Ана Јакимска

          Во 1969-тата година еден маж и една жена го поминуваа својот меден месец во Тунис, дишејќи го топлиот воздух на песочните плажи свиени околу онаа страна на медитеранското море каде што никој не ги познава. Еден октомвриски ден до нив доаѓа веста дека мажот, 63-годишен писател на драмски и прозни текстови, е добитник на Нобеловата награда за литература за таа година поради неговото, како што ќе речат, „пишување кое во распаѓањето на модерниот човек го наоѓа своето издигнување“. Сфаќајќи дека оттогаш нејзиниот повлечен и јавно неекспониран сопруг ќе биде затрупан со интервјуа, опкружен од славата која доаѓа со нобеловото признание, жената, Сузана, ја карактеризира наградата како „катастрофа“.
          Дваесет години подоцна, во 1989-тата година, Сузана ќе почине. Неколку месеци по нејзиното преминување, истата година, Семјуел Бекет ќе и се придружи на својата сопруга, поминувајќи ги последните денови во здравствен дом каде што бил задржан поради влошувањето на проблемите со респираторниот систем. Семјуел и Сузана биле погребани на гробиштата Монтпарнас во Парис под иста погребна плоча која ги следела неговите инструкции да биде „во која и да е боја, се додека е сива“.
          Од овие две слики исечени од животот на ирскиот писател можеме да извлечеме две нишки кои се провлекуваат низ целиот негов живот, па оттука и во неговиот творечки опус: тенденцијата за изолација од светот и чувствување на осаменоста, и определбата за едноставни облици и тонови кои не определуваат, не означуваат и не фиксираат.
          Во постојана потрага по оваа ослободеност од, како што вели Бахтин, дијалошки значења, Бекет и се одлучува трајно да се пресели во Париз и се определува за францускиот како јазик на кој ќе ги пишува своите дела. Иако Ирец по потекло, роден во Даблин во 1906 година, дипломец и, подоцна, лектор по француски јазик на универзитетот во Даблин, тој ја напушта Ирска и се вработува како лектор по англиски во Ecole normale superieure во Париз (1930-1932 г.) во рамки на програма за размена на лектори. По неколкугодишно лутање низ Англија, Франција и Германија, Бекет се населува во Франција, и тоа во периодот кога таа е во војна а Париз окупиран, изјавувајќи дека повеќе ја сака Франција во војна отколку Ирска во мир.[1] Покрај своите ангажмани поврзани со литературата, тој ќе ја почувствува окупацијата непосредно, како активен учесник на движењето на отпорот.
          Иако критиката често ги вбројува драмите на Бекет во редицата дела над кои надвејува песимизмот, бојата која тој ја избира не е црна. Неговата драма Неименливото завршува со фразата: „Не можам да продолжам, ќе продолжам“. Пред  да се донесе општ заклучок, би било фер да се земе предвид Бекетовата определба за сивата боја, односно бојата која се наоѓа меѓу белата и црната; онаа боја која никогаш не постигнува особена автономија и која неретко е гледана со прекор како „валкана“, односно бела боја која била контаминирана од нејзиниот опозит, црната, или обратно. Творештвото на Бекет живее во овој меѓупростор, во неможноста на постоењето на чиста трагедија, но и апсолвираноста на условите за вистинска комедија, во облиците на гротеската кои не се никакви метафори ниту алегориски претстави и кои постоеле отсекогаш, под плаштовите на убавата и украсена литература. Поради оваа насоченост кон сржта на човекот и проблемите кои го измачуваат, Јован Христиќ[2], во својот предговор кон хрватскиот избор на драми од Бекетовиот опус, ја предлага тезата зачната од Мартин Еслин дека драмата на Бекет не е дел од авангардниот театар, туку се надоврзува на традицијата на класичниот театар, како негова еволуирана инкарнација. За разлика од голем дел од останатите модернистички драми кои Христиќ ги оценува како своевидни илустрации и ограничени коментари на интелектуалните идеи кои преовладувале во нивното време и за кои вели дека многу повеќе црпеле од она што се случувало во нивното литерарно опкружување отколку што додавале, драмите на Бекет самите створиле една интелектуална атмосфера и тие и понатаму и даваат по нешто на својата публика, без оглед на изминатото историско време. Поради оваа одлика, Христиќ ги сместува Бекетовите драми во редот на класичните дела и, во прилог на ова тврдење, ја изнесува опсервацијата дека во неговите драми се открива истата совршена складност меѓу формата и содржината, карактеристична за драмите на Софокле или Расин (кого Бекет страсно го читал во младоста) и истиот продорен увид во постоењето на човекот, што на неговите драми ќе им даде долговечност. Сепак, оваа поврзаност на Бекетовите драми со традицијата која ги има своите корени во старогрчката драма може појасно да биде разгледувана на планот на темите отколку на планот на формата. Самиот Бекет во интервју за New York Times изјавува:

