Целестино Делеито

          Филмот, на рамниште на текстот, е склоп од раскажување и прикажување. Раскажувањето кое е живо изведено со глас од заднина или преку експлицитен раскажувач на платно, или како метафорично дејствување чиешто потекло е камерата, не ги покрива сите текстуални активности кои се појавуваат во филмот. Мизансценот во филмот кој произлегува од раскажувањето е поим кој единствено може да се примени метафорично за романот. Бидејќи нема начин како да се вклучи кодот на мизансценот во поимот филмска нарација, не постои крајна цел за да се поистоветува камерата со раскажувачот. Бидејќи треба да прифатиме дека некои текстуални елементи во филмот не ги создава раскажувачот (колку и да го прошируваме овој поим), подобро е да го задржиме терминот раскажувач заради оние случаи во коишто постои експлицитниот раскажувач (гласот од заднина, раскажувачот на платно, меѓунасловите) со статус кој е сличен на статусот на раскажувачот во уметничката раскажувачка проза. За останатото, не смееме да го прифатиме изразот „камерата раскажува“, бидејќи нејзината активност е видливо поразлична од онаа на раскажувачот, и покрај се’, таа е очигледно текстуална, во смисла во којашто создава визуелни знаци.  Затоа се’ уште ни е потребен термин кој го опишува текстуалното дејствување кое се случува во филм, независно од раскажувањето иприкажувањето. Терминот камера не е задоволителен поради три причини:
1.Неговите конотации се премногу физички (про-филмска машина која ги снима сликите).
2.Не постои глагол за да се активира терминот камера, нема ниту  именка за да се укаже на карактерот кој дејствува, кој го изведува дејството.
3.Најпосле, како што ќе се обидам да докажам во следната глава, постојат елементи кои му припаѓаат на овој код за којшто се обидувавме да дадеме дефиниција за тоа дека може малку да повлијаат од таа надредена позиција која ја зазема камерата.
          Го отфрлам изразот „камерата раскажува“. Ако ги оставиме настрана метафорите, дејството на камерата се сведува нагледање во нешто кое потоа се дефинира во зависност од она кое постои внатре во кадарот (...) Англискиот збор „гледање“ (gaze) или францускиот збор „поглед“ (regard), или шпанскиот збор miranda, изгледаат многу поблиску до начинот на којшто една приказна е прикажана во филмски текст, одошто до поимот раскажување. Исто како што активноста при читање роман подразбира постоење раскажувач на рамништето на текстот, така посматрачот во филмот, независно од читањето и слушањето, гледа, и затоа неговата активност тежнее кон текстуален карактер кој дејствува и ги создава знаците во коишто тој гледа. Ова не’ води назад до фокализацијата.
          Ќе биде забележано колку се приближува овој поим до она кое се обидувам тука да го опишам. „Фокализацијата“ - вели Бал во едно подетално објаснување, претставува однос помеѓу „гледањето“, актерот кој гледа и она што е видено“ (1985:104). Фокализацијата е чист наратолошки термин без про-филмски конотации како терминот камера и е попрецизен и недвосмислен за разлика од термините перспектива или гледна точка и ја покрива текстуалната зона која се испразнила од ограничената улогата на раскажувачот. Да се вратиме на прашањата од претходните страници „дали е фокализацијата  текстуална на филм?“ Одговорот не само што е даден, туку е и потврден. Дали „раскажува фокализаторот“ или не, станува прашање на терминологија, но нема причина да ја прифатиме реченицатата „камерата раскажува“, ако претходно сме ја отфрлиле. Ако се согласиме дека фокализацијата е текстуална, тогаш ништо не ќе не’ спречи да кажеме дека во еден филмски текст фокализира фокализаторот. Во одговорот на прашањето „кој е раскажувачот во филмскиот текст?“ ќе треба да кажеме дека улогата која е одиграна од раскажувачот во романот, во филмскиот текст е спроведена и од раскажувачот и од фокализаторот. Конечно, мора да се сетиме дека раскажувањето и фокализацијата не се единствените дејствија кои се случуваат во филмскиот текст. Кодот на мизансценот вклучува елементи кои излегуваат вон царството на некои од нив. Затоа, ќе се каже дека таму кајшто постои раскажување во роман, постои и раскажување, фокализација и прикажување и во филм (и веројатно, исто така, и изведена музичка активност која не се наоѓа на диегетичкото рамниште).

