаната, здодевна и безживотна игра на мимкрија како жена на уметник. Маја и Улфхејм изгледа знаат дека играат – за разлика од Рубек и Ирене, тие не паѓаат во стапицата на посредувана, триаголна желба. Тие играат, разменуваат улоги на ловец и плен, ја играат играта на искачување нагоре, но ја гледаат вистинската опасност на играта и престануваат кога се чини дека таа станува закана за нивните животи. Тие знаат дека играат и знаат кога играат.

 

          Рубек и Ирене, од друга страна, заради желбата по заслепувачкиот идеал на уметноста кој тие и двајцата си го посредуваат еден на друг, ја губат оваа способност (или пак намерно одглумуваат дека на ја гледаат) и ги губат своите животи во екстазата на илинксот. Играта на мимкрија е омилената игра на Рубек – тој ја игра со Ирене но, исто така, и со Маја. Игрите на мимикрија вклучуваат секаков вид на имитација, играње со кукли, маски и маскеради, с'е до театарот и разните видови сценска уметност. Играта со цветовите, листовите и лебедите која Рубек и Ирене ја одигруваат е игра на мимикрија par excellence. Рубек и Ирене се свесни дека играат во однос на оваа игра, но и двајцата ја користат како средство за посредување на желбата која подоцна ги губи квалитетите на игра и ја заменува реалноста. Интересно но, игрите кои Рубек ги игра cо Маја се полни со свест за играта, што е изразено преку ироничните, цинични и горчливи дијалози кои се одвиваат меѓу нив. На некој начин, како Рубек да ја исмева Маја затоа што таа ја нема маѓепсничката способност да посредува во желбата, а таа го исмева него затоа што ја гледа неговата заблудена природа и неговата неспособност едноставно да игра или, едноставно, да живее.
          Аспектите на играта и играњето се многу важен аспект на уметноста, уметникот, како и на животот; овој аспект бил забележан од првите теоретичари на естетиката како една од преовладувачките теми во уметноста, воопшто. Игрите се, во суштина, многу сериозни. Тие се неопходни за растот и развојот на индивидуата, како и на уметникот. Верувам дека исто така, и во делото на Ибзен се огледува овој мошне важен аспект на животот, затоа што тоа дело предлага и поставува важни прашања за природата на играта и нејзините функции во општеството и културата. Игрите носат радост, игривост, задоволство и вентил за гневот. Тие се можеби најбезбедниот начин за оформување на егото, како и за откривање на вистинските нагони зад личноста. Игрите носат интеграција. Сметам дека Кога ние мртвите ќе воскреснеме е драма за уметникот и неговиот модел кои заборавиле да играат и, сфаќајќи дека оваа немоќ ги води до немоќта да живеат, се водат еден со друг до последната игра на смртта, на тој начин дозволувајќи си ја можеби, еден на друг последната  возбуда која воопшто можеле да ја почуствуваат.

 

           Користена литература:

 

          Agamben, Giorgio. The Man without Content. Tr. By Georgia Albert. Stanford: Stanford University Press, 1999.
          Barranger, M. S. „Ibsen’s When We Dead Awaken, II”. The Explicator. Vol 33. Richmond: The Explicator Literary Foundation, April 1975.
          Castellani, Victor. „Ibsen and the Return of Myth: When We Dead Awaken”. International Ibsen Conference: Ibsen im europaischen Spannungsfeld zwischen Naturalismus und Symbolismus. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998 (257-273).
          Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Basil Blackwell, 1990.
          Girard, Rene. „Triangular Desire”. Literary Theory: An Anthology. Ed. Julie Rivkin & Michael Ryan. Malden: Blackwell Publushers, 1999 (225 – 227).
          Helland, Frode. „Classicism and Anticlassicism in Ibsen, with particular emphasis on When we dead awaken”. Contemporary approaches to Ibsen / ed. by Bjørn Hemmer and Vigdis Ystad . Oslo : Scandinavian university press, 1997 (83-100).
          Ibsen, Henrik. The Complete Major Prose Plays. Transl. & introd. by Rolf Fjelde, New York: Plume, 1978.
          Johansen, Jørgen Dines. „Art is (not) a Woman’s Body – Art and Sexuality in Ibsen’s When We Dead Awaken”. Contemporary approaches to Ibsen / ed. by Bjørn Hemmer and Vigdis Ystad. Oslo: Scandinavian university press, 1997 (103-131).
          Morrow, Nancy. Dreadful Games. Kent, Ohio and London: The Kent State University Press, 1988.
          Sandberg, Mark. „Ibsen and the Mimetic Home of Modernity”. Ibsen studies. Oslo, 1:2 (2001) (32-58).
          Van Laan, Tomas F. „Ibsen’s Epilog”. International Ibsen Conference.(VII, Grimstad 1993). Proceedings. Oslo : Centre for Ibsen Studies, 1994. (81-88).
          Zwart, Hub. „The transfiguration of the moral subject: A rereading of When We Dead Awaken”. Ethical Consensus and the Truth of Laughter. Kampen: Kok Pharos Publishing House, 1996 (179-208).
          Кајоа, Роже. „Класификација на игрите“, во: Естетика на играта (приредил: Иван Џепароски. Скопје: Култура, 2003, 141 – 167, translated from French by Vladimir Martinovski from: Roger Caillois: Les jeux et les hommes, Paris: Gallimard, Folio essays No 184, 1992). 
          http://www.fordham.edu/halsall/mod/schiller-education.html. Август 1998. Оригинален извор: Literary and philosophical essays: French, German and Italian. With introductions and notes. New York: Collier [c1910] Series: The Harvard classics. Веб страницата е дел од Internet Modern History Sourcebook. – збирка на јавно достапни и легални текстови за предавања на воведно ниво од модерната европска и светска историја.