Марица Алексовска

Проблемот на наративноста

          Историографската метафикција, како жанровски микс меѓу историјата (историографска), фикцијата (метафикција) и теоријата на книжевноста (метафикција), ја истакнува наративноста како основа на секое обликување и осмислување на искуството и, следствено, како начин на конструирање слика за стварноста (мината или актуелна). Историографската метафикција го потенцира фактот дека не постои една единствена слика на светот, една точна перспектива, една вистина. Не е можно да се опише сликата на светот, туку само сликата на нечиј однос кон светот, односно да се соопшти нечија вистина, да се пренесе нечија перспектива. Таа, подеднакво, ги застапува и тенденциите за поместување на центарот, за преиспитување на традиционалните центри - белата раса, машкиот пол, западната цивилизација, хетеросексуалноста, христијанството, високата класа, итн. – и оттаму, поместувањето на фокусот кон маргините, кон она што традиционално не добило глас во институционалните форми на дејствување.
          Метафикцијата упатува на тоа дека сето знаење за светот кое може да го имаме се состои од туѓи текстови. На ниво на автореферентност, метафикцијата оддава свест за себе како текстуален конструкт, а на ниво на референцијална упатеност кон историјата, историографската метафикција упатува на тоа дека и историјата, односно знаењето што го поседуваме од/за историјата/минатото, исто така, има текстуална/дискурзивна природа. Метафикцијата „самосвесно и систематски го свртува вниманието кон својот статус на артефакт, со цел да постави прашања за врската меѓу прозата и стварноста. Остварувајќи критика на сопствените методи на конструкција, таквите творби, не само што ги испитуваат темелните структури на наративната проза, туку, исто така, ја истражуваат можната ‘фикционалност’ на светот надвор од литературниот прозен текст“ (Во 2007, 173). Таа „фикционалност“ на реалниот свет најдобро се детектира во рамки на постмодернистичката филозофија која е ревизионистички насочена кон начините на конструирање на културните феномени, нивната идеолошка, политичка втемеленост и зависност од структурите на моќта, односно доведување под прашање на културните феномени кои, вообичаено, се посматраат како природна даденост. Се работи за една нова проблематизирачка сила во културата којашто се одликува со тенденцијата за „де-натурализација“ и за „де-доксификација“, односно за превреднување на сето она што го сфаќаме како природна даденост, како здраворазумско и разбирливо само по себе, а со цел да се истакне дека таквите „нормални“ и „природни“ ентитети се всушност производ на различните културни и идеолошки практики, а не нешто апсолутно, универзално и непороменливо и априори дадено.
          Сфаќањето на историјата во постмодерната книжевност, во голема мера, е во дослух со дел од тенденциите во постмодерната историографија, кои ја поткопуваат објективната втемеленост на оваа наука. Историјата, како предмет на научен интерес, се открива како конструкт којшто резултира од спрегата меѓу културните, општествените, политичките, идеолошките импликации на времето во кое се создава. Како текстуална и човечка конструкција, историјата е подложна на истите јазични и наративни законитости на кои се темели и прозата, односно фикцијата. Хајден Вајт ја посочува нарацијата како клучна за поврзаноста на историјата и фикцијата: „Нарацијата може да се смета за решение на проблемот кој го зафаќа човештвото генерално, имено, проблемот за тоа како знаењето да се преведе во кажување“ (Вајт 1987, 1). И додава дека „вредноста која и се додава на наративноста во претставувањето на реалните настани потекнува од желбата реалните настани да бидат отелотворени во кохерентноста, интегритетот, целовитоста и заокруженоста на една слика за животот која е и може да биде само имагинарна.“ (Вајт 1987, 24).Наративноста повлекува со себе обликување приказна (или приказната подразбира наративност), бидејќи обидот да се даде смисла на некое човечко искуство подразбира свои конвенции. Тоа се конвенциите на почеток, средина, крај, јасна логика, смисла - објаснувања кои се разбирливи за разумот и се во граници на логиката. Според Вајт, „прашањето кое денес се поставува не е ‘кои се фактите?’, туку ‘како треба да се опишат фактите, за да се легитимира еден начин на толкување наместо некој друг?’“ (цитирано според Хачион 1996, 174).

Ревизионистичките тенденции во историографската метафикција

          Ревизионизмот е една од дистинктивните и конститутивните одлики на историографската метафикција. Романескниот ревизионизам се манифестира на две рамништа: прво, во однос на содржината на историските записи, при тоа вршејќи реинтерпретација, демистификација на минатото; второ, ги ревидира, ги трансформира нормите на историскиот роман. Основните стратегии низ кои се реализираат ревизионистичките тенденции на историографската метафикција се апокрифната историја, креативниот анахронизам и историската фантастика. За нив зборува Брајан Мекхејл во студијата Постмодернистичка проза(1987). Овие стратегии се во функција на потенцирање на фактот дека не постојат единствени слики и вистини за светот, туку само такви кои успеале да се наметнат како доминирачки. Од секој еден настан може да се изродат мноштво приказни, зависно од тоа од чија перспектива се прикажуваат настаните, но историографската метафикција ги преиспитува и идеолошко-политичките импликации на ваквото потиснување на едни за сметка на други перспективи, т.е. приказни.

