ТЕОРЕТСКИ ПРИНЦИПИ НА ЛИТЕРАРНАТА ИСТОРИЈА

Клаус Улих

                  Историчноста на литературата, како што може да се тврди од досега достигнатото становиште, е функција на повесноста на самиот живот. Доколку човекот во својата севкупност е историско суштество, оваа определба, се разбира, не се однесува само за животот, туку и за духот. Двојната историчност, според Дилтај, се темели на сеќавањето. За животот, сеќавањето создава копија на оној временски тек, преку кого тоа станува препознатливо во сопствениот контекст, односно во редоследот на своите стадиуми; а за духот би требало да се констатира дека е ,,исполнет со сеќавањето на сиот човечки род”, ,,кој живее во него во абревијатури”. По однос на проблемот што не окупира за литерарната историчност, од животно-филозофскиот координатен систем на Дилтај произлегува дека пишувањето на историјата во секој случај потекнува од конкретно доживеаната стварност, од каде што таа потоа, преку сеќавањето, оди наназад, се повеќе одејќи од минатотот во ,,мртвото царство на паметењето” и со тоа повторно станувајќи палингенетски дел на сегашноста. Ако Хегеловата шема, според која минатото и сегашноста се однесуваат меѓусебе како теаза и антитеза, ја докажа својата веродостојност и во историско-теоретското размислување на Дилтај, тогаш не е доволно самото сеќавање да се прикажува како основа на историски конципираниот човек. Имено, нему мора да му се придодаде очекувањето што нетрпеливо се надева на идност. Онака како што изминатите дадености стануваат историски феномени дури откако ќе добијат смисла за некој современ субјект, што постои во историјата, така историчноста во целосното значење на зборот ја имплицира димензијата на иднината од која дејствувањето и страдањето на сегашноста исто така дури сега се здобиваат со значење. Ако историјата, како што тоа го прави Хајдегер, ,,семантички” се сведе на ,,настан”, ќе се дојде до апсолутизирање на иднината и до негирање на сегашноста: ,,историјата како настан е определена од иднината, од слученото преземено делување и страдање низ целата сегашност. Таа е токму она што исчезнува при случувањето”.
              Но, и покрај споменатата, впрочем дубиозна редукција, секојдневното искуство постојано подучува дека очекувањето се јавува почесто отколку сеќавањето, дека, поинаку кажано, минатото, како нешто што веќе не може да се случи, а современото како нешто што набргу ќе помине, мораат да му го отстапат сиот простор на идното. Ова во прв ред се остварува преку заборавањето. ,,Секоја генерација ги заборава искуствата на претходната”, пишува Дилтај, при што го остава отворено прашањето дали ова се случува во име на иднината или на минатото. Сепак, сосема е сигурно дека заборавеноста понекогаш му служи на духовното здравје, зашто во човековата способност за сеќавање, како неопходно соодветство, спаѓа и моќта за заборавање. Уште пред Ниче, големиот апологет на заборавањето во интерес на животот, Томас Карлајл (Thomas Carlyle), во статијата ,,On History Again” (1833) ја обработи дијалектиката на сеќавањето и на заборавањето со осврт на компримирачкото пишување на историјата: ,,Memory and Oblivion, like Day and Night, and indded like all other Contradictions in this strange dualistic Life of ours, are necessary for each other’s existence: Oblivion is the dark page, whereon Memory writes her light-beam characters, and makes them legible; were it all light, nothing could be read there, any more than if it were all darkness”. При расправата за размислувањето, што го имал уште Карлајл, кое впрочем до извесна мера се поклопува и со Хајдегеровиот став, дека минатото не е присутно во сеќавањето, туку пред се во заборавањето, Ханс Георг Гадамер прибегнува кон Ничеовото Второ несовремено набљудување, кое под наслов За ползата и штетата на историјата за животот (1874), се обидува да ја определи границата ,,на која минатото мора да биде заборавено, ако не треба да стане гробар на совремието” Имено, нешто ќе биде запомнето само затоа што нашето постоење знае за заборавеното. А пак заборавањето, да додадеме, ја создава претпоставката за духовна обнова, односно за настанување на новото од иднината, кое пак затоа, старото пренесено од минатото, не помалку го покажува како современ услов за својата мо‘ност или неопходност.
              Со тоа го го затворивме кругот на нашите воведни размислувања. Деталната експликација на начнатиот комплекс прашања треба да го услови тоа што следува. Да напоменеме претходно за секој случај, дека прикажаниот однос меѓу сеќавањето и заборавањето ќе најде свој литерарен еквивалент во дијалектиката на историчноста и на модерноста, на која, не во мала мера и е посветено приложеново поглавје. Подведувајќи го предметот на истражување под двата меѓусебе комплементарни поими на ,,реминисценција” и ,,репристинација”, тоа се труди принципиелно да го објасни својот резултат за теоријата на литерарната историја.


