И ЛИТЕРАТУРА, И МУЗИКА

Кирил Мираковски

A renewal is fruitful only when it
goes hand in hand with tradition

Igor Stravinsky
                                                    
Интертекстот е
музика на фигури

Ролан Барт


          Еден, денес од поценетите, руски постмодернист, публицист и философ, Димитриј Галковски (Дмитрий Галковский) својот роман Бесконечниот ќорсокак (Дмитрий Галковский, Бесконечный тупик, 1985) го конструира според еден принцип кој руската читателска јавност слободно се осмелува да го коментира како „бум-от на Галковски“. Постапката е едноставна, се гради систем од коментари на одредени фрагменти од нејасно напишан текст, тие коментари, или цитати од кој било руски писател или философ, повторно подлежат на коментирање и она што се покажува како резултат, повторно се коментира, и сe така дури не се стигне до бесконечниот ќорсокак. Во ваков случај насловот воопшто не е необичен, а делото, колку за илустрација на огромноста на ќорсокакот, не е помало од „дебелата“ Ана Каренина.
          Новото уметничко дело може да постои „ако и само ако“ (математички закон) претставува резултат на фрагментација, гласи и ставот на философот, од многумина сметан и за антиципатор на постструктурализмот, Теодор Визенгрунд Адорно. Меѓутоа, тој во своите противречности, како да претставува своевидна реализација на бесконечниот тупик на Галковски. Од една страна, според Адорно, уметноста, ако сака да опстои, и воопшто да постои како „вистинита“, мора да заземе целосно негаторски однос кон традицијата, а од друга страна, пак, содржина на таквите „негаторски“ уметнички дела неотстапно мора да биде, токму самата традиција, историјата. За Адорно единствена вистинска уметност е дисхармоничната, веројатно поради тоа што се осмелува да ја разобличи „хармоничната“ уметност, која според него е мртва. Оттука, токму и затоа, тој, Шенберговата музика ја гледа како „вистинска“, затоа што го разурнува класичното музичко дело, наспроти музиката на Стравински, која со своите „фетишизирања“ на митот и желбата за заокружено музичко дело, се покажува како лажна.
          Напротив! Денешната практика покажува нешто поинаку. Музиката на Стравински е многу послушана и попарадигматична во секој поглед од музиката на Шенберг, или на дел од неговата школа, Берг или Веберн, на пример. Нео-примитивизмот на Стравински во голема мера соодветствува на книжевната интертекстуална практика, тоа е забележливо уште во називот (Јуан, Д. 561). Неговите „фетишизирања“ на митот, поконкретно, на руските народни легенди и танци, во многу се и интертекстуални, што наспроти Адорновата естетика, денес е услов за едно дело да биде „вистинито“ или „живо“. Фамозниот балет Петрушка (премиера: 13 Јуни 1911 година, Париз) го натера Маринети да шета по Рим извикувајќи ја паролата: „Долу Вагнер, да живее Стравински“ (Јуан, Д. 560). Таа композиција, заедно со вториот балет Просветување на пролетта, се најпарадигматични во поглед на фрагментацијата за која зборува Адорно. Меѓутоа, фактот што Стравински не се вклопува во редот на антитрадиционалисти, го исклучува од претпоставената шема на германскиот марксист. Всушност, она што за него Стравински го прави неуспешен композитор, денес е причина за сe поголемата важност на неговото дело, а меѓу другото, Стравински во поглед на прифаќањето на неговата музика на свое предавање во Париз ќе рече: „Зашто феноменот на музика не е ништо друго до феномен на спекулација“ (Igor Stravinsky, The Poetics of music, (New York, Vintage Books), 28).