Забележувате како формата на Кафка е класична, продолжува да се движи како воз на пареа – речиси спокојно. Постојано изгледа како да е под закана – но вџашеноста е во формата. Во моето дело вџашеноста е зад формата, не во неа.[3]

          Она кон кое Бекет цели како автор не е способноста за омнипотентно располагање со зборовите и нивното комбинирање во текст – тој работи со импотенцијата и игнорантноста, кои никогаш пред него не биле толку темелно истражени. Оттука, тој не претендира кон раскошни и обемни форми туку се концентрира врз контрахирано претставување на менталната состојба на ликовите кои, заглавени во некој лиминален простор меѓу постоењето и не постоењето, ги имаат само зборовите да им прават друштво. На формален план, Бекет раскинува со традицијата на театарот пред него и станува дел од Авангардниот театар.Мартин Еслин во својата темелна студија за Театарот на Апсурдот зборува за поклопувањето на Бекетовиот (комплексен) формален израз со оној на новиот театар:

Отсуството на сиже во драмите на Бекет е дури поизразено отколку во другите дела на Театарот на Апсурдот. Наместо линеарен развој, тие ја претставуваат авторовата интуиција за човечката состојба на начин кој е суштински полифоничен; тие се соочуваат со својата публика со организирана структура на тврдења и слики кои се испреплетуваат и кои мора да бидат насетени во својот тоталитет, како различните концерти во една симфонија кои го добиваат своето значење низ нивната симултана интеракција.[4]  

