ИНТЕРМЕДИЈАЛНИ КНИГИ: ПРОСПЕРОВИОТ ПАЛИМПСЕСТ

Наталија Јовановиќ

ISSN 1409-715X


Апстракт
: Овој труд ги разгледува интертекстуалноста и интермедијалноста како средства со кои режисерот Питер Гринавеј го прекодира шекспировскиот ренесансен и барокен идентитет во постмодерниот контекст. Пред сè, ги анализира дигиталната пејнтбокс монтажа и различните видови цитатност кои му помагаат дополнително да ја обремени и освежи Бура, едно од најинтерпретираните дела на Шекспир.

Клучни зборови
: интертекстуалност, интермедијалност, сестра-текстуалност, дигитална пејнтбокс монтажа, адаптација, палимпсест

Содржина:
Вовед
Конфликт и помирување меѓу книжевниот, театарскиот и филмскиот дискурс
1. Хоризонтално и вертикално
2. Збор и слика
3. Социјално и индивидуално
Преведување на драмскиот текст во филмски медиум
1. Визуелни семантички јазли
2. Аудитивни атопизми
3. Разбивање на театарската илузија
4. Репродукција
5. Односи на моќта
Допишувањето на Гринавеј
1. Несвесна и свесна интертекстуалност
2. Дистанцирање од Шекспир
Заклучок
Библиографија



Сите дискурси, каков и да им е статусот,
формата, вредноста и каков и да е третманот
на кој ќе бидат изложени, тогаш ќе се се
развиваат во анонимноста на шумот. 

Мишел Фуко 1998/1969 (1)


Вовед

          Митови, Библија, Овидиј, Вергилиј, Монтењ, патеписи, историски податоци, усна традиција, театарска традиција, социолошки и културен контекст, фамилијарни проблеми и старост, меѓу останатото, стоеле како позадински шум на Шекспировата Бура и испливале во нејзината хетероглосија. По 384 години нејзина продукција, интерпретација и допишување, Питер Гринавеј има далеку побучна и повијулична подлога која го преддетерминира, но и постинтерпретира денес, веќе 400 години од пишувањето на Бура. 
          Навистина, во дваесеттиот век, век на информациски бум, на масовна репродукција, и век на différance, еден автор и еден читател се поставени пред императивот на библиотечно предзнаење. Ова не е помалку точно и за претходните векови, но со таа разлика што ние сме дополнително обременети (небаре стигматизирани) од, фројдовски кажано, гревовите на нашите татковци кои се натрупуваат како што одминува времето. Некој би рекол: „Кутрите идни генерации!“ меѓутоа, можеби е подобро да им се завидува на уште поголемата слобода од оригиналност и богатството идеи со кои ќе можат да се гордеат.
          Гринавеј несомнено знае дека Бура веќе не може да биде истиот оној драмски текст што го напишал Шекспир. Уште со самиот наслов на неговиот филм, Просперовите книги, укажува на оваа значајна временска и контекстна разлика. Го менува насловот не толку за да укаже на изместувањата кои ги прави во оригиналниот (2) текст, туку на рецепциската и интертекстуална интенција, како дополнителен багаж со кој ги читаме и книгата, и филмот, во денешно време.

          Така, уште на самиот почеток сме соочени со амбивалентноста на посесивната форма. Дали е тоа Просперо тој што ги поседува книгите, т.е. знаењето, или обратно, тие го поседуваат него? Дали, дополнително, Просперо и книгите ги поседуваме ние, или тие не’ поседуваат нас? Впрочем, една од водечките теми во Бура е илузијата за сопственоста и за субјективно спознание; мора да се сложиме, едни од клучните компоненти на постмодерниот Zeitgeist. 

Конфликт и помирување меѓу книжевниот, театарскиот и филмскиот дискурс

          Гринавеј, веднаш по појавувањето на насловот, најавува дека неговиот филм е „адаптација“ на Бура од Шекспир. Името на филмот е напишано врз една огромна книга митологии што ја превртуваат слугите на Просперо. По неа иронично се лизгаат нивните деца - исто онака како што се лизга значењето при адаптирање на едно дело во друг медиум и при читање или гледање. Веднаш потоа се појавува паратекстуалната порака на Гринавеј за тоа како да го читаме филмот (како адаптација и нужно изместување). И повторно иронично, неколку секунди потоа, гледаме дете превртено надолу, како што ни се превртува и бега интерпретацијата. Со сето ова се укажува, помалку шеговно, (3) на проблематичниот статус што сега го добиваат и филмот, и текстот (и театарот). Тие се во меѓусебен сооднос кој е дијалог на различни медиуми, секој со свои различни жанровски конвенции кои треба да се почитуваат и уриваат и пред сè, за да се вплотат во нов производ.

          1. Хоризонтално и вертикално

          Ако книгата се чита хоризонтално (барем западната), тогаш филмот е вертикален како и сликарството. Книгата, исто така, воглавно се чита по ред, во филмот окото бега и е привлечено од детали кои се забележуваат нелинеарно. ВоПросперовите книги овие два модуса на восприемање се директно сопоставени. Гледаме слики врз кои се испишува текст. Гринавеј си поигрува со традиционалното читање. Така текстот се движи нагоре како во афиш или се појавува и исчезнува кога ќе биде изговорен, во обид да го имитира живиот, изговорен јазик. И обратно, гледаме слики кои буквално изникнуваат од текстот или од изговорениот збор, како што на пример кога Просперо креира бура или ликови од минатото откако ќе ги спомене
          Твиди го цитира Мајкал Фрид кој зборува за „обид(от) да се помират хоризонталните површини за пишување и вертикална(та) ориентација на насликаното платно“ (2000, 112) во сликарството на Томас Икинс (сликарот кој и самот е композицискицитиран од Гринавеј) и вели дека ваквите мешања на двете димензии режисерот ги постигнува и со употреба на многу крупен план и среден план на зборовите (2000, 113) и со двете „различни концепции на кинематски простор: . . . мизансценската традиција, која ја нагласува композицијата во длабочина и долгиот кадар . . . и . . . пофронталниот и вертикален модел, во кој најголемиот дел од информациите постои на површината.“ (2000, 113). Типичен пример за ова се двата екстремно долги кадра на почетокот и крајот на филмот кои како да не воведуваат и испраќаат од традицијата на филмскиот медиум и спектаклот кој ни го приготвува Просперо. Наспроти нив стојат кратките крупни кадри, најчесто во моменти кога Просперо не е во целосна контрола над другите и над себе.
          Навистина модерниот сиененовски и интернетски гледач е повеќе навикнат на фронтална, дуплирана, сопоставена и надставена информација која се одвива паралелно и со нужно интермедијално мешање и симултано следење на значењето на повеќе планови и димензии. Зарем отворањето на една веб страна не потсетува повеќе на читање на сликата отколку на книгата, со сите хипертекстови, линкови и прозорци во прозорци кои се читаат нелинеарно. Оваа идеја не е далеку од она што го заговара Гринавеј во своите најнови проекти на интермедијално доживување, како што е неговиот Тулс Лупер проект или VJ-ско презентирање на слики (4) како и идејата дека киното умира 1983-та кога се појавува далечинското (Greenaway 2001,8).  