          Поради сето ова, фокализацијата и нарацијата се симултано присутни во филмот на исто рамниште. Мојата цел не е да ја докажам несоодветноста на теоријата на Мике Бал при анализирањето на филмот, туку да истражам дали ќе се одржи разликата помеѓу приказната и текстот по мојата дискусија. Оваа основна разлика помеѓу романот и филмот, во секој случај, ја изложува теоријата на Бал како теорија на романот. Еден визуелен текст е примерот со којшто таа се користи за да ја објасни важноста на фокализацијата: барељефот на каењето на Арџуна во јужна Индија. Погледите на глувчињата и замислениот поглед на мачката не се раскажани во овој текст, туку сами по себе претставуваат „раскажувачки текст“. Тие се елементи на текстот (1985:102). Совпаѓањето не доаѓа поради тоа што е избран пример од визуелната уметност, туку поради тоа што токму во него, без размислување за гледањето и прикажувањето, може најдобро да се процени пресудната важност на фокализација. Ваквата модификација на теоријата на раскажување не останува без проблеми во процесот на нејзиното прилагодување за филмските раскажувачки текстови. Јост (1983) е свесен за тоа кога прави разлика помеѓу фокализација и окуларизација. Меѓутоа, мене ми изгледа дека не е неопходна нејзината примена врз филм, бидејќи двата термина го означуваат, повеќе или помалку, истото. Она кое Јост го сфатил е фактот дека во филм не се текстуални сите фокализации. Кога говори раскажувачот или ликот, фокусирани се содржините и што тие пренесуваат, а тоа многу наликува на уметничката раскажувачка проза. Во некои случаи, влијанието на перцептивната селекција се раскажува текстуално. Во ваков случај не значи дека се соочуваме со две различни дејства, туку единствено со тоа дека во филм, тие можат да бидат текстуализирани на најмалку два различни начина: преку раскажување или преку фокализација. Затоа на еден начин, приказната се’ уште ја задржува текстуалната диференцијација, но што се однесува до нашава анализа, фокализацијата, веројатно и другите аспекти - ликот или просторот,  мораат да се проучуваат симултано со раскажувањето.
          Сумирајќи го она кое е претходно кажано, од гледна точка на раскажувачкиот текст се наоѓаме во позиција да укажеме на две општи разлики помеѓу романот и филмот. Во двата жанра, фокализацијата и раскажувањето се клучните поими во анализата на раскажувачкиот текст. Во романот, во текстот, фокализацијата не е експлицитна, туку мора да се извлече од информацијата која е дадена од раскажувачот. Ние читаме што кажува раскажувачот, но само метафорично забележуваме што забележува фокализаторот. Во филм, фокализацијата може да биде експлицитна во текстот, особено преку надворешните и внатрешните „погледи“, и да функционира симултано, независно од раскажувањето. И двете активности, и фокализацијата и раскажувањето, се текстуални. Или ако се истакне на  поспецифичен начин, непрекинатото постоење на надворешниот фокализатор во филмскиот раскажувачки текст, речиси го објаснува општото тежнеење на медиумот кон објективноста на раскажувањето. Без оглед на различните субјективности кои можат да се појават во текстот, непрекинатото надворешно прикажување на камерата му овозможува на посматрачот надредена позиција на гледање и тој обично се одвојува континуирано и ги надоместува различните ликови кои се вовлечени во дејството.  Од друга страна, во романот, раскажувањето и фокализацијата можат да бидат исклучиво субјективни, а има многу такви случаи. Дури и во несоодветно наречените „раскажувчки текстови во трето лице“, внатрешната фокализација, сведена во перцепцијата на ликот, го субјективизира раскажувачкиот текст на начин кој е едвај изводлив на филм.