          Но, Христиќ смета дека дури и во обележјата на формата може да детектира паралели со старогрчката драма, истакнувајќи го доследното почитување на Аристотеловата концепција за трите единства (на време, место и дејство) и употребата на сценските ефекти како замена за хорот во старата трагедија. Оттука, Христиќ ја предлага тезата дека со својата карактеристична артистичка експресија Бекет, всушност, раскинува со филозофскиот и со литерарниот театар на поновото време, а се надоврзува на класичниот.
          Според доминантната критичка мисла, Бекет е еден од претставниците на Театарот на апсурдот (исто така наречен и Театар на метафизичката фарса, Театар на мрачната комедија, или, ако се концентрираме на формалните иновации, Авангарден театар, Анти-театар и Нов театар), заедно со Адамов и Јонеско. Овие тројца автори во 50-тите години на минатиот век успеале да го направат за драмата она што Џојс уште во 20-тите години го направил за романот, а Аполинер уште пред Првата светска војна за поезијата. Драмата, како најконзервативна уметност, најдолго им се спротивставувала на обидите на модернистите да внесат новини во нејзината структура. Развојот на модерната драма во Франција ги има своите почетоци во Граѓанската трагедија на Дидро, Шилер, Лесинг и Ибзен, потоа нејзиното реформирање продолжува со Литерарниот театар на Кокто и Жирод, па со Интелектуалниот театар на Ками и Сартр. Според Христиќ, Бекет се надоврзува на оваа линија на автори, а се одделува од Авангардниот театар на 50-те години на Јонеско и Адамов, чиј современик е, а кој историски следува по Интелектуалниот театар.
          Авангардниот театар, од една страна, бил реакција на литерарната реторика на театарот на Ками и Сартр, а од друга, на хуманистичкиот оптимизам на писателите кои верувале дека човекот е господар на сопствената судбина и дека може да го создава својот живот со сите негови вредности, или барем може свесно да избере една од дадените можности и да ги трпи последиците од остварувањето на избраната можност. Овој оптимизам не одговарал со општата расположба која се јавила во 50-те години, па така Авангардниот театар го покажува човекот ставен во една позиција во која тој повеќе не може да избира, во ситуација која тој не ја избрал и на која не може да влијае. Овие одлики на Авангардниот театар важат и за театарот на Бекет, вели Христиќ, неговите драми говорат за она што човек не може да го избере. Ликовите кај Бекет никогаш не се оние кои го прават изборот, туку нешто бира наместо нив и тие одеднаш се наоѓаат во ситуација врз која не можат да влијаат.
          Бекетовиот театар, исто така, е а-историски, бидејќи како предмет на интерес секогаш го зема она што човекот не го направил и врз кое што нема никакво влијание. Во неговите драми, вели Христиќ, гледаме луѓе кои минале низ историјата за на другата страна да откријат некоја застрашувачка вистина за човекот, за која иако сме биле свесни, континуирано сме ја потиснувале, одбивајќи да се соочиме со неа. Тоа што Бекет го прави во своите драми не е нудење на одговори, туку поставување на прашања – редица прашања кои кулминираат во моментот кога публиката (како и ликовите на сцената) ќе се соочи со сознанието дека се уште не го дознала одговорот на вечните прашања „кој сум“ и „што правам овде“ – прашања кои, како што забележува Еслин, тлеат во самиот автор, и тоа во оние делови од умот кои се ослободени од сите етнички, национални или социјални влијанија, а зборуваат со гласот на Човештвото:

Некои претпоставуваат дека можеби Бекетовата преокупација со прашања на постоењето и идентитетот на единката потекнува од неизбежната и континуирана грижа на еден Англо-Ирец околу одговорот на прашањто „кој сум јас“, но иако можеби во оваа претпоставка има трошка вистина, таа секако е далеку од доволна за целосно да го објасни длабокиот егзистенцијален јад кој е клучен за делото на Бекет и кој очигледно потекнува од многу подлабоките слоеви на неговата личност, не од нејзината социјална површина.[5]  

          Секако, обидот за биографско толкување на Бекетовите драми и потрагата по автобиографски елементи во неговото дело претставува можеби забавна и сензационалистичка, но сосема погрешна стратегија за доаѓање до сржта на текстот и прашањата на универзалните проблеми кои произлегуваат од духот на модерното време. Предупредувајќи против ваквиот пристап, Еслин ги загатнува длабоко егзистенцијални теми кои ги измачуваат Бекетовите драми:

Искуството изразено во Бекетовите драми има многу подлабока и фундаментална природа од автобиографската. Тие го откриваат неговото искуство на минливоста и исчезнувањето; неговото чувство за трагичната тежина на спознавањето на „сопственото“ јас во незмилосниот преоцес на иновација и деструкција што се случува со текот на времето; за отежнатата комуникација меѓу човечките суштества; за бескрајната потрага по реалноста во свет во кој ништо не е сигурно и границата меѓу сонот и будењето постојано се менува; за трагичната природа на сите љубовни врски и самоизмамата на пријателството, итн. [6]  