                                                    1.Реминисценција

              Ако човек сака да ја изнајде улогата на човековата способност за сеќавање во рамките на размислувањата за историјата на литературата, тој првенствено повторно се чувствува упатен на античките Грци, и тоа најнапред затоа што паметењето изричито го асоцираме со вршење на уметничка дејност. Персонифицирано како Mnemosyne, паметењето не ги задржува само мртвите во сеќавањето на живите, туку, на пример во јуначкиот еп, ги спасува од заборав исчезнатите величини и нивните дела. Затоа и не е за чудење што Грците мнемосините ги нарекуваат мајка на деветте музи, кои се надлежни за сите облици на литературата и уметноста, меѓу кои и за астрономијата (Уранија), и за пишувањето на историјата (Клио), а епскиот пејач постојано ги повикува за засилување на сеќавањето (Хомер, Илијада, XI, 218). Со тоа што грчката митологија во низата боготворења на човековите сили мнемосине наместо муза сега ја нарекува мајка на музите, уметничкото дејствување очигледно го сведува под знакот на минатото, а со тоа музиното специјално подрачје на поезијата го сфаќа како осврт и сеќавање. Ваквата поетска концепција, која всушност веќе може да се нарече историска, јасно, одвај може да произлегува само од пиететот кон мртвите од минатото и сосема прагматски повеќе им служи на ‘ивите од дадената сегашност за обликување и осигурување на нивната заедница, која дури врз основа на постојаното потсетување за својата сопствена историја станува свесна за самата себеси. Во овој процес на обликување на заедницата, посредуван преку сеќавањето, еден многу подоцнежен филозоф, заплеткан во расправиите за историцизмот, и самиот ја гледа ,,ползата од историјата”. Додека Дилтај во своите расправи за ,,историјата како паметење на човештвото” излегува накрај и без Грците, Паул Натроп се повикува токму на нив, за со тоа едновремено да и помогне во филозофското признавање на заедничката создавачка сила на ,,Mneme”. Само преку паметењето, се наведува понатаму, стварноста што секогаш постои, може да се надоврзе на полингенетската низа на минатото, за која претходно стануваше збор по однос на историчноста на човековото постоење. Споменувајќи си за историското настанување на поединечниот човек, како и на целото човештво, помнењето, како феномен на духот, се свртува против природниот порив за заборавање и го освременува минатото, надминувајќи го временското како моментално и ,,издигнувајќи го” во хоризонтот на онаа потенцирана свест, што историјата во суштина и е.
              Сеќавањето како функција на ,,Mneme” кај Грците од Платон наваму, примарно се сфаќа како ,,повторно сеќавање”. Ваквото учење на Платон, образложено во Менон (81а - 86ц), под анамнезис го подразбира повторното потсетување на душата на идеите, кои таа ги познавала во некое друго постоење пред нејзината инкарнација. Ако актот на препознавање е претставен како акт на повторно препознавање, ако е сфатен како сеќавање на некогаш согледаната идеја, со тоа тој едновремено ја ослободува душата од врзаноста за времето и и дозволува да се нурне во минатото како во беспочетна преегзистенција. Слично на ова, медицината го има предвид внатрешниот душевен континуитет кога како предисторија на болеста го употребува поимот анамнеза - кој е особено важен кај психичките заболувања, се разбира без притоа со негова помош платонски да се рефлектира на бесмртноста на душата. Поимот значи, како што се покажува, едновремено на двоен начин е обременет со сосема специјална смисла - фиксација, која веќе не дозволува понатамошен простор за дефинирање, на пример како неодамна замисленото воведување на анамнезата како методски принцип во терминологијата на литерарната наука. Редефинирана како ,,настанување на постојната” или ,,наназад свртена рецепција”, анамнезата историски се уште не се пока‘а како инструмент за интерпретација, затоа и не е во можност да опстојува како клуч за разбирање на скриената или откриена историчност на човекот. Тоа на што потсетуваат поетите во своите дела - а историчарот на литературата како теоретичар е добро упатен, ако терминолошки се држи до тоа - , според зборовите на Петрарка се ,,искусени и докажани нешта” (Lettere senili, 2, 3), што кај еден хуманист можат да се однесуваат само на авторитетот на античките автори. Во оваа смисла ренесансниот поет, во сопствената уметничка пракса на постојано земање урнек од антиката, го исполнува насоченото барање на мнемозине за повторно сеќавање на минатото, без притоа да мора да се зборува за повторно сеќавање на состојбата пред раѓањето, или пак за предисторијата на некоја болест. Литературата има своја сопствена историја и ја чува во своето сеќавање, каде поетската активност секогаш се сфаќа како трансперсонална служба во рамките на литерарното предание. Покрај за Петрарка, ова особено се однесува на Чосер, кој во прологот за Legend of Good Women своето, за средниот век и ренесансата ортодоксно сфаќање на поезијата го опфаќа со следниве зборови (текст G, ca 1394, 5. 17 - 28):
Thanne mote we to bokes that we fynde.
Thourgh whiche that olde thynges ben in mynde,
And to the doctryne of these olde wyse
Yeven credence, in every skylful wyse,
And trowen on these olde aproved storyes
Of holynesse, of regnes, of victoryes,
Of love, of hate, of othere sondry thynges,
Of which I may nat make rehersynges.
Andif that olde bokes weren aweye,
Yloren were of remembrance the keye.
Wel oughte us thanne on olde bokes leve,
There as there is non other assay by preve.

                   Со ,,key of remembrance” поетиката на Чосер всушност може точно да се опише доколку поетот, како што сведочат неговите понатамошни рефлексии во истиот контекст, се сфати себеси само како алка од историското предание, чиешто собрано знаење тој го признава како авторитативно. Она што кај Чосер се нарекува сеќавање, како што веднаш мора да се објасни, јасно фундаментално се разликува од подоцнежната романтична ,, emotion recollected in tranquillity”, која , според Вордсворт, и го должи своето потекло на ,,Poetry”; тоа во основа понатаму е различно од Прустовото ,,memoire involontaire”, кое, како спонтано случајно сеќавање, значи без учество на волјата, ја премостува провалијата меѓу минатото и сегашноста. Онака како што Пруст најнакрај на ,,memoire involontaire” и го должи подарокот за својата уметност, генерализирајќи апсолутно може да се тврди: ,,... memory is the root of creative genius”. Тргнувајќи од ова Штефан Шпендер поетската разлика меѓу В. Х. Одн и себеси се обиде да ја дефинира како разлика меѓу ,,overt” и ,,hidden memory”: првата веќе располага со формулирани идеи, додека последнава се уште е исполнета со несредени впечатоци. Очигледно е дека сеќавањето што произлегува од свесен чин на волјата, на коешто мисли и Чосер, би смеело да го создава оној стил на контролирана литерарна реминисценција, која историски прецизно го ситуира текстот, при што, по правило, она што потекнува од подрачјето на несвесното и неволното, стилистички мора да остане дифузно. Како и да е, нашата теорија на литерарната историја со чиста совест може да се повикува на Чосер или на Одн ако има намера да го разбере влијанието на ,,Mneme” во историски изразениот текст со помош на принципот на реминисценција. Впрочем, колку што текстот е повеќе исполнет со реминисценција, толку тој поеднозначно ја покажува својата литерарна историчност, што не би било можно без свесно култивирање на способноста за сеќавање.