Владимир Јанкељевиќ во есејот „Неизречивото и музиката“пишува дека концертот, како музичка форма, по дефиниција е дијалог. Тој при поимањето и поврзувањето на дијалогот со музиката повеќе реферира на релацијата пејач - слушател, но ја насетува и релацијата на повеќе постоечки „субјекти“ внатре во самата композиција. Федерико Монпоу, Чајковски и Бела Барток, дел од своите концерти за пијано ги именуваат едоставно „Дијалог“, веројатно не мислејќи на релацијата композиција публика повеќе одошто на релацијата композиција - предлошка. Доволно е само да се потсетиме на некои композиции од авторите за кажаново да се потврди. За Стравински музиката секогаш е дијалог, тој не случајно повлекува една линија на развој на музиката која тргнува од Бах, па преку Хајдн - Моцарт - Бетовен - Шуберт - Брамс - Вагнер - Малер доаѓа до Шенберг. Таа е линијата на пренесување на Бах до Шенберг кој на повеќе места од своите списи не ја крие својата поврзаност со повеќето од спомнативе автори. „Уметникот сам на себе си наметнува култура и завршува со наметнувањето на истата. Тоа е начинот на кој традицијата се етаблира“ (Stravinsky, 58, курзивот е мој). За Стравински традицијата е извор, тој по своите први пребивања целосно се ориентира кон митологијата и кон религијата како предлошки на сите негови композиции. Не постојат придавките како конзервативно и неконзервативно, тоа постоеше кај Адорно, за Стравински „вистинската традиција не е реликвија на минатото неповратно исчезната, таа е жива сила која ја анимира и оформува сегашноста“ (Ibid, 58). Тој, традицијата (во сите случаи оваа така-да-ја-наречам одредница сфаќајте ја динамично) не ја посматра како „позајмување метод“ што е елементарен пропуст кај Адорно и кај неговите мискалкулации за Шенберг, „...позајмувањето метод нема ништо заедничко со опсервување на традицијата. (...) Методот е заменет: традицијата се пренесува напред со цел да произведе нешто ново“ (Ibid, 59), тоа е фрагментаризацијата, тоа е интертекстуалноста на Стравински која бара дополнителен лек за да се излечи со есеј, овде ќе се навратиме на претпоставениот курс, книжевноста.


ОД ЛИТЕРАТУРАТА ...
 

И затоа што недостасува хартија
на твојот ракопис јас пишувам.
И гледај, туѓа реч испливува.

Ана Ахматова

          Ренате Лахман, една од инаугурирачите на аспектот на интертекстуалноста кој литературата ја чита како своевидна меморија, литература што настанува од литература, литературата како продолжение, подвлекува: „За Адорно односот на уметничкото дело кон неговата сопствена дезинтеграција, е одлучувачки момент за постоењето на уметноста“. Оваа криза на функцијата на уметноста доведува до фрагментација на формите, а токму и во таа точка, во фрагментарното дело, Адорно гледа голема можност за постојана егзистенција на уметноста. Тој, како што видовме, херметичкото, затвореното дело, (иако тоа после сe се покажува како contradiction in adjecto), го  припишува на буржоаското конципирање на уметноста, подвлекувајќи и дека „механичкото дело му припаѓа на фашизмот, а фрагментарното дело со неговиот став за целосна негација и припаѓа на утопијата". Но, Ренате Лахман таа линија на утопизмот и фрагментарноста, чиј источник Адорно го лоцираше во „профанизацијата“ (секако и мас-културната) и дехиерархизацијата на т.н. буржоаска уметност, ја повлекува од подалечно минато, од оној вид уметност чиј примат е официјално место да му даде на митот „барајќи трајност за официјализирањето на литературата преку себерефлексија, вкрстување, наспроти жанровски дистинкции, себеотстранување и неучтиво невлегување во територијата на другите текстови - мислам, секако на карневализациските форми на уметност така како што се дефинира на делото на Михаил Бахтин". (Теорија на Интертектуалноста, 227)

