Емина Авдиќ


1. Брехтовото лирско творештво и интертекстуалните предлошки

      Книжевната продукција на истакнатиот германски книжевник и драматург, Бертолд Брехт се вбројува во една од најплодните во ХХ век, а целокупното негово творештво е манифестирано во сите три книжевни родови. Тој во нашата културна средина е најмногу познат како драматург, кој се залагал за надминување на старата уметност и како основач на епскиот театар заснован на дијалектички принципи, и автор кој особено во социјалистичкиот систем бил реципиран како политички ангажиран и марксистички ориентиран уметник. Меѓутоа, помалку е познато дека во творечкиот развој на Бертолд Брехт, покрај прозни, драмски и книжевнотеоретски дела, важен момент претставува и неговото лирско творештво. Младиот Брехт во дваесеттите и триесеттите години на ХХ век се етаблирал токму со лирската поезија, која претставува прва фаза во неговиот богат творечки опус. Врвните лирски остварувања за Брехт, како и за многу други големи автори, не претставуваат само еден мошне значаен период во неговото творештво туку и мост кон создавањето на покомплексни и пообемни книжевни дела. Бертолд Брехт како творец на една истакната политичка и сатирична лирика, израсната од социјална критика, надоврзувајќи се на народните форми, на панаѓурските балади од минатото, од моритатите на доцното средновековие, создаде нови димензии во современата германска лирика, истовремено поставувајќи забележителни поетски критериуми за лирското творештво на ХХ век.
       Во оваа негова лирска, и воедно прва творечка фаза, значително влијание врз младиот Брехт извршила рецепцијата на творештвото на француските поети Франсоа Вијон, Артур Рембо и Пол Верлен, како и на германските автори Хајнрих Хајне и Франк Ведекинд.
        Одговорот на прашањето, што е тоа заедничко кај овие автори, кои иако творат во различни епохи и во различни култури сепак го воодушевуваат младиот поет од Аугсбург, треба да се бара во заедничка линија која се оцртува меѓу нив. Таа заедничката линија меѓу овие поети, секој авангарден во своето современие, е таа што сите тие, секој во својот временски отсечок, покажувајќи интерес за осамените, асоцијалците и отфрлените се ставаат на нивната страна.
       Со извесна сигурност може да се каже дека младиот Брехт своите литерарни идоли не ги избирал исклучиво според литерарни аспекти. Она што го фасцинира кај нив не се книжевните техники и начини на пишување, туку, пред сè, материјалот и темите, кои го искажуваат и Брехтовиот светоглед. Неговото особено воодушевување е насочено кон нивниот основен поетски став: тие умееле на сензуалистички начин со еден пркосен и предизвикувачки тон да го атакираат граѓанскиот морал и неговите идеалистички фундаменти, не дозволувајќи во ниту еден момент да ги заплаши било какво граѓанско или морално табу. Она што е важно да се спомене во овој контекст е дека Брехт значително се разликува од претставниците на експресионизмот, и макаршто е современик на овој авангарден книжевен правец на европскиот културен круг, неговата поезија воопшто не е експресионистички обоена. Во таа смисла, Клаус Шуман, публицист и одличен познавач на Брехтовата лирика, ќе констатира:

„Со исклучок на Рембо, кого и експресионистите го сметаа за свој претходник, вниманието на младиот Брехт им беше посветено на оние лиричари, кои во тоа време воопшто не важеле за модерни или вредни за имитирање.“

       Нивниот предводник е несомнено Франсоа Вијон, предвесник на современата француска поезија и исклучително контроверзна личност, истовремено еден од најголемите поети на француската литература, но и вагабонд и злосторник. Линијата на обоготворувањето на овој бездомник и талкач може да се повлече од Верлен и Рембо, преку Ведекинд, па сè до Брехт. Кај двајцата автори постојат ликови кои живеат на маргините на граѓанското општество и кои со своите дела постојано ги кршат законите на истото тоа општество. Еден од проучувачите на Брехтовото творештво, Дитер Шмит укажува не само на сличностите помеѓу животот и делото на овој Французин од 14. век и однесувањето на Брехтовиот драмски лик Баал, туку и на низа други негови протагонисти од лирската фаза. Брехтовото духовно пријателство со Франсоа Вијон е евидентно во целокупното негово творештво и оди дотаму што многубројни строфи од Вијоновиот „Тестаментот“ ги присвоијува и имплементира во сонговите од „Операта за три гроша“. Во 1929 година, откако ќе биде обвинет за плагијат, тој јавно ќе се извини, посветувајќи му на својот идол еден сонет, насловен како „Франсоа Вијон“.