                   Но дали тоа е пожелно? Прашањето мо‘е да се одговори потврдно дури и тогаш кога дадената стварност би сакала да живее безисториски во денешницава - состојба што Ниче во веќе споменатото дело Безвремено набљудување изричито ја опишал како среќа и за животното и за
детето. Возрасниот човек, меѓутоа, се разликува од двајцата токму преку својата моќ на сеќавање, што му се спротивставува на заборавањето. Можеби, како варијација на познатата Шилерова изрека, би можело да се рече дека човекот всушност е човек само тогаш кога се сеќава. Во секој случај историската наука, како колективна форма на човековото паметење, соодветствува со индивидуалната способност за сеќавање на поединечниот човек, таа само методски го развива она што секому му е присушто, а што на неметодски начин секогаш и се случува. А теоретските размислувања за проблемот на литерарната историја, кои, во постојаната врска со историската дисциплина, се изнесуваат воопштено, од своја страна не би требало да заборарават, дека запишувањето на историјата од секогаш се доведувало во врска со сеќавањето. И Клио, како што видовме на почетокот, е муза и неа, според грчката митологија, и е мајка Мнемосине. Кога потоа токму со Франсис Бекон ренесансата се зафаќа со тоа одново да го среди човековото знаење потпирајќи се на антиката и со фронтален став кон схоластиката, останува во старите соодноси, се вели во The Advancement of Learning (1605), но по однос на ,,history” таа сепак била ,,... that part of learning which answereth to one of the cells, domiciles, or offices of the mind of man: which is that of memory”. Но токму 19. век, како големо време на историцизмот, се уште е поврзано со античките митолошки претстави. Така, својот есеј ,, On History” (1830), во кој историјата ја обработува како универзална наука, Карлајл го започнува со реченицата: ,,Clio was figured by the ancients as the eldest daughter of Memory, and chief of the Muses”, за три години подоцна, се разбира, во ,, On History Again” да признае дека за сеќавањето било важно само тоа што се уште пока‘ува влијание. Вака вообличените реликти на минатото, пуштени во сегашноста, како што вели Дилтај -, потоа создаваат мост меѓу времињата, чии столбови повторно се актите на сеќавањето; и токму во оваа смисла пишувањето на историјата се темели на сеќавањето на човековиот род, зголемувајќи го неговото богатство на искуства. За разлика од новостекнатиот поим за искуство на природните науки, ,,искуството” на историјата, имено, не е нижење на слученото во вончовечки каузален нексус, туку ,,подредување на слученото во насобраното богатство на сеќавањата на сите претходни времиња до кои допира паметењето на човештвото”. За да не се изгуби светот на културата, над која бдее и Клио со своите осум сестри, ние секогаш одново мора да ја освојуваме со ,,historical recollection”. Врз основа на својата сопствена историчност, само ако сака, човекот е во состојба историјата, во чие создавање и страдање и самиот учествувал, повторно да ја создаде и така да ја спознае во своето потсетувачко размислување. Ако следствено на тоа пишувањето на историјата од херменевтски аспект се потпира на силата на ,,Mneme”, тогаш тоа е сигнификантно за контекстот на образло‘ението што го проследуваме, дека современото ,,губење на историјата” мора да се обжалува како ,,тотално исчезнување на паметењето”. Во секој случај затоа и се уште не е упатно историјата како наука без стеснување да се идентифицира со историјата како сеќавање. Понатаму мора да се помисли и на тоа дека не секогаш можеме да се потпреме на нашето сеќавање, било да е тоа затоа што од гордост се мамиме за минатото, било да е заради тоа што, од потребата за идеализирање, слученото поинаку го претставуваме. И без тоа минатото, што Карлајл веќе го знаеше и пред денешнава аналитичка филозофија на историјата, во сеќавањето секогаш ни е дадено фрагментарно. Сепак, погледнато во целина, за односите на фундираност кои ги разгледуваме, може да се рече дека токму еден модерен аналитичар како В. Б. Гали се допира со постарите мислители како Дилтај или Натроп, кога од својат страна исправно тврди: ,,All history presupposes, and ultimately rests upon, an amalgam of memories...”
                   Некои научници му противречат на ваквото тврдење. Така на пример Р.Г. Колингвуд и приговара на Беконовата асоцијација на ,,history” и ,,memory”, дека на минатото не му е потребно историското истражување за да се спознае, ако тоа се уште и понатаму живее во паметењето. Наспроти подоброто филозофско знаење Колингвуд со оваа аргументација одново се препознава примарно како археолог, кој смета дека врз основа на пронајдоците од истражувањата ќе може да реконструира и ,,unremembered history”. Многу слично еднаш Хајдегер грчкиот полис го означи како ,,историско место”, односно како ,, ова овде,во кое, од кое и за кое се случува историјата”, така како историјата од секогаш, без сеќавање, да постоела во чистото овде. Излишно е повторно да укажуваме на Мишел Фуко, чијашто нехумана ,,Археологија на хуманите науки” со својата деструкција во пишувањето историја, при што не се ни очекува друго, едновремено ја негира поврзаноста на историјата со сеќавањето. Сепак ова не може да е целата вистина. Имено, на археолошки или феноменолошки ориентираните ставови може да им се противречи дека историјата - доколку човек сериозно рефлектира на неа, а не како Фуко, кај кого човекот однапред е елиминиран од неа како нејзин носител и паталец - се искажува не само со ставот за сами по себе фосилните дадености, туку дури и со свесниот, преку сеќавањето предизвикан чин на актуелизирање на минатото за животот и мислењето. Со тоа што сеќавањето на тој начин ги поврзува вчера и денес, тоа вистина се уште не е историско истра‘ување, но веројатно почеток и претпоставка; и онака како што помнењето му дава идентитет на поединецот, така историската наука, како ,,паметење на човештвото” , го гарантира своето соодветство со самата себеси.