          2. Збор и слика

          Нешто што вообичаено ги обединува книгата и филмот се зборот и диегезата. Се разбира, зборот не е основно изразно средство во филмот, туку подвижната слика. Филмот е и нарација, и мимеза, но тој е, исто така, комбинирана уметност и сличноста со книгата е неспорна. Сепак, Гринавеј, поранешен сликар, со неговата остра осуда на нарацијата (5), во филмот се обидува да ги дистанцира што повеќе овие два медиума. Ова, секако, не треба да се сфати како негово бегање од книжевноста или оспорување на нејзината вредност, туку само како обид да се зацврсти индивидуалноста на филмот.

          Киното е посебна уметност и треба да користи свој посебен јазик: „да се раздели екранот, да се користат повеќе активности, да се користат нехронолошки процеси, да се направи обид  да се побегне од киното како наратив и да се создаде кино како секвенца.“ (2001,31). Тој тоа и го постигнува. Место да ја раскаже приказната преку класичната паралелна монтажа, (6) тој воведува една иновација: дигитална пејнтбокс монтажа (7) која му овозможува да ја оствари својата замисла за „кино на идеи“ кое „користи кинематски јазик во најширока смисла со цел да направи ...дијалог“ со гледачите (2001,28) кои самите ќе можат да манипулираат со информациите, како што тоа го прави мозокот (2001,22).
          Во извесна мера, ваквиот филм-секвенца е поблизок до ликовниот медиум и бара поголема визуелна образованост од публиката. Гринавеј тоа не го крие ниту во своите дела кои изобилуваат со сликарски, скулпторски и архитектонски интертекстови, ниту во изјавите за „визуелната неписменост“ на западната култура, наспрема источнота вековна синкреза од писмо и слика (2001,7). Меѓутоа, ваквиот филм повеќе наликува на нов обединувачки медиум кој ги вплотува и текстот и сликата во една нераздвојна целина и притоа, се разбира, ги менува и приспособува нормите на двете изразни средства.

          3. Социјално и индивидуално

          Филмот Просперовите книги, исто така, прави синтеза од театарскиот и филмскиот дискурс. Она што е заедничко за двата е глумата, движењето, костимите и сценографијата. Сите овие се емфатично присутни во адаптацијава од причина што филмовите на Гринавеј се секогаш изразено самосвесни и укажуваат на артифициелноста на медиумот со нагласено истакнување на разликата меѓу илузијата и стварноста. И во Бебето од Макон и во Просперовите книги, на пример, гледаме низа актери и статисти кои дефилираат во детално изработени и маниристички извештачени костими. Двата филма завршуваат со аплауз на актерите упатен кон публика која го гледа дејството на сцена како во театар и која, пак, ни аплаудира нам, на кино гледачите. Едно прекрасно и моќно изместување на позициите актер - гледач.
          Ваквата автореференцијалност ги поврзува филмовите на Гринавеј со елизабетанската и јакобинска театраска традиција која функционира врз истите принципи, а згора на тоа, бара интерактивна публика. Доволно е да се види структурата на реконструираните англиски театри како што е „Глоуб“, па да се претпостави блискоста на актерите со публиката која и активно учествувала во изведувањето на претставата. Еден друг феномен што се открива е и важноста да се биде виден. Местото на кралицата, како илустрација, било право над сцената, од каде има најлош поглед на сцената, но најдобар поглед на публиката. (8) И Гринавеј вели „театарот и операта се тродимензионални“ социјални медиуми на кои се доаѓа за да се биде виден (2001,35-7), додека киното е дводимензионално и „окупира само две“ од петте сетила што ги имаме (2001,8).
          Ако Гринавеј се обидува да се дистанцира од книгата, како што видовме погоре, во однос на театарот, тој се обидува да се доближи до неговата тродимензионалност со неговата визија за кино на идеи.

Преведување на драмскиот текст во филмски медиум

          Извонредно е тешко да се адаптира популарно дело, особено дело што станало дел од литературниот канон. Не секој се нафаќа на ваков подвиг. За ова говори фактот што Гилгуд, главниот актер и еден од најпознатите англиски изведувачи на Шекспировите дела, со години безуспешно се обидувал да заинтересира некој режисер да ја адаптира Бура, и тоа кај звучни имиња од калибарот на Куросава и Бергман (Gielgud 1991). (9) Гринавеј се нафаќа на овој предизвик, и му одговара, меѓу другото, со пејнтбокс монтажата со чија помош сосема успешно и незаборавно го ситуира делото во денешниов постмодерен контекст.