Де-центрирачки екс-центризам

          Апокрифната историја и интересот за темните места на историјата се  во тесна врска со афирмациите на екс-центризмот во историографските метафикции. Интересот е пренасочен од афирмација на сите облици на центарот кон сето она што е исклучено од него, т.е. кон екс-центричното. Сепак, тоа не значи дека идејата за центарот е избришана.  Прашањето на центарот е прашање на моќта, на моќта за легитимирање на некоја верзија како важечка, како вистинита. Затоа вистинското прашање поставено од страна на историографската метафикција е прашањето на моќта, односно на тоа чија вистина ќе биде официјализирана и затоа валидна, а не која вистина е онаа вистинската.

Ревизионистичките постапки во Алијас Грејс

          Канадската авторка Маргарет Атвуд се вбројува меѓу најпознатите афирматори на  жанрот историографска метафиција. Покрај прозата по којашто е најпозната, таа пишува и поезија и есеи, а воедно е и граѓански активист.  Добитничка е на бројни награди, како за нејзината проза така и за поезијата, меѓу кои и престижната Букерова награда за романот Слепиот убиец. За оваа награда во потесниот круг се влезени и нејзините романи Мачје око и Алијас Грејс. Од другите нејзини романи се издвојуваат Пенелопијада и последниот Година на поплавата. Во своето творештво Атвуд, честопати, посегнува по митовите и по бајките, на кои им дава своја интерпретација. Такви примери има во расказите и во поезијата, но и во романите. Најдобар пример за овој интерес на Атвуд е романот Пенелопијада, каде што ја реинтерпретира приказната од Хомеровата Одисеја, низ призмата на Пенелопа и на слугинките, вршејќи детронизација на славните претстави за возвишениот Одисеј и стереотипите врзани за Пенелопа и, воопшто, за претставата на жената.
          Aлијас Грејс (1996), пак, е роман во којшто Атвуд својот интерес го насочува кон историјата. Во романот, Атвуд одново ја раскажува приказната за Грејс Маркс – вистинска личност од 19 век во Канада. Од она што историските извори го пренесуваат (најчесто од весниците – за случајот се пишувало покрај во Канада, и во САД и Велика Британија), Грејс Маркс била доселена од Северна Ирска со своето семејство во Канада каде што работела како слугинка. По менувањето на неколку фамилии, се вработува во куќата на Томас Кинир, каде што претпоставена во работата и е Ненси Монтгомери - вработена како домаќинка на куќата. Во куќата е вработен и Џејмс Мекдермот како коњушар, а повремено доаѓа уште еден слуга, Џејми Волш. Се шпекулирало дека Ненси му е љубовница на Томас Кинир. На аутопсијата било утврдено дека е бремена, а се шпекулирало и дека претходно веќе имала едно незаконско дете. Убиството на Томас Кинир и Ненси Монтгомери се случило на 23 јули 1843-тата година, а за тоа се обвинети Грејс Маркс и Џејмс Мекдермот. Сензационалноста на случајот се должела на фактот дека Кинир бил угледен и богат човек, убиен ни помалку ни повеќе од своите слуги; Грејс, пак, била млада и убава, додека Ненси била љубовница на Кинир. Во медиумите се шпекулирало дека Грејс била љубоморна на неа, додека Мекдермот бил вљубен во Грејс, која го навела да ја убие Ненси, а за возврат му ги нудела своите сексуални услуги; Грејс и Џејмс Мекдермот по убиството побегнале во САД;  во медиумите се претпоставувало дека биле љубовници. „Комбинацијата од секс, насилство и невидената непослушност на припадниците на потчинетата класа било исклучително интересно за тогашните новинари“ (Атвуд 2006, 443). Судено им било само за убиството на Кинир, бидејќи и двајцата биле отпрвин осудени на смрт, па судењето за Ненси било непотребно. Сепак, уште од почетокот мислењата за Грејс биле поделени. Таа била помилувана и осудена на доживотен затвор, пред сe, благодарение на залагањата на нејзиниот адвокат и група угледни граѓани кои ја истакнувале нејзината „младост, слабоста на нејзиниот пол и наводната слабоумност“ (Атвуд 2006, 443). Овие убиства биле сензационална вест во средината на 19 век, поради што детали од судењето како и од животот на Грејс биле објавувани во медиумите. Атвуд првично била привлечена кон приказната преку делото на канадската новинарка и писателка Сузана Муди, која пишувала за случајот на Грејс Маркс, каде што ја прикажува како дива и луда злосторничка. Самата Атвуд вели дека првенствено верувала во приказот на настаните на Муди, така што напишала и сценарио за ТВ серијал за случајот Грејс Маркс базиран на книгата на Муди. Но, подоцнежниот обновен интерес на Атвуд за оваа приказна ќе резултира со подлабоко истражување на случајот и со откривање низа недоследности во верзијата на Муди, поради што ќе одлучи да напише своја верзија на настаните.
          Романот на Атвуд е мозаично составен, или според она што се нарекува „пачворк“, или постапка на склопување/пришивање на деловите во една целина. Оваа постапка е илустрирана преку метафората на ткаењето. Имено, романот е поделен во петнаесет делови од кои секој го носи името на по една мостра за ткаење јоргани од канадската традиција. Ткаењето, секако, е уште една илустрација на добропознатата метафора за текстот како процес на ткаење (од латинското textere – ткаење), односно за процесот на раскажување како процес на ткаење, составување на поединечните делови во една целина. Во текот на романот и самата Грејс покажува освестеност за ваквата природа на раскажувањето на нејзината приказна. Оваа метафора е индикативна и по однос на родовите аспекти кои ги зафаќа романот. Имено, ткаењето е една од активностите кои традиционално се исклучиво женска работа, но и начин на експресија. Алијас Грејс е роман напишан од жена и тоа на „женски“ начин, следејќи ја техниката на ткаењето, но и роман кој говори за една жена, што го инволвира во таквите родови импликации на идентитетот.
          Деловите, односно прототекстовите на романот се од книжевна и од некнижевна провиниенција, индицирани во романот паратекстуално преку цитати, алузии, насловите на главите, поговорот на авторката, итн. Авторката палимпсестно ги допишува овие текстови, не криејќи ја својата реинтерпретативна и ревизионистичка интенција. Отвореното реферирање кон историските и книжевните текстови за овој историски настан, експлицитно ја повикува идејата за тоа дека минатото ни е достапно исклучиво преку текстови. Она што историографската метафикција го потенцира е фактот дека секое навраќање кон минатото, секој обид да се дојде до некакво знаење за минатото, е ограничено на текстовите, кои нужно се нечии субјективни конструкции. Оттука и неминовноста од (ре)интерпретација и превреднување на истите и нивно прочистување од стереотипните и морализирачки проекции на минатите системи на вредности.
          Овие прототкстови ја сочинуваат основата од која тргнува Атвуд, иако самата не крие дека нејзината приказна е измислена, иако заснована на реален настан, што пак не ја намалува валидноста на нејзината верзија. „Применив романсиерски пристап кон историските настани (како и многу коментатори кои пишувале за овој случај, тврдејќи дека ги бележат историските факти). Не изменив ниеден познат податок, иако записите се толку противречни што за сосема мал број факти може да се рече дека се недвосмислено ‘познати’“ (Атвуд 2006, 447). Атвуд и експлицитно упатува на својата реинтерпретативна намера. Но, кај Атвуд тоа не е направено во манир на радикално бришење на официјалните податоци од историјата, туку на нивно дополнување. Сепак, тоа не значи дека верзијата на Атвуд е потврда и апологија на историските извори. Ревизионизмот кој го спроведува авторката се однесува на де-натурализацијата и де-доксификацијата на она што е наследено како „природно“. Имено, таа ја прочистува перцепцијата на жената злосторничка како луда и фатална, и наместо тоа нуди слика за структурите кои ја условуваат таа слика: затворските услови, неразвиеноста на психологијата како наука во тоа време, генералниот општествен (патријархален) став кон жената и воопшто кон маргинализираните групи. Треба да се има предвид дека Грејс не е само жена злосторник, таа е и злосторник - доселеник од друга земја, слугинка, значи некој чијашто приказна нерадо би била слушана. Оттука, таа неминовно завршува во она што се нарекува апокрифна, скриена, цензурирана историја.