          Во студиите за романот, уште пред Бал, субјективноста била често поврзувана со раскажувањето. Во филм, раскажувањето како што тука го разбирам, е главно предвидено во студиите за субјективноста и е ставен акцент врз визуелните аспекти. Митри (1965), Кевин (1978) и Браниген (1984), меѓу другите, сугерираат различни таксономии на субјективните слики (...). Меѓутоа, постојат проблеми во сите овие категоризации. Митри единствено размислува за подвижниот кадар, иако теоријата на филмот одамна ја отфрлила идејата дека кадарот е еквивалент на светот во човечкиот јазик. Поради тоа тој не го користи терминот насоки на поглед, планови/контра планови итн. Се чини дека Кевин ги изедначува различните рамништа на приопштување: на пример, субјективната камера изгледа поспецифична одошто самосвеста која може да ги вклучи другите три. Браниген цврсто го темели неговиот систем врз позицијата на камерата и во голема мера ги игнорира важните аспекти како што се мизансцен, движење на камерата, итн. Самите специфични односи помеѓу објективноста и субјективноста во  филмот, нивната истовременост, неозначениот заемен премин од една во друга и растојанието помеѓу очигледната и стварната субјективност во класичниот филм, стои надвор од опсегот на кое и да било од овие истражувања. Проучувањето на визуелната субјективност во филмот, од друга страна, може да се снижи од поапстрактно, помалку таксономично гледиште и истакнато уште еднаш,  тоа може да е дадено низ анализа на фокализација.
          Фокализацијата во филмот може да биде надворешна или внатрешна. Надворешната и внатрешната фокализација во романот се јавуваат симултано. Таквиот тип фокализацијата Мике Бал ја именува како двојна фокализација (1985: 113-14) и не е експлицитно јасно кој фокализира, ликот или надворешниот карактер кој дејствува (во таков случај таквата фокализација би била двосмислена). Во друг случај, потеклото на фокализацијата е идентично на фокализираниот објект (надворешниот фокализатор му ја придружува или не му ја придружува својата перцепција на ликот). Но, во филм можат да се појават истовремено и неколку надворешни и внатрешни фокализатори, поставени во различни точки од кадарот (или надвор од него). Токму преку проучувањето на односот на сите овие различни карактери кои дејствуваат, нивните можни позиции во кадарот и поврзаноста помеѓу нив, при проучувањето на фокализацијата, можат да придонесат за анализа на субјективноста во филмот.
          На рамниште на текстот, фокализаторот секогаш ја зазема позицијата на камерата. Движењето на камерата или монтажните техники (рез, претопување, оттемнување/затемнување, наплив/одлив итн.) имплицираат промена во позицијата на фокализаторот. Еден фрапантен исклучок би бил разделениот екран во којшто надворешниот фокализатор симултано би зазел неколку позиции. Таков е случајот во филмовите Наполеон (Napoleon, 1927), или поскоро, Последно светкање на приквечерината,1977). Надредената позиција во теоријата би можела да имплицира дека постои истата умноженост на точки на надреденоста на надворешниот фокализатор, иако, општо земено, надредените позиции се применети за да го изразат размислувањето на ликот, на начин на којшто би се означил внатрешниот фокализатор. Со оваа одредена функција, надредената позиција и техниката балон се применуваат, на пример, во Маса ,1928. На сличен начин, постепените преминувања од кадар во кадар, како што се напливот/одливот или постепениот премин на сликите од кадар во кадар, за миг ја содржат карактеристичната сеприсутна моќ на фокализаторот. Постои спектакуларна употреба на напливот/одливот и разделениот екран во Д-р Џекил и Г-дин Хајд, 1932. Во Масасе случува карактеристичен опис на Њу Јорк низ неколку претопувања. Во Север - Северозапад, 1959 сеприсутната свест добиена со претопувањето е остварена низ пооригинална употреба на раскажувачкиот текст, низ брзо, двојно претворање на зградата на Обединети Нации во Вашингтон и службата ЦИА, како што тоа го објаснува Џејмс Монако (1981:190).

 

