Ана Вељаноска

„Една непозната жена во тој сон ме кани
чуден и впечатлив; ме љуби, ја љубам
Ликовите- различни но исти- в магла- се губат
Таа има многу сочувство за моите мани...
                      Пол Верлен

          Отворајќи го светот на фантастичното, нурнуваме во еден сосема поинаков свет, од овој овде и сега. Не само затоа што станува збор за книжевност - чијшто свет, иманентно, е поинаков, туку и разгледувајќи ја фантастиката како дел од книжевноста, се соочуваме со сосема нови простори во коишто таа зачекорила. Бројни се сликите и доживувањата, кои ги создава феноменот наречен фантастика или фантастична книжевност. И кога би се реализирала човековата желба за постоењето на една земја, на Утопија, во која строго ќе се утврдат просторот и времето, тогаш, како што вели Влада Урошевиќ: „Конечното реализирање на Утопијата би донело, во најмала мера, една несреќа: престанокот на постоење на овој вид литература“ (Урошевиќ 1988, 161). Сепак, среќни сме што сè уште во рамките на книжевното јадро пулсира животот на еден вид, а тоа е фантастичната литература, која темите ги обработува на еден посебен начин, а идејата за нејзиното постоење навлегува во некои посуштински аспекти, кои го засегаат човекот и човековиот живот воопшто, но третира и теми кои го опфаќаат натприродното и ирационалното. „За постоењето на фантастиката е потребно упаѓање на натприродното во една средина која нему му ја противставува својата логичност и реалност, напорите на теоретичарите на фантастиката, кои сакаат да ја потчинат на еден неопходен систем разновидноста на појавите на натприродното во фантастичната литература, одат кон систематизација на темите и мотивите низ кои се изразуваат тие појави“ (Урошевиќ 1988, 154).
          Поделбите и класификациите на темите и на мотивите во фантастаката се многубројни и, најчесто, се правени според природата и обликот на натприродното и како тоа се одразува во пресвртот, кој е карактеристичен дел од сите книжевни дела, кои спаѓаат во фантастиката. Направените поделби од страна на теоретичарите се потесни или пошироки, во зависност од нивните сфаќања за фантастичното. Фантастичните раскази, кои се предмет на наш интерес, ги поврзува една нераскинлива нишка и особена карактеристика, тема, која се јавува во сите нив, а тоа е жената како лајт - мотив, која се јавува како:
          -„персонифицирана смрт среде живите“ (расказот Вишнов ликер од Влада Урошевиќ и расказот Сонот на доктор Мишиќод Ксавер Шандор Ѓалски);   
          - „статуа, која одеднаш оживува и се здобива со опасна самостојност“ (расказот Илска Венера од Проспер Мериме);
          - „жена- сениште, дојдена отаде познатиот свет, заводлива и смртоносна“ (расказот Сонот на доктор Мишиќ од Ксавер Шандор Ѓалски и расказот Далечна од Хулио Кортасар);
          -  „сонувани личности“ (расказот Чудна средба од Митко Маџуков, Далечна од Хулио Кортасар);
          - „заемно поместување на областите на сонот и реалноста“ (расказот Чудна средба од Митко Маџунков, па следиВишнов ликер од Влада Урошевиќ, Сонот на доктор Мишиќ од К. Ш. Ѓалски и Далечна од Х. Кортасар).[1]
          Несомнено, сите овие раскази би можеле да ги сместиме во рамките на „фантастика на соништата“, според типологијата на темите што ја прави Милица Николиќ, а, пак, според типологијата на темите што ја прави Сава Дамјанов[2]–„ониричката фантастика“ се вели дека го опфаќа „’оној тип фантастичен дискурс чијашто основна содржина е добиена од подрачјето на сонот’“ (Дракулевска 1998, 140) – што би значело дека расказите кои се предмет на наш интерес не ја црпат содржината на нивните дејства од подрачјето на сонот, туку сонот е земен само како „помошно средство или ’како иницијална каписла’ во нарацијата, која е во функција на градење на фантастичниот настан или на остварување на фантастичниот ефект, но никако не зазема централо место во самиот текст на фантастичниот расказ“ ( Дракулевска 1998, 140).
          Влада Урошевиќ во Демони и галаксии (1988, 160), прави една типологизација, а ние би рекле дека овие раскази според оваа типологија спаѓаат во „теми во кои натприродното е во спротивност со биолошките закони“ - во кои спаѓаат (...оживувања на неживи предмети- расказот Илска Венера од П. Мериме); „теми во кои натприродното е во спротивност со нашите искуства за улогата на случајноста во секојдневните настани“ – во кои спаѓаат (... коинциденции, паралелни акции одделени со простор и време, мешање на сонот и реалноста и нивно заемно дејствување- расказите Вишнов ликер од В. Урошевиќ; Сонот на доктор Мишиќ од К. Ш. Ѓалски; Чудна средба од М. Маџунков; Далечна од Х. Кортасар) и „теми во кои натприродното е поврзано со традиционални верувања“ - во кои спаѓаат (појава на смртта, на ѓаволот, потпаѓање под власт на демони, остварување на проклетства, магија... – расказот на К. Ш. Ѓалски Сонот на доктор Мишиќ, Чудна средба од М. Маџунков, Вишнов ликер од В. Урошевиќ, Далечна од Х. Кортасар).
          По однос на прашањето на темите Цветан Тодоров[3], определува две главни групи, кои ги разгледува врз основа на психоаналитичкиот аспект, а тоа се: „јас“ и „ти“ теми. Во „јас“ темите ги класифицира оние кои ја обработуваат темата на двојникот, пробразбата, натприродните суштества, пандетерминизмот, играта со времето и просторот - а сите овие заедно го третираат односот меѓу човекот и светот. Во „ти“ темите, пак спаѓаат: сексуалност врзана со мотивот на ѓаволот, односно либидото, инцестот, хомосексуалноста, смртта, вампризмот, теми кои ги разрешуваат конфликтите меѓу поединецот и неговата потсвест. Споменатите раскази, според типологијата на Тодоров, би рекле дека сите спаѓаат во т.н. „ти“ теми, обработувајќи ја смртта, која е поврзана со сонот и со жената, која во овие раскази ја поврзуваме со сексуалноста, либидото и потсвеста (особено во расказот Вишнов ликер од В. Урошевиќ)- кои се земаат како битни елементи, кои, пак, од друга страна, дополнително, ја мистифицираат секоја ситуација во којашто се наоѓаат главните носители на дејството.