              Меѓутоа - а кој би сакал да го негира тоа за нашево совремие - онаму каде што склоноста за заборавање е посилно изразена од силата на сеќавањето, состојбата околу наведениот идентитет не е добра ни во личен, ни во колективен поглед. Затоа поактуелно од кога и да е се чини Гетеовото предупредување дека човек сепак би требало ,,... од време на време пак да се сврти наназад. Она што е оригинално во нас најдобро ќе се сочува и најмногу ќе се фали ако не ги изгубиме од очи нашите прадедовци”. Со ова свртување наназад ја прекршуваме временската ограниченост на сегашноста и сами по себе ја доживуваме палингенезата на минатото кое, со силата на нашето паметење, што свесно се сеќава, станува интегрален составен дел на сегашноста. Да, преку сеќавањето, времето во кое егзистираме добива пред се структура, има вчера, денес и веројатно утре, доколку тоа, изведено од вчера, делумно може да се прогнозира. Се разбира дека овде замислениот поим за времето не е физички - хронометарски, туку дека е сфатен според искуството на литературата на 20. век - Марсел Пруст, Томас Ман, Вирџинија Вулф, искуство што е задолжително и за создавањето на теориите на литературната наука - времето како субјективна сознајна форма на човечката свест, или како функција на сеќавањето. Зашто само благодарение на еден ваков задолжителен поим на времето, минатото може да избива во сегашноста. Врз основа на внатрешната временост на постоењето, ние подеднакво можеме да претпоставуваме дека некој настан не станува ,,историја” само заради хроникалната потврда, туку дури со неговата релевантност за потсетувачката свест и за нејзиниот систем на релации и значења. Дека традирачкото и се уште практицираното хроникално запишување на литературната историја од овој аспект воопшто не го заслужува името ,,историја”, произлегува само по себе од веќе реченото. Со тоа што повторно се укажува на Хајдегеровата теза застапувана во претходното, второ поглавје, тезата за ,,деактуелизирањето на денешницата”, што беше оправдана за целото мерење на времето како резултат на разликувањето меѓу ,,невистинската” и ,,вистинска историчност”, тоа понатаму ја поставува во критичка светлина презентирачката, за ,,невистинската историчност” врзана херменевтска и литерарноестетска дискусија на денешницата. Зашто во суштина токму на владеењето на денешниот ден му благодари херменевтиката, која за процесот на историското разбирање го постулира натрупувањето на хоризонтот на сегашноста со оној на минатото, исто како и рецептивната естетика, која потекнува од јадрото на токму оваа свест, што доведува до стопување на хоризонтот и влијание на историјата. Ако човек наспроти тоа сака да се осигура во целосната историчност на литературните феномени, ќе мора да го нагласи ,,правото на минатото“ онака, како што тоа се манифестира во литерарната историја - а притоа го гледавме врвното излагање на принципот ананке (Ananke) - пред се онаму каде што се испитуваат мотивските низи, тематските варијации или системите на видови. Потоа, на вака конципираното пишување на литерарната историја, се разбира, би и била доделена една од задачите, кои воопшто им се припишуваат на историските науки, имено ,, да ја покажат историската длабочина на сегашноста. И тоа не на тој начин што минатото ќе го претворат во предисторија на сегашноста, туку обратно, ќе го покажат настанувањето на сегашноста, нејзината ,,историчност”.
              Со тоа се повикува теоријата на литерарната историчност, која, во традиционалната книжевност ги рефлектира и впишаните стадиуми од своето историско настанување, и која со тоа современата литература историски адекватно секогаш ја сфаќа како комплексен производ на времето, составен од недобројни реминисценции. Човекот тешко да се сфаќа себеси поинаку во рамките на времето што му е дадено и кое во сеќавањето е или продолжено или скусено. ,,Human beings are blessed with the power to remember”, запишува В. Х. Одн во друг контекст, ,,consewuently, to grow old means for us not to discard but to accumulate; in every old man, the still lives a child, an adolescend, a young man and a middle-aged one”. Онака како што секоја сегашност, со оглед на тоталното распростирање на времето, мора да ја обележи фазата на стареење, така и нашата, сообразно на свеста, е доцно време - а акцентуирањето на свеста овде е многу порешително , отколку самата хронологија, која, имено, не може да го негира својот пробив преку историцизмот. Сите ние, кој повеќе, кој помалку, го носиме доцновременскиот товар на историјата, што го тематизираат погоре наведените новоисториски критичари, но во секој случај и профитираме токму од проширувањето на свеста, што ја овозможува оваа историја. За ова И. А. Ричардс пишува: ,, The average educated man is growing more conscious... It is probably due to the fact that his life is becoming more complex, more intricate...” А овој комплекс на животни услови во општи рамки, соодветствува со оној на литературата во посебни. Со тоа најнапред само феноменолошки дадениот наод сега, меѓутоа, може да се историзира во интерес на понатамошно историско расветлување на нашата аргументација, доколку свеста за подоцнежното време, што е предмет на дискусија и се спојува со чувството на се поголема комплексност на времето, може да се проследи од 17. век до денешен ден. Во англиската литература, на пример, многу скоро по доминантните поетски личности Шекспир и Милтон, наидуваме барем на почетно присутно сознание за историската детерминираност преку литерарни претходници, и тоа, имено, кај Џон Драјден, кога тој, во Preface of the Fables (1700) објаснува: ,, Milton was the poetical son of Spencer, and Mr. Waller of Fairfax; for we have our lineal descents and clans as well as other families.” Она што овде се исклучува како неизбе‘но признание на една поетска семејна традиција, се појавува половина век подоцна како болна свест за стеснетиот простор за творечка игра на подоцнежната генерација, како што тоа го формулира Семјуел Џонсон по однос на литерарното владеење на Милтон, како судбина на секој писател што следи мртво целебрирање: ,,... he stanfs under the shade of exalted merit, and is hindered from rising to his natural height, by the interception of those beams which should invigorate and quicken him. “Романтиката потоа ја согледува оваа опасност и се обидува да и избега пред култот на оригиналниот гениј. Така во своите Conjectures on Original Composition (1759), кои се вовед во новиот век, Едвард Јанг прашува: ,, But why are originals so few?”, за да одговори: ,,... because illustrious examples engross, prejudice, and intimidate.” Од големите романтичари сосема во оваа смисла реагира на пример Вордсворт, кога генезата на своето поетско дело The Prelude (1805 и 1850) ја сфаќа како ослободување од ,, the dread awe/Of mighty names”, без оглед на тоа што тој во своето унакажано подоцнежно време и без тоа не се чувствува како дома. Ако сега за малку го свртиме погледот кон Германија, ќе се покаже истата слика. Зашто како Драјден, слично звучи и доцниот Гете, кого најпрво го наведуваме, кога како одговор на реченицата ,, Pereant, qui ante nos nostra dixerunt!”, вели: ,,Толку чудесно би можел да зборува само оној кој си вообразил да биде аутохтон. Оној кој смета дека му е чест да потекнува од различни претци, сепак барем ќе им признае исто толку човечка смисла колку и себеси”. Со ова олимписко спокојство контрастира токму најсилно Лихтенберговата огорченост во еден афоризам посветен на нашава тема, имено, на недостатоците на остареното време, во кој меѓу другото се вели: ,, Хомер сигурно не знаел дека пишува добро, исто како што не знаел ни Шекспир. Сите наши денешни добри писатели мораат да ја изучат фаталната уметност да знаат дека добро пишуваат. Сепак, прикажаната ситуација е сосема амбивалентна. Имено, онака како што Шилеровата расправа За наивната и сентименталната поезија (1795-6) од една страна е исполнета со тага за изгубената првобитност, а од друга страна Хегел, следејќи го Ниче, ,, го боготвори” ,,сугарето”, за неговата историска филозофија, постоењето е со исто значење како и некогашното постоење. На оваа негативна карактеристика, на која Хегел пред се и забележува за концепцијата на сегашноста како ,,старечка возраст на историјата”, се разбира веднаш треба да и се спротивстави позитивното сознание, посебно изнесено во Феноменологијата на духот (1807), кое открива како духот, кој достигнува до целта на својот пат, дури присетувајќи се на своето настанување, а тоа значи на историјата, се осознава како дух. Свеста за подоцнежноста, само да невестиме, во текот на 19. век се повеќе станува сеевропска појава. Во 1861 година францускиот математичар и филозоф Антоан-Огистен Куно го изразува своето страхување, дека, заради акумулираната историска критика, уметноста ќе премине во синкретички учен, значи нетворечки развоен стадиум. Ова набљудување наоѓа свој еквивалент во викторијанска Англија, и тоа во подеднаква мера како кај Метју Арнолд, така и кај Валтер Пејтер. Додека Арнолд во своето оксфордско пристапно предавање On the Modern Element in Literature (1857) за сегашноста, која во однос однос на минатото е тешка, прокламира ,, adequate comprehension” како растоварување од товарот на историјата, и го повикува на помош духот на критиката (,,critical spirit”), Пејтер своето целокупно дело методски веднаш го ориентира кон една, од негов аспект временски соодветна ,,Поетика на реминисценцијата” - а да не зборуваме за неговиот следбеник Оскар Вајлд, кој го поставува 19. век во карактеристичното препоентирање како пресвртница на историјата и тврди: ,, Creation is always behind the age. It is Criticism that leads us. The Critical Spirit and the World Spirit are one”. Ние сега можеме да ги изоставиме Ничеовите веќе неколкупати цитирано Временски несоодветно набљудување, кое безмилосно е оценувано со ,,антикварните сугариња” на историзмот, и подеднакво да се откажеме од понатамошни докази од времето на fin de siecle, доколку во меѓувреме станало доволно јасно, дека со зборовите на Т. С. Елиот, кој зборува во името на класичарите на модерната на 20. век, по однос на нашата александриска доцнежна култура: ,, Our civilization comprehends great variety and complexity...”, дека со доцновременската комплексност и на литературните феномени, духот на критиката станува предоминантен како дух на учноста и на самосвеста; дека ние всушност, како што со право беше констатирано за германската литература од Гете па наваму, ,,од 1888 до денешен ден” живеевме и се уште живееме во едно подоцнежно време.