       Франк Ведекинд, огорчен противник на лажниот граѓански морал и поет со силен социјален протест, е поет кој оставил силен впечаток на младиот Брехт. Под влијание на неговиот идол, тој со „ѓаволштини и лажни доблести сака да го потресе граѓанскиот човек“ , да му ја симне маската од лицето и да му го предочи сопственото безизлезното пропаѓање. И навистина, младиот Брехт ужива во аугсбуршкото опкружување и во изобилството можности да го шокира и да го провоцира граѓанството. За нашата тема од особена важност е неговата техника на приопштување на средновековните панаѓурски моритати и балади, која го поттикнува и неговиот следбеник ладно и цинично да известува за грозоморните и сензационалните настани сублимирајќи ги во форма на балада, легенда или панаѓурски моритат.
       Уметничката постапка и мотивите во творештвото на Артур Рембо силно влијаат врз Брехт го поттикнуваат на многу јасно формулирани асоцијации, пред сè, мотивите на бродот, водата и прочистувањето во најчесто студените водени бранови, како што тоа големиот француски поет го претставува во неговите врвни остварувања „Офелија“ и „Пијаниот брод“. Па така кај Брехта овие константни мотиви ги среќаваме во низа најразлични варијации.
       За време на целиот негов живот Брехт, најпрвин во лирското, а потоа и во драмското творештво, покажувал жив интерес за книжевното предание на таканаречените куси наративни форми од параболична и фантастична природа, значи за бајките, баладите, митските раскази, параболите и легендите. Ова темелно познавање на легендите за животот и смртта на светците и мачениците наоѓа свој интертекстуален одраз врз целокупното негово лирско и драмско творештво. Особено внимание тој и’посветува на Библијата, која очигледно го поттикнува не само во изборот на материјалот и на темите, туку битно влијае и врз неговата јазична компененција. Во втората деценија на 20. век тој покажува повеќе воодушевување на убавиот и пикторескниот јазик на германскиот преведувач на Светата книга, Мартин Лутер, отколку за експресионистичкиот и импресионистичкиот начин на изразување на неговите современици.
        Од изложеноото можеме да заклучиме дека Брехт е во постојана потрага по материјал кој е погоден за прилагодување во неговата лирика. Секако дека таа граѓа за него претставува само творечки импулс и појдовен материјал, кој тој го реинтерпретира и одново го толкува. Не се многубројни само изворите со кои тој се служи, туку и техниката и начините на кои тој ги присвојува, преработува и имплементира во новиот интертекст.

2. Интертекстуалност во „Легендата за блудницата Евлин Ру“

      Од огромниот лирски опус на авторот на „Опера за три гроша“ тука ќе селектираме една помалку позната „легенда“, која сепак има егземпларно значење, бидејќи во неа се сублимирани најразличните видови експлицитни и имплицитни интертекстуални влијанија, а тоа е Легендата за блудницата Евлин Ру.
      Во оваа легенда интертекстуалниот избор, навидум, не се сведува на познат лик, туку авторот посега по лик кој не е втемелен во општата свест на читателскта публика. Меѓутоа, разбирањето на овој текст претпоставува познавање на една друга цитатна предлошка, бидејќи преку воспоставување релации со библискиот извор, неговото значење добива сосема друга димензија. Преку овој вид цитатност и начелото на илустративно цитирање на Библијата, Брехт веќе во насловот, покрај тоа што ни укажува на архитекстуалната припадност на текстот, воедно користи прилика да го воведе својот лик. Ова сигнализирање на таксономиската припадност на еден текст Жерар Женет го означува како „архитекстуалност“. Макаршто од еден текст не се бара, тој да ја декларира својата припадност кон одреден жанр, познавањето на неговата таксономија во голема мерка го насочува она што Х. Р. Јаус го нарекува „хоризонтот на очекување“ на читателот, а со тоа и рецепцијата на делото. Насловот е секогаш подобен за да ги изневери очекувањата на реципиентот и да го доведе до заблуда. Особено во случај кога содржи противречност: ако знаеме дека легендата е кус, религиозен расказ за животот и смртта или мачеништвото на светците, тогаш се поставува прашањето за идентитетот на блудницата Евлин Ру. Кој се крие зад Брехтовата протагонистка? Со оваа пракса и во на натамошниот тек на делото авторот свесно го држи својот читател во неизвесност.