          Формулата на успехот на фантастиката лежи во, како што би рекол Цветан Тодоров,  неодлучноста, односно во колебањето во можноста дека одреден настан којшто го опишува фантастичната литература се случил или не се случил. „Потполното верување, но и потполното неверување, би нè одвеле надвор од фантастичното - неодлучноста е таа која му дава живот“ (Тодоров 1987, 35). И се чини дека токму неодлучноста, односно колебањето ја одржува во живот фантастичната литература толку години присутна на книжевната сцена. Можноста која ѝ се нуди на фантастиката е воведувањето на чудесното, необичното, невозможното, кои ги прикажува како стварни и вистинити. Сосема оправдано е и мислењето на Лидија Капушевска Дракулевска, дека „корените на фантастиката треба да се бараат токму во доменот на чудесното“ (1998, 11): „Митовите, сказните и преданијата му припаѓаат на доменот на чудесното каде што натприродното е однапред дадено како образец на претставената реалност, додека, пак, во фантастиката, како што видовме, доаѓа до преплетување и прекин меѓу еден конвенционален (реален) и друг неконвенционален (фантастичен) контекст“ (Дракулевска 1988, 23). Роже Кајоа, пак, вели дека фантастиката не ја претставува стварноста чудесна, необична или невозможна- исто како што тоа го прават волшебните приказни или сказни, туку таа чудесното, необичното и невозможното нѝ ги предава како стварни, вистинити (1972).
          Самиот поим фантастика, потекнува од или нè упатува кон поимот фантазија, што би значело мечта, сон, замисла или „способност на човекот да доживува сензации меѓу сетилата и интелектот, но и како способност за творечка активност“ (Дракулевска 2007, 566). Иако психоанализата или психоаналитичкиот аспект на толкување на соништата нè води кон едни сосема поинакви патеки, кои и не се толку неопходни на фантастиката, затоа што самата фантастика, не сака или не треба да нуди  конечни решенија и толкувања на светот и на реалноста, а оттаму и на светот на сонот и ирационалноста, напротив таа ужива во ефектот до кој доведува конфликтот на рационалното и ирационалното, при што секој обид за конечно расветлување на нештата го уништува потполниот впечаток, кој и ден денес го предизвикува читателот да талка по лавиринтите на фантастиката. Едноставно, заводливоста на фантастиката лежи во игривоста и во нејзината моќ да гради светови кои, во рамките на реалниот свет, изгледаат сосема поинаку, при што истите предизвикуваат едновремено и шок, но и трагање по одговори, кои во суштина сакаат да останат завиени во обвивката на тајната. „Митолошката етимологија на поимот укажува на неговата поврзаност со сонот како царство на слободата или како еден ’друг живот’“- како што го именува Жерар де Нервал (Дракулевска 2007, 568). Уште Сигмунд Фројд во своите студии го истражувал сонот, поврзувајќи го со несвесното, со потиснатото и со либидото или со она што го крие егото, го бара или вели дека се рефлектира во скриените одаи на сонот. Фантаз бил син на Хипнос - богот на сонот. Уште од древната митологија па сè до денес сонот претставува неисцрпна инспирација и поттик за активирање на многубројни поетски пера. Сонот, па оттаму и фантазијата, фантазирањето ги отвара вратите на имагинарното и нè нурнува во бескрајниот океан на книжевноста. Иако сонот не е „спецификум на фантастичното“ (Дракулевска 2007, 568), сепак тој му дава импулс на творењето, на создавањето на уметничките дела. Сонот се сфаќа како посебна ситуација, која го обзема духот на човекот и се сфаќа како „друг живот“, друг свет и друго време и простор во рамките на овдешниот, функционира како паралелен живот на човековиот дух, кој „подеднакво е вистинит и реален, а сепак толку различен и поинаков од светот на јавето“ (Дракулевска 1998, 139). За сонот се вели дека „Бог од љубов спрема луѓето им праќа Учител за да ги ’разбуди’ од нивниот сон, кој истовремено е незнаење, заборав и ’смрт’“ (Елијаде 1992, 136).
          Но, во фантастичните раскази Чудна средба од Митко Маџунков, Вишнов ликер од Влада Урошевиќ, Сонот на доктор Мишиќод Ксавер Шандор Ѓалски и Далечна од Хулио Кортасар, сонот се зема како појдовна точка или како пулсирачки елемент во развојот на дејството во расказите, каде што сонот е поврзан со женскиот лик или со femme fatale- жена фантом, дојдена од онаа страна, заводлива, но и во некои случаи смртно опасна, а пак соочувањето со овие женски ликови, јунаците ги води кон повисоки рамништа на човековата егзистенција, до одредено знаење, а, пак, некои од нив ги води и кон смрт. Иако романтичарите повеќе го користат сонот во создавањето на светот на нивните дела, сепак можеме да кажеме дека творците на фантастиката го земаат сонот „како активен учесник во заплетот на фантастичниот расказ“ (Дракулевска 1998, 139).
          Овие неколку парадигматични раскази од светската фантастика ја следат низата на сонот и ги развиваат дејствата врз неговите столбови. Несомнено, за расказите за кои ќе проговориме, освен магијата на сонот, носат во себе мистичност и загадочност, особено затоа што во главното и движечко собитие на дејството е вплетен женскиот лик, кој, дополнително, ја мистифицира приказната. Женскиот лик во расказите (фантастичните раскази: Илска Венера од Проспер Мериме, Вишнов ликерод Влада Урошевиќ, Сонот на доктор Мишиќ од Ксавер Шандор Ѓалски, Чудна средба од Митко Маџунков и Далечна од Хулио Кортасар) претставува централна фигура, а, исто така, сите женски ликови, кои се појавуваат во овие фантастични раскази се поврзани со смртта, со сонот, а оттаму и со мистичното, со ноќното, со загадочното или, речено со митолошкиот речник, со принципот на ноќта, месечината, месечевите мени, подземјето ... Женскиот принцип отсекогаш бил сметан за помистичен од машкиот и е користен во опозицијата на светло-темно, ден-ноќ, сонце- месечина, машко-женско, каде што женскиот принцип бил врзуван за сите оние прерогариви кои ги носи темното, ноќното, месечината и.т.н., што би значело дека во овие фантастични раскази женскиот субјект се зема како движечка сила, како копнеж по знаењето, како откривање на новото, како отварање на нови прозорци на сонот, кој во релација со јавето нè доведува до нови сознанија, до повисоки рамништа на знаењето.