 

                   Доцнавременоста и комплексноста како факти на историјата, исто како и даденостите на свеста, сега, разбирливо, не се без последици за литерарната продукција. Тоа значи: уметничкото творештво во иднина се посилно ќе продолжи со придружна критичка рефлексија. Не постои поезија, која едновремено не би била поетолошка поезија; не постои поезија, која барем имплицитно не би ги содржела своите теоретски премиси. Ова се однесува токму на старите родови, кои својата историја ја интернационализирале токму структурно; а поетите, кои сакаат да се потврдат во нив, својата поетска интенција мораат да ја бараат со посредување на родовоисториското паметење. Во англиската литература, за најнапред повторно да илустрираме со англиски парадигми, ова никој потрајно не го искусил од Милтон, со неговата амбициозна цел за создавање на голе ем за литерарноисториското безвремие. Ако во Paradiste Lost (1667 и 1674), неговото главно дело, што задолжително ја критикува целокупната епска традиција, нему конечно му успева да го симне од тронот херојскиот идеал на Хомер, Вергилије и Ариосто, тогаш на неговиот почитувач во романтиката, Вордсворт, веќе воопшто не му е важно класично-херојското да го замени со христијанско-херојско, туку нему напреднатата рефлексија му се проширува со можноста неочекувано да напише уште една епска песна покрај автобиографското дело, кое под бележитиот наслов The Prelude (1800 и 1850) веќе самопосебе е главен поетски настан. Да го наведеме само во вид на скица патот што одовде директно води во сегашноста, на која иманентната естетика и поетолошката рефлексија и се познати нешта. Во песната ,,Ego Dominus Tuus” (1919) Јејтс ја знае судбината на ,,модерното” кога пишува: ,, We are but critics, or but half create”, Валанс Стивенс во ,, Of Modern Poetry” зборува за ,, The poemof the mind in the act of finding/ What will suffice”,  а Т. С. Елиот во Four Quartets (1943) целосно учествува во рефлектирањето на чинот на писателот. Истово важи за големиот роман на Марсел Пруст, кој, покрај историјата на неговото настанување, го содржи и развојот на неговата теорија. Томас Ман се погрижи за оваа задача за Доктор Фауст (1947) преку сопственото делоНастанувањето на Доктор Фауст: Роман за еден роман (1949). Слаб отсјај на оваа тенденција е конечно Господин Мајстор: Дијалог за еден роман од Валтер Џенс (1963), додека Џон Барт во прозното дело со збунувачки наслов ,,Title”, што се појави воLost in the Funhouse ( 1968), го поставува доцновременското прашање: ,, What is there to say at this late date?Let me think; I’m tryng to think. Some old story. Or. Or? Silence.” Истиот автор, кој со Набоков, Пинчон и Боргес се вбројува воопшто во оние, кои професионалната литературна критика ја обавуваат како зделка, понатаму гледа футуристички: ,, The True University is a Collection of Books” и ,, The Final Science is Library Sciense” - визија, што точно наликува од онаа на ,, Вавилонската библиотека” (1941) од Јорг Лукас Боргес, во која читаме: ,,Извесноста дека се е напишано, не прави ништавни или духовити.”
                   На истото место кај Боргес, кој како ниеден друг умее да ја направи литерарно продуктивна свеста за доцновременското, се мисли на: ,,... изразувањето на секоја книга во сите јазици, вклучувањето на секоја книга во сите книги.” Со тоа ние навидум пак дојдовме до нашиот принцип на палимпсест, а сепак ги бележиме токму книгите во книги како експлицитни или имплицитни цитирања на минатото на под овој принцип супсумираното подрачје на интертекстуалноста. Но изгледот мами. Зашто временското напластување, кое веќе самопосебе археолошки се појавува во текстот, не ја сигнализира историската длабинска димензија, туку, бидејќи на досега достигнатиот степен нашето теоретско образложение мо‘е да се формулира како став, неговата историчност е реализирана само за свеса, и тоа со намерниот чин на реминисценцијата, кој се однесува како на авторот, така и на неговиот читател. Имено, само кога последниов е во состојба да го цени тоа што првиот на дадениот текст му го втиснал како литерарни реминисценции, отстранета е опасноста од недоразбирање заради заборавање на историјата.
                                                                           
                                               2. Репристинација

                   Сепак, не во сите околности е оправдано заборавањето да се дисквалификува на наведениот начин. Во воведните забелешки на ова поглавје констатиравме колку во човековото постоење тесно меѓусебе се поврзани сеќавањето и заборавањето. Ако човек умее јасно да прави разлика меѓу заборавањето, како состојба на дезориентирано ‘ивеење на денот, и заборавањето, како продуктивен чин на духовното обновување, вусшност ќе биде можно последново да го рехабилитираме во контекст со нашите размислувања. Зашто на дијалектиката на сеќавање и заборавање, како битна одлика на човековата егзистенција, подеднакво и соодветствува дијалектичкиот однос, што може да се набљудува во историјата на доцното време, кое е тешко за сеќавање, и на неоптовареното рано време, што, за да се изрази со помош на општопочитуваната историографска метафорика, следи по него како што утрото ја следи вечерта. Дека ова не може толку да се однесува во хронолошки колку во психолошки поглед, бездруго произлегува од приказот на претходниот пасус, во кој подоцнежноста не на последно место се докажува како даденост на свеста. Ваквото сфаќање е засилено со фактот, дека не сите литературни теоретичари од постшекспировата ера, како на пример Драјден и неговите непосредни следбеници, поезијата ја сфаќале толку многу доцновременски детерминирана и со тоа креативно стеснета. Така на пример Христијанската поетска уметност (1740) од Јохан Јакоб Брајтингер, објавена четириесет години по Драјденовата Preface to the Fables, со просветителски оптимизам се свртува против Теренцовиот стих ,, Nihil dictum est...” и ука‘ува на ,,Богатството на природата” како рудник за нов поетски материјал: ,,Истражувачката трудољубивост на луѓето секогаш ќе наоѓа нови материјали во природата за да ја храни својата љубопитност, и колку повеќе таа проникнува во нејзините тајни, толку по‘иво ќе ја спознае нејзината неисцрпна провалија и ќе биде илјадапати поуморна од сите.” Оној, кој како поет, мислител, или во какво и да е друго својство, секогаш се стреми кон нешто ново - Брајтингеровиот цитат потекнува од еден пасос од написот во кој се зборува ,,За новото” (I,106-127) - и во своето сопствено време сака нешто да постигне, како што нагласува и Шелинг во рамките на историско-филозофските шпекулации заСтароста на светот (1811-1813), со сиот респект кон тоа што било, мора значи да може енергично да се оттргне од минатото:
                                    

Човекот, кој не е способен да му се спротивстави на своето минато, или уште повеќе, да излезе од него, постојано живее во него. Исто како и оние, кои секогаш го посакуваат минатото, кои не сакаат да одат напред, при што се оди напред, и кои со немоќно фалење на изминатите времиња, како и со бессилно критикување на сегашноста докажуваат дека не се способни со ништо да влијаат на неа.

                   Тоа, иако не според формата, но затоа пак според содржината, го антиципира Ниче, кој во својата неколкупати наведувана критика на историјата од 1874 година не се става само себеси во улога на адвокат на заборавеното, туку и пртходно, имено во Раѓањето на трагедијата (1871), со сила се спротивставува на теоретската и учената, значи александриската култура на својот век, чијашто идеална личност бил токму ,,александрискиот човек”,опкружен со целата светска литература и од уметничките стилови на сите времиња, во суштина само ,,библиотекар и коректор”. Ослободување од една ваква музина егзистенција, оптоварена со минатото, според Ниче, во суштина мо‘е да се очекува само со зборување. Зашто, како што истата мисла подоцна ја формулира Валтер Бењамин: ,,младешкиот извор на историјата го испива Лета. Ништо толку не обновува колку заборавеноста” - максима со која би се согласиле доколку ,,заборавеноста” би била заменета со ,,заборавање” во смисла на погоре предложената дистинкција.