      Содржината на „легендата“ е следнава: младата девојка Евлин Ру, на која и’ се непознати телесните страсти и еротските уживања, во пролет, кога морето е сино, решава да оди на патешествие со брод. Таа сака да го види Исус Христос во Светата земја. Кога таа се качува на бродот, капетанот го поставува прашањето за плаќање на превозот. Бидејќи таа е убава, скромна и сиромашна жена и не може да плати, компензацијата за превозот ќе биде следнава:

„Тој ќе ви плати. Јас сум само сиромашна жена.
Мојата душа му припаѓа на Исус Христос“
„Тогаш дај ни го твоето мило тело!
Господарот што го сакаш не ќе може никогаш да ми плати,
тој умре.“

      Нејзиното понижување оди уште подалеку, посадата на бродот не ужива само во нејзиното танцување, туку сакаа да се слади со убавината на нејзиното младо тело.

„Господине капетан, кога ќе стигнеме
во Господовиот свет град?“
Капетанот лежеше во нејзиниот скут
ја бакнуваше и се смееше:
„А кој е виновен ако не стигмене никогаш:
тоа е Евлин Ру“.

      Кога на сите, од капетанот, до „најмалото момче“ им се здосадува од младата девојка, а пристигнувањето во Светата земја е уште далечно и неизвесно, таа решава да ноќе да се нурне во студената водата и сама да го преплива патот до саканиот Господ. Мотивот за Офелија, кој Брехт најверојатно го презема од истоимената творба на Рембо и тука означува прочистување од гревовите во морската вода и смрт како излез и спас од понижувањето.
       Меѓутоа, кога ќе таа пристигне на небото, таму не ја очекува долго пожелуваното добредојде:

„Кога таа во пролет пристигна на небото,
Петар и’ја затвори вратата:
„Господ ми рече: не ми треба
блудницата Евлин Ру.“

      На сличен пречек на  дува и во пеколот:

„И кога таа дојде во пеколот
Тие и’ја заклучија вратата:
Ѓаволот викна: „Не ми треба
богољубивата Евлин Ру.“

       По читањето на песната станува јасно дека таа не покажува никакви аналогии со легенда. Напротив, Брехт само накусо го нафрла поимот легенда, за да потоа веднаш се дистанцира од библиското предание. Евлин не е светица, туку нејзина спротивност: нечесна жена. Легендарната Марија од Египент, која според библиското предание водела блуден живот во Александрија, а потоа за своите гревови била помилувана, овде е претворена во блудницата Евлин Ру. Желбата за прочистување од гревовите, кои може да и’ги прости само Христос, ја поттикнува на покајничко патување.
     Брехт тука од библиското предание го презема мотивот на покајание и го трансформира во свои цели. Тоа, всушност, значи дека е извршена интервенција врз хипотекстот. Во хипертекстот пред да ја претворат во блудница, Евлин Ру била девојка, на која и биле туѓи телесните уживања и сладостратието. Наспроти неа, легендарната Марија од Египет веќе го имала зад себе блудниот начин на живеење. Потоа, таа се покајува и одлучува да го искупи својот грев во пустината, додека блудницата Евлин Ру не ја има оваа можност за покајување. Пораката на авторот тука е јасна: времето на чудата одамна поминало. Оваа сурова вистина на девојката ќе и го соопшти капетанот на бродот, кога таа ќе му ја каже дестинацијата на нејзиното патување. Аџиката наскоро ќе увиди дека надоместот за патувањето во Светата земја ќе мора да го плати со своето тело, небесната љубов се претворила во земска.