          Токму поради тоа што неговите драми постојано не тераат до крај да ги сфатиме последните и неизбежни вистини за нашиот живот, пак, вели Христиќ, Бекет е значаен писател кој застанува во редот на авторите на класичната драма: двајцата крај пустиот друм кои чекаат извесен Годо, слепиот инвалид со својот слуга и родителите во канта за ѓубре, жената која постепено тоне, човекот кој ги слуша сопствените спомени снимени на магнетофонска трака, трите глави што ѕиркаат од урните – сите тие ни кажуваат нешто многу поважно за човекот и тоа на начин кој неминовно не потсетува на големите формули на човековиот живот кои ги наоѓаме во грчката трагедија.
          Впечатокот дека драмите на Бекет не можат да се сведат на едноставен обид за кршење на облиците на Литерарниот театар, бидејќи тие не се составени како очигледна антитеза на тогашниот театар, ја поткрепува идејата на Христиќ за поврзаноста на Бекетовото творештво со она на класичните драматурзи. Според Жил Сандије, Бекет, исто како и Ајсхил, создава театар тргнувајќи од самите основи, па така она на што треба да се задржиме во делото на Бекет не е толку естетската побуна колку што е целовитоста на визијата на човекот и начинот на кој таа добила драмски облик. Театарот не Бекет не настанува од ограничената потреба истрошените драмски форми да се заменат со нови, туку од специфичното чувствување на човековите вредности кое само по себе барало и нов драмски облик. Чистината на овој облик кој го постигнал Бекет може да се спореди со онаа на драмските форми на Расин и Софокле: таа потекнува од избистрениот поглед, сигурноста и сосредоточеноста на увидот во неколку основни одредници на човековото постоење. Затоа со Бекет, нагласува Христиќ, драмата му се враќа на човекот во исконската смисла на зборот.
          По премиерата на Чекајќи го Годо во Париз, во 1953-тата година, во еден париски дневен весник се појавил осврт потпишан од Жорж Белмон (псевдоним на Жорж Пелорсон, пријател на Бекет), кој говорел за „одново пронајден класицизам“. Но, Христиќ забележува дека Бекет не е толку класицист поради почитувањето на трите единства на класицистичката догма, колку поради чувствувањето на драмската форма. Тој успева да најде дисциплина и облик таму каде што ни се чини дека нивното постоење по дефиниција е невозможно. Така, колку и да е траењето на настаните во Чекајќи го Годо неодредливо, сè се случува на едно место, а тоа е исполнување на Аристотеловиот идеал за единство на местото кој ни класицистите не успеале да го постигнат.
          Бидејќи светот на грчката трагедија е свет во кој постојат ред и рамнотежа, во кој постапките имаат свои последици а човековите страдањата, колку и да се страшни, никогаш не се случајни, ирационални, туку дел од еден разумен причинско-последичен свет; а во Театарот на апсурдот, напротив, нема ниту разумен поредок ниту цврст и конкретен систем на вредности - меѓу двата различни светови се отвора голем јаз. Тргнувајќи од него, голем број критичари заклучуваат дека светот на Театарот на Апсурдот е безбожен, па човекот, откако се распаднале сите системи кои го космизирале неговиот живот, останал сведен на наједноставното биолошко и физиолошки постоење. Христиќ смета дека овие заклучоци не се апликативни за творештвото на Бекет, бидејќи тој, давајќи им огромна улога на телото и неговата физиологија, не го прави тоа затоа што верува дека се друго му е одземено на човекот па тој е сведен на телото, туку дека телото било отскогаш тука, само што не сме го забележувале.