          Правилно е да се каже дека на филм надворешниот фокализатор му ја потчинува фокализацијата на ликот, многу полесно одошто во романот. Во филмот субјективноста се изразува често без целосно да го снема надворешниот фокализатор како очигледен карактер кој дејствува, за разлика од ликот чијшто поглед или размислување го споделуваме. Меѓутоа, постојат неколку ситуации кога сосема исчезнува надворешниот фокализатор. Додека трае вообичаено наречената гледна точка во кадарот или субјективниот кадар, постои кадар со лик кој гледа вон  екранот и рез низ којшто се покажува ликот кој гледа од одредена позиција. Во првиот кадар има надворешна фокализација, ликот кој гледа е фокализиран по резот од позиција на камерата, а истоимената позиција станува внатрешна бидејќи го уточнува потеклото на погледот на ликот.
          Насоките на поглед не се апсолутно неопходни за да се искаже потполната идентификација на позицијата на камерата со погледот на ликот. Други индиции за субјективноста може да се пронајдат во дијалогот, во раскажувањето со глас од заднина, во движењето на камерата или најкарактеристично, кога друг лик гледа право во камерата (и право во гледачот) исто како кога тој се обраќа на ликот чијшто поглед не го споделуваме. Интересен пример со доследна примена на субјективната камера е филмот Во правец на смртта, 1979 во којшто еден лик има инсталирана направа во очите со цел да снима, визуелизирајќи се’ што гледа. Во овој случај не само што самата камера се сместува во позиција на посматрање од страна на ликот, туку тоа посматрање ја подражава про-филмската активност на камерата во светот на фабулата. Најпознати примери на континуирана примена на субјективната камера има во Дамата во езеро, 1946 и во првата секвенца од Темен пат, 1947. Спротивно од Во правец на смртта, во овие два случаја никогаш не го гледаме ликот чијашто визија сме ја споделиле. Тој е секогаш фокализатор, никогаш не е фокализиран. Намалената ефективност на овие два филма изгледа дека имплицитно упатува на оној филм кој, за разлика од романот, има потреба од наизменично разменување, или од истовременост на надворешна или внатрешна текстуална фокализација, со цел на ефикасен начин да ја изрази субјективноста.
          Надворешната фокализација може да исчезне и во случај на соништа, фантазии и аналепси. Во познатата секвенца на сонување во филмот Маѓосан, 1945 е присутен духот на ликот кој ја визуелизира содржината на кадарот. Во овој случај, фокализацијата е само внатрешна (и е непрекинато поттикната од внатрешното раскажување). Аналепсите кои се многу вообичаен аспект на раскажување во класичниот филм, често треба да ја изразат меморијата на ликот кој подоцна би станал фокализатор. Надворешната фокализација во теоријата гласи дека ја снемува низ аналепса. Но, во повеќето филмови не е секогаш вака. ВоРебека постојат две аналепси. Филмот започнува со сон на ликот кој е одигран од Џон Фонтен.  Тој сонува една ноќ пред филмскиот пресент. Внатрешната фокализација е приврзана за текот на оваа прва аналепса, бидејќи низ упатувањата од страна на „мисловното око“ сме доведени до Мандерли и до куќата кајшто се случуваат повеќето од дејствијата кои ќе следат. Во оваа сцена постојат неколку индиции во строгата внатрешна природа на текстуалната фокализација, на пример, сонот како подвижен кадар и односот со раскажувањето (кои исто така влегуваат во доменот на внатрешна фокализација) кога ликот ја одминува влезната врата или кога ја гледа куќата. Остатокот од филмот е обликуван со втората аналепса преку којашто ни се прикажани настаните кои ќе доведат до тоа да пристигне ликот во Мандерли и конечно да се урне градот поради опожарување. На почетокот, овој дел е означен како меморија на ликот, предаден низ раскажување изведено со глас од заднината и од овој миг, во оваа насока, исчезнуваат сите текстуални знаци и веќе не се појавуваат се’ до крајот на филмот. Иако внатрешната фокализација се нагласува во главниот лик, тој не е истиот внатрешен фокализатор со ликот кој е замислен за да ни ја прераскажува приказната во пресент, туку тој лик е лик од минатото. Иако нема експлицитен знак кој означува дека тоа во коешто гледаме не е повеќе сеќавање на ликот, гледачот заборава дека треба да посведочи за сеќавањето на ликот од фабулата и да ја толкува фокализацијата која не одговара на кој било од ликовите од ова второ надворешно рамниште на фабулата.

          (...) Дури и во филмови во којшто се оптоварени аналепсите со субјективноста, каков што е примерот со филмовитеОткинувањена минатото или Двојно обештетување, се’ уште силно се чувствува настојувњето кон надворешната толкувачка фокализација тогаш кога не постојат повратни експлицитни знаци. И повторно, склопот од надворешна и внатрешна фокализација изгледа дека е критичен факт во раскажувачкиот текст. Писмо до трижени, 1948 е филм во којшто структурната приказна е обликувана во сегашно време, преку три аналепси кои го заземаат централниот дел од филмот и се состав од сеќавањата на трите жени протагонистки. Почетокот на секоја аналепса, повеќе или помалку, е означена со комплексни премини кои ја означуваат содржината на тоа кое се означува како субјективно (иако раскажувањето е аналогно на четвртиот лик Еди Рос кој дејствува и кој никогаш не го гледаме, но, чиешто присуство константно се чувствува). Првиот кадар од втората и трета аналепса, кој е намерно означен како субјективен, покажува две соби (кујни).   Во двата случаја ликот со којшто се совпаѓа сеќавањето, ја отвора собата неколку секунди подоцна. Кога започнува аналепсата ликовите не се во собата и затоа фокализацијата мора да биде надворешна, иако тоа ја оспорува субјективната природа на аналепсата на површно рамниште. Затоа се чини дека филмските раскажувачки текстови тежнееле кон континуирано враќање на објективното претставување, за подобро да се разберат внатрешните погледи кои се случуваат во текстот.
          Причина за ваквата ситуација е тешкотијата која ја има филмот при  прикажување на мислењето на лик кој стои надвор од раскажувањето. Во романот, при преодот во внатрешна фокализација, размислувањето на ликот може да се покаже без промена во фокализацијата. Ликот може истовремено да е фокализатор и да биде фокализиран, додека истовремено воспоставува перцептивна контрола врз другите ликови или објекти. Проблематично е да се изразат карактеристиките на гледањето во текот на прикажувањето на објекот во филмот (иако, како што видовме, можат да бидат прикажани соништата, халуцинациите, сеќавањата итн.), па оттука извираат кадрите со надворешната фокализација со којашто фокализаторот се фокализира и низ којашто е посоодветно да се анализира што тој забележува, а нас не’ доведува во допир со него. Од друга страна, целокупниот субјективен кадар, поради неговото релативното ретко остварувње и целосното исчезнување во надворешната фокализација, може да стане ефикасна алатка за да се изразат некои поединечни ментални состојби на ликот кои потекнуваат од љубопитноста, изненадувањето, збунетоста или придвижувањето на духот. Оваа посебна состојба е понекогаш засилена со она кое Браниган го нарекува кадар на перцепција и го дефинира како кадар кој покажува зголемено внимание кон ликот (1984:81). Типичен пример е замаглниот кадар кој покажува поглед на алкохоличар. Во Странецот, 1946 еден лик пред да падне во несвест, гледа заматена слика на својот брат (...).Во Вртоглавица, 1958 кон крајот на филмот се следат два субјективни кадра кои ја отсликуваат вртоглавицата од којашто страда главниот лик, прикажан низ склоп од придвижување на камерата и од зумирани кадри, откако ќе ги искачи скалилата на една катедрала. Браниген пронаоѓа еден друг кадар на перцепција во филмот Птици , 1963. Во овој случај жена гледа мртов човек - низ два брзи реза преку лицето на мртвиот човек (1984:81). Ваквото прикажување, според Браниген, го изразува ужасот на внатрешниот фокализатор во поглед на мртвиот сосед. Меѓутоа, по вториот рез, јас ќе го толкувам кадарот како интервенција на надворешниот фокализатор кој себеси се става поблиску до фокализираните, па на тој начин гледачот може да „ужива“ подобра глетка. Тука, уште еднаш, наидуваме на очигледното ублажување со коешто внатрешната фокализација при изразувањето на субјективноста е заменета или проследена преку надворешен карактер кој дејствува. Јасен е случајот надвојната фокализација приложена од Бал „во којашто е тешко да се одлучи кој фокализира“ (1985: 114).