          Во грчката митологија, Сонот и Смртта односно Хипнос и Танатос биле браќа близнаци. Како што Евреите, за време на прогонството, смртта ја споредувале со сонот, така христијаните ја прифатиле хомологијата сон-смрт, така што најпопуларни форми на надгробните плочи биле: „in pace dormit; dormit in somno pacis; in pace somni; in pace Domini dormias - што би значело (спиј добро во мир, спиј во мирен сон, во мир на сонот, во мир на Бога спиј)“ (Елијаде 1992,135). Така сонот се наоѓа во расчекор меѓу животот и смртта, тој го претставува оној меѓупростор, каде што танцуваат животната сила и енергија и мрачните сили на подземјето и смртта. На тој начин, животната енергија и љубовта кон животот, создавањето или Еросот, станува во еден миг сплотена со подземното и оностраното, смртта или со Танатосот. Таа врска меѓу овој свет овде, рационалниот и оној свет таму, ирационалниот во овие раскази ја прават токму женските ликови, кои преку чинот на сонувањето ги носат главните јунаци во светот на сонот, каде што им се отвораат вратите на некои нови светови, учејќи ги на еден нов поредок на нештата и оставајќи ја празнината, пукнатината отворена. Но, во некои од расказите соочувањето со женските ликови ќе значи и соочување со смртта. Така, главниот лик во расказот Чудна средба од Митко Маџунков, ќезабележи за смртта, која му се чини како прекин на животот, но во неговиот случај ја поистоветува со сон или со логична поврзаност на животниот тек:

„Зашто смртта, колку што знам, тоа е не-живот, негација на животот,
нешто, во секој случај, независно од него. За жал, и сами знаете дека таа најчесто настапува како логичка последица на некои банални животни форми, какви што се: староста, болеста. Само, во тој случај-о бидете убедени!- воопшто не се работи за вистинска смрт која е негација на животот: овде се работи за континуитет, логична поврзаност, за едно, во крајна линија, продолжување на животот во друга форма, за метаморфоза, разумна и разбирлива. Каде е тука негацијата, ненадејниот прекин на животот, животниот развиток? Не, тоа не е смрт, ами пак живот, само за нас туѓ и необјаснив“ (Маџунков 1986, 44).

          На овој начин, главниот јунак во расказот Чудна средба ја промислува смртта и тој премин од сон кон соочување со девојка од „друг свет“- односно девојката сфатена како персонифицирана смрт, ќе биде токму таа пукнатина во реалноста, која ќе го остави да се колеба, дали навистина сонувал или за миг зачекорил во царството на мртвите души. Така, неговиот сон на еден начин претставува континуитет или зачекорување кон смртта, но неговиот дух сè уште е во будна состојба и е во недоумица, дали сонува или веќе е мртов. На истиот нејасен начин и главниот лик во расказот на Влада Урошевиќ Вишнов ликер, заспива во напуштената куќа, која ја наоѓа преку оглас, барајќи стан во Скопје, при што на крајот од неговото „патување“ забележува дека огласот е од стар весник и датира од минатото: 25 јули, 1963 година. Така преку сонот се соочува со веќе одамна починатите сестри Адела, Калиопа и Милена:

„-Чекај, рече таа и Филип го почуствува - место нејзината уста - устенцето на шишето со вишновка. Тој отпи неколку голтки и, на крајот, се засркна, бидејќи Адела не го спушташе шишето. Потоа таа отпи. Кога ја бакна, нивните усни беа лепливи: слатко- горчливиот вкус на вишновиот ликер го правеше бакнежот хранлив и алчен“ (Урошевиќ, 127).