          Најчестите, барем поважните, поставувања на интермедијални односи помеѓу музиката и литературата се лоцираат во постапката на контрапунктот, принцип кој во музиката се применува уште од пред барокот, а како посебна постапка се инаугурира главно во делата на Јохан Себастијан Бах. Ниту малку не се сомневаме дека таквите контрастирања постојат и функционираат и на повеќе други рамништа и дека се евидентни речиси во секое современо прозно дело. Друга една паралела, пак, се повлекува и на ниво на формалните и жанровските конципирања, каде се разгледуваат сличните жанровски одлики на едно музичко и на едно книжевно дело, де речеме: симфонијата се споредува со романот, мелодијата со сижето, поезијата со ноктурното и т.н. Таквите споредби особено заземаат место во структурните конципирања на поголемите прозни дела, романот на Херман Брох, Смртта на Вергилиј, или Доктор Фаустус на Томас Ман, на пример, на поинаков начин во своите системи ги применуваат и Андреј Белиј, Милан Кундера, како и многу други постмодерни автори. Сепак, за најеклатантен интермедијален книжевно-музички судир, според некои проценки на Борис Реизов, се смета трансмисијата на мотиви од едниот во другиот медиум. За тоа постојат безброј примери, макар што таа постапка во многу ги детерминира односите што се поставуваат помеѓу книжевноста и сликарството, или воопшто визуелните уметности, денес посебно филмот, постапката на екфрасис, на пример, или принципот на новелизација - според речникот на некои француски теоретичари.
          Впрочем, како што напоменува Пажо, процесот на компарирање на една музичка структура со една книжевна е многу посложен отколку што изгледа. Тематизирањата се сосема различни и во двата медиума, неоспорен е сомнежот кон неепифаничноста на музиката во Волшебниот рид на Ман, Клаудио Гиљен забележува дека „плочите што ги слуша Касторп попрво се книжевни одошто музички, музиката овде, на жив начин ги раскажува етапите на развој на Ханс Касторп“. Иако со ова во целост не би се сложиле, зашто сепак, тоа можело да биде и однос кон визуелните уметности, како кај Пруст, на пример, кај кого ниту малку не може да се игнорира тој однос.
          Сличните интермедијални конвергирања стануваат сосема оправдани и на едно интердискурзивно ниво, во рамките на самата музика. Би рекле дека истото неприфаќање и отфрлање на традиционалните вредности во современата класична (оксиморон) музика беа со ист интензитет како и во книжевната (особено руска) авангарда од почетокот на векот, но двете негации не се појавуваат во иста форма. Впрочем, дискрапанцата зазема размер на авионски крила помеѓу манифестните програми на авангардистичките групации и нивната примена, или како што на едно место тоа го има срочено Борис Томашевски, „словоновшеството без Тредијаковски и Ломоносов не (можеше да) постои“. Конкретно, во музиката исто така постои стремеж кон обновување на музичкиот јазик, но тоа се сведува на фрагментирање на стариот, затворениот, ограничениот, ready-made јазикот - ако сакате. Да не се повикуваме на експериментирањата со тоналниот јазик на Пјер Булез или на поетиката на мелодии на јазикот кај Јаначек (до некаде). Впрочем, релациите по кои може да се постави една линија на иследување на интер'музикалноста' се разнообразни. Можеби, денес, и наспроти тотално експлоатираната интертекстуалност, не може да се детектираат некои посебно прифатливи категории и методи на такво музиколошко проследување, кое во музиката ќе биде паралелно на интерконвергирањата во литературата. Не би биле спречени, притоа, да можеме да ги имплементираме, на некој својствен начин, термините од теоријата на интертекстуалноста во книжевноста врз сходниот проблем во рамките на музиката. А покрај тоа, и термините од таков вид во книжевни рамки, достигаат толкава дивергентност што повеќе создаваат хаос и паралелно постоење на повеќе од десетици синоними, само за еден единствен феномен.

 

         Греам Ален, разгледувајќи ја интертекстуалноста во некнижевните уметности, од доменот на музиката ги подвлекува примерите на Ж. Мичел Алсен, кој ја претпочита потенцијалноста на терминот интертекстуалност за музикологијата во однос на поетаблираните музиколошки референци „имитација“ и „позајмување“. Роберт С. Хетн го доразвива тој став на Алсен, тој проучува како упатеноста на композиторот во одредени музички стилови и нивната стратешка употреба во одредени музички дела конституираат „правила за релевантни интертекстуални односи“ (Теорија на Интертектуалноста, 348). Хетн оригиналноста на еден композитор ја гледа во неговата стратегија и капацитет да ги транспонира тие стилови, да ги употреби како градежни тули и со тоа да направи музичка верзија на „веќе напишаното“. Со зборовите на Адорно: „Пресвртот кон кршливото и фрагментарното е навистина обид да се спаси уметноста со помош на демонтажа“, а во таа концепција подеднакво се вклопуваат и Шенберг и Стравински.