 

          Сепак, субјективноста во филмот не е ограничена на инстанци во коишто изгледа дека ликот фокализатор целосно ја презема улогата на надворешниот фокализатор. Во поголем дел од временскиот след, перцепцијата на еден или на неколкуте ликови од фабулата, е нагласена во текот на текстот, додека надворешниот фокализатор сé  уште ја задржува прикриената позиција. Во вакви случаи, во коишто истовремено постојат два од неколку постоечки фокализатори, сите посматрања придонесуваат за развој на раскажувачкиот текст. Степенот на субјективноста на сцената ќе зависи од нашата свесност за внатрешните погледи во неа. Типичен случај на превладувачка надворешна фокализација би бил долгиот, екстремно долгиот кадар. Во принцип, минимизирано е влијанието врз нашиот прием на импресијата, која е предизвикана од текстурата на погледите на секој од ликовите кои се вклучени во кадрите. Меѓутоа, нема фиксирани правила и само еден поглед може да биде од пресудно значење во долгиот кадар. Во Човекот кој знаеше премногу, 1956 општиот план во горен ракурс го покажува ликот, одигран од Дорис Деј, како гледа катедрала од улицата, а на другата страна од ѕидот кој го дели задниот излез на катедралата од улицата, противникот го внесува нејзиниот син во возило и бега. Главната наративна функција на овој кадар е фактот што таа не може да го види ова дејство поради ѕидот, наспроти сета нејзина будност. Филмскиот јазик е толку флексибилен, па секогаш постои ризик и останува недовршена задачата за подготвувањето на каков и да било правилник или класификации на текстуалните елементи. Најмногу што може да направиме е да ги набљудуваме и да укажеме на повратните елементи во класичните текстови кои се повисоко кодифицирани. Во оваа ограничена смисла и без никаков обид да се покрие целот спектар, постојат четири текстуални кода кои се често во употреба со цел да втемелат релевантна внатрешна фокализација, но без да исчезне надворешниот фокализатор. Тоа се: монтажа, движењата на камерата, кадрирањето и мизансценот.
          Да започнеме со монтирањето, двете од најважните техники во континуираното монтирање, насоките на погледот и планот/контра планот, ја зајакнуваат внатрешната фокализација. Како и субјективниот кадар, така и откривањето е еден од основните закони на класичната филмска нарација кое ги поврзува двата кадра, низ чинот на гледање на еден од неколкуте ликови. Како во претходниот случај, кадарот А надворешно фокализира лик кој гледа вон екранот. Кадарот Б покажува во што гледа ликот, од позиција која е различна од онаа која ја зазел ликот, за разлика од субјективниот кадар. Надворешниот фокализатор останува присутен во текот на целиот филм и неговата позиција му овозможува на гледачот типично посолидна надредена позиција одошто позициите кои реферираат на кои и да било лик.  Понекогаш е тешко да се одлучи дали насоката на поглед е соодветен субјективен кадар или не е. Меѓутоа, за да биде релевантна разликата, се неопходни повеќе ознаки за субјективноста кои во зачетокот на гледањето се одвоени од комплетното совпаѓање помеѓу ликот и камерата. Движењето на камерата е многу вообичаена ознака која во вистинскиот субјективен кадар го подражава движењето на ликот. Некои инстанци се вообичаени во филмовите на Хичкок, обично во моментите во коишто ликот открива некои релевантни визуелни информации (...)
          Вториот монтажен елемент кој ја нагласува субјективноста е план/контра план, често, но не и исклучително, употребен во дијалози. Во Поглед од прозорец се води долг дијалог помеѓу Џеф и Лиза (одиграни од Џејмс Стујард и Грејс Кели, филмуван со план/контра план, со два лика кој седат на различни краеви од софа во станот на еден од ликовите). Надворешниот фокализатор се поместува наизменично од еден крај на друг крај од имагинарната линија која ги спојува двата лика, во зависност од тоа каде лежи повисоката точка на интерес во комуникацијата. Бидејќи еден од ликовите е фокализиран, позицијата на другиот е многу блиска до онаа на надворешниот фокализатор. Меѓутоа, нашата позиција во поглед на кадарот се приближува до онаа на ликот и на тој начин е активирана внатрешната фокализација.