          „Незнаењето и сонот се изразени, исто така, со терминот ’пијанство’“ (Елијаде 1992, 138), што во расказот Вишнов ликери, на еден наврат, во расказот Сонот на доктор Мишиќ се поврзува пијанството со сонот, а оттаму и соочувањето со светот на мртвите сестри, во првиот и соочување со мртвата девојка во вториот расказ. Но, Филип, главниот лик во расказот на Влада Урошевиќ, во сонот пие вишновка или, пак, воопшто не сонува, туку неговиот дух станува заробен во куќата, во којашто преку алкохолот халуцинира за можната средба. Женските ликови во овој расказ, се јавуваат во потполна темница, без струја и тој во потполн мрак ги запознава најверојатно духовите на на сестрите, каде во една од собите станува и поинтимен со нив, што е несомнено дека „еротиката и фантастиката се допираат“ на полето на литературата ( Урошевиќ 2001, 96) :

„Додека ја отпетлуваше, таа пак му го принесуваше шишето до устата. Несмасно подадено, шишето му ја замачка брадата и му го истури својот сок врз вратот. Не дособлекувајќи ѝ го фустанот, Филип ја наполни левата дланка со густата течност и премина со неа преку нејзините гради; потоа ја побара брадавицата со усни. Низ лепливата, слатка кожа премина неговиот јазик: го собираше сокот наоколу, а потоа ги стисна забите, загризувајќи. Таа врисна, но не беше јасно дали од болка или од задоволство. Потоа врисокот- додека тој го симнуваше бакнежот сè подолу- се претвори во смеење.

Во тој миг вратата се отвори. Филип ја крена главата: на прагот, осветлени од светлината на ламбата, стоеја двете други сестри. Беа наполно голи: дебелата Милена блескаше со своите облини што се прелеваа една врз друга, ковчестата Калиопа имаше влакнести нозе“ (Урошевиќ 1988, 127- 128).

          „Женското тело во сцените во кои се одигрува натприродниот настан ѝ дава на фантастиката еден значаен доказ за поврзаноста со реалноста, а истовремено со изненадувачката голотија на тоа тело, ја потцртува исклучителноста (или релативноста) на таа реалност“ (Урошевиќ 2001, 96). „Жената како злокобна носителка на натприродните моќи“ е онаа која со својата појава ги носи сите оние кои ќе дојдат во допир со неа кон темното, кон злото, кон смртта, кон светот во кој управауваат законите на иреалното и ирационалното или, како што вели В. Урошевиќ, дека таа „со својата појава ги носи искушенијата и пороците, помагајќи му на Злото што се јавува во облик на суштества кои доаѓаат отаде- реалното да навлезе во секојдневјето и да му ги наложи сите закони“ (Урошевиќ 2001, 96). Ваквото соочување на животот со смртта е уште една потврда на заемната поврзаност на Еросот со Танатосот, но и поврзаноста на овој живот со „другиот живот“, и сите вакви средби на главните јунаци, во овие раскази, се остваруваат со жени или девојки дојдени од оној свет или станува збор за мртви девојки, кои се веќе вгнездени во рамките на овој свет и чии души сè уште лутаат, а избраните ликови ги користат за да остварат некоја своја цел.

          Во расказот на Хулио Кортасар имаме впечаток дека сонот и реалноста одамна станале кохерентни и до таа мера измешани што е нејасно дали нараторот, кој како низ игра што го менува фокусот на раскажување, преку сезнаечки раскажувач, па преку раскажувач во прво и одејќи до трето лице, прикажува сон во реалноста, или реалност во сонот, каде што постојат два женски лика, од кои едниот како да е од овој свет, а другиот како да е од оној свет, при што шифтот постои на цело рамниште на текстот, а пресвртот е направен на крајот: сонуваниот женски лик, кој постојано се поврзува со мост, со снег („Сега преоѓам преку заледен мост, сега снегот ми влегува во скинатите чевли“) атрубути, кои упатуваат на оностраното, на преминот и замената на далечниот лик, се чини сонуваниот или посакуваниот лик дека станува дел од реалноста.Раскажувачот во прво лице, женски наратор кој се јавува во текстот и кој говори за Алина Рејес, на крајот станува Алина Рејес, или Алина Рејес- сонуваниот или можеби мртвиот женски лик, зачекорува во реалноста, станува компактен дел од неа:

„Во тоа потполно спојување таа ги затвори очите, бегајќи од надворешните чувства и вечерната светлост, изненадно така уморна, но сигурна во својата победа, не славејќи, затоа што беше толку многу нејзина и конечна. И се сочина како една од нив две да плаче. Мора тоа да беше таа, затоа што почувствува дека лицето ѝ е влажно, додека јагодиците ја заболеа исто како по нив да добила удар. Вратот исто така, а веднаш потоа и рамената, повиена под неизмерниот умор. Отварајќи ги очите (изгледа дека веќе викала) забележала дека се разделиле. Сега навистина викна. Од студ- затоа што снегот и влегуваше во искинатите чевли, затоа што кон средината на плоштадот одеше Алина Рејес, волшебно убава во својот сив костим, со коса, која постепено се виореше на ветерот. Си одеше не завртувајќи се“ ( Кортасар, стр. 77 - 78).