      Евлин ќе го искуси горкото сознание дека човекот е напуштен од Бога и оти во својата беда тој е препуштен на самиот себеси. Во најстудениот месец, јануари, таа скока во ладното море и сака да го преплива далечниот пат до небото. Но, ни таму никој не сака да ја прифати.
       Богољубивата аџика станала блудница, таа не само што на чело ја носи стигмата на гревот и е осудена и на живот надвор од општеството, туку и нејзината душа не може да биде спасена. Господ не им простува на грешните, како што тоа стои напишано во светите книги, и ниту ѓаволот не ја сака Евлин Ру, а на нејзнниот лик не му преостанува ништо друго ами безцелно да талка низ бескрајните небесни простори. Напуштена од сите, како на небото така и на земјата, таа им се придружува на редицата отфрлени јунаци од Брехтовите балади.
      Текстот завршува со парадокс, Брехт го менува крајот на старата легенда, уништувајќи го божественото чудо и секуларизирајќи го легендарниот настан. Колку што е очигледно наѕирањето на хипотекстот, толку е појасна дистанцата од тој текст и со тоа се поставува прашањето за целта на оваа интертекстуална игра. За да се разјасни ова, постои потреба од диференцијација на видовите на можните релации помеѓу хипотекстот и хипертекстот и на различните функции на односите помеѓу текстовите.
       Во конкретното дело се кристализираат два вида елементи: од една страна тоа се елементи, кои го идентификуваат текстот како дел на одреден жанр, имено, на класичната легенда, а од друга, елементи кои се позајмени од одреден текст, кој тука несомнено е библиско предание. Или поконкретно, нејзиниот германски превод, направен во 15. век од Мартин Лутер. Споредбата со претходните текстови ќе покаже дека интертекстуалната цел не е ниту имитација, ниту пародија, туку Брехт се потпира врз познатиот текст за да создаде своја, автархична верзија.

2.1. Дефинирање и разграничување на поимите „интертекстуалност“ и „транстекстуалност“

         Кога во насловот на песната се дава нејзината жанровска припадност или се укажува на животот и смртта на блудницата Евлин, односно светицата Марија Египѓанката, тогаш таа релација се разликува од подоцнежната постапка, кога се опишува нејзиниот живот или се отѓуваат библиските цитати. Во едниот случај станува збор за жанровската припадност на текст, а во другиот за историјата или за дискурсот на еден конкретен и посебен текст. Од овие релации станува очигледно дека новосоздадениот, младиот текст не постои изолирано, туку стои во зависна релација со од еден или повеќе текстови претходници. Следствено, интертекстуалноста во поширока смисла на зборот го означува односот помеѓу два или повеќе текстови. За Јулија Кристева тоа е било кој текст што се наоѓа во релација со некој друг текст. Интертекстуалноста за неа е глобален феномен, на кој подлежи секој текст:
      Веќе неколку децении наназад Женет, автор и коиздавач на книжевно-теоретското списание „Поетика“ (Poetique) се бави со мошне амбициозен проект: тој сака да развие поетика која не се концентрира врз поединечниот текст, туку ги анализира сите односи кои еден текст ги одржува, на експлицитен или имплицитен начин, со други текстови. Општиот поим на Јулија Кристева, Женет го резимира во хиперонимот транстекстуалност одн. текстуална трансцеденција, т.е. „она што го доведува (текстот) во манифестирана или тајна релација со други текстови“. Под поимот интертекстуалност тој го подразбира „ефективното присуство на еден текст во некој друг текст“, на пр. во вид на цитат, плагијат или алузија. Паратекстуалност е „помалку експилцитниот ….. однос што го одржува текстот со целината на литерарното дело,“ т.е. неговиот наслов, поднаслов, предговор, илистрации, фусноти и др. Метатекстуалноста се манифестира во коментарите и критиките на еден текст, а пак, архетекстуалност, е „неискажаниот однос“ на еден текст кон неговиот жанр. Под појмот хипертекстуалност тој го подразбира секој однос помеѓу еден текст А (хипертекст) и друг текст А (хипотекст). Поаѓајќи од општиот поим „второстепен текст“, односно текст кој „е изведен од некој друг, претходен текст“, значи „во таа форма не би можел да егзистира без него“.