                   Додека заборавеноста, поблизу набљудувана, дури и не знае дека би можело да има нешто за заборавање, заборавањето како напорен обид за растоварување на акумулираната историја, постојано го носи со себе знаењето за палингенетското присуство на минатото во сегашноста. Кога не би било така, воопшто не би бил потребен ни свесен чин на заборавање. Ако интимената доцновременост е негов импулс, тогаш неговата интенција се насочува кон повторно здобивање на ,,онаа света зора на светот”, која на историски остарените култури им паѓа потешко од што и да е друго. ,,Historicity and selfawereness”, пишува веќе цитираното современо сугаре Џон Барт за ова прашање, ,,while ineluctable and even greatly to be prized, are always fatal to innocence and spontaneity.” . Проблематизирајќи ја во истиот контекст можноста за доцно или крајновременско раскажување со измачувачка самосвест, тој зборува за ,,accursed self-consciousness”, ако смееме во моментов да го исклучиме резултатот на неговото барање, односно ,,silence” или ,,the impossibility of making something new”, и создава едновремено централни тематски зборови за теорија на литературата, што е самата ориентирана кон литерарен наод. Пред Барт да го заврши, впрочем многу наведуваното молчење, тој, имено, меѓу другото, размислува и за ,,rejuvenation” како раскажувачка алтернатива, зашто: ,, having become an exhusted parody of itself, perhaps a form - Of What? Of anything - may rise neoprimitively from its own ashes.” Вистина, тој тоа повторно веднаш го отфрла како ,, a tiresome prospect”, но во термините на неговата дискусија останува забележлив копнежот за воспоставување на една поранешна состојба, што прегнантно беше изразена и во староримскиот израз: ,, restituere in pristinum”. Ако, пренагласено кажано, сугарето на нашево совремие во извесна мера го создава момчето од зората - што, заради иреверзибилноста на времето, се разбира е можно само во сферата на идеалното, - тогаш, ,,репристинацијата” паралелно со тоа, како што сакаме сега да утврдиме, се покажува како дијалектички пандан на ,,реминисценцијата”. Обата принципа ги маркираат појмовните полови, меѓу кои за литературата и историјата постојано ќе посредува рефлексијата, конципирана како теорија на литерарната историчност.
                   Ако во интерес на понатамошното расветлување на поимот ,,репристинација” се запрашаме за историски одомаќените појавни облици на оној пракопнеж, когошто Барт го докажува со кодовите како ,,невиност”, ,,спонтаност” , ,,подмладување” и ,,неопримитивизам”, тогаш погледот првенствено се свртува кон Хегел. Не е за чудење ако притоа се констатира, дека филозофот на старечката возраст на светската историја си посакува да се врати изгубената младост на човештвото, иако ова сепак неопходно постои во логиката на еден подоцнежен мисловен систем. А младоста на светот Хегел ја наоѓа кај раните Грци: ,,Грција ни го нуди ведриот изглед на младешката свежина на духовниот живот”, вели тој во своитеПредавања за филозофијата на историјата (верзијата од 1822-23), за потоа да продол‘и: ,,Грчкиот ‘ивот е вистинско младешко дело. Ахил, поетското момче, го започна, а Александар Велики, вистинското момче, го заврши”. На содр‘ински план овде е потенцирана Хегеловата носталгија - ,,Кога би било дозволено да се чувствува копнеж кон ваква земја, кон ваква состојба” - се разбира не само со слепа преобразба на младоста воопшто, туку, како што објаснува на друго место, со ,,духот на роднокрајноста” како ,,карактер на слободна, убава историчност”, при што Грците би биле во состојба да егзистираат во хармонија со она што било кај нив и со она што постоело. Младоста и зората, како што се покажува, во никој случај не се идентични со безисторичноста - напротив: тие, и тоа не на последно место, бидејќи секогаш се појавуваат во светлината на подоцне‘ната рефлексија, основаат живот што е во склад со мненомисне. Ако пак останат постојано поврзани со духот на реминисценцијата, ова многу поемпфатично се однесува на подмладувањето, обновувањето и репристинацијата. Од идејата за духовното ,, да се биде дома”, што ја формулираше Хегел по однос на Грција, сега може да се изгради мост кон англискиот романтичар Вордсворт, кој подеднакво ја асимилира традицијата на примитивизмот, наследена од 18. век, во смисла на чувство за роднокрајност за неговата лична визија на пракопне‘от за кој зборувавме. Меѓутоа, ,,Homely days”, кои гарантираат згри‘еност, онака како што поетот ги евоцира во своето автобиографско дело Prelude (1805 и 1850) по однос на Кембриџ, кого тој воопшто и не го познавал, начелно му припаѓаат на минатото. Со тоа темата за родниот крај се преобразува во копне‘ по родниот крај: таа поприма облик на сон со прапочетна чистота и невиност, што Вордсворт поетски ја срочува со квазирелигиозна пасторална дикција (3, 439-443):
Oh! What joy it were

To see a Sanctuary for our Country’s Youth,
With such a spirit in it as might be
Protection for itself, a Virgin grove,
Primaeval in tis purity and depth.

                   Освен тоа на почетокот постои едноставноста. Во својата изобличена сегашност, како што веќе споменавме, и тоа не дома, Вордсворт на доцновременската комплексност и сопоставува идеал на едноставност, чии почетни причини не се согледуваат толку многу колективно историски, колку индивидуално историски, имено, во детството. Вака сфатена, поетовата општа апотеоза на детската возраст, што кулминираше во славната ода Intimations of Immorality from Recollections of Early Childood” (1807), може да се распознае како интегрална компонента на романтичарските обиди за репрестинација, чиишто понатамошни варијанти ги сочинуваат литерарните категории како примитивизам и архаизам. Впрочем тоа што Вордсворт почетокот не го локализира само во минатотото, туку, за разлика од Хегел, во него го вклучува и идното, сведочи за неговата поетска концепција заснована на поврзување на реминисценцијата и профетијата - ,, I would enshrine the spirit of the past/ For future restoration”, што исто така укажува на модерната како негова асоцијација за поетска инспирација и детство. Зашто ако во еден суштествен текст на поромантичарската естетика, во Бодлеровиот Le peintre de la vie moderne (1859), сретнуваме реченици како: L’enfant voit tout en nouveaute; il est toujours ivre.Rien ne ressemble plus a ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur... Mais le genien n’est que l’enfance retrouvee...”, тогаш сметаме дека Вордсворт е потврден, и со оваа потврда едновремено сфаќаме дека репристинацијата инспирационо естетски и перцепционо естетски може да ја разбере повторната обнова на светот во неговата почетност.
                   Колку сега светот, сосема хронолошки, е постар, толку на набљудувањето и на мислењето потешко би требало да им паѓа повторното здобивање на изгубената првобитност. ,,Во незамисливата временска низа следното време секогаш го прекрива претходното, такашто тоа одвај да покажува нешто првобитно; за да се дојде конечно до суштината, мора да се отстрани мноштвото слоеви, вековната работа.” Во денешно време, како што ќе изложиме понатаму надоврзувајќи се на Шелинг, никој толку упорно не вложил таков напор како Мартин Хајдегер со неговиот обид, со јасно конфронтирање кон целокупната историја на западноевропската метафизика, на која и префрлува за заборавање на егзистенцијата, и со крупен скок преку повеќе од два милениума, да се наврати на основните прашања на филозофијата, кои ги гледа поставени кај Грците. Ако оваа репристинација на мислењата произлегува како резултат на една филозофија на егзистенцијата, сфатена како фундаментална онтологија, тогаш кон нејзините суштествени премиси, кои нас најмногу не интересираат, спаѓа и проблематиката на временската дистанца. Следствено на тоа, испреварувајќи ги мо‘ните забелешки, Хајдегер прашува: ,,Но какво право има зората да ни се обраќа нам, веројатно најдоцните сугариња на филозофијата”. Неговиот одговор, концизно речено, се заснова на преформулирањето на поимот историја, според кој историчноста, наспроти историјата на историзмот, примарно се определува од иднината, а не од минатото, значи станува подготвена да го прифати ,,доаѓањето на судбината”, а со тоа едновремено сразмерното ,,постоење на смртта”. Од филозофијата на Хајдегер произлегува дека враќањето кон почетокот, што тој во никој случај не умее да го сфати како ,,примитивно и се уште заостанато”, туку заправо како најнепријатно и најнасилничко”, се чини е можно само по цена на деструкција на историјата, или, што се сведува на исто, на рехабилитација на митот, на раното и доцното време, кои во сеприсутното секое време, доведуваат до покритие. Оваа интерпретација ја предочува самиот Хајдегер кога пишува за проблемот на почетокот: ,,Сознанието за некоја праисторија не е осознавање на примитивното и собирање на коски. Тоа не е ни половична, ни цела природна наука, туку е, ако воопшто е нешто, митологија”. А на митологијата, поточно на демитологизирањето како херменевтска постапка, со Хајдегеровската духовна сродност потоа, и се посветува Рудолф Бултман, кој својата теологија ја заснова на ист начин на егзистенцијално проспективна историска концепција, според која од верата, историчноста се преобразува во есхатологија, а репристинацијата во обнова на човекот. Есхатолошките мисловни мотиви, иако сега во нескриен, секуларизиран облик, играат значајна улога не само за христијанскиот, туку и за современиот човек воопшто, кога човек, со извесно право по однос на западноевропската цивилизација од крајот на 18. век, би можел да ја набљудува супституцијата на вечноста со иднината, која им е подредена на принципите на промена и критика. Најречита историска индиција на оваа тенденција е манифестот на футуризмот од Филипо Маринети од 1909 година, а аксиома за футуристичкото литерарно сфаќање би биле речениците како: ,,Tha past is consumed in the present and the present is living only because it brings forth the future”, или - по однос на песните за изменетото време, кои допрва треба да се создаваат: ,,Its past was a souvenir”, а да не зборуваме за современата футурологија, заснована на егзистенцијален страв. Во секој случај денешните автори знаат дека новината, и тоа и на тематски и на јазичен план, со оглед на споменатиот менталитет, станува неопходно потребна литерарна обврска, исто како што тие, од друга страна, не можат да ја превидат опасноста, што се заканува од онаа, покрај Џон Барт, а и пред него од В. Х. Одн утврдена ,,growing self-consciousness of man during the last 150 years”,  зашто: ,, The danger for modern literature and modern man is paralysis of action through excess of imagination, an imprisonment in the void of infinite possibilities.”