          Принципот на Еросот и принципот на Танатосот уште од древни времиња се испреплетени, како што согледуваме и во расказот на Хулио Кортасар, но и во останатите раскази, кои ги разгледуваме. Во расказот Далечна – еросот и танатосот најтранспарентно се прегрнуваат исто како што се прегрнуваат или се заменуваат женските ликови, при што едната ја победува другата, го зазема нејзиното место. Како глас, којшто го слушаме од далечина, кој доаѓа и пополека, но сигурно обзема, така Далечна, почнува пополека да го зазема секој дел од реалноста додека не ја совлада и стане нејзин дел. Погубна исто како и Илска Венера, во истоимениот расказ-женските ликови, демонизирани во една посуптилна димензија стануваат оној дел од реалноста, кој со пукнатини продолжува да пулсира и живее, а истовремено се репрезентација на стравот, на неистражените соништа, на мракот, на лутањето, на копнежот по сознанието... Согледувајќи го библискиот мит или библискта приказна за Адам и Ева, ја согледуваме потребата од жедта за знаење, која ги води и двајцата кон прогонство од рајот и смрт. Копнежот по сознанието, љубопитноста за вкусувањето на овошјето на сознанието, посегање по знаењето, во исто време, значи и посегање по смртта. Жерар де Нервал во своето прозно дело Аурелија вели дека „сонот е друг живот“- што на овој начин може да се каже дека сонот се доближува до смртта и, несомнено, како што вели и во насловот: „Сон и Живот“, а не сон или живот, токму со тоа и ја детерминира разликата меѓу животот - како активен принцип и сонот или смртта како пасивни принципи (човечкото тело мирува- и во сонот и во смртта, а духот патува кога човекот сонува, но би звучело ли фантастично[4] кога би рекле дека духот патува откако човекот умира- но, сето тоа оди во прилог на источните тврдења за живот по смртта, односно селење на душите од едно тело во друго)- што во одредена мера сонот и смртта се сфаќаат како комплементарни.
          Освен Илска Венера од Проспер Мериме, како и за останатите раскази, така и за расказот на К. Ш. Ѓалски Сонот на доктор Мишиќ, може да се каже дека токму сижејната нитка го содржи принципот на Еросот и Танатосот и претставува уште една потврда за допирањето на еротката и фантастиката. Хетеродиегетскиот раскажувач или раскажувачот во трето лице ни го предава животот на еден доктор, кој живее во дворец, познат како дворец на духови. При тоа се напоменува дека доктор Мишиќ не придавал никакво значење на тие гласини за сите привиденија и за тоа што многу бргу неговата послуга, откако ќе дојдела, бегала од дворецот, токму од тие причини, но она што уште на почетокот се нагласува е тоа дека тој во животот никогаш не се вљубил, што подоцна во расказот станува парадигматично - затоа што се вљубува во мртва девојка, која најпрво се јавува во неговиот сон, а потоа и на јаве, а токму запознавањето, односно сознавањето на девојката, на женскоста го води кон смрт:

„Така значи, тоа е онаа вкочанетост на телото, тоа е оној сандак, она давење во страшната вода, оние нејзини бакнежи што цицаат; сè во сонот беше кажано и покажано. Мене смртта ме чекаше, оттаму е онаа меланхолија, мојата душа во сонот што тоа однапред го гледаше. И така мораше да биде!- шепотеше Мишиќ...  Во тој миг ја почувствува и ја сфати нејзината мистична природа. Неговите досегашни механички и хемиски сфаќања на светот и на самиот себе се урнаа во ништо и тој во душата насети нешто повеќе од физиолошкиот процес на мозокот. И поради тоа не му беше тешко. Напротив, тој се почувствува и поголем и посилен, и мислата за смртта не го уништуваше. Речиси падна во некој мистичен занес, во кој високо се креваше со духот и небаре погодуваше дека смртта не е крај, туку почеток на вистинското совршенство. При ова мисла се сети на мртвата девојка и го опфати топол, нежен жар зашто со неа повторно ќе се најде...“ (Ѓалски, стр. 66).

          Фигурата на докторот не е случајно одбрана, затоа што тој верува дека сè се решава на еден рационален начин, а сепак станува заплеткан во пајажината на ирационалното. Така почнува да сонува еден сон, кој повторно и повторно му се јавува, а тој му дава рационално објаснување:

„Сигурно нешто не е во ред со варењето- поради тоа е нарушен крвотокот, - оттаму доаѓаат тешките, непријатни соништа...“ (Ѓалски, стр 45).

          Обидувајќи се да даде вистинска дијагноза за својата „болест“- јазот сè повеќе и повеќе се продлабочува и станува неподнослив:

„Ох, колку пече крвта!- болно се исправи и сакаше да се помести. Притоа се отпушти и падна со главата на перницата. Ја испушти душата.“ (Ѓалски, стр. 67).

          Централно место во сонуваните соништа на овие фантастични раскази заземаат девојки, кои се спој на овој со оној свет, така несомнено е дека Еросот и Танатосот неизмерно комуницираат, се прегрнуваат, танцуваат. Така и главниот јунак во расказот на Митко Маџунков Чудна средба е во недоумица дали сонува или се наоѓа во една друга состојба- наречена смрт:

„Се чувствувам како да сонувам, помисли Иван, и тоа сон необично жив и впечатчлив; па сепак, ова ми личи на еден од оние сонови кога човек, и покрај сета уверливост, знае дека спие“ ( Маџунков 1986, 45).