          Ликот на Грејс е составен во доследност со постапката на конструирање на романот во целина, како сложувалка, мозаично. Во разоткривањето на ликот се даваат постепено сите прикази за Грејс кои биле присутни во медиумите, цитати од книгата на Сузана Муди, делови од нејзината исповед на судењето. Меѓутоа тоа не значи дека добиваме некоја заокружена слика за тоа која е и каква е Грејс Маркс, напротив. Самиот начин на нарација го оневозможува таквиот процес. Линда Хачион детектира два начина на нарација кои најчесто ги користи историографската метафикција: повеќекратната гледна точка и отворено контролираниот наратор. „Но, во ниеден случај не наидуваме на увереност на субјектот во неговата/нејзината можност да го познава минатото“ (Хачион 1996, 198). Кај Атвуд го имаме првиот случај, односно имаме варијација на повеќекратната гледна точка. Имено, во поголем дел од романот раскажува Грејс во прво лице, нарација којашто е повеќе лична, бидејќи има форма на исповед, а паралелно тече и нарацијата на третото лице која го следи текот на настаните низ призма на околностите на докторот Сајмон Џордан. Оваа нарација, за разлика од првата  се одликува и со подистанцирана опсервација. Треба да се истакне дека самата Грејс е недоверлив наратор. Прво, поради тоа што нејзината исповед не е признание, туку обид да се сети на она што се случило – таа му раскажува на докторот Џордан кој се обидува низ психоаналитички сесии да и ја поврати изгубената меморија за настаните. Грејс тврди дека не се сеќава на сите моменти од денот на убиството, односно не се сеќава токму на моментите кога се извршени убиствата, што само по себе, исто така, е сомнително. Второ, бидејќи и самата признава дека не е секогаш во целост искрена спрема докторот. Во своите монолози вели дека не знае што тој очекува од неа, што сака да слушне, дали ако каже нешто што не треба може пак да ја сместат во лудница, итн. Поради тоа е прилично резервирана и внимателна во своите искази, барем на почетокот. Подоцна, пак, Грејс почнува сe повеќе да се ослободува во раскажувањето, сакајќи да го задржи друштвото на докторот што подолго време.

„Што да му кажам кога ќе се врати? Ќе сака да слушне сe за апсењето и судењето, и сe што е кажано тогаш. Голем дел од тоа ми се измешало во сеќавањето, но би можела да се присетам на по нешто, заради него. (...)Би можела да му го кажам ова. (...) Тоа ќе му го раскажам на доктор Џордан, бидејќи тој сака да слуша такви работи и секогаш ги запишува.“ (Атвуд 2006, 339, 241) (Подвл. М. А.).