          1. Визуелни семантички јазли

          Бура
, како и другите Шекспирови дела, изобилува со тематски повторувања и јазични и карактерски паралелизми. Ова Гринавеј го презема од Шекспир и во филмот прецизно подметнува парелелни композиции на сцени (како Просперо и Миранда пред да се појави Фердинанд (I.ii) (10), симетрично на Миранда и Фердинанд кога играат шах (V.i) (11) со цел да го нагласи во вториот случај манипулаторскиот статус и загубата на детска наивност на Миранда); повторни испишани или изговорени стихови („Знаејќи дека ги сакав моите книги“ (I.ii.228) функционира скоро како лајтмотив [12] на целиот филм); или, паралелните и отсечни движења на Просперовите духови (да алудираат на контролата што ја има врз нив, но истовремено, и на неможноста апсолутно да ги поседува). Сличноста меѓу преголемата импулсивност и избувливост што Просперо ја демонстрира во драмскиот текст и бесот на Калибан, Гринавеј ја прикажува преку повторувањето на мотивот на одвоени листови од книги кои летаат носени од ветрот. Истите се појавуваат симптоматично кога Просперо ја крева бурата на почетокот кога е протеран од Милано и на крај, кога Калибан заговара со Стефано и Тринкуло да го симне од престол узурпаторот на неговиот остров. Еден интересен коментар со кој се поврзува повторувањето на мотивот за детронизација и арбитрарноста на моќта во Бура. 
          Филмот е медиум кој манипулира и со бои, а истите се омилен инструмент на Гринавеј. Во Просперовите книги, црвената боја е употребена семантички, како коментар за односите на моќта. Наметката на Просперо, која е извор на неговата моќ, е црвена во екот на бурата што ја крева, но ја менува бојата кога ја симнува и ја користи да ја покрие и утеши Миранда. Низ целиот филм понатаму, бојата се менува зависно од неговиот бес и желба за контрола. На крајот, кога Ариел го потсетува на милост, наметката е повторно сина.
          Миранда пак низ филмот е постојано контаминирана од црвената боја. На почетокот е поврзана со белата боја на незнаењето и невиноста, пред да го види Фердинанд, татко ? ? подарува црвено-бел венец за глава (13), за да на крајот на филмот носи црвено-бел фустан во кој повеќе доминира црвената отколку белата боја.
          И Кларибел, ќерката на Алонсо, ја гледаме поврзана со црвената боја по првата брачна ноќ. Толку е извалкана во крв што се чини дека е силувана физички од мажот и морално од татко ? сонародниците кои ја продале на принц црнец.
          Дворјаните на кои Просперо сака да им се одмазди за неправедниот егзил, на крајот, добиваат црвен превез околу очите. Би можело да се рече дека се маѓепсани од Просперовата моќ или пак од жедта за моќ која ги натерала да ја узурпираат позицијата на Просперо во Милано. Дури и кога Калибан, Стефано и Тринкуло планираат да го симнат Просперо од господарското место на островот Ариел, тој им фрла црвени панделки.
          Посебно треба да се истакне и дигиталната пејнтбокс рамка. Нејзините чести појавувања освен што му помагаат на режисерот да прикаже дејства симултано и да ги дестабилизира традиционалните очекувања на публиката, исто така, имаат семантичка вредност. Се јавуваат секогаш кога треба да се воскресне некоја идеја од мислите и/или од писмото. За одбележување е фактот што покрај Просперо, и Ариел и Калибан имаат моќ за ваква креација. Ариел кога укажува на милоста што Просперо треба да ја покаже, проектира од своите мисли три таблоа на повредениот Фердинанд, исмеаните Калибан, Стефано и Тринкуло и напатените дворјани, додека пак Калибан, ги оживува своите мечти за уништување на Просперовите книги, за негово симнување од тронот на островот, силување на Миранда и поставување нов господар, Стефано.
          Мастилото со кое пишува Просперо и пишаниот текст, исто така, често се појавуваат, не ретко и врамени во пејнтбокс рамка. Мастилото се појавува за да укаже на начинот на кој Просперо ги контролира ликовите во неговата претстава/книга. Твиди, интересно, коментира дека тоа „ја овозможува инскрипцијата и ја бои и ја трансформира целата репрезентација“(2001,114) во филмот. Имено, мастилото и перото на Просперо, како и неговото писмо, доминираат со сè во филмот. (13)

 

          Твиди тврди, исто така, дека текстот што се испишува на екранот пред сè, е текстот на Калибан и Просперо дава сè од себе да го „натпише“ (overwrite) (2000,118), но сметам дека ова натпишување еднакво се јавува кај сите карактери во филмот, вклучително и кај Миранда. Можеби е подобро да се сфати како обид на Просперо за наративна контрола и наративно обликување(narrative self-fashioning) на себеси и на другите ликови преку именувањето (интерпелацијата) што го прави и со постојаниот обид да ја прекажува својата и туѓа судбина, дури и онаа која не можел директно да ја засведочи (како за Ариел и Калибан пред неговото доаѓање на островот), но која ја присвојува како негов наратив поради авторската контрола што ја има во претставата. Еднаков обид прави и кога се обидува да ја прекаже сторијата (феминистички кажано his-story-јата) на неговото развластување во Милано која е крајно субјективна.
          Овие моменти се клучни и кај Шекспир. Вториот од нив Гринавеј го потенцира со една од најдобрите алузии во филмот наМинатата година во Мариенбад, (15) кога собата во која спие Миранда пред наративот на Просперо е бела со незабележливи и неиздвоени детали на ѕидовите, за на крајот, по наметнатата нарација, да биде осветлена и полна со барокно разиграни детали; нешто што се случува и со хероината во филмот на Рене. Со тоа се потенцира на исконструирана меморија. Како дополнителен детаљ, Просперо ја пали свеќата а подоцна и стотиците други во собата кога почнува да и’ објаснува на Миранда како бурата е негова манипулација. Станува збор за една иронична алузија на духот на просветителството, на сигурноста која ја нуди со единството на вистината и интерпретацијата и неделивоста на субјектот и укажува колку Просперо допрва ќе манипулира со историјата и со туѓите животи, а Миранда ќе му верува.
          Но, сепак гледаме и присуство на туѓо писмо во неговата нарација. Ариел, на пример пишува со својот несофистициран детски ракопис во книгата на Просперо, еден постколонијалистички и постмодернистички момент; а Калибан ги десакрира книгите на Просперо на кои со нож изрежува некои знаци, субверзивен момент што потсетува на панкот или на графитите

          2. Аудитивни атопизми

 

          Филмот е и аудитивна уметност и Гринавеј извонредно го користи овој потенцијал. Битни семантички аудитивни места воПросперовите книги се трубите кои се јавуваат секогаш кога Просперо е налутен и приморан да употреби сила или да убедува (кога Ариел се жали што не е ослободен за добро извршената работа, кога Фердинанд мора да работи да ја добие раката на Миранда и кога Просперо им пушта ловечки песови на Калибан, Стефано и Тринкуло, на пример). Со еднакво значење се јавуава и громот (16) (кога Фердинанд е магично парализиран и обезоружан, кога на дворјаните на банкетот како харпија им се појавува Ариел или кога Ариел и Калибан сфаќаат дека мора да му се покорат на Просперо), знак дека оние кои ја оспоруваат моќта на Просперо ќе сфатат дека се беспомошни е дека се оставени на милост и немилост на туѓа сила.
          Наспроти трубите, виолинска музика се јавува на почетокот и на крајот и функционира како засилување на самосвесната спектакуларност на филмот, а се слуша и кога Миранда првпат го здогледува Фердинанд, за да укаже на еднакво исконструираниот момент, кој е поставен на сцена како подарок за Миранда, чиниш таткото направил претстава за ќерката, да ја забавува и да и’ најде момче по негов вкус.
          Двата Просперови главни слуги Ариел и Калибан исто така се музички одредени. Додека Ариел пее со прекрасен глас и неговите песни (воедно и магиски инкантации) како да се излезени од некоја арија, Калибан е секогаш пропратен со врева и шум (истиот оној во кој се преобразува виолинската музика на крајот од воведниот долг кадар). И повторно само делумно ќе се сложам со Твиди кој вели „овие механички реверберации“ ја засилуваат неговата „лингвистичка другост“ и некомпетентност (2000, 117). Сметам дека одзвуците во неговата позадина се вишок од неуловливо и нефиксирано значење што бега при Калибановата апропријација на дискурсот на другиот - тој е принуден да го говори јазикот на Просперо место неговиот „gabble“ (брборење), како што вели Миранда (I.ii.433). Далеку од механицистички, тие звуци се заканувачки и опасни.

          Смеата во филмот има улога на ироничен коментар (на пример, на наивноста на Миранда и Фердинанд кога се среќаваат првпат), но истовремено, и да потсетува на фактот дека тоа што го гледаме е само симулакрум (како звукот на смеата што го слушаме или испуштаме во театар или во кино). Слично на шумот и ехото, смеата често се јавува како неконтролиран и необјаснив звук кој е производ на духот на островот и неговите суштества и укажува дека Просперо не успеал да покори баш сè.
          Наспроти ова последново значење на смеата, постојано се слушаат звуците на водата и пишувањето кои, пак, ја истакнуваат контролата што Просперо ја има врз својата диегеза, врз себеси и врз другите ликови.