КОН МУЗИКАТА 

 

Интертекстот многу почесто е
музика на фигури

 

Ролан Барт

 

          Ансамблот композитори кои може да се разгледуваат во тој правец е несводлив на еден изброив број пристапи. На пример, би можело да зборуваме за словоновшеството (условниот термин е на Јуриј Тинјанов - кој многу придонесува за развојот на теоријата на интертекстуалноста) кај Леош Јаначек - кого го спомнавме, кај Сергеј Прокофјев (пијано сонатите), Димитриј Шостакович (џез свитите 1 и 2), Бела Барток (национализам), Клод Дебиси, Џорџ Гершвин, Густав Холст, Арам Хачатурјан, Витолд Лутославски, Кирхнер, Пендерецки, Шрекер, американците: Чарлс Ајвс, Марк Блицштајн, Џорџ Ентеил, Хенри Кауел, Карл Раглс, па понатаму - Скрјабин (на своевиден начин), Рихард Штраус, Карлхајнц Штокхаузен, Александар Землински, Јозеф Матијас Хауер, Ернст Кренек, Ханс Ајслер, неодминливиот Игор Стравински, Едгар Варез, учениците на Шенберг: Ервин Штајн, Антон Веберн, Егон Велез (Wellesz) - кој бил поздравуван како најголем познавач на Византиската музика, и еден од поновите естонски композитори Арво Перт [со својата ингениозна „тинтинабулација“ (tintinabulatio)], од македонските (иако досега ниту еден од нив не е целосно документиран во нашава академија) ќе ги наведеме Прошев, Коларовски, Глишиќ, Николовски и уште многу други. Да не зборуваме за поновите композитори како Горан Трајковски, кои прават една реинтерпретација на старата византиска црковна музика, групите Синтезис или Драган Даутовски кои истото го прават со старата балканска музика. Впрочем, каде ние би го сместиле ерменскиот дудукчија Џиван Гаспарјан, во колоната на Њу Ејџ или фолклорни композитори? Сите тие, и спомнати и неспомнати, се вклопуваат, во онаа шема на „фрагментичари“ на музичкиот израз, на негови раслојувачи, первертирачи, пародирачи, травестирачи, карневализирачи, цитирачи, „утопизирачи“ - како што подвлекува Адорно, а сиве овие, пак, условни одредници се посебни форми на појава на интердискурс, на меѓуоднос, на обновување и оживување (термини на формалистите), на наддетерминација (Фројд), на двојно кодирање (Рифатер), форми на анаграм (Сосир), допишување, палимпсест (Женет), и така натаму.
          Меѓутоа, поради тоа што просторот на овој текст истиот го детерминира само како скица или најава, или подобро речено: иницијална искра за една пообемна студија, ќе се задржиме само на неколкумина автори и дела.