          Повторно од одлучувачка важност е перцепцијата на ликот во раскажувачкиот текст. Во овој пример, надворешниот фокализатор стои блиску до Џеф подолг период одошто на другиот крај од линијата, па поради тоа развојот на раскажувачкиот текст зависи повеќе од неговата внатрешна фокализација, одошто од самиот текст. Ова е возможно единствено во филм кој си поигрува со нашата позиција на гледачи, имајќи за главен протагонист лик кој во диегетичкото рамниште поседува многу слична активност на нашата. Како што сцената привршува, стратегијата план/контра план станува збир од реципрочни откривања помеѓу двата лика. Во овој краток збир од кадри, се појавува само еден лик во кадарот. Разликата помеѓу двете секвенци од кадри ја нагласува зголемената поделба во сцената која постои помеѓу двата лика кои се истакнати низ фокализација.
          Планот/контра планот го насочува нашето внимание кон еден или друг дел од филмскиот простор кој е организиран должрампата (axis line) и последователно го обликува, внесувајќи некои најфрапантни промени во текстуалната фокализација во филмскиот раскажувачки текст. Во Зрна на гневот, 1940 еден лик низ неколку аналепси го раскажува одземањето на куќата и имотот на којшто живее со својата фамилија, од страна на банките. Во еден кадар, до возилото кајшто се наоѓа претставникот на банката, е поставен надворешниот фокализатор и акцентот паѓа врз несигурната состојба на работниците кои се фокализирани. Подоцна, како што доаѓаат багерите за да ја урнат ќуќата, ликовите се прикажани од позиција која е поблиска до работниците кајшто се следи виртуелен приказ на структурата план/контра план и покрај тоа што интервенира одредена филмска акција. Во ваков случај, спротивната надредена позиција од којашто се гледа, која е избрана од фокализаторот, ја истакнува свеста на човекот од провинција и расте во однос на претходниот кадар. Исто така, дејството на багерите во текот на уништувањето на ораницата станува поинтензивно ако сме во приближна позиција на оние кои се многу поопфатени од неговото дејство во диегезисот.
          Иако во стратегијата план/контра план ликот може да го насочува погледот кон објектот или кон друг лик на филмското платно (ова е случај со примерот кој е употребен во Поглед од прозорец) сме отишле предалеку со единиците на двата кадра, кадар А - кој го воспоставува потеклото на внатрешната фокализација и кадар Б - кој ги покажува (внатрешно или надворешно) фокализираните. Внатрешниот фокализатор и фокализираниот можат да се јават симултано на филмското платно, додека надворешниот фокализатор ја зазема специфичната позиција која се разликува од онаа на фокализаторот и фокализираниот во филмскиот простор. Во овие случаи, односот помеѓу камерата и филмскиот простор, или попрецизно кажано, составот на кадарот,е од пресудна важност за воспоставување или за интензивирање на субјективноста. Општото правило е: најдејствената внатрешна фокализација треба да соодветствува со ликот од кадарот кој стои најблиску до камерата. Ваков е случајот со индивидуалните кадри во секвенците план/контра план кои се разгледуваа погоре. Ова истовремено ја прикажува состојбата на кадри во коишто има јасна дистинкција во поделбата на предниот план и заднината. Највообичаена направа од ваков вид има камерата, сместена некаде зад ликот кој гледа, а објектот во којшто се гледа истовремено е вклучен во кадарот. Овој кадар Митри го нарекува „семи - субјективен кадар“ или начин на „субјективизирање на објективното“(1965:75). Неопходни се најмалку два елемента за да се активира ваквиот вид внатрешна фокализација, а тоа се кадрирањето и посматрањето. Во Бурманска харфа, 1956 и во повеќето филмови од Орсон Велс континуираната појава на ликовите, во истакната позиција и употребата на широко - аглестите леќи фокусирни од предниот план и заднината, обично не ја активираат внатрешната фокализација, бидејќи не се нагласени перцепциите на ликовите кои се наоѓаат во остатокот од кадарот.