                   Со тоа ние веќе се наоѓаме пред конкретни литерарно-историски изразувања на принципот на репристинација. Ако претходно направиме фацит на нашата појмовна анализа, ќе констатираме дека потрагата по потеклото не е само ретроспективно насочена, туку и проспективно. Онаму кадешто последниов аспект - како во Хајдегеровата филозофија на егзистенцијата - сепак се заканува да го нивелира редоследот на времињата во митолошко безвремие, принципот не може да биде од особено методско значење ни за историјата како наука воопшто, ниту пак за литерарната историја. Хајристичка функција тој напротив може да исполни доколку ни овозможи да спознаеме како една објективно за секогаш измината, неповторлива историска состојба, субјективно само преку копнежот по неа, може да стане настан, кој го репрезентира новото и со тоа го означува времето на неговото настанување пред се во таква и никако поинаку создадена сегашност. За сите авангардистички движења, кои ги знае историјата од ,,Штурм и Дрангот”, романтизмот и естетицизмот на fin de siecle, преку различните изми на раниот дваесетти век, па се до експериментите на постмодернизмот до денешниве дни, типичен е на пример стремежот за обновување, сфатен во наведенава смисла. Па сепак, мноштвото од поединечни феномени кои се појавуваат во авангардите, значи појави како што се активизмот, нихилизмот, антитрадиционализмот, обскурноста, иконолклаството, церебрализмот или апстрактната уметност, забрането е да се покријат со генерален облик на објаснување, дури и тогаш кога литерарната наука е подготвена за нив во поимите како оттуѓување или осамување. Наспроти ваквата социолошка интерпретација на авангардата, могу повеќе би требало да се праша дали дали импулсот што притиска кон иднината поприкладно историско-дијалектички не би можел да се разбере како неопходна последица на оптоварувачкото сеќавање на она што било. Ова не би го респектирало повеќе само поединечниот уметник во неговата барем релативна автономија, туку едновремено би го одзело сето таинствено од преобразбата од реминисценција во репристинација. Но како и да е, би можело да се констатира, дека во иднина авангардистичките движења се потешко ќе можат да се разликуваат. Токму денес уметничките стилови од различните времиња и простори се премногу сеприсутни, а со тоа дадените можности за уметничко обликување станаа се побескрајни. Како хронична состојба на нашата цивилизација новото, кое во меѓувреме располага со своја традиција, теоретски веќе воопшто не може да се сфати со терминот авангарда. Ако оттаму некој наш современ писател покаже оправдана скепса кон овој поим, тогаш тоа не се случува во најмала мера заради тоа што тој во текот на својата сопствена биографија репристинацијата по однос на акцелерацијата на културната преобразба постојано ја сфаќал како единствено можна уметничка стратегија за преживување.
                   Проблематично е воопшто во литерарната наука да се оперира со поими, коишто веќе со самиот тек на времето мораат да станат застарени. Ако помислиме на пример на модерната од првата третина на 20 век, којашто исто така некогаш беше аванграда, тогаш од денешен аспект ќе се покаже дека нејзините водечки претставници, односно автори како Паунд и Елиот, Џојс и Волф, во меѓувреме авансирале во класичари, за кои човек зборува во минато време. Дури и оној, кој сака да им го одрече овој статус, ќе мора, како и да е, времескиот период од 1890 до 1939 година да го означи како ,,палеомодерна”, за да може да ја одвои од ,,неомодерната или постмодерната” од средината на нашиов век, која и понатаму го култивира духот на експериментот. Без сега детално да ги наведуваме поединечните, делумно многу екстремни манифестации на ,,постмодерната”, во Америка веројатно една од најуспешните антикултури, која ништо не боготвореше толку колку промената, но и сосема свесно во себе го вкалкулираше и молчењето како крајен облик на секоја литература според примерот на Бекет, по однос на ,,постмодерната” сепак подеднакво може да се тврди, дека поимот од хронолошки аспект ја изразува истата историографска збунетост како и оној на ,,модерната”. За да се отстрани оваа збунетост, потребна е пред се диференцијација на двете компоненти од самиот поим на модерноста, кој во критиката досега се уште беше присвојуван на погрешен начин. Имено, треба да се прави разлика меѓу ,,модерно” и ,,модернистичко”. ,,Модерно”, значи ,,дури сега (modo) настанато” и со тоа ,, денешно” може да биде секое уметничко дело во своето време; а ,,модернистичко” сепак го означува подлегнувањето на некоја минлива мода во некое време. Кога Бодлер ова го оценува позитивно, бидејќи модата појмовно со modernite дозволува да се покаже подеднаквата двојна природа на убавото - ,,La modernite, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitie de l’art, dont l’autre moitie est l’eternel et l’immuable”, како што тоа тој го покажува во своите уметничко-теоретски набљудувања за Константин Ги, Peintre de la vie moderne (1859), тогаш со подеднакво право може да му се приговори за позицијата на Оскар Вајлд од дијалоготThe Decay of Lying (1880), каде што исклучувајќи го реализмот се вели: ,,... the two things that every artist should avoid are modernity of form and modernity of subject-matter... it is only the modern that ever becomes old-fashion-ed.” На крајот на краиштата ваквата конфронтација воопшто не покажува ништо, освен дека се во игра очигледно два различни поима на модерност. Дотолку повеќе е неопходно предложеното разликување. Според него ,,модерното” во феноменолошки типична смисла е во состојба да ги надживее времињата, додека во историско-епохално разбирање на зборот како ,,модернизам” изумира со епохата во која се појавило. Вака погледната, наведената ,,класична модерна”, како историска епоха, во суштина му припаѓа на минатото, а нејзини стилистички експерименти би биле ,,модернизмот”. Бидејќи вистинската модерност според тоа хроникално ниту може да се сфати ниту да се исцрпи, предикатот ,,модерен” може да го заслужи и писател како на пример Милтон, за Шекспир и да не зборуваме, доколку, заради историчноста на епот, принудно му била предочена модификацијата на родот, што била многу актуелна во неговото време, 17 век. А како фенотипски стилски гест поетовото самопотврдување во епската традиција потоа било повторувано уште во романтиката, и тоа кај неговиот исто толку иконокластичен следбеник Вордсворт, чијашто модерност, констатирана имено за The Prelude токму наспроти еден ,,модернист”, како на пример Паунд, не е достапна во митолошко-неисториската безвременост на текстот, туку во конкретното сместување на песната во историјата на англиската литература.