          3. Разбивање на театарската илузија

          Елизабетанскиот и јакобинскиот театар, како и физичкиот театар на Брехт и драмата на апсурдот, изобилуваат со десублимација и самосвесно рушење на драмската илузија. Тоа го прават и филмовите на Гринавеј.
          Свесната употреба на рамката е една од неговите омилени мотиви. За него рамката е една од четирите тирании на класичното кино (заедно со текстот, актерите, т.е. филмот како поле за нивно докажување и камерата). Таа е ренесансна измислица која се појавила со појавата на скулптурата во катедралите и потребата од нејзино изолирање, потоа ја презело сликарството, за да ја приспособи фреската на димензиите на олтарот, па од него театарот и на крај, фотографијата и киното. Рамката во природата ја нема и треба да се одвикнеме од 600-те години восприемање на светот преку неа (2001,9-13).
          Користењето на рамката (пред сè сликарска) и барокното бегање од неа, изобилува во Договорот на цртачот и воПросперовите книги каде големиот дел од сцените се набљудувани од духовите на Просперовиот остров. Театарска рамка гледаме кога Просперо пишува на својата работна маса во една денски осветлена соба со богата библиотека во позадина, која му нуди сигурност и нему, и на гледачот, за веднаш потоа да се оддалечи камерата и да ни открие зад завесата во собата (слична на театарската завеса) една друга соба, која прилега на театар, или, пред сè, на филмско студио со својата затемнетост и модерни прозорци со венецијанери, во која се гледа како слугите (17) на Просперо ја вртат Просперовата соба. Ова е  генијален потег на Гринавеј, (18) а очигледно му се допаѓа и нему затоа што слични сестра-текстуални моменти користи и воНоќна стража, неговиот најнов филм. Во Просперовите книги и Раскази под перница тој користи дигитална пејнтбокс монтажа која му овозможува да создаде компјутерски произведена транспарентна рамка, што дава многу поголема слобода од горните реални и фиксни рамки.
          Во неговата адаптација, пејнтбокс рамката му помага да постигне нешто карактеристично за неговиот дискурс, да даде коментар надвор од центарот на перцепција, како по маргините на некоја книга. Со овие рамки, тој го дестабилизира и децентрира субјектот. Гледаме тело со залепена асиметрично голема глава (во крупен план) во пејнтбокс прозорецот, како кога Просперо од главата апстрахира слика за неговата жена полегната на смртна постела; и гледаме мултиплициран субјект, како Просперо кој се појавува во исто време на различни места и во различни планови: транспарентен крупен план на неговата рака која пишува и среден план во кој тој пишува од своето биро. Освен субјектот, исто така се става под  прашање единството на погледот и на вистината.
          Ваква десублимација се постигнува и со употребата на огледалото. Пoкрај тоа што е буквално огледало на Просперовите мисли, па тие во филмот се отелотворуваат првин во текстот, напишан или изговорен, а потоа, често, и во огледало; огледалото служи и како постмодернистички, психоаналитички коментар. (19) Имено, одразите во огледалото секогаш се видени под агол, со изместување и на субјектот кој се појавува во него, но и на гледачот. (20) Кажано со зборовите на Твиди кој и самиот го цитира сценариото на Гринавеј:

 

Наместо да рефлектира реалистичка визија на светот
екстерна на текстот и читачот, огледалото прикажува свет на
„лаги,“ свет виден „наопаку, друг превртен,“ и конечно mise-en-abyme
во кој, повторно, „едно огледало едноставно рефлектира друго
огледало низ страницата.“ 
(2000,109)

          Лажната сигурност, пак, на Просперовиот текст (а воедно и на Шекспировиот) која Гринавеј ја потенцира со фиксирањето на зборовите на хартија и врамувањето на дел од нив во правоаголна рамка во залуден обид да се стабилизира значењето; се субверзира со децентрализација на Просперо и на неговата позиција на пишување.

          Просперо, на почетокот на филмот, пишува во својот базен, станува и го поминува долгиот коридор за повторно да влезе во соба во која кјубриковски се гледа себеси двојно присутен во исто време на исто место како пишува на својата работна маса. Гринавеј, исто така, го дуплира Ариел, кој се јавува воглавно како три, а напати и како четири лика истовремено.

          4. Репродукција

          Врв на мултиплицирањето е репродукцијата. Дваесеттиот век е век на репродукција, а адаптацијата е еден вид „неверна“ репродукција. Маркс зборува за „интертекстуална репродукција“ кога опишува дел од „маратонскиот долг кадар“ на почетокот на филмот:

 

(К)нигите се поставени на маси и подножја и се пренесуваат
од еден гол карактер-дух до друг. Тие ги отвораат книгите, читаат
и размислуваат за нив кратко и потоа ги подаваат натаму, често
со размена на значајни погледи, со што се сугерира на
трансмисијата на текстовите низ простор и време – ткаење што
е имплицирано во етимологијата на самиот збор „ текст“.
 (1996, 2)

          Би додала и дека целиот екстремно долг кадар на почетокот на филмот е коментар за животот на текстот (неговиот палимпсест [21]: неговата масовна продукција, репродукција и уништувањето на текстот за да се напише нов), од моментот на инспирација (архимедовски, во када) и пишување, до печатење (во вистинска ренесансна печатница пропратена со звук како во ковачница [22]), читање и на крај летање на страниците и дури нивно палење во оган. (23)
          Еден друг кадар од филмот е, исто така, одличен коментар за мултипликацијата, репродукцијата, пишувањето и преводот. Имено, Просперо на почетокот на филмот, откако ја воведува втората книга, книгата на огледалата, е прикажан како седи со истата на работната маса, а подолу од масата го држи својот текст во кој ги испишува зборовите „се делиме / се делиме / се делиме “(I.i.74) кои ги изговара капетанот на бродот што Просперо го напаѓа со својата бура. Во исто време, овие зборови се постмодернистички коментар за поделбата (дисконтинуитетот) меѓу мислите и артикулацијата, меѓу пишаниот и изговорениот збор, меѓу Просперовата книга и ликовите во неа, меѓу драмскиот текст и адаптацијата, како и меѓу филмот и гледачите. Згора на тоа, за многу кратко време, на екранот, во истава сцена, се појавува и првата книга што Просперо ја презентира во филмот,Книгата на водата, од која тој очигледно, иако можеби помалку скришно, препишува. Велемајсторска метафора за интертекстуалноста!
          Во својата статија Маркс вели дека „асексуал(ниот) модел на репродукција“ е карактеристичен за филмскиот медиум (1996, 49). Навистина, наспроти природната, божествена креација, и женскиот принцип на вселената, филмското е, би се рекло, машки, франкенштајновски обид за раѓање со лепење исечени парчиња живот што се обидуваат да ја претстават (заменат) целокупноста на сите моменти што не можат да се фатат - сите оние меѓу 24-те слики што се уловени од една секунда. Подобро кажано, филмот е еден симулакрум, но во бодријаровска смисла на зборот, таков што не се обидува да скрие дека реалноста ја нема, туку што нема никаква врска со реалноста (Бодријар 1991,10) и што ужива (24) во својот виртуелен статус.
          Оваа идеја за природна и асексуална репродукција на некој начин е присутна и кај Шекспир и кај Гринавеј. Во книгите на Просперо се вклучени и две забранети анатомски книги (првиот и вториот том на Везувиј), каде што, покрај интертекстуалните асоцијации, режисерот коментира и за природата на создавањето. Неговата тајна останува надвор од страниците на книгата, а она што книгата (и филмот) го репродуцира е само анатомски пресечената утроба на жена со видлив ембрион. (25) На друго место пак, Калибан се поврзува со природната репродукција. Канализациската дупка каде живее е алузија на женската утроба и тој, исто така, се обидува да ја обесчести Миранда уште како дете и да го насели островот со калибанчиња (26). Наспрема ова, Ариел е поаполоновски. Него Просперо го „раѓа“ од вертикална дупка кога го ослободува од кората на дрвото во која го заробила Сикоракс. Просперо ја има само ваквата ограничена моќ која ја демонстрира и со воскреснувањето на природни појави, ликови и згради од своите книги. (27)