          Да започнеме по азбучен ред, како во енциклопедиите. Еден од првите, на Б, кој се појавува по потопот на застарените музички форми е Албан Берг, (застарени - е израз на Дејвид Јуан и овде го земаме како условен). Тој е едниот од двајцата, кои се појавуваат како парадигми по чија музика Адорно ја гради својата концепција за фрагментарната музика - единствениот услов за продолжување на постоење на уметноста. Берг е воедно и оној којшто најјасно и најдоследно ја продолжува дванаесеттонската, атоналната, нон-тоналната поетика - како што преферирал самиот промотор - Арнолд Шенберг. Од корпусот камерна, оркестрална музика, дела за пијано и вокална музика како податлива за нашиот интерес се јавува, покрај исто така поспецифичната Лулу, операта Војцек, по истоимениот драмски текст на Бихнер. Всушност, Берг првите успешни обиди за ослободување на тоналната музика и нејзино „деконструирање“, давање на една нова додекафониска текстура на изразот, го прави со неколку пократки инструментални дела што ги пишува според неортодоскните текстови на Питер Алтенберг, меѓутоа, во обмузиковувањето наВојцек, постапките на ново читање на музиката се поевидентни. За структурирањето на операта, Јуан ќе подвлече: „Војцек не е само најкомплексната и најдискордантната опера, туку и музичко дело кое ги применува најроманескните методи и форми на изразување“ (Ewen, David, 60). Имено, Михаил Бахтин, за чие дело немаме немера да потсетуваме, феноменот на дијалогизмот (кој понатаму преку Сосировиот анаграм, теоријата за јазикот на Жак Лакан и Логоцентризмот на Дерида доспева до „поливалентно несводливиот термин„ на Јулија Крстева - Интертекстуалност) го пренесе од доменот на речта во рамките на текстот, и го детектираше во делата на Достоевски, Рабле - порано, и менипејата - уште порано. Романот е per se дијалогичен, романескноста во изразот на Берг е, и тоа како, дијалогична. Јуан во истиот пасус продолжува: „Од една страна делото е авангардно во неговата доследна употреба на дисакорди и во неговото настојување на екстремен, слободен речитатив (Sprechstimme, или Sprechgesang) а од друга страна, пак, се навраќа кон старите класични форми како: пасакајлата (David Ewen, 61), фугата, свитата, маршот, симфонијата, варијациите“. Друго рамниште на кое операта воспоставува „меѓуодноси“ е комбинирањето на различни типови оркестри, користи пратечки оркестри составени од три различни ансамбли: камерен оркестар, армиски бенд и ресторански оркестар со ненаштимано пијано, хармоника и бомбардон (лимен дувачки инструмент, застарена форма на туба). Берг едноставно ги натерува елементите, кои досега не можело да се помисли дека можат да влезат во некаков одреден однос, да почнат да се сооднесуваат, да градат музика (па била таа и нетонална), текстура, текст...
          Она што е уште посигнификативно и што упатува појасно на интертекстуалната позадина, се Камерниот концерт за виолина, пијано и 13 дувачки инструменти, напишан 1924 година за прославата на 50-тиот роденден на Арнолд Шенберг. Во ова дело се очитува фасцинацијата на композиторот од анаграмот, да се потсетиме на анализите на Жан Старобински врз поимањето на анаграмот кај Сосир - место каде Ренате Лахман лоцира дел од почетокот на теориското третирање на интертекстуалноста пред Интертекстуалноста. Анаграмот е форма која совршено упатува на својот извор, на својот под-текст, на претходната структура кон кој сега е заземен еден сосема поинаков критички однос, Берг во уводниот дел, именуван Епиграф креира еден вид музички анаграм од буквите на имињата на Берг Шенберг и Антон фон Веберн - тројката на атоналната музика - кој би можел да биде преведен во музички израз само преку германскиот тип нотирање. Берг, покрај другите, користи текстови и од Бодлер и Франк Ведекинд, речиси во повеќето композиции тој од книжевни дела гради атонален идиом кој во таквата конструкција добива своја синкретична (ин)верзија, можеби онаква каква што во некоја мера имал на ум Рихард Вагнер, а каква што не преферирал Клод Дебиси - кој најавува сосема нова струја во француската музика и книжевност (потсетување на: Попладнето на еден фаун - Маларме наспроти Дебиси, или наспроти Борис Пастернак).

 