 

                   Ако следствено на тоа, модерноста на еден текст се заснова во неговата историчност, тогаш авторите како Милтон и Вордсворт, а особено ,,класичарите на модерната” пошироко, сведочат дека сопственото, новото, може да се артикулира дури со укажување на другото, на старото. Само по себе земено, новото, имено, не може да постои, бидејќи тоа воопшто може да се препознае како ново дури со посредство на старото. Оттаму произлегува дека и на старото мора да му се признае неговото право. Во литературната историја за тоа се грижат на пример суштествените поими како конвенцијата или традицијата, на кои потоа, како ознака на најразличните обиди за репристинација, им се спротивставуваат поимите како револуција, оригиналност, експеримент или иновација. Притоа во извесна мера се работи за методолошкиот рефлекс на онаа, ,, Querelle des Anciens et des Modernes”, кои веќе можат скоро да се нарече безвремена и која спаѓа во големите константи на литерарната историја. Како дополнение, се разбира, мора да се додаде, дека старото не е само услов на можноста или неопходноста од новото, туку дека, како што веќе нагласи Т. С. Елиот во својата меродавна статија ,,Tradition and the Individual Talent” (1919) ова обратно може повратно да делува и на тоа. Проектирано на нивото на времето, ова не значи ништо друго, освен дека современоста си го создава своето сопствено минато: ,, ... we all invent our pasts, more or less, as we go along, the dictates of Whim and Interest; the happenings of formertimes are clax in the present moment that will-we, nill-we, the lot of us must sculpt.” Несомнено парадокс - во секој случај како таков целосно познат во литерарнонаучната дискусија, иако сигурно би било поадекватно кога односот за старото и новото, за традицијата и репристинацијата, како и историчноста и модерноста, за кои станува збор, би се определиле како дијалектички. Зашто новото, како историска категорија, е идно, неопходно настанато од постојното, кое едновремено исчезнува со неговото потекло, поточно бива ,,укинато” и со тоа останува агенс на уметничкиот процес. Меѓутоа, колку е покус неговиот век, толку погласно тоа се прокламира себеси: на пример агресивно, уште во првата глава од Џером Дејвид Селинџеровото дело The Catcher in the Rye, каде што автобиографската информација е ускратена како ,,all that David Copperfield kind of crap”; со поблаг тон, но сепак исто толку предметно децидирано во романот The Waterfall од Маргарет Дребл, во кого како коментар меѓу другото може да се прочита: ,, How I dislike Jane Austen. How deeply I deplore her desparate wit. Her moral tone dismays me... Morals and manners: I leave it to Jane Austen to draw those fine distinctions.” Без оглед на тоа што со ова се повторува одбрамбен гест, што Џејн Остин не поинаку од Филдинг, заправо и од своја страна го сметала за неопходен, наспроти Ричардсон, токму најнакрај цитираната реченица сведочи за во ваквите одбивања свесно даденото присуство на минатото - ,, ... what’s forever past is eternally present”, што згора на тоа поставува мерила, зад кои не може да падне современата и идна литерарна продукција. Поинаку кажано: текстовите кои не покажуваат никаква свест за својата сопствена историчност - а ова не важи дури од појавувањето на Шекспировиот Хамлет (ca. 1600), го дезавуираат историски постигнатото и оттаму никогаш не се во состојба да важат како ,,модерни” во феноменолошки типична смисла. Ова, се разбира сосема точно, го знаат авторите, кои ги рефлектираат претпоставките на своето творештво  така што скоро и да не им е потребна естетска теорија, која дадената околност ја претвора во норма. Сепак, во современата англиска литература има писатели, како Енгус Вилсон, Ц. П Шо, Кингзли, Ејмис, Ентони Пауле, Ален Силити, Ајрис Мердок, Мјуриел Спарк или пак Маргарет Дребл, кои без сомнение се во духот на традицијата на Арнолд Бенет и Х. Г. Белс, значи немаат ништо заедничко со ,,класичарите на модерната” како Џејмс Џојс или Вирџинија Вулф. Наспроти нив, се разбира, стојат автори како Лоренс Дарел или Ентони Барџис, кои многу добро го докажуваат дополнителното дејство на Џојс. Литерарната критика си припомага по однос на оваа очигледна временска несообразност во едновремието со правење разлика меѓу ,,современ” и ,,модерен”, или зборува за ,,two kinds of modern fiction”, со што проблемот, што впрочем во поезијата истотака се поставува со инкоменсурабилитетот на Валтер де ла Маре и Т.С. Елиот, односно, за да го прошириме видното поле со Франција, со оние на Жан Пол Сартр или Андре Малро, и на Ален Роб Грије или натали Сарот, повторно суштински е оставен во хронолошкото подрачје и со тоа научно е промашен.
                   Ако последно обработуванава проблематика ја поврземе на крај со излагањата во целото поглавје, што беше посветено на појмовната изработка и историското конкретизирање на теоретските принципи ,,реминисценција” и ,,репристинација”, тогаш, со оглед на прикла‘ната дијалектика на историчност и модерност, можеби ќе може да се формулира следнава теза изведена од апориите на една чисто хронолошка дискусија за епохите: ,,модерен” писател или поет од една страна е само доколку е сосема ,,историски”, што значи историски свесен, а ,,историски” во смисла на ,,историското значење за иднината” од друга страна само тогаш, ако тој во своето време во позитивна смисла на зборот бил ,,модерен”. Колку човек и да е подготвен да ја прифати оваа теза, сепак за воља на вистината, таа сепак се потпира на позитцијата што Метју Арнолд ја застапува во On the Modern Element in Literature (1857) и која и денес е уште актуелна, според која самиот збор ,,модерен” значи: ,,founded upon a rich past and upon an instructive fulness of experience.” Ако ова се обмисли докрај според законот на дијалектиката, во дадениве околности би се дошло до, дури и не претераното тврдење: ,,модерноста” во суштина е ,,историчност”, а ,,историчноста” е ,,модерност”. Потоа, адекватен корелат на свеста на ваквиот теорем, и тоа како од страна на литературата, така и од страна на науката што и' е подредена, би била рефлектираната фусија на ,,репристинација” и ,,реминисценција”, онака како што таа, според претходното излагање е конструктивна за една теорија на литерарната историја.

 


                   Превод од германски: Ранка Грчева