          Овој цитат е илустративен во однос на пошироките импликации за начинот на самолегитимирање на вистината. Имено, Грејс се труди да ја обликува својата приказна најдобро што може за да му удоволи на научниот порив на доктор Џордан. Или уште пошироко, се упатува на пишувањето приказна како чин упатен и адресиран кон некој читател/реципиент. Раскажувањето приказна се посматра како чин кој во најголема мера зависи од самиот чин на раскажување:

„Утро е, време да станам; денес морам да ја продолжам приказната. Или приказната мора да се продолжи, носејќи ме и мене со себе (...) Кога сте во средиштето на приказната тоа и не е приказна, туку само збрка; мрачно мрморење, темница, крш од скршено стакло и раструпано дрво (...) Дури подоцна сe почнува да личи на приказна. Кога ја раскажувате, себе си или на некој друг.“ (Атвуд 2006, 287).

          Проблематизирањето на обликувањето на приказната ги зафаќа аспектите на наративноста и на фабулативноста на овој феномен. Тоа е проблемот на конструирањето на вистината, или на она што ќе биде прикажано како вистина. Раскршените парчиња на својата меморија, за кои зборува Грејс, мора да се обликуваат во смисловна целина за да бидат прифатени како вистина. „Процесот на наративизација се наоѓа во средиштето на човековото разбирање, наметнување значење и формално поврзување на хаосот на случувањата. Нарацијата го преведува она што се знае во кажано, а токму тоа преведување е средишно во постмодерната фикција. Наративните конвенции ги овозможуваат условите за произведување смисла.“ (Хачион 1996, 204). Вистината не е само прашање на конструкција, туку и на компромис, на пресметка. Тоа најдобро се илустрира преку начинот на кој Грејс доаѓа до верзијата која ја кажала официјално на судењето, а која адвокатот и рекол да ја каже:

„Сакаше да му ја раскажам приказната што подоследно, но често ме обвинуваше дека ја губам нишката и се нервираше; конечно, ми рече да не ја раскажувам онака како што сум ја запомнила, бидејќи тоа никому не би му било јасно; туку да раскажам јасна приказна, бидејќи во тој случај можам да се надевам дека ќе ми поверуваат. (...) И требаше да го раскажам она што би морало да се случи и што изгледаше веројатно, подобро отколку она на што всушност се сеќавав.“ (Атвуд 2006, 343).

          Самата Грејс нуди неколку различни верзии за настаните. Таа се повикува на тоа дека имало многубројни верзии на настаните, зависно од тоа кој и со која цел ги кажувал:

„Што да му кажам на доктор Џордан во врска со тој ден? (...) Се сеќавам што реков кога ме уапсија, и што господинот адвокат Мекензи рече дека треба да кажам, и она што дури ни нему не му го кажав; и на она што го реков на судењето, и што сум рекла после, а тоа е сепак нешто друго. И она што Мекдермор рече дека сум го рекла, и она што другите рекоа дека сигурно сум го рекла, бидејќи секогаш има такви кои ви ги подаруваат сопствените зборови.“ (Атвуд 2006, 284) .

          Овие верзии на настаните во романот се дадени во облик на цитати или парафрази од страна на ликовите. Епилогот на романот, исто така, не дава никаква сигурност, напротив, ја релативизира вината на Грејс. На крајот, под сомнителното дејство на хипнозата (со оглед на тоа дека хипнозата ја врши еден преправен торбар и шарлатан), Грејс кажува дека за време на убиствата била поседувана од Мери Витни, девојка со која ќе работи на своето прво работно место како слугинка. Двете ќе станат многу блиски, а по смртта на Мери Витни (што ќе биде споменато повторно подолу во текстот во врска со апокрифноста), Грејс ќе тврди дека Мери и се јавила како глас.  Во прилог на недоверливоста на нарацијата оди и именувањето на Грејс во насловот како „алијас“, што подразбира лажен идентитет. Тоа добива своја логика во текот на романот. Во паратекстуалните цитати од весниците Грејс е именувана како „Грејс Маркс алијас Мери Витни“ (Атвуд 2006, 20). Во својата исповед Грејс вели дека за време на бегството со Мекдермот имале земено лажни имиња и дека таа го зела името на нејзината мртва другарка Мери Витни. Сепак, индикативно е тоа што Атвуд во насловот пишува Алијас Грејс. Ако во рамки на приказната алијас се однесува на Мери Витни, лажниот идентитет на Грејс, во насловот авторката сака да ја потенцира нејасноста на ликот/личноста на самата Грејс, без оглед на Мери Витни. Кога сме кај името на Грејс, иако тоа не е измислено од страна на авторката, сепак, таа успева да направи и една суптилна иронија во однос на религиското значење на името. Грејс значи милост, односно упатува на Божјата милост. Во романот успешно е доловен менталитетот и моралот на времето во кое е ситуирано дејството. Тоа е време во кое религијата, побожноста и убавото поведение прилично се ценат и негуваат, а авторката на својата проекција на ликот на Грејс и има додадено голема религиозност и побожност. Сепак, не прави апологија на христијанските начела, напротив.  Во една епизода кога Грејс и Ненси одат во црква, слушаат проповед за Божјата милост која:

„може да нe спаси без никаков труд од наша страна, или било какви добри дела кои би требало да ги правиме. Тоа, пак, не значи дека не треба да се трудиме и да не правиме добри дела, туку дека не можеме да се потпреме на нив, ниту да бидеме сигурни дека ќе бидеме спасени само поради својот труд и добрите дела; бидејќи милоста божја е тајна и само Бог знае кого ќе ја пружи; и иако во Светото писмо пишува дека тие ќе се препознаат по плодовите свои, тие плодови се духовни и нив само Бог ги гледа; иако мора да се молиме за божјата милост, не треба да бидеме толку горди па да поверуваме дека нашите молитви ќе бидат услишени, бидејќи човекот моли, а Бог одлучува, и не е на нашите ситни, грешни и смртни души да одлучуваме што ќе се случи.“ (Атвуд 2006, 245) .