          Но, исто така, и главниот јунак Филип, во расказот на Влада Урошевиќ, сфаќа дека или сонувал некој сон, или пак имал чудна, но истовремено и чудесна[5] средба со трите одамна починати сестри, како и јунакот Иван во Маџунковиот расказ, кој среќава една девојка за која, постои колебање, како кај Иван, така и кај читателот, во однос на тоа дали таа е од овој или од оној свет.
          Чести мотиви во фантастичната литература претставуваат играта со времето, која го зафаќа ирационалниот простор на сонот, што е случај во расказот на Влада Урошевиќ Вишнов ликер и еден  друг мотив претставува мешањето на сонот и јавето што е случај во расказот на М. Маџунков Чудна средба, каде што сонот станува реалност, а реалноста сон, а границата меѓу реалноста и привидувањето се спојува, речиси се брише и едното преминува на едната, а другото на другата страна. Кога говориме за игрите на животот и смртта, битно е да се спомене и една фасцинантна фолклорно- фантастична фигура, а тоа е фигурата на вампирот (во филмската уметност познат како Дракула), кој ја потврдува врската меѓу животот и смртта, врската меѓу еросот и танатосот. Еротизмот на смртта во воздејство со танатизмот на љубовта, најдобро се потврдува токму во ликот на вампирот, кој е повратник од светот на мртвите и кого неминовно го следи сексуално-заводливиот дух и демонскиот еротизам. Заразен од болеста на смртта, тој својата зараза ја пренесува на своите љубовни партнери преку сочно- крволочните бакнежи проследени со истискување на крвта што значи живот и на тој начин создавајќи живи трупови.
          Оваа референца може да послужи како алузија (жената-како фатална по однос на животите на јунаците), а се однесува на расказите Сонот на доктор Мишиќ од К. Ш. Ѓалски, Илска Венера од Проспер Мериме и Далечна од Хулио Кортасар. Потоа ,референцата за вампирот - како врска меѓу животот и смртта е парадигматична по однос на женскоста или споредено со женските фигури кои се јавуваат во сите посочени раскази- тоа се жени или девојки, кои доаѓаат отаде познатиот свет или ги исцртуваат границите на непознатото, истовремено носат нишка и од овој и од оној свет, а воедно и претставуваат граница меѓу реалното и нереалното, рационалното и ирационалното, при што сфатени како Другост ги ткаат нишките на животот низ нишките на смртта и оставаат непремостлив јаз:

„Не направи ни десетина чекори кога за малку што не се судри со една жена. Тоа беше С. Негова колешка од факултетот. И онака убава, сега му се стори прекрасна, со руси локни и со шал околу вратот. Иван застана пред неа. Веќе се готвеше да ѝ подаде рака. Тогаш се воздржа. Одеднаш, тој забелажа дека девојката го гледа со чуден, несигурен поглед, навистина топол, но кој зборуваше дека таа, всушност, не го познава.


Но тешко е да се поверува дека сум мртов, сега, додека зборувам. Ако сум, ова што го гледам, би требало да биде ни повеќе ни помалку, оној свет; а погледни наоколу: сè е старо, познато; освен тоа, јас не верувам во други светови. И уште нешто: ако сум мртов, како би можел да те сретнам? Зар сме умреле во ист миг, на исто место, на ист начин? Сето тоа е неверојатно


Да, рече Иван, ти живееш во мојот сон; зашто ова мора да е сон. Претпоставката дека сум, можеби, мртов, ја отфрливме. Но нешто сè уште ме збунува: каде сум сега јас?


Па тоа е бесмислено, извикна девојката, боже, па тоа е сосем безумно. Ме лажеш! И ти си ми некаков човек! Зошто тогаш ме повика? Зошто порача да дојдам, по овој студ? Зошто ме сонуваш? Како се осмелуваш!?


Морам да се вратам таму од каде што дојдов! Во своето тело, се насмевна девојката, во стариот позлатен кафез, во кој си толку сигурен“ (М. Маџунков  1986, 45, 46, 47, 48, 49).