        Ако за основа при дефинирањето на интертекстуалните релации во оваа легенда се земе терминологијата на Женет, тогаш во „Легендата за блудницата Евлин Ру“ постои онаму транстекстуалност, каде можат да се препознаат релации со претходни текстови и дискурси. Архитекстуалноста ја опфаќа искажаната припадност код легендата, додека пак, хипертекстуалноста се однесува на конкретните релации со Библијата и нејзиниот превод на германски јазик. Метатекстуалноста не е манифестирана во песната.

2.2 Видови трансформации во „Легендата за блудницата Евлин Ру“

        Женет дава нагледен шематски приказ, класифирајќи го хипертекстот според видовите можни односи со хипотекстот вотрансформација и имитација, а според регистарот, т.е. функцијата на игриви, сатирични и сериозни. Оваа прецизна матрица овозможува анализа на секој текст и видот на трансформацијата, која е извршена врз него.
       За изведениот текст, кој настанал по пат на сериозна трансформација на неговата предлошка тој го има резервирано поимот транспозиција. Користејќи го овој израз, можеме да кажеме дека дадениот текст е транспозиција на библиското предание. Чистата формална транспозиција не постои, бидејќи ниту еден автор (освен при преведувањето) нема намера да го кажува истото што и хипотекстот, туку секогаш е поврзана со тематската транспозиција, која се манифестира преку диегетската транспозиција, или „промена на диегезата“ и/или преку прагматичната транспозицја, односно „модификација на околностите и постапките кои се конститутивни за дејството“. Трансдиегетизација кај Брехт имаме во смисла на преместување на дејството од Египет и библиските пустини на обичен морски брод за превоз на патници, а паралелно со тоа и промена на социјалното милје како форма на прагматичната транспозиција. Бидејќи дејството во легендата добива поинаква рамка, а главниот лик друг идентитет, транспозицијате е хетеродиегетична.
       Промената на мотивот или трансмотивацијата е една од суштинските постапки на семантичката трансформација. Марија од Египет го бара Христос заради прочистување од гревовите, мотивот на Евлин Ру е од сосема друга природа, таа патува во Светата земја поради богољубивост. Брехтовата легендата е всушност антилегенда: за Евлин нема спас, наместо „блудницата“ да стане „светица“, на патувањето се случува токму обратното. Станува збор за уште една трансформативна операција, т.е. за промена или супституција на вредностите, слична на Ничеовата промена на системот на вредностите. 

3. Заклучок

       Ниту еден автор не пишува само за себе и никој не ја започнува книжевноста од почеток. Секогаш постојат книжевни претходници, туѓи текстови како извор на инспирација или на аверзија, од кои поаѓа авторот. Книжевниците кои можат да се доведат во релација со Брехт и неговото лирско творештво се Франсоа Вијон, Артур Рембо, Пол Верлен, Хајнрих Хајне и Франк Ведекинд. Притоа, лирско творештво на нашиот автор се евидентни разновидни имплицитни и експлицитени интертекстуални релации. Земајќи ја како основа терминолошката парадигма на Жерар Женет, се обидовме овие релации да ги идентификуваме врз основа на една егземпларна творба. Целта на интертекстуалните интервенции во овој Брехтов литературен текст е јасна: користејќи многу од изобилството на интертекстуалните постапки, преку новата верзија и поинакво толкување на традиционалниот текст, тој н& претставува негова верзија на демистификација на библиската тема, пренесувајќи н& ја основната порака:
        Дваесеттиот век, со сите свои политички и социјални нестабилности, со своите еуфории и трагедии, за германската култура и нејзините граѓанин значеше една противречна фаза на постојани промени, на уништување на традиционалните вредности и создавање нови. Во годините на завршувањето на Првата светска кога сè уште се свежи спомените од неа и очекување на Втората светска војна, човекот е препуштен на самиот себеси и мора сам да ја решава својата судбина. Тој не може да смета на помош на други луѓе или на Господ.