          По што Грејс размислува:

„си реков себе си дека ако не можеш да ја стекнеш Божјата милост со молитва, ниту на кој било друг начин, и ако дури и не знаеш дали си ја стекнал, тогаш можеш слободно да заборавиш на сe и да правиш што ќе ти текне, бидејќи не зависи од тебе дали ќе бидеш проколнат или спасен. Не вреди да се плаче над истурено млеко ако не знаеш ни дали е истурено, а ако само Бог знае, тогаш Бог треба и да го исчисти, ако е потребно.“ (Атвуд 2006, 246).

          Иронијата станува уште појасна ако се знае дека сето ова се одвива само некое време пред да се случат убиствата и животот на Грејс да биде уништен. Со сличен ефект е и ироничната забелешка на Грејс во врска со колекцијата од исечоци од весници за злосторствата која ја поседува жената на управникот на затворот.  Грејс таму чита дека била неписмена, што не било вистина. Таа потенцира дека е писмена како и дека во затворот сите мораат да ја читаат Библијата:

„Сакаат да нe научат да читаме за да можеме да ја читаме Библијата и верските текстови, бидејќи верата и камшикувањето се единствен лек против пороците, а треба да се спасуваат нашите бесмртни души. Неверојатно е колку злосторства се опишани во Библијата. Жената на управникот би требало сите да си ги исече и да ги залепи во својата тетратка.“ (Атвуд 2006, 36).

          Поврзувањето меѓу религијата и насилството, како и оксиморонот „спасување на нашите бесмртни души“, секако, е силна критика на христијанската традиција. Библиските референци не завршуваат тука. Можеби, една од најсилните алузии во романот, која има пошироки импликации, е онаа поврзана со приказната за Сузана и старците. Имено, во домот на Кинир има копија од сликата на оваа тема и во една препирка помеѓу Грејс и Ненси за тоа дали е тоа приказна од Библијата, на тврдењата на Грејс дека не е, Кинир им ја разјаснува ситуацијата и им кажува дека, строго говорејќи, сликата не прикажува Библиска приказна, бидејќи таа приказна се наоѓа во апокрифите. Бидејќи Грејс не знае што значи тоа, Кинир и објаснува:

„Апокрифите се книга во која се наоѓаат сите приказни од библиските времиња, за кои е одлучено дека не треба да се најдат во Библијата.“ (Атвуд 2006, 218).

„Се запрепастив кога го слушнав тоа и прашав: Кој го одлучил тоа? Бидејќи отсекогаш мислев дека Библијата ја напишал Бог, бидејќи таа се нарекуваше Реч Божја, и сите ја сметаа за таква. Тој се намеа и рече дека можеби ја напишал Бог, но луѓето ја запишале; што сепак не е исто.“ (Атвуд 2006, 219).

          Оваа алузија може да се гледа како еден вид мизанабим на приказната во романот. Имено, во апокрифната приказна за Сузана се работи за девојка која била наклеветена од страна на некои старци дека сторила грев со некое момче, бидејќи одбила да го направи истото со нив и дека поради тоа сакале да ја каменуваат, но за среќа имала итар бранител кој докажал дека старците лажеле. Грејс, пак, покрај обвинението за убиство, ќе биде наклеветена и дека му била љубовница на Мекдермот, но благодарение на нејзиниот адвокат ќе биде ослободена од смртната казна, а подоцна благодарение на заложбите на докторот Џордан, петициите од страна на Великодостојниот Веринџер и хипнозата на преправениот торбар Џеремаја, ќе биде ослободена и од затворската казна. На многу пошироко рамниште, оваа епизода реферира на начините на конструирање на историјата, на исклучувањето и на цензурирањето на одделни настани и личности поради нивната „несоодветност“. Дополнително, оваа епизода реферира и кон самиот чин на запишување на историјата. Тоа што „луѓето ја запишале“, како што вели Кинир, значи дека секое ново запишување вклучува и ново интерпретирање. Го вклучува субјективниот фактор, а со тоа ја поткопува идејата за некаков апсолутен авторитет во дистрибуцијата на знаењето.  Друг пример на апокрифност во романот е случајот на бременоста на Мери Витни. Имено, таа ќе остане бремена од синот на господарот, којшто ќе ја остави. По нелегалниот абортус, Мери умира, а за случајот никој нема да дознае, посебно не дека името на синот на господарот е вмешано. Оваа кратка епизода е особено илустративна за начинот на кој се создаваат апокрифни приказни. Тоа е приказна која не одговара на оние кои ја имаат моќта. Приказна која, доколку би била соопштена, би ја нарушила посакуваната слика. Во случајов, сликата за угледното богато семејство и за синот, вреден студент на Харвард, иден угледен граѓанин. Во таква ситуација, оној кој ја има моќта, во случајов госпоѓата Паркинсон, решава дека таа приказна ќе биде премолчана, со цел зачувување на својот статус и углед.