          Значи дека испреплетувањето на сонот и будната состојба на човековиот дух и испреплетувањето на рационалното и ирационалното се остварува преку менталната состојба, како што ја именува нараторот, чудна преку која доживува или преживува една средба со девојка-дух или со девојка, чиј дух исто така сонува како и неговиот, па духот на нараторот и духот на девојката се среќаваат во сонот, кој е заеднички простор по кој чекорат. Овој расказ на Маџунков, Лидија К. Дракулевска во својата студија Во лавиринтите на фантастиката го споредува со една епизода од книгата на Богомил Ѓузел Куќа цел свет, каде што, иако се работи за документарна проза, која нема допирни точки со фантастиката, може да се каже дека токму овој дел потсетува на Маџунковиот расказ. Средбата што ја има Иван и средбата што ја има главниот лик кај Ѓузел е слична. „Во Театарскиот центар во Далас главниот лик среќава девојка за која се испоставува дека е мртва веќе неколку години“. Токму овој дел ако се оттргне од контекстот, вели Дракулевска може да се разгледува самостојно како фантастичен расказ. Потоа заклучува дека фантастиката во наше време гради некаква чудесна стварност, во која како иманентен дел постои уште еден фантастичен предмет, а тоа е човекот (Дракулевска,1998, 104 - 105). Но, во овој случај таа чудесна стварност ја гради жената, која е носителка на сиот креативен потенцијал, но истовремено е и носителка на сета деструктивна енергија.
          Сонот, сфатен како гранична состојба меѓу животот и смртта, сонот сфатен и како она подрачје, кое во исто време ни открива толку многу од „другиот живот“, но истовремено и толку работи ги затскрива и како низ густа магла и пајажина нè води кон една фигура, толку величествена, а тоа е  фигурата на жената, која отсекогаш била разгледувана како онаа Другост, која провоцира, но и антиципира во докажувањето на оној Првиот, а во овие мигови на трагање на одговори во доменот на фантастиката претставува поттик кон совладување на некои стравови и соочување со смртта, таа претставува инпут кон дополнување на мистичното и на мистериозното, таа е желба и копнеж по одговори, кои носат знаење. Но не само тоа, жената претставува креативен предизвик, поле по кое посегаат раце многу уметници, едноставно таа прововира, отвара безбројни светогледи, токму поради неисцрпната таинственост, еротската моќ, трајната загатка, моќта на заведувањето, правејќи го тоа во истата онаа мера во која тоа го чини книжевноста, а особено фантастиката.
          Во расказот Илска Венера на Проспер Мериме, каде што станува збор за статуа на женска фигура - на Венера, која иако е симбол на цветањето на природата, градините и дрвјата, милоста и која е почитувана како божица на убавината и љубовта, овде во овој расказ станува персонификација на смртта и разорувањето на животите на луѓето:

Богородица! Не, не е, туку!... Би ја препознал јас да е Богородица! Тоа е божица, кога ви велам, се гледа по неа. Гледа право во вас со своите големи бели очи... Би се рекло, како да ве одмерува, мора човек да го спушти погледот кога ја гледа.
                                                           ...
Но, покрај сè нејзиното лице не ми се допаѓа. Личи како да е злобна... а таква и е“ (Мериме,стр. 30).[6]

          Се чини дека откако ќе ја откријат бронзената статуа на божицата Венера, сите ликови, кои се јавуваат во расказот како да стануваат опседнати со неа и со сите прерогативи, кои ги носи таа статуа, сите оние зборови или цели фрази што ги наоѓаат испишани на статуата, ги водат нараторот и господинот де Пејреорад до интересни заклучоци:

„ ... презир, иронија, свирепост, се читаа на лицето, на би се рекло, сепак неверојатната убавина. Всушност, што повеќе и повеќе, човек би го гледал овој прекрасен кип, сè повеќе и повеќе би чувствувал непријатен впечаток, жалење што така извонредна убавина ја следи отсуство на секаква чувствителност“ ( Мериме, стр. 36).

          Самото проучување на секој детаљ и секој збор кој се наоѓа на статуата на истражувачите им го открива злокобниот свет на божицата:

„,Чувај се ако таа те сака’“

„... и од блиску ми се сочини уште позлобна и уште поубава“


„TURBULENTA? Венера, која вознемирува, која возбудува... Гледате дека постојано ме опседнува нејзиниот израз на злоба. TURBULENTA, не е нѝ малку лош епитет за Венера- додадов скромно, затоа што ни сам не бев особено задоволен со своето објаснување. Возбудлива Венера! Раскалашана Венера!“ (Мериме, стр.37-38).

          Дали сите тие истражувања водат до предизвикување на злокобни ситуации во животите на луѓето, кои се опкружени со неа? Дали потрагата по разјаснување на неистражените простори и фигури, кои пробликнуваат со новото, со непознатото, пулсираат само во кругот на тајната и лавиринтот и не сакаат да бидат обелоденети, туку кругот за битот на своето постоење го затвараат токму во мигот кога сме на прагот да го дофатиме она што посакуваме да го изнасеме на дневна светлина? Токму тајната и мрачната завиеност со скокотливи проблесоци на непознатото го чини трагањето уште поинтересно и перманентно.  Оживувањето на статуата, преку мигот кога идниот младоженец, синот на г-дин де Пејреорад и го става прстенот, кој што го симболизира идниот брак со неговата вереница, ја покажува злокобната моќ на божицата, која го жртвува животот на младоженецот, кој сака подоцна да ѝ го земе веќе дадениот прстен и да го врати на првобитното место, но не ќе може затоа што „заветот е веќе даден“- божицата не го враќа она што смета дека нејзе u припаѓа и им носи само зло, несреќа и смрт. Кобната завршница за сите оние кои подиректно се вклучуваат во расветлување на пластовите на тајните шифри и формули испишани било на камен, на некоја плоча или на женско тело од некоја статуа на божица водат кон проблесок во секој случај! Секое трагање води кон одредено знаење, било позитивно или негативно, но сепак е знаење. Копнежот по знаење, колку што е благороден, токлу е и злокобен, затоа што секое трагање по лавиринтите на неосознаените нешта, понекогаш може да нè одведе и до простори, кои не ги очекуваме дури ни во сон.
          Женските ликови кои се јавуваат во расказите Вишнов ликер од В. Урошевиќ и Чудна средба од Митко Маџунков го прават токму оној процеп или онаа пукнатина во реалноста, после која ништо не е исто како што било, а токму тоа испрекинување на нормалниот тек на нештата ги чинат овие раскази вредни да се вбројат во рамките на фантастиката. Откривањето на бескрајниот океан на ирационалниот простор на потсвесното, на вознамирувачкото необично или das unheimliche, како што го определува Фројд, кое се врзува за некое застрашувачко чувство од познати и отсекогаш блиски нешта - во овие раскази откривањето го чинат токму женските ликови, така што може да кажеме дека тие ликови на жени се носители на необичното, на застрашувачкото чувство, кое истовремено толку открива, но истовремено затскрива и многу нешта остануваат недоречени и лебдат во воздух. И како што поезијата се раѓа во средба со неименливото, со неискажливото, со тајната (В. Урошевиќ1993: 117), така и фантастиката што е предмет на наш интерес, во која доминира заводливиот еротизам и демонизам на жената, читателот останува вчудоневиден пред големата тајна на природата, пред сите оние нешта пред кои се запрашуваме, и бараме одовори за загатката на животот и на смртта, на еросот и танатосот.