       Она што овде бара посебно да биде разгледано е парадигматичната концепција на додекафонијата. Таа атонална концепција е многу силно поврзана со литературата. Џон Р. Ковач нагласува дека „постои можност атоналната музика да се интерпретира какотек на звукот (stream of sound), паралелно на она што во рамки на книжевноста се именува како тек на свеста“. „Атоналноста, - продолжува тој, - како разбивање на тоналноста има за цел да создаде друг свет, таа различност е креирана со стварањето тензија помеѓу новиот свет и светот на Големите германски тонални ремек-дела“. Еве го, од друга страна, генесисот на „нововиенците“ повлечен од Роберт Крафт: Бах - Хајдн - Моцарт - Бетовен - Шуберт - Брамс - Вагнер - Малер - Шенберг. Сепак, фрагментирањето е фрагментирање на нешто што постои како традиција, а зошто да не и како „бабина деветина“.
          Европската музика пред дваесетиот век се движи во рамките на диатонскиот систем, т.е системот на противположност на мажорот и минорот, дурот и молот. Впрочем, од сите дванаесет тонови, кои ги распознава европското уво, се земаат само седум и со нив се гради композиција (т.н. темпрериран строј). Тие седум звуци ја градат тоналноста, на пример, најпростата тоналност е изградена од нам сите познатата скала: до-ре-ми-фа-сол-ла-си - таа тоналност ги исползува само белите клавиши на пијаното. Постепено, кон крајот на деветнаесетиот век, модулациите помеѓу молот и дурот стануваат се поизразени, посмели, композиторите, по изразот на Веберн „почнаа премногу да си дозволуваат“. И така контрастот помеѓу минорот и мажорот се сведува на нула. Таквата постапка се започнува кај Шопен, се појавува појасно кај Брамс, на тој принцип е изградена музиката на Густав Малер и на композиторите-импресионисти - Дебиси и Равел. Тие несомнено се почетокот на новата дваестовековна атонална музика. Тие је прекршуваат тоналноста, тие се она што прави Адроно да греши во своето давање ексклузивно право на Шенберг за се ново што се има случено во Современата музика. Од музичкиот хаос кој настанува во тоа време се изделуваат две теченија. Првото го усложнува системот на дијатониката со политоналноста (да се потсетиме овде на терминот на Бахтин), него го градат Стравински, Пол Хиндемит, Шостакович и други, а второто избира пожилав пат, тоа се т.н. ’нововиенци‘, тие создаваат цел еден нов систем од фрагментирање на стариот. Меѓутоа, фрагментирањето не може без фрагмент, а што е друго фрагментот ако не „музиката пред нас“. Вадим Рудњев посебно го нагласува фактот дека нововиенците се враќаат на строгиот добаховски контрапункт. „Револуционерна во својата суштина, - продолжува Рудњев, - новата атонална музика во многу е враќање кон добарокната музика“.
          Симбол на новата музика станува таканаречениот ’магичен квадрат‘, тој дозволува музичкиот опус да се поврзува (и да се чита) и по хоризонтала и по вертикала. Еве еден познат магичен латински квадрат што го наведува Веберн во својата книга „Патот кон новата музика“:
S   A   T   O   R
A   R   E   P   O
T   E   N   E   T
O   P   E   R   A
R   O   T   A   S

 

- што во слободен превод би значело: „Сејачот Арепо работи без да се мачи“. Еве еден своевиден палимпсест, навистина возбудувачки е кога ќе помислиме колку широко и пертинентно поле станува музиката за интертекстуални разгледувања.
Импровизации на тема Маларме е име на една композиција од фасцинантниот француски композитор, Пјер БулезТој, иако е дел од експериментаторите во музичкиот израз, има поинаква поетика од претходниот за кого зборувавме.