          Апокрифната историја како една од главните ревизионистички стратегии на постмодерниот историски роман е доминантна постапка во романот на Атвуд. Интересот за темните места на историјата е присутен во варијантата на дополнување, коригирање и демистифицирање на историјата. Атвуд ја соопштува  својата верзија на настанот палимпсестно надоврзувајќи се на останатите скудни записи, во обид да го дополни она што е загубено, или она за што официјалната историја не покажала интерес да го зачува. Тоа го прави преку својата реконструкција (колку и да е фикционална), но и преку наративните постапки. Наративните постапки нe водат до уште една од главните преокупации на историографската метафикција, а тоа е односот кон класичниот историски роман. Овој однос најчесто подразбира негово пародирање од страна на постмодерниот ревизионистички роман. Таа постапка се одвива преку употребата на неговите сопствени (на класичниот роман) наративни постапки и норми и нивно пародирање. Атвуд успева да го долови времето во кое се одвива дејството (средината на 19 век во Канада), вклучувајќи го тогашниот интерес за спиритизмот и месмеризмот, состојбата во медицината во тоа време, условите во затворите и душевните болници, потоа менталитетот, моралот (малограѓанскиот морал!), стереотипите, па сe до начинот на облекување, уредувањето на домот и начинот на кој се правеле јорганите во тоа време, за што сведочи и литератрурата која авторката ја посочува во поговорот дека ја користела при пишувањето на романот. Покрај пародирањето на побожноста за кое стана збор погоре, можеби најсилен ефект во прилог на пародирањето на нормите на класичниот роман има токму ефектот на недоверба којшто цело време го задржува романот. Класичниот историски роман има сезнаечка нарација и не остава простор за недоверба. Во овој роман нарацијата во прво лице е доделена на лик со амнезија, маргинален по повеќе основи. Грејс Маркс е припадничка на најниската класа, слугинка, доселеник од Ирска, жена, обвинета за злосторство. Давањето глас на екс-центрираните е секогаш поврзано со децентрирачкиот импулс – децентрирање на традиционалниот центар: полов, родов, класен, општествен, како и децентрирање на вистината. Овде немаме проекција на една вистина, туку таа е разлеана низ неколкуте можни варијанти на случајот, од кои ниедна не може докрај да биде потврдена. Децентрирачката и демистификаторската тенденција е насочена кон преиспитување на историските и книжевните прикази на еден историски лик. Преку постепеното откривање на овој лик, се разоткриваат начините на кои е создадена сликата за Грејс Маркс. Таа се должи на медиумските проекции за неа кои, пред сe, се трудат да ја искористат сензационалноста на случајот, при што описите за неа се понекогаш крајно контрадикторни.

„Размислувам за сето она што го напишале за мене (...) И се прашувам, како можам да бидам сето тоа одеднаш?“ (Атвуд 2006, 33).

          Романот сугерира дека ликот на Грејс е претставуван и вреднуван воглавно, секогаш низ призма на малограѓанскиот морал, низ призма на патријархалната, христијанска, машка логика, која е репресивна кон женскиот пол генерално.  Се манифестираат и двојните мерила по однос на полот. Имено, медиумите пишувале за тоа дали Грејс му била или не му била љубовница на Мекдермот. Таа коментира:

„Тоа најмногу ги интересира – и господата и дамите. Не им е важно дали некого сум убила, можев да пресечам десетина вратови, поради тоа на војниците во војните им се восхитуваат, поради тоа не би ни трепнале. Не: ги интересира само дали навистина сум му била љубовница, иако ни самите не знаат дали сакаат одговорот да биде да или не.“ (Атвуд 2006, 37).

          Друга ревизионистичка постапка која е искористена во овој роман, а која е типична за ревизионистичкиот историски роман е таканаречениот креативен анахронизам. Поигрувањето со минатото и  со сегашноста и нивното испреплетување во фикционалниот свет, кај Атвуд се манифестира благодарение на тоа што во фикционалниот свет, кој е ситуиран во средината на 19 век, внесува научни методи кои во тоа време сигурно не би можеле да бидат употребувани. Се работи за психоаналитичките методи на лечење, кои докторот Џордан ги применува врз Грејс со цел да и го поврати сеќавањето. Тоа го прави преку терапија со разговор и асоцијации со кои се обидува да допре до длабинските  страни на несвесното, односно до оние содржини кои се потиснати. Убиствата се случуваат во 1843-тата, а дејството на романот е поместено во 1851-та година, осум години по затворањето на Грејс. Сигмунд Фројд, пак, за илустрација е роден во 1856-тата година, така што користењето на овие постапки во тоа време не би било возможно. Ваквиот анахронизам, според поделбата на Брајан Мекхејл, би можел да се дефинира, како „невин“ анахронизам. Имено, тој не го засегнува фикционалниот свет на начин на кој тоа го прави постапката на апокрифна историја, употребата на гледната точка, и сл. Употребата на овој анахронизам е компактно вклопена во приказната и не предивикува поголема тензија кај читателот. Впрочем, своите научни методи, докторот не ги нарекува со нивните модерни називи, туку и самиот експериментира во психологијата која во тоа време  го немала ниту статусот на наука. Ваквиот анахронизам повеќе тежнее кон тоа да покаже дека се работи за дополнување и реинтерпретирање на веќепостоечките текстови од минатото како и важноста на „контекстуализацијата на процесите на читање и на толкување на текстовите (...) Оттаму, романсиерското читање и романсиерското толкување што ќе го понуди Атвуд го илустрира создавањето на една романескна текстуализација како (интертекстуално) изведена интерпретација на постоечките текстови. Но, во истовреме, таа романескна текстуализација е реализирана и како контекстуално обележана интерпретација.“ (Ѓорѓиева - Димова 2009, 10).          