          И Шекспир постојано инсистира на квазибоговската, демијуршка позиција на Просперо, кој нема апсолутна моќ, и често зависи од судбината за остварување на неговите планови. Дворјаните на кои им праќа бура, на пример, дошле во негов досег поради свадбата на Кларибел, не затоа што тој ги повикал со магија. Исто така, тој не може да предизвика љубов меѓу Миранда и Фердинанд или каење кај дворјаните; може само да создаде поволни услови за развој на чувствата. Па нели, конечно, Просперо е само лик во театарска претстава (или филм) и мора да бара помош од гледачите, да го ослободат од неговата должност со аплауз. Неговата моќ е, значи, само дискурзивна и дисциплинарна.

          5. Односи на моќта

          Моќта е една од доминантните теми во Бура и неа Гринавеј ја пренесува и во филмот. Еден од најбитните начини на кои ја демонстрира е ехото. Најголем дел од филмот, Гилгуд ги изговара („диктира“) сите улоги, додека гласовите на другите актери се слушаат само како позадинско ехо. Сосема очигледно е кој е нараторот тука и чиј дискурс го креира целиот текст (иако иронично и Просперо е направен од текстот на неговите книги).
          Обиди за издвојување од диктатот на Просперо има, пред сè, од Ариел чија песна напати се слуша прва (иако веднаш потоа е преведена од Просперо и повторно сигурно вгнездена во неговата нарација), и од Калибан, кој, како што кажав, е секогаш пропратен од позадински мрмор. Просперовите слуги се обидуваат да се вмешаат во неговата диегеза, со помал успех, се разбира. Сепак, не е занемарлив фактот што Калибан од своето прво појавување на платното ги субверзира Просперовите книги (со храна, фекалии, урина и повраќаници) и неговиот говор (со колнење, присутно и кај Шекспир), за на крајот да ги наследи неговите две последни книги. (28) За внимателниот гледач, ваквата метаморфоза не доаѓа толку неочекувано како што се чини на прв поглед. Калибан низ целиот филм е лик што постојано визуелно се поврзува со Просперо.
          Гласовите на другите ликови изникнуваат на површина само кога Просперо ќе одлучи да го направи тоа за да им прости на узурпаторите и за да ја отфрли својата магија. Гринавеј за ова вели: „Го искористив тој битен момент кој кажува дека простувањето го оживува она што одмаздата може само да го држи мртво“ (цитиран во Rodman 1991).

Допишувањето на Гринавеј

          „Филмовите, симфониите, зданијата, сликите, исто како и книжевните текстови, постојано разговараат меѓусебно, како што зборуваат и за другите уметности“ вели Греам Ален (2003, 347). И филмот на Гринавеј мора да биде поставен во интертекстуален, интермедијален и интердискурзивен контекст. Сите негови филмови се палимпсестно збогатени, па така и овој. Со зборовите на Клајн „Просперовите книги функционира според пејнтбокс принципот: скоро и да нема слика или сцена во филмот која не е генерирана од некоја претходна слика. Сè е цитат.“ (1966)

1. Невесна и свесна интертекстуалност

          Од интертекстуалната интенција нема бегање. Навистина, Бура е едно од Шекспировите најинтерпретирани дела во сите медиуми (29) и ниту Бура, ниту Просперовите книги, не можат да се читаат независно од сите нив и од оние кои допрва ќе следат.
          Она што се повикува од адаптацијата како, претпоставувам, несвесна, интертекстуална алузија е Господарот на мувите, кога Ариел, донесен на островот од Сикоракс ќе земе во рацете школка како Голдинговиот јунак Ралф или, со Пуста земја на Елиот (а преку неа и со Белиот ѓавол на Вебстер) кога Просперо ги пушта кучињата на Калибан, Стефано и Тринкуло. 
          Сепак, поинтересна за нас е интенционалната интертекстуалност и интермедијалност која изобилува кај Гринавеј. Како основен таков интертекст се јавуваат книгите на Просперо. Ги има 24, нужност која произлегува од и алудира на филмскиот дискурс. Сите се појавуваат како пејнтбокс коментари во обид да се претпостави какви сè книги влијаеле на Шекспир кога пишувал и како тие се одразиле во неговиот дискурс, а тој е ноторен по своите широки и детални познавања од секоја област. Во најголем број случаи, неговите зборови се сè што останало од тогашниот жаргонски вокабулар денес.