 

          Во овие филмови предметот на сродната идентификација на ликот со надворешниот фокализатор, е главно употребен на платно, со цел да се создаде многу поголем филмски простор одошто во други филмови. Мора да се сетиме дека фокализацијата не е само текстуален елемент. Таа се создава на рамниште на приказната - аналитичко рамниште кајшто се означува како нематерјално постоењето на камерата и кадарот. Камерата и кадарот се некои од преносните средства преку коишто може да биде текстуализирана перцепцијата, но тие не се и единствени. Текстуалниот елемент кој тука влегува во игра е повторно мизансценот. Во филм, перцепцијата може да се интензивира независно од камерата. ?инот на гледање од страна на ликот добива пресудна важност за нашето сфаќање на раскажувачкиот текст, без оглед на позицијата на надворешниот фокализатор. Понекогаш е важен односот помеѓу фигурите во филмскиот простор и важноста на погледот на еден од неколкуте ликови. Во Крадецот од Багдад, 1924 главниот лик оди во џамија и низ ѕидниот прозорец кој е поставен спротивно од позицијата на камерата, гледа некои луѓе кои се молат.   Неговата зачуденост од она коешто се случува внатре е еден од основните наративни елементи во сцената и тој се’ уште не се приближува до камерата. Во Ѕвона на полноќ, 1966 Хал и Поинс ги прислушкуваат Фалстаф и Д. Т. на работ од креветот на којшто лежат другите двајца. Важен фактор во овие два примера е фактот што тројцата внатрешни фокализатори гледаат (или слушаат) без да бидат видени или чуени. Фокализацијата, последователно, може да се случи во фабулата, да стане активна во приказната и да биде текстуализирана од мизансценот.
          Сумирајќи го досега кажаното, односот помеѓу внатрешниот фокализатор и фокализираниот може да се воспостави низ монтирање (правец на поглед, план/контра план, субјективен кадар), кадрирање или мизансцен. Друг текстуален елемент кој често се користи е движењето на камерата. Видовме како придвижувањето на камерата, како дел од субјективниот кадар, може да придонесе во изразувањето на внатрешната фокализација. Класичен пример тука би бил кадарот на крајот од Вртоглавица на којшто е веќе укажано, кога Скоти се качува по скалилата кон катедралата. Тука има миксура од фар напред и кадар со дезумирање кој го пренесува впечатокот на вртоглавица која ликот ја чувствува и која е средишна за развојот на приказната. Меѓутоа, во овој случај движењето на камерата ја изразува субјективноста на ликот, но, тој е надвор од екранот. Понекогаш движењето на камерата може да ги поврзе и објектот и субјектот на платното, како и останатите техники кои ги ревидирав. Низ воопштување би кажале дека внатрешната фокализација, како однос помеѓу субјектот А и објектот Б, во просторот на диегезата на филмот може да биде претставена на текстуален начин, низ режење од А до Б, преку нивно вклучување во кадарот и ако е неопходно, со нагласување на  погледот на А, или со движење на камерата, или титлување од А до Б. По правило, насоките на погледот, во рамките на класичниот филм се претпочитуваат за сметка на движењето на камерата, бидејќи го привлекуваат вниманиетото на посматрачот кон хетеродиегетската позиција на камерата. Насоките на погледот се поненаметлив избор (како и сите други стратегии на системот на континуирано монтирање) и затоа им е даден приоритет преку изграден систем низ којшто се пронаоѓа најдобар начин за манипулација, преку субјективноста на ликот која остава впечаток дека филмот си раскажува сам за себе. Меѓутоа, некои модерни филмови помалку се занимаваат со транспарентноста (...)
          Движењето на камерата може да биде комбинирано со кадрирање, со цел кадар, кој првично бил објективен, па сега се настојува да се претстави како субјективен. Во Јубал,1955 човек на коњ следи жена низ шума без да биде забележан. Неговиот поглед е интензивиран со кадрирање, бидејќи камерата е поставена некаде зад него и фокализираниот е препуштен на заднината. По два реза, фокализаторот станува фокализиран кога со брзо движење на камерата се поместува пресентот врз друг лик кој го следел првиот и кој се’ до тој момент се наоѓал вон екранот, заземајќи хипотетична позиција зад надворешниот фокализатор. Кадрирањето кое следи, по движењето на камерата, ја нагласува новата субјективност, слично како и во претходниот начин.