Аспекти на телото

          Кај Бекет телото е агол од кој се набљудува човекот и мерка со која се мери неговиот живот. Хју Кенер во својата студија за Бекет од 1961-та година говори за Бекетовиот картезијанизам, односно припаѓање на дуалистичката филозофска мисла која потекнува од Рене Декарт и според која телото и душата се два одделни ентитета. Според Декарт, овие две одвоени супстанци се во меѓусебен допир, додека Геленкс, Декартовиот следбеник, смета дека не постои никаков допир меѓу телото и душата. Бекет во младоста ги читал и Декарт и Геленкс и нивните влијанија се видливи во двојните животи на ликовите: живот на душата и живот на телото, каде што телото е механизам, а душата слобода. Но, Христиќ вели дека картезијанската филозофија за Бекет била само потврда на длабокото лично доживување дека човекот живее два одвоени животи. Бекет телото го гледа како нешто што е пред се подложно на распаѓање, а неговото распаѓање се одвива истовремено со распаѓањето на душата. Човекот не е суштество кое живее во свет без Бог, туку суштетство кое во себе ја носи бактеријата на распаѓањето, па оттука, драмите на Бекет претставуваат крај на драмата на индивидуализмот и ни го прикажуваат распадот на индивидуата внатре во самата себе. Со ова Бекет се надоврзува на една традиција на креатурално посматрање на човекот (како што ја означува Ерих Ауербах во неговата книга Мимезис), кое го истакнува она што во човекот е подложно на страдања и минливост. Такво посматрање на човекот не наоѓаме во атеистичките епохи, туку, напротив, во оние во кои Бог бил особено присутен на земјата, како што се 12, 13 и 15 век. Во книгата Есента на Средниот век Јохан Хојзинга говори за духот на средновековниот човек кој ги презира светот и отсекогаш радо се задржувал на правот и црвите, на одвратноста на болестите и смртта, на „дебело насликаното распаѓање“. Како средновековните мајстори на „игрите на смртта“, Бекет го покажува човекот како суштество подложно на распаѓање, а извесното невротично гадење од тој процес само му помага сликата на тоа распаѓање да ја обои со што поживи и поуверливи нијанси. Кај Бекет распаѓањето е егзистенцијално и не може да се избегне.
         Морис Надо вели дека моќта на Бекетовите драмски достигнувања не произлегува од претставувањето на некое филозофско или метафизичко сфаќање: „тој не верува во ништо, не мисли ништо, туку само покажува. А она што го покажува, тоа е човекот лишен од сите илузии, ослободен од чувствувањето, верувањата, мислите кои ја маскираат стварноста на неговите маки, односно страдања, соголен до коска. Не станува збор за некој интелектуален живот кој авторот би го однел во апстракција. Овие (ликовите) живи живуркаат, умирајќи умираат, органски се распаѓаат пред нашите очи. Тоа е куп унаказено, нагризено, крваво месо...“. Како што заклучува Надо, ние во реалноста ги наведнуваме погледите пред таквите глетки, ги избегнуваме. Книжевноста уште од своите почетоци не има научено човекот да го гледаме само во неговите издигнувања, дури и во моментите кога пати и кога му е тешко, дури и кога на сцената се појавува ослепен и вџашен, во него останува некое грчевито човечко достоинство кое ништо и никој не може да ги уништи. Книжевноста не го покажува човекот од другата страна, во неговата немоќ, во неговите падови, во моментите кога почнува да станува надвладеан од телото кое старее, гние и се распаѓа. Бекетовите драми прават да проговори самата човекова егзистенција, како што вели Жан Онимус. Како што трагедијата во Елизабетанската ера ги покажува разните видови зло, така драмите на Бекет ги покажуваат различните слики на човеково распаѓање. Оттука, една од главните теми на неговите драми е времето.

Улогата на времето во Бекетовиот поглед на свет

          Христиќ вели дека времето е основниот драмски простор во кој се случуваат драмите на Бекет. Во својот есеј за Пруст од 1930-тат година, Бекет говори за „ракот на времето“ кој не разјадува. Се чини дека најголемиот грев на човекот е тоа што воопшто се родил, па Бекетовите јунаци често ќе се каат за своето постоење на овој свет, ќе им префрлаат на родителите, па дури и ќе го постават прашањето за самоубиство (како во Чекајќи го Годо). Токму овој трагизам на времето изразен во делото на Бекет ќе го поттикне Жељко Симиќ да изјави дека Бекет „над античките трагичари супериорно ја разоткрил иманентноста на трагичниот статус“[7]. Кај Бекет времето е универзален космички поредок кому сите му се потчинуваме исто како што ликовите на грчките трагедии и се потчинувале на судбината, од која ни боговите не можеле да и избегаат. Бекет од времето створил драмска стварност. Напредувањето на времето и бавното континуирано намалување на огнот на човековиот живот, доловени во драмата, им даваат на ликовите опипливост и публиката станува свесна за нивното целокупно постоење. Ликовите на Бекет се, според Христиќ, „тотални луѓе“, односно суштества кои не се составени само од одлуки и причини, туку и од крв и месо, иако, парадоксално, тоа месо полека се распаѓа. Како што во грчката трагедија страдањето е она што го прави човечкиот живот вистински, така во театарот на Бекет тоа се болестите и распаѓањето. Драматургијата на Бекет мора да се разгледува како облик преку кој совршено се изразува визијата на еден човек и неговата судбина, како што се случува и во класичната драма.