          Прво нешто што влијае на Шекспир (и Гринавеј) е митскиот интертекст. Филмот почнува со водата и со чинот на создавање, исто како што во Библискиот прапочеток постоела хаотична водена маса која Бог ја одделил за да почне да го создава светот. Бурата во драмата алудира и на приказната за Ное, а по нејзиното стишување во филмот се слуша птичји звук, како во Библијата. (30) Сепак, не треба да се заборават сите претходни митови како вавилонскиот Енума Елиш, хетитските и сумерските митови кои, исто така, го замислуваат создавањето како создавање од збор и поделба на примордијалните води. (31) Гринавеј отворено се повикува и на античките митови (на пејнтбокс прозорците се појавуваат, на пример, антички богови и полубогови, а три од книгите на Просперо се експлицитно, (во насловот, се поврзани со грчките митови).
          Други интертекстови кои дефилираат меѓу книгите на Просперо се од научниот и теорискиот дискурс на: филозофијата, медицината, астрономијата, геологијата, биологијата, математиката, физиката и археологијата и од уметничкиот дискурс кои се среќаваат и надвор од 24-те книги на Просперо. Сите тие, прекрасно го коментираат и збогатуваат целото искуство на филмот и драмскиот текст. Да укаже на неправдата на која е изложен Фердинанд, на пример, кога мора да носи дрва за да се покаже вреден за Миранда, режисерот композициски ги поставува двајцата во алузија на Пиета од Микеланџело. Навистина, силен и асоцијативен начин да се долови еден ваков објективен корелатив (како што би кажал Т. С. Елиот). Просперо пак, е експлицитно поврзан со портретите на папите и на венецијанските дуждови, затоа што е исто облечен и седи на ист (пре)стол. (32) Костумот на Фердинанд и на дворјаните е во барокната традиција, на Халс или Рембрант, на пример (и нивното често исмејување на самобендисаноста на благородниците). За разлика од нив, Миранда е повеќе во духот на англиската пред-рафаелитска школа (како контраст од дива, недопрена и нескротена природа и на повикот за телесен контакт). (33) Просперовиот дворец, пак, асоцијативно се повикува на александриската библиотека.
          Филмот Просперовите книги изобилува и со она што Џеферсон го нарекува сестра-текстуалност. (34) И самиот Гринавеј изјавува: „треба да ги сметате сите (мои) филмови како ... дел од еден долг, непрекинат филм“ (Oosterling 2001, 5). Покрај погоре спомнатите сестра-текстуални примери, потврда за овој негов став е неговата замисла да направи проект за настаните на островот пред доаѓањето на Просперо. За судбината на Просперо и останатите дворјани по заминувањето од островот веќе има напишано драмски текст наречен Миранда во кој ја уништува нејзината невиност (Rodman 1991).

1. Дистанцирање од Шекспир

          Напати веќе спомнав некои од разликите што Гринавеј ги внесува во Бура, но еве повторно ќе ги сумирам на крај. Додека кај Шекспир бурата се појавува во првата сцена како шок ефект, а дури во втората сцена сфаќаме дека таа е манипулација на Просперо, кај Гринавеј бурата е манипулација уште од  почетокот. Сепак, Гилгуд и неговото (не Шекспировото) пишување на Бурафункционира како еднаков шок ефект за публиката која има поинакви очекувања, истренирани од вековното искуство. Уште поголемо изненадување се водата и мастилото, т.е. писмото, кои ги преддетерминираат и го пишуваат и него. Сознанието дека и нашиот дискурс е предодреден, е толку очигледно ставено на преден план. Веднаш потоа, ова сознание е зацврстено од гласот на Просперо кој ги диктира сите други гласови во претставата како автор на целиот дискурс, или симболично како идеологија или контекст. Авторот е, значи, внатре (35) во текстот кој го пишува и постои во илузијата којашто ја креира, т.е. се креира и себеси. Неговиот идентитет е еднаков конструкт како и другите субјекти/објекти. Оттука и насловот на филмот, исто така, става акцент на сопственоста, на книгите кои (се) поседуваат, за разлика од духовната и психолошка бура на која и’ е дадено предимство кај Шекспир.
          Во однос на двајцата Просперови слуги, исто така, постои дистанцирање од текстот на Бура. Гринавеј му дозволува на Ариел да пишува во Просперовата книга, (36) а Калибан, иако е грд во драмата (и во повеќето нејзини изведби), во адаптацијата го игра танчерот Мајкл Кларк, кој освен што изгледа добро, има и прекрасно тело. Интересни коментари за другоста!

          Освен тоа, веројатно најголемото поместување на Гринавеј е тоа што Калибан уловува две од книгите што Просперо ги фрла да потонат длабоко во морето на заборавот, и тоа Фолијото, првото издание на собраните дела на Шекспир и Бура. Клајн вели:

 

Калибан се чини дека е следбеникот на Просперо... Со овој
гест ...гледачот на филмот (кој исто така е барем потенцијален
читател на драмските текстови) е охрабрен да се индентификува
со Калибан и да го изедначи гледањето на филмост со читањето
на претставите 
(1996, 6). (37)

          Од ова би можело да се заклучи дека Калибан, односно гледачите, се наследници на Просперо, повикани да го прифатат понатамошниот предизвик на читање на Бура, сега откако е дополнително обременета интермедијално. Со самото тоа и да ја реинтерпретираат во нова светлина, па можеби и евентуално да го запишат, снимат или на кој било друг начин, фиксираат нивното дијалошко изместување за да остават „празен простор“ и предизвик за идните генерации повторно да го возбудат и реинтерпретираат.


Заклучок

          Со добро осмисленото користење на компјутерската пејнтбокс монтажа, Гринавеј мошне иновативно ја преведува Бура во денешниот, постмодерен контекст и успева да го раздвижи нејзиниот ренесансно-барокен идентитет, но и да внесе дел од него во новиот хипертекстуален производ. На тој начин, во извесна смисла, добиени се минимум два нови и изменети семиотички текста кои, според зборовите на Маркс, се поставени еден кон друг во исто време како деца и родители (1996, 10) и отворен е простор за нови идни интеракциски триења и поместувања на значењата, а „не само бришење прашина од стари и ценети томови“ (38) (Tweedie 2000, 105). Зад овој исказ се наѕира Фуко (1998, 141) и неговиот напад врз канонизираните дела и автори обвиени во инерцијата на долгогодишно почитување и неговата визија за некој подобар момент во иднината кога полисемните текстови ќе се развиваат во анонимноста на нивниот шум и нема да не’ интересира кој е авторот и авторитетот зад еден дискурс, туку „како ќе може да циркулира и кој ќе може да го присвои за себе?“ (Foucault, 1984, 119-120) Се чини, ваквото време е сèпоблиско и филмот на Гринавеј го демонстрира тоа.
          „Ако Готвачот, крадецот,...“ вели тој „зборува за тоа што јадеме, тогаш (Просперовите книги) зборува дека ние сме тоа што јадеме“ (цитиран во Rodman, 1991). Она што тој се обидел да го воскресне во филмов, се токму книгите што ги читал или што можел да ги прочита Шекспир и кои се „хрестоматија и читанка на неговото хуманистичко образование“ (Гринавеј цитиран во Marx 1996, 2), но воедно воскреснал и дел од хрестоматијата и читанката на своето постмодернистичко образование. Просперо успеал да фиксира во своите дела парче од хетероглосијата на тогашниот социо-културен контекст од којшто се откажува на крај кога ги фрла книгите во несвесното на културната меморија и го уништува вишокот од идентификација што го одредува. Исто така и Гринавеј нужно морал да направи свој избор на интертекстови кои ќе ги инкорпорира и ќе ги фрли во слободната игра од идеи да бидат археолошки собрани од идните читатели, кои и самите ќе мораат да прават свои избори и свои читанки и хрестоматии.
          Извонреден детаљ на крајот од филмот функционира како метафора на овој процес. Кога Ариел е ослободен од Просперо, се чини дека скока од екранот како да сака да влезе во отворената уста на вџашените гледачи кои само што искусиле една длабоко вознемирувачка адаптација. Исто како вишок на информација која се пренесува кај гледачите или пак бега од нив. Залак повеќе отколку што може да свари публиката, токму како и Шекспировите драми за стомакот на Џон Ворбуртон. (39)
          А сè што останува е една палимпсестна површина, веќе истрошена од употреба.  На  неа  постојано се испишуваат и бришат текстови.