          Друга можност е илустрирана со два слични кадра во Север - Северозапад. На почетокот од филмот неколку ликови разговараат во бар хотел. Роџер Торнхил повикува момче за да го замоли да телефонира.  Истовремено момчето го изговара името „Џорџ Каплан“. Токму во овој миг камерата свртува лево и се придвижува напред, за да го дофати пресентот на двајцата странци кои токму во тој миг стојат надвор од фоајето, не осврнувајќи се на сцената. Симултаноста на двете сцени овозможува да се поверува дека Роџер Торнхил е Џорџ Каплан - недоразбирање кое го менува животот на Торнхил и го покренува наративниот механизам во филмот. Движењето на камерата со неочекуваната присутност на двата внатрешни фокализатори ја открива и ја нагласува коинцидентната природа на почетокот на несреќите на протагонистот. Подоцна, започнува сцената на лицитацијата со затворање на дланката на Филип Вандам која е ставена на задниот дел на вратот на Ева Кендал. Потоа камерата свртува назад, бочно од очигледно утврдениот кадар на новиот филмски простор (собата на аукција) и на крај се поместува позицијата на Торнхил кон задниот дел од собата, гледајќи кон позицијата што ја зазеле Ева и Вандам. Во првата сцена, погрешната перцепција на двајцата мажи беше многу релевантна информација. Во двата случаја, очигледното објективно претставување е прикажано нагло, со цел да се фокализира внатрешно, со движење на камерата од објект до субјект. Ниту во еден од овие случаи кадрирањето не придонесува за воспоставување внатрешна фокализација при крајот од придвижувањето на камерата, бидејќи двата субјекта во првата сцена и оној во втората, се навидум надворешно фокализирани. И во двата случаја, потребата од сосредоченост на посматрачот врз релевантното посматрање во истоимениот кадар, трага по ваквиот decalage помеѓу внатрешната и надворешната фокализација. Затоа мизансценот повторно го поместува кадрирањето во изразот на субјективноста.
          Овде разгледав само неколку елементи кои придонесуваат за текстуализацијата на внатрешната фокализација во филмскиот текст. Многу други елементи може да се однесуваат на: осветлување, боја, дистанца на камера, внатрешен звук, итн. (...). Во многу случаи, различните кодови функционираат истовремено и неразделно и функцијата на секој од нив поединечно не може да се разбере во целост без учество на останатите.  Затоа, јас преферирам да ги задржам нив во секаква смисла, и да набљудувам како функционираат во секоја индивидуална сцена. Во секој случај, фокализацијата во филмските раскажувачки текстови е есенцијален код.  Како таква таа е опозит на романот, но истовремено е текстуална и затоа функционира експлицитно на исто рамниште со раскажувањето и со останатите кодови. Искажано поспецифично, фокализацијата претставува непрекината напнатост помеѓу внатрешната и надворешната фокализација која е утврдена како многу релевантна за нашево проучување. Оваа напнатост може да биде опишана со општи термини, како напнатост помеѓу природните склоности на киното кон објективноста и средишноста на погледот во филмската нарација. Очигледната недоследност која е својствена при откривањето на класичната аналепса, е всушност елемент на збогатување и комплексност која создава филмски текстови со уникатна можност за истовремено комбинирање на внатрешните и надворешните посматрања, па, често пати, истовременото постоење на двата типа станува потценето од посматрачот на начин на којшто се конституира непрекинат извор на суптилна манипулација со фабулата и иронијата.

 

                                                    Литература

Astruc, Alexandre (1948), 'Naissance d' une nouvelle avant-garde: la cam éra-styl ó, Écran fran çais No.144 (30 Mar.1948).
Bal, Mieke (1985,1980), Narratology, Introduction to the Theory Narrative, trans. Christine von Boheemen (Toronto: University of Toronto Press).
Bordwell, David (1985), Narration in the Fiction Film (Madison:University of Wisconsin Press).
Bordwell, David and Thompson, Kristin (1990,1979), Film, Art, An Introduction (New York: Alfred A.Knopf).
Branigan, Eward R.(1984), Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Berlin: Mouton).
Cohn, Dorrit (1978), Transparent Minds (Princeton : Princeton University Press).
Genette, Gérard (1972), Figures III (Paris: Editions du Seuil).
----- (1982), Nouveau discours du r écit (Paris : Editions du Seuil).
Јost, François (1983), 'Narration(s): en de ça et au del á, Communications 38. Kawin, Bruce F. (1978), MindscreenBergman,Godard and First-Person Film (Princeton: Princeton University Press).
Kozloff, Sarah (1988), Invisible Storytellers. Voice-over Narration in American Fiction Film ( Berkeley: University of California Press).
Mitry, Jean (1965), Esthétique et psychologie du cinéma, vol.II (Paris: Éditions Universitaires).
Monaco, James (1981), How to Read a Film (New York: Oxford University Press).

                                                                               превод од англиски
                                                                                 Сенка Анастасова