         Харолд Шенберг, тогашен музички критичар за изведбата на една негова композиција во Њујорк ќе напише: „Мелодијата исчезнува, но не без цел. Музиката станува атематична, хармоничниот систем нема ништо заедничко со оние од минатото, нови инструментални и вокални техники се во зачеток на развитие, нова нотација се измислува“ (Ewen, David, 618-622). Денес, бездруго за секој би можело да се донесе ист заклучок, Булез прави голем пробив во развојот на електронската музика на минатиот век, ја застапува линијата на композитори на таканаречената concrete music [musique concrete] (музика продуцирана од немузички звуци снимени на целулоидна трака, или дисторзирани форми на такви звуци) но не значи дека дијалогот со минатите форми на израз целосно го сведува на нула. Ален Ф. Мур, во една своја студија насловена како „Анахронизмот, одговорноста и историчкото усилие“ прави една рекапитулација на односите помеѓу естетиките на Пјер Булез, Џон Кејџ и Оливие Мишеан (Messiaen) заклучувајќи дека во никаков случај не може да стане збор за изолираност на принципите на Булез, и покрај неговата ултимативнауникатност (збор кој денес е доведен под сомнеж). Имено, и во поетиката на оние композитори како Булез се среќаваат дијалошки профилирања на некои постапки, кои ако не најдат своја хипо-позиција во еден Јохан Себастијан Бах ќе детектираат во Византиската музика, во античката, во неслушнатата - на крајот на краиштата.
          Еден друг композитор кој, по манерот на Берг, експериментира со јазичните, поточно, говорните форми е Пол Хиндемит. Тој, роден германски но починат американски композитор, е еден од промоторите (покрај Стравински, кој го држи приматот) на таканаречениот неокласицизам во музиката. Во пораните дела тој прави некакви експериментирања со инаугурирање на еден своевиден, во рамките на музиката, тип очудување, гротеска и, во некои концерти за жичани инструменти од 1919 и 1922, во втората и третата камерна музика опус 36, како и во неговото, според многумина ремек-дело Das Marienleben - (1924г. - циклизирани песни по стихови на Рилке) тој ја применува својата постапка на полифоно компонирање каде гласовите се движат целосно ослободени од своите хармонични сооднесувања. Тоа е постапката на линеарен контрапункт која понатаму ја проширува вметнувајќи текстови од повеќе автори (пастиширање) и обидувајќи се во принципот на компонирање на операта да вметне стилови и структури од инструменталната музика - што е една своевидна постапка на колажирање. Спомнавме мотив, пастиширање, колажирање - нема сомнеж дека тие се едни од честите форми во кои се детектира интертекстуалната бактерија, или ботаничкиот термин на Арно Шмит - паразит. Тој феномен често опишуван како ревитализација на тоналноста не значи никакво рушење на тривековната музичка традиција, како што не ретко се опишува случајот на Пол Хиндемит, напротив, овааревитализација можеби може да најде свој синонимен пандан во терминот на Мелетински - реактуелизација, што се однесува на постојано оживување на митските структури во рамките на современите дела, со еден збор: - „текстовите ја повторуваат структурата која ултимативно е наложена во митовите“. (Андреј Белиј)
          Хиндемит, наспроти сe е поставувач и на таканаречената Gebrauchsmusik (применета или функционална музика) која е предопределена да стави акцент на односот меѓу делото и консумерот, што подразбира активирање на слушателската диманзија, слушателот во фокусот на музиката, или во нашиов алучај - слушателот како археолог.
          Неоспорно е, уште еднаш да потцртаме дека постојат индиции за согледување на интермузичност во рамките на дваестовековната музика. Погоре набројавме неколку реда композитори за кои повеќе или помалку би можело да се зборува како за интермузични автори, но листата ќе биде уште подолга ако се обидеме да внесеме некои нови композитори на електронска музика, некои диџеи, хакери кои креираат перфектен глич „саунд“ итн. Би забележале, сосема на крај, дека таквата студија, од која малку зачнавме овде, неизбежно впрегнува своја терминолошка конципираност, што овде евидентно отсуствува. Затоа и ве советувам, горното заглавје да го промените со следново: Во потрага по интер- во музиката.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Covach, John R. Schoenberg's turn to an "Other" world. Raleigh. Society for music theory. 1995
2. Ewen, David. (Comp. & Ed.). Composers since 1900. A biographical and critical guide. New York. The H.W. Wilson Company. 1969
3. Jankelevic, Vladimir. Neizrecivo i Muzika.
4. Micel, Donald. Jezik moderne muzike. Beograd. Nolit. 1983
5. Stravinsky, Igor. The poetics of music. New York. Vintage Books. 1947
6. Stravinsky, Igor. Craft, Robert. Memoari i Razgovori. (I i II tom). Zagreb. Zora. 1972
7. Веберн, А, Лекции о музыке. Москва. Письма. 1975
8. Галковский, Дмитрий. Бесконечный тупик, Москва, 1985
9.  Лахман, Ренате, Литература создадена од литература: пишувањето како продолжение, пишувањето како одговор и преработка,Теорија на интертекстуалноста. Ed. Катица Ќулавкова. Скопје, Култура, 2003
10. Пажо, Даниел-Анри. Општа и компаративна книжевност. Скопје. Македонска книга. 2002
11.Реизов, Б.Г. (ответственний редактор). Литература и музыка. Ленинград, Ленинградский университет, 1975
12. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. Москва. Аграф. 1997
13. Скаловски, Денко. Философија на музиката, Скопје. 2001
14. Џепаровски, Иван. Уметничкото дело. Скопје. Култура. 1998