Белешки:

1. Сите преводи од српски и англиски јазик се мои доколку не е назначено различно.
2. Поимот оригиналност е најеклатантно оспоруван во елизабетанскиот и јакобинскиот театар во Англија кадешто не постоеле никакви авторски права и театрите морале сами да се штитат од тогаш конвенционалното и апсолутно морално преземање на текстови. Дури ни актерите го немале целиот текст, туку само нивната улога. Голем дел од Шекспировите дела се реконструирани по меморија, а речиси сите се дополнително едитирани од голем број инстанци и многу често, по грешка, при печатење. Интересен приказ за ова има кај Harrison (1966,194-219).
3. „Сите филмови кои ги имам направено се комедии“ вели Гринавеј во интервјуто со Војчек 1998 година, иако има вистина и во ставот дека мешањето на различни медиууми е акт на насилство. (Oosterling 2001,13)
4. Види: http://www.petergreenawayevents.com/petergreenaway.html, официјалниот сајт на Гринавеј за подетални информации за неговите понови проекти.
5. „Ако сакате да раскажувате приказни,“ вели тој во едно интервју „немојте да бидете режисери, бидете новелисти.“ (Oosterling 2001,20). Киното во последно време, според Гринавеј, е „длабоко миметски, безнадежно наративен“ медиум, а „последниве сто и пет (сега сто и дванаесет) години на таканареченото кино, всушност, беа сто и пет години на илустриран текст“(Greenaway 2001,3-5).
6. Монтирање на две или повеќе несимултани поврзани дејства карактеристично за наративните филмови (Konigsberg 1997,286 s.v. ”parallel cutting”).
7. Монтажа со компјутерска пејнтбокс техника со која „претходно снимени слики можат да се менуваат, поврзуваат и слеваат“ по пат на „менување, комбинирање и прекривање“ (Klein 1996, 7), со што се постигнува еден вид на „електронски колаж“ (Spielmann 2001, 55).
8. За изгледот на театарот во Шекспирово време може да се види Harrison (1966,120-152).
9. На IMDb веб страната меѓу овие имиња се спомнува и Орсон Велс кој не успеал да одговори од финансики причини. http://www.imdb.com/title/tt0102722/
10. Сите цитати и сценски поделби од Бура се од William Shakespeare 1995. The Tempest London: Penguin Books, а сите преводи се мои.
11. Играњето шах како заведување е типичен мотив на елизабетанската и јакобинската драма. Славен пример е Жени пазете се од жени на Мидлтон.
12. Родман ја нарекува метафора на филмот (Rodman, 1991).
13. Црвениот венец интертекстуално го поврзувам со ланецот со црвени корали што бебето Исус го носи околу вратот во ренесансните слики, кој воедно е и симбол на крвта и на страдањата што го чекаат. Ист таков ланец носи Ариел околу вратот.
14. Клајн, пак, добро забележува дека „ публиката постојано е потсетена на фактот дека се случува производство на литературно дело со сликата на перото или неговиот звук на чкртање по хартијата“ (1996,2)
15. Најомилениот филм на Гринавеј режиран од Алан Рене. Негова најчест директор на фотографија е Саша Вирни и со кого, не залудно, Гринавеј соработува во овој филм. Инаку Гринавеј никогаш не го сретнал Рене, бидејќи Гринавеј премногу ги цени неговите филмови. (Gielgud, 1991)
16. Уште еден обид за разбивање на театарската илузија, бидејќи звукот е нагласено артифициелен, театрален звук произведен со удирање по метален лист, како во Шекспировото време.
17. Маркс прави прекрасна споредба на слугите на Просперо со филмските асистенти или реквизитери кои ја вршат својата работа во позадината додека се снима филмот (1996, 6)
18. Сепак мора да се признае очигледната инспирација на Гринавеј за вакво поместување: е сликата Saint Jerome in His Study од Antonello da Messina во Националната галерија во Лондон кое Гринавеј мора да го видел во својата родна земја, особено како студент по уметност. Делото може да се види на веб сајтот на Националната галерија: http://www.nationalgallery.org.uk/cgibin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=ng1418
19. Мise-en-abime или лакановската фаза на огледалото.
20. Еден барокен момент, мора да се напомене. Гринавеј секако ги цитира сликите на Ван Ајк и пред сè Веласкез. Огледалото во кое се гледа изместеното лице на Просперо во неговата соба е исто како огледавото во кое се гледа изместеното лице на Венера на Веласкез во The Toilet of Venus ('The Rokeby Venus') 1647-51 ng2057
21. „Вториот текст преку којшто првиот може да се распознае“ (Лахман 2003, 209)
22. Звук кој интертекстуално го обременува филмот со идејата за тајната на земјата која на мачевите ја пренесуваат џуџињата од митовите обработени во Вагнеровите опери или во поново време во Господар на прстените или на Блејковиот Тигар, песна за мистериозното креирање на универзумот и моќта потребна да се „врами страшната симетрија“ што ја има. Да се види http://www.online-literature.com/blake/632/ за целиот текст на песната.
23. Палењето на книгите во време на неизвесност, кога Просперо е протеран од Милано, потсетува на поговорката дека во време на глад колбасите се подобри од Шекспир.
24. Лесно е да се забележи дека Гринавеј ужива во своето кино на идеи кое не се ни обидува да биде наративно, ниту пак мимезис и слика на реалноста, туку е апсолутно артифициелно и самореференцијално, еден самодоволен спектакл.
25. Неизбежна е споредбата со трговскиот центар Жорж Помпиду во оваа сцена.
26. Твиди прави споредба меѓу Калибановата „негативна валенција“ како резултат на неговата „неограничена репродуктибилност“ и „аурата на уникатност“ што ја има Миранда. (2000, 117)
27. Во овој поглед, интересна е студијата на Пола Вилокет-Мариконди која вели дека од првата сцена „пишаниот збор ја заменува водата како извор на живот ...па така Просперовиот свет е свет конституиран од јазикот, не органски еволвиран свет. “ (1999, 7)
28. Тука, всушност, има изместување на Шекспировиот текст за кое ќе зборувам подолу.
29. Покрај огромниот број продукции во филмскиот медиум, познати примери се истоимените филмови на Мазурски и на Џарман и Забранетата планета на Вилкокс; во сликарството: Ариел од Ф. Милер и Х. Фусели, Миранда од Џ. Вотерхаус, Ф. Дикси и Ф. Гудал, Фердинанд, намамен од Ариел од Џ. Е. Миле; Моцарт сакал да направи опера за Бура, но смртта го спречила; а во литературата Драјден и Поуп го приспособиле текстот да одговори на нормите на реставрацијата, додека како најразлични форми на интертекст се јавува кај јакобинските драматурзи, Шели, Елиот, Паунд, Хаксли, Оден и Браунинг, меѓу останатите.
30. Детална споредба меѓу Библијата и филмот прави Маркс во својата статија.
31. Добар приказ за предбиблиските митови и приспособувањето на нивниот интертекст во монотеистичкиот дискурс на Библијата има кај Бери Б. Пауел (1995, 26-34)
32. Видете го портретот на Папата Јулиј II од Рафаело c.1511 http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=ng27 или на дуждовите Леонардо Лорендан од Џовани Белини 1501-4  ng189, Андреа Грити од Винченцо Катена 1523-31 ng5751  и Николо Марчело од Џовани Белини по 1474 ng3100.   
33. Видете ги сликите на Розети, на пример, на сајтот http://www.pintoresfamosos.cl/obras/rossetti.htm или www.eng.fju.edu.tw/crit.97/Rossetti/Rossetti.htm, на Халс: http://www.zeno.org/Kunstwerke/A/Hals,+Frans и на Рембрант: http://www.thewords.com/gallery/rembrandt-1.htm. Алузија на двајцата последни сликари има во сцената на часот по анатомија.
34. Термин кој ги опишува односите меѓу еден текст и другите текстови во рамките на корпусот (а уште попрецизно меѓу оние текстови кои спаѓаат во истата жанровска категорија) на дадениот автор. Овие односи не се активно интертекстуални, поради тоа што не подразбираат експлицитен или имплицитен коментар на еден текст преку друг текст (Женетовиот метатекст), ниту некоја трансформација преку препишување (хипертекст). (2003, 324)
35. Нема ништо надвор од текстот вели Дерида.
36. Клајн вели дека Ариел го користи „слободниот простор“ што му го остава Просперо кога ќе замине (Klein1996, 5). Кога се чита ова повторно не може да не се помисли на Дерида.
37. И Твиди кажува нешто слично: „Калибан ...станува алегорично поврзан со киното како што се развива филмот“ (Tweedie 2000, 111).
38. Според Твиди наспроти типично англиските адаптации на Бура, поставени во англиска сценографија  како на Џарман на пример, Просперовите книги е филм свесен за англиската култура но е пономадски, поуниверзален, поприспособен на новото глобализирано општество.(121-122)
39. Постои еден податок според кој оригиналните текстови на драмите на Шекспир завршиле на тавата (или во стомакот) на  Џон Ворбуртон, еден од првите уредници на неговите собрани дела, зашто неговата готвачка незнаејќи ги употребила како подлога на тавите за печење. Видете http://books.google.com/books?id=VKg9eKGDyfQC&pg=PA217&lpg=PA217&dq=John+Warburton+%22pie+plates%22&source=web&ots=LVryL59pTz&sig=gKwmq2E4uEE5Cy4bvwXqKQzWldY&hl=en&sa=X&oi=book_result&resnum=1&ct=result  или http://en.wikipedia.org/wiki/John_Warburton_(officer_of_arms)