Заклучок

          Симболиката на жената во културната историја е одамна позната: жената е симбол на несвесната или на темната страна на човековата природа ( Дракулевска 1998, 88), при што „вечната женскост“ се врзува за сатанизираната и злокобна страна на човековата природа. Темната страна, која сака да биде осветлена од страна на машкиот принцип, само за миг може да се каже дека ја осветлуваат ликовите кои се избрани за тој чин, па така и знаењето со кое се здобиваат не е целосно, не е потполно, туку тоа останува исто како фантастичниот ефект кој што врз нас го остава секое фантастично дело. На крајот од иницијацискиот пат, којшто како и јунаците на расказите го изодевме, го победивме сонот, но останувањето во будна состојба, нема да нè доведе до она што сакаме конечно да го осознамеме и што е она што постои на другата страна од животот, каква е женската природа и до кој степен е интуитивна и ирационална.  Овие фантастични раскази, преку женските ликови, кои ја носат мистиката и неисцрпната таинственост ја оставаат тишината да зборува и да зборува и никогаш да не престанува, при што по изодениот пат, по совладаните препреки не сме исти, како што сме биле на самиот почеток. Белезите, трагите, кои врз нас се оставени не исчезнуваат, туку стануваат и остануваат дел од нас. А жената? Жената останува исто како фантастиката да биде трајна творечка провокација и трајна загатка.

Белешки

[1] Типологијата на фантастичните теми, според која се разгледувани гореспоменатите раскази е земена од Роже Кајоа и неговиот предговор кон Антологија на фантастиката, 1966 и од Хорхе Луис Борхес и Адолфо Биој Касарес предговор конАнтологија на фантастичната литература, 1966.

[2] Милица Николиќ поговор кон Антологија на руската фантастика на 19 и 20 век, 1966.
Сава Дамјанов Корени на модерната српска фантастика, 1988.

[3] За овие класификациии говори во својата книга Uvod u fantasticnu knjizevnost. Beograd, 1987.

[4] „Фантастичното добива обележје на релативност и неопределеност, бидејќи критериумите за негово просудување се различни за различни  народи во различно време“ (Лидија К. Дракулевска, 1998: 11).

[5] Чудно- необично, страшно (кога бараме рационално објаснување) и Чудесно (ако се определиме за натприродно, ирационално објаснување). Местото на фантастичното е на границата меѓу чудното и чудесното смета Цветан Тодоров (Лидија К. Дракулевска, 1998: 12).

[6] Преводот на извадоците од „Илска Венера“ на П. Мериме, од српски на македонски ги направи Ана Вељаноска.

Литература

1. de Nerval, Žerar. San i život Aurelija. Aurelija. Silvija, Beograd 1967
2. Ѓалски Шандор, Ксавер. Сонот на доктор Мишиќ. vо: Влада Урошевиќ: Црна кула. Фантастичниот расказ во југословенските литератури (1978)
3. Елијаде, Мирча. Аспекти на митот. Скопје: Култура, 1992.
4. Кајоа, Роже. „Од бајките до научната фантастика“,Разгледи, Скопје, бр 7, септември 1972.
5. Капушевска Дракулевска, Лидија. Во лавиринтите на фантастиката. Скопје: Магор, 1998.
6. Kortasar, Hulio. Daleka.
7. Маџунков, Митко. Над троскотот облаци. Скопје:Мисла, 1986.
8.  Merime, Prosper. Ilska Venera. Fantasticna knjizevnost. vo Немачки романтичари I,II (Београд 1959.
9. Recnik knjizevnih termina, Institut za knjizevnost i umetnost, Beograd, 1985.
10. Todorov, Cvetan. Uvod u fantastičnu knjizevnost. Beograd, 1987.
11. Ќулавкова, Ката (приредила). Поимник на книжевната теорија. Скопје: Македонска академија на науките и уметностите, 2007.
12. Урошевиќ, Влада. Скопски раскази. Скопје: Мисла, 1988.
13. Урошевиќ, Влада. Демони и галаксии. Скопје: Македонска Книга, 1988.
14. Урошевиќ, Влада. Чуда и чудовишта. За фантастиката во сликарството. Скопје: Магор, 2001.
15. Урошевиќ, Влада. Митската оска на светот. Скопје: НИО „Студентски збор“, 1993.
16. Frojd, Sigmund. Tumačenje snova 1. Beograd: Matica Srpska, 1981.
17. Шелева, Елизабета. Културолошки есеи. Скопје:Магор, 2000.