Онтолошките и епистемолошките рамки на Алијас Грејс

          Една од главните одлики на постмодернизмот е дистинкцијата што ја прави Брајан Мекхејл во однос на разликувањето на постмодернизмот од модернизмот, и тоа врз основа на нивните доминанти. Како главни одлики на модернистичкиот код ги детектира епистемолошките преокупации, кои се однесуваат на прашањата поврзани со, знаењето (изворот на знаењето, степенот на знаење, субјектот кој знае, итн.), разбирањето и толкувањето. Тоа е логиката на детективскиот жанр каде што целта е да се реконструира и  да се разреши некој случај, да се стекне одредено знаење, односно да се дојде до крајот, до конечното решение, до вистината. Постмодернистичкиот книжевен код, пак, се одликува со доминација на онтолошките прашања, кои го засегаат самото постоење како такво. Прашањата можат да се однесуваат или на онтологијата на самиот литературен текст, или на онтологијата на светот кој текстот го проектира. Тоа е логиката на научно-фантастичниот жанр, бидејќи го проблематизира самиот начин на постоење на светот, на битието/битијата и ги проблематизира границите на светот и на стварноста, како и можноста од нивно нарушување. Пренесено на книжевниот текст, тоа значи дека се проблематизираат границите меѓу стварноста и фикцијата, или фикцијата и историјата; границите меѓу минатото и сегашноста - колку се тие јасни и можноста од нивно нарушување; начинот на кој постои и е конструиран текстот, итн. Иако оваа поделба е валидна кога се разгледува на рамниште на доминантите на овие книжевни периоди, сепак, теоретичарите се согласни за тоа дека ваквото разграничување не може да се земе како строго важечко, бидејќи во книжевноста на постмодернизмот постојат најразлични тенденции и преференции во однос на начинот на пишување, од кои некои, ако ја земеме предвид оваа поделба на Мекхејл, се поблиски на модернизмот, односно во фокусот ги имаат епистемолошките проблеми.
          Алијас Грејс е илустративен по однос на доминацијата на епистемолошките прашања во историографските метафикции, а кои се врзуваат за знаењето и за толкувањето.  Романот ја содржи детективската матрица – во центарот на приказната е убиство со неразјаснети околности за кое се бара разјаснување. Но, не низ класичната матрица на детективскиот жанр, туку низ ретроспективното разглобување на приказната преку исповедта на Грејс Маркс.          Епистемолошкиот скептицизам е присутен на неколку нивоа: амнезијата на Грејс - единствената од која може да произлезе „знаењето“ за овој случај, односно неговото расветлување. Целта на испитувањата на доктор Џордан е да и помогне на Грејс да се сети, што значи дека се работи за обид да се дојде до знаење. Уште на самиот старт се сугерира неизвесноста во однос на можноста да се знае, бидејќи амнезијата е состојба на несеќавање, т.е. незнаење на минатото, што е клучно за дознавање на „вистината“. На тоа да го додадеме и фактот дека третманите кои докторот Џордан ги врши врз Грејс се дел од неговите научни испитувања, а не етаблирани научни методи, што значи дека и евентуалните резултати од нив би биле неизвесни. Мултиплицирањето на гледната точка низ два раскажувачки тека, исто така, е во прилог на релативизирање на вистината и сигурноста на добиените информации. во Алијас Грејс недостапноста на знаењето е ставена на преден план. При тоа, една од постапките со кои се укажува на таа недостапност е сопоставувањето на перспективите (онаа на Грејс и на Џордан). Преку ликот на Грејс се потенцираат и другите перспективи кои во романот не се предадени директно, туку преку реконструкцијатата што ја прави Грејс преку повикување на она што било кажано за неа. Во рамки на внатрешниот монолог, пак, како што видовме, се дава слика за конструктивистичката природа на правењето приказна, и следствено, етаблирањето на вистината.
          Мистеријата за убиството на Томас Кинир и Ненси Монтгомери не се разрешува на едноставен и јасен начин. Единствената разрешница на којашто можеме да сметаме како читатели е хипнотичкиот третман, на кој не можеме да му веруваме уште од самиот почеток, од проста причина што наместо лекар го врши пријателот на Грејс, Џеремаја – торбар, магионичар, преправен под лажен идентитет во лекар хипнотизер под името доктор Дјупонт. Во текот на хипнозата низ телото на Грејс се јавува гласот на мртвата пријателка Мери Витни која тврди дека таа учествувала во убиствата, поточно го наговорила Мекдермот да ги изврши. Јасна е намерата на авторката да ја остави приказната без јасен крај Истовремено постигнува уште една цел, а тоа е релативизирањето на вината, за сметка на истакнувањето на другите аспекти како што е конструираната природа на проекциите за вистината, а оттука пошироко и на историјата, како и на каква било друга проекција на знаењето. Наспроти крајот со недвосмислено значење, се истакнува улогата на наративизацијата, конструкцијата, односно самиот процес на обликување на приказната.