Библиографија


Книги

Ален, Греам. 2003 (2000) Интертекстуалноста во некнижевните уметности Превод од англиски Владимир Мартиновски во Теорија на интертекстуалност Приредувач Катица Ќулавкова Скопје: Култура 347-354.
Бодријар, Жан. 1991 (1985). Симулакруми и симулација. Превод од француски Фрида Филиповиќ Нови Сад: Светови.
Фуко, Мишел. 1998 (1969). Археологија знања. Превод од француски Младен Козомара Белград: Плато
Лахман, Ренате. 2003 (1997) Дефинирање на интертекстуалноста. Превод од англиски Славица Србиновска во Теорија на интертекстуалност Приредувач Катица Ќулавкова Скопје: Култура 201-217.
Џеферсон, Ан. 2003 (1990) Автобиографијата како интертекст: Барт, Сарот, Роб Грије Превод од англиски Владимир Мартиновски во Теорија на интертекстуалност Приредувач Катица Ќулавкова Скопје: Култура 321-345.
Foucault, Michel. 1984. What is an Author? во The Foucault Reader  Ed. Paul Rabinow London: Penguin Books Ltd.
Harrison, G.B. 1966(3rd Ed.) Introducing Shakespeare London: Penguin Books.
Konigsberg, Ira. 1997 (2nd Ed.) The Complete Film Dictionary New Baskerville: Penguin Reference.
Powell, Barry B. 1995. Classical Myth Englewood Cliffs: Prentice-Hall Inc.


Интернет

Gielgud, John. 1991. Sir John Gielgud (Prospero) Comments извадок од Acting ShakespeareJohn Gielgud with John Miller New York: Charles Scribner's Sons.
   http://members.optusnet.com.au/~zaphod/ProsperoGielgudIdea.html
Greenaway, Peter. 2001 The 92 Faces of Peter Greenaway транскрибирано од Shalheveth Goldhar,  Esther Schlicht и Dirk Schulz.http://www.activerat.ch/ratlab/textes/greenaway.pdf
Klein, Herbert. 1996 "The far side of the mirror": Peter Greenaway's Prospero's Books. 
   http://webdoc.gwdg.de/edoc/ia/eese/artic96/klein/12_96.html
Marx, Stephen. 1996 (September) updated 16 August 1993. Progeny: Prospero’s Books, Genesis and The Tempest. Renaissance Forum Vol.1 No 2.
   www.hull.ac.uk/renforum/v1no2/marx.htm
Oosterling, Henk. 2001 Cinema of Ideas An interview with Peter Greenaway.   http://www2.eur.nl/fw/cfk/InterAkta/InterAkta%203/PDF/interakta3.greenaway.def.ho.pdf
Orlinski, Wojciech 1998 An Interview with Peter Greenaway.
   http://www.geocities.com/CapitolHill/2594/greenaway.html
Rodman, Howard A. 1991(November/December) Anatomy of a Wizard American Film (Los Angeles).  http://members.optusnet.com.au/~zaphod/Reviews/AmFilm.html
Spielmann, Yvonne. 2001. Synesthesia and Intersenses Intermedia in electronic images. Leonardo Vol. 34 No. 1 55–61.http://muse.jhu.edu/demo/leonardo/v034/34.1spielmann.html
Tweedie, James. 2000 (Fall). Caliban’s Books: The Hybrid Text in Peter Greenaway’s Prospero’s Books. Cinema Journal 40 No.1 104-126.
   http://muse.jhu.edu/demo/cinema_journal/v040/40.1tweedie.pdf
Willoquet-Maricondi, Paula. 1999. Fleshing the Text: Greenaway's Pillow Book and the Erasure of the Body. http://jefferson.village.virginia.edu/pmc/text-only/issue.199/9.2willoquet.txt

Видео материјали

Просперовите книги.1991. Режија Питер Гринавеј. DVD Allied Artists Classics 2007.