Структура на драмскиот текст

          Во драмите на Бекет никогаш не наоѓаме приказна или елабориран настан. Вивијан Мерсије во 1956-тата, говорејќи за Чекајќи го Годо, рекол дека Бекет „го постигнал она што е теоретски невозможно: драма во која ништо не се случува а која сепак ја држи публиката залепена на столчињата. Дури и, затоа што вториот чин е само суптилно изменета реприза на првиот, тој напишал драма во која два пати ништо не се случува“. Писателот Том Кленси во една прилика рекол дека разликата меѓу реалноста и фикцијата се состои во тоа што, за разлика од реалноста, фикцијата мора да има смисла. Бекет не го почитува ова правило и тој ја внесува реалноста во драмскиот текст онака како што и самиот ја доживува. Ако си дозволиме да го анализираме ликот од Последната лента на Крап како своевиден книжевен пандан на самиот Бекет, ќе заклучиме дека тој ја прифаќа темнината на својот живот како свој адут и ја претвора во книжевност која веродостојно го подражава животот без обид во него да внесе ред или смисла.
          Така, во драмите на Бекет отсуствува сижето или низата од причинско-последнично поврзани настани кои тежнеат кон расплет. Во нив се јавува бавна прогресија во времето која Емануел Жакар ја нарекува „перверзно и возбудливо декрешендо“. Основниот облик на времето во Бекетовата драма е низата, а не заплетот и расплетот: текот ниту се заплетува ниту се расплетува, времето само тече.
          Покрај бавната прогресија, одлика на Бекетовата драма е и циркуларноста на формата, поради која Вивијан Мерсије ја споредил со драмата на Расин. Но, додека кај Расин оваа цикличност е изразена на тој начин што ликовите на крајот од драмата се враќаат на просторот на кој се наоѓале на почетокот на дејството, кај Бекет непрестаното навраќање кон истото не е враќање на старата состојба која драмата само ја вознемирила но не ја променила и после која животот продолжува од кајшто бил прекинат. Бекетовите драми не почнуваат кога во драмата се одвиваат пресудните настани или додека се подготвува нивниот почеток: тие почнуваат во моментот кога веќе се одиграло се што требало да се случи, односно откако она што го нарекуваме класична драмска приказна се случило пред почетокот на драмата и сега ги наоѓаме нејзините ликови речиси пред крајот од животот, кога веќе нема ништо ново што би им се случило.