          Според Мекхејл, во случаите кога имаме решавање на една мистерија не низ епистемолошкиот процес на одмерување на доказите и извлекување заклучоци, туку со помош на имагинативна проекција на она што можело да се случи, се работи за напуштање на нерешливите проблеми околу стекнувањето доверливо знаење. А кога се отфлаат епистемолошките прашања, тие се заменуваат со онтолошки, и обратно. Нерешливата епистемолошка несигурност во Алијас Грејс е индицирана во неможноста на Грејс да ја поврати својата загубена меморија, како и со случајот на мистериозната хипноза. Релативизирањето на прашањето за вината и воопшто за решавањето на случајот, ги турка во позадина епистемолошките проблеми и ги обелоденува онтолошките. Онтолошките аспекти се зачнуваат со сопоставувањето на официјалната и алтернативната верзија на историјата и со поигрувањето со минатото и сегашноста (преку анахронизмот на психоаналитичките теории). За потоа да се продлабочат со мултиплицирањето на гласот на Грејс во текот на хипнозата (преку гласот на Мери Витни), што уште повеќе го замаглува прашањето (епистемолошко) за вината на Грејс, а тоа го турка доволно далеку епистемолошкиот проблем и го пренасочува во онтолошки, т.е. се поставува прашањето за тоа кое од битијата ги врши дејствата. Фокусот се насочува и врз прашањето за начинот на структурирање на текстот, или на светот којшто текстот го проектира, а тоа повторно нe води до прашањата за конструктивистичката и текстуална природа на знаењето.
          Ваквиот крај ја потврдува и тезата за „крајот на големите наративи“ кои се тотализирачки и хомогенизирачки во својата објаснувачка и телеолошка насоченост. Спротивно на тоа се инаугурира „малиот наратив“, оној кој се изведува од маргините, од традиционално безгласните позиции. Таквиот наратив во своите проблематизации настапува од позиција која е условна и нестабилна и од која не се изведуваат конечни заклучоци, напротив. Она што го нуди „малиот наратив“ е нешто условно и привремено кое не само што нема намера да ја заземе позицијата на тотализирачкиот центар, туку го проблематизира и сопствениот статус преку свеста за сопствените модуси на конструкција, нудејќи одговори кои не се задоволувачки и знаење кое не е стабилно. Но, тоа е во дослух со постмодернистичките парадокси кои историографската метафикција успешно ги илустрира. „Парадоксалното дејствување (воспоставување и потоа рушење) не мора да задоволи како што задоволува понудата на разрешената дијалектика, но тоа би можело да биде единствениот не-тотализирачки одговор.“ (Хачион 1996, 176).
          Ревизионизмот којшто успева да го оствари Атвуд низ примена на одделните постапки (апокрифната историја, креативниот анахронизам и иронијата) имплицира неколку клучни идеи кои ја потврдуваат припадноста на Алијас Грејс кон жанрот историографска метафикција:
          • текстуалноста на историјата - достапноста на минатото исклучиво преку нечии текстуални претстави. Следствено, и идеолошко-вредносните импликации кои се неминовни во секоја субјективистичка проекција;
          • проблемот на перспективата во прикажувањето на стварноста;
          • конструктивистичката природа на секое прикажување на стварноста/светот;
          • релативизирање на поимот на вистината;
          • испреплетувањето на онтолошките и епистемолошките аспекти и доминантни на жанрот.

Што после ревизионизмот?

          И за крај може да кажеме дека овој роман, како и воопшто романите припадници на жанрот историографска метафикција, ја сугерира и доследно ја илустрира постмодернистичката слика на книжевноста - нејзината исцрпеност (истрошеност?), па оттука потребата од пре-пишување на приказните, бидејќи, нели, сите се веќе раскажани. Сепак, како што овој роман е ревизија на некоја приказна, и самиот има потенцијал да деривира нови ревизии насочени спрема него. Нема причина зошто да не ја замислиме истава приказна раскжана од перспектива на Џејмс Мекдермот, на Ненси Монтгомери, на сестрите на Грејс, можеби. И така до бескрај. Се поставува прашањето што кога сите приказни ќе се раскажат одново и кога ќе се испочитуваат сите можни перспективи, кога ќе се отстрани неправдата нанесена на сите можни маргинални групи? Дали тоа ќе значи исцрпување на постмодернизмот и негова автоматизација и што ќе следи по него? За одговорот на овие прашања ќе треба сепак да почекаме.

Литература:

1. Bart, John. “Knjizevnost iscrpljenja”, Knjizevna smotra, 37, 1980, стр 98-103.
2. Во, Патриша, „Што е метафикција и зошто за неа велат ужасни нешта?“, Судбината на значењето. Прир. Венко Андоновски. Скопје: Култура, 2007, стр. 173-194.
3. Ѓорѓиева-Димова, Марија. Историографската метафикција во романот. Докторска дисертација, Фонд на филолошкиот факултет „Блаже Конески“, Скопје, 2008.
4. Ѓорѓиева-Димова, Марија. „Чиј глас е овој?“, реферат презентиран на научната    работилница Одисеи, Филолошки факултет „Блаже Конески“ Скопје, јуни, 2009.
5. Лиотар, Жан-Франсоа. Постмодерна состојба. Скопје: Аз-Буки, 2007.
6. Mекхејл, Брајан, „Од модерната кон постмодерната проза: промена на доминантата“,Судбината на значењето. Прир. Венко Андоновски. Скопје: Култура, 2007, стр. 195-211.
7. McHale, Brian. Postmodernist fiction. London and New York: Routledge, 2001.
8. Montrouz A. Luis. “Poetika i politika kulture”, Novi istoricizam i kulturni materijalizam. Prir. Zdenko Lesic. Beograd: Narodna knjiga, 2003, str. 104-134.
9. Hacion, Linda. Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija. Novi Sad: Svetovi, 1996.
10. White, Hayden, “The Value of Narrativity in the Representation of Reality”, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1987, str. 1-25.
11. Atvud, Margaret. Alijas Grejs. Beograd: Laguna, 2006.