Драмски ликови

          Кај Бекет целата драма се одиграла во минатото и она што го гледаме на сцената е само шестиот чин на една драма која одамна се одиграла и од која во сеќавањето на ликовите останале само одломки и остатоци. Овие ликови, пак, не се никакви архетипски претстави на човекот кои симболично поминуваат низ искушенијата низ кои мора да мине секој од нас, тие не се Jedermann, Everyman, тие се конкретни личности, ликови од граѓанската драма, само што нивната едноставност понекогаш ни се чини како општост. Иако на прв поглед може да не изгледа така, напоменува Христиќ, во драмскиот текст постојат насоки кои овозможуваат извесна културно-општествена идентификација на ликовите. Сите тие припаѓаат на повисокиот или на понискиот општествен слој и според податоците кои самите ни ги даваат за својот живот, како и според нивниот јазик и начин на говор, можеме да насетиме која била нивната улога во општеството,  далеку пред почетокот на драмата. Односите меѓу Бекетовите ликови добиваат строга чистина, но тие не се шематизирани, како што би се очекувало во параболите, туку се слични на односите меѓу ликовите на граѓанските драми и комедиите, само што не се оптоварени од компликуваните игри кои во животот ги играме пред другите и со нив, и се појавуваат во својот наједноставен и најчист вид. Затоа ниту ликовите ниту нивните односи не се воопштени, туку само се голи. Тие ја допираат општоста на човековиот живот затоа што од нив паднало сето она што една личност ја задржува на другите нивоа на животот. Бекет секогаш внимателно го одбира она што на ликовите им преостанало од тие други нивоа на нивниот живот:  тесен чевел, смрдливи стапала, смрдлив здив, болни бубрези, полуцилиндер, пилула против болки, катетер, мокрење, предмети извадени од женска чанта, како што се четка и паста за заби, огледало, кармин, огледало кое зголемува, чешел, четка за коса, турпија за нокти, потоа банана во џеб, несредени магнетофонски траки со спомени, итн... Христиќ вели дека овој избор е гротескна и сурова пародија на човекот каков што го замислуваат хуманистите и нештедливо потсмевање со сето она за кое човекот мисли дека може да му даде некоја смисла на неговиот живот.
          Во Чекајќи го Годо, пренесува Еслин, Никлаус Геснер набројал не помалку од 45 сценски инструкции што укажуваат на тоа дека актерот ја напушта исправената позиција на телото, одосно се наведнува, се подвиткува – позиција која го симболизира губењето на гордоста на човекот.[8]
          Ликовите на драмите на Бекет се наоѓаат во состојба на чекање, тие лебдат во лиминалниот простор меѓу два света, слично на ликовите опишани во Дантеовото „Чистилиште“. Рос Чемберс забележува дека ликовите на Бекет се наоѓаат на ничија земја, меѓу постоењето во времето и животот во вечноста. Животот во времето е претставен како своевиден пекол, чии последни кругови ги гледаме во драмата. Додека така чекаат на ничијата земја, нормално е, вели Христиќ, некои работи да се повторуваат.

Дијалогот во драмите на Бекет

          Бидејќи основната драмска ситуација во Бекетовите драми е чекањето, како очигледна последица на таквата состојба се јавува дијалогот меѓу ликовите. Но, станува збор за особено специфичен вид на дијалог кој не е l’art pour l’art конструкција со која авторот се обидува да ги разбие закоравените драмски облици, туку најприроден израз на ситуацијата во која се наоѓаат ликовите на сцената. Како што забележува Волфган Изер во неговиот оглед Драмскиот јазик на Семјуел Бекет, основна одлика на Бекетовиот дијалог е одвојувањето на говорот од дејствувањето, односно, отсуство на мотивација и намера во говорот: ликовите на Бекет не говорат за да направат нешто, туку создаваат апстрактни јазични ситуации. Но, Бекетовите ликови веќе немаат што да направат, па затоа и немаат што да кажат, вели Христиќ, а поради нивната поставеност на сцената каде што од нив се очекува да прават нешто, тие многу говорат. Така, нивните дијалози изобилуваат со вербални игри, од кои три доминираат: противставување (кое не се јавува како последица на односот меѓу ликовите туку само создава однос кој, всушност, е игра), стихомитија (што, повторно, не произлегува од караница меѓу ликовите туку претставува уште една игра со која ликовите си го скратуваат времето) и повторување (со кое не се постигнува зголемување на тензијата како во класична драма, туку, напротив, намалување на тензијата и создавање впечаток на монотонија, додека зборовите кои се повторуваат полека се празнат од своето значење). Ликовите на Бекет немаат што да изразат, ниту сакаат нешто да изразат, но мораат да говорат за на некој начин да ја исполнат празнината во која се нашле и која се вселила во нив. Мартин Еслин го опишува Бекетовиот дијалог на сличен начин:

Поважна од кои било само формална знаци на дезинтеграција на јазикоти значењето во Бекетовите драми е природата на самиот дијалог, кој одново и одново се разложува затоа што во него не се случува вистинска дијалектичка размена – преку губењето на значењето на поединечните зборови или преку неспособноста на ликовите да го запомнат штотуку кажаното. Во бесцелен свет кој ги изгубил своите планови,  дијалогот, како и целото дејство, станува игра која се игра за времето да помине побрзо (...)[9]

          Во некои драми на Бекет, како Последната трака на Крап, Игра, Ах, Џо, Не јас или Тогаш, нема веќе дијалог. Тие се драми на сеќавањето, драми на „изгубеното време“ кое постојано се враќа и ги опседнува ликовите и од кое тие не можат да се ослободат. Тие сеќавања се појавуваат онака како што сеќавањата обично надоаѓаат и во животот: како слики на некоја глетка од која не можеме да се ослободиме, исечок од некој настан, низа лабаво поврзано слики кои се редат една по друга и кои ги спојуваат неколку мотиви кои се повторуваат. Оттука, Роберт Кантерс ја прогласува Бекетовата драма за „лирска песна на осаменоста“. На трите лица кои се наѕираат од урните во „Игра“ веќе нема што да им се случи, а колку подетално раскажуваат за она што им се случило во минатото, толку нивната осаменост е поцелосна. Она што им се случило, пак, обично е некоја банална, најчесто сексуална, животна приказна.

Сценски ефекти

          Магнетофонската трака со спомени, снопот светлина што шета од едно до друго лице кое се наѕира од урната, гласот кој говори без да го гледаме оној кој говори, устата која лебди над сцената, трите гласа на сеќавањето кои се менуваат, иако можеби изгледаат на исфорсирани театарски досетки насочени против традиционалниот театар, тие имаат многу поважна улога внатре во самата драма. Според Христиќ, овие сценски ефекти ја имаат истата функција која хорот ја имал во старогрчката трагедија - го прошируваат сценското дејство и баналната приказна за прељубата или некое друго сексуално доживување ја претвораат во голема драмска формула на човековата осаменост.
          Дилемата дали со творештвото на Бекет класичната трагедија повторно се враќа на сцената останува отворена. Жан-Мари Доменак ги сврстува Бекетовите драми како под-трагедии и вели дека трагедијата нема да се врати од онаа страна од која сите ја очекуваме, од страната на боговите и хероите, туку од сосема спротивната страна, бидејќи својот нов исход го наоѓа во комичното. Христиќ недвосмислено го посочува Бекет како писател кој е значително „помал“ од старите Грци, но и напоменува дека не смееме да заборавиме дека и прашањата кои си ги поставува модерниот човек се многу помалку грандиозни и понеопсежни од оние кои ги мачеле Грците. Еслин, пак, од друга страна, предлага разгледување на вкупното дело на Бекет низ призма на потрагата по реалност која се наоѓа зад простото резонирање. Во традиционалниот театар владеат речиси шаблонизирани, или барем многу пати повторени, врски меѓу претставената реалност и „пораката“ која авторот ја донесува на сцената. Публиката која ги усвоила начините на дешифрирање лесно го проголтува таквиот текст.
          Заветите на Бекетовата вера се поинакви, тој не верува во употребата на претходно востановени форми кои веќе милион пати биле активирани со истото значење, одбива да ја манипулира својата публика со тешки декламативни форми кои можеби воодушевуваат на лингвистички план, но не кажуваат ништо за новиот човек, кој одамна се разбудил од сонот на боговите и хероите. Во својот есеј напишан како придонес за студијата Our Exagmination round his Factification for Incamination of Work in Progress, говорејќи за стилот на Џојс, Бекет всушност многу отворено ги приложува начелата на поетиката која тој самиот ќе ја следи со бескомпромисна постојаност:

Еве ви директен израз – страници и страници. А ако не го разбирате, Дами и Господа, тоа е затоа што сте премногу декадентни за да го примите. Вие не сте задоволни доколку формата не е строго разведена од содржината, на тој начин што ќе можете да го сфатите едното речиси не мачејќи се да го прочитате другото. Ова брзо прелетување низ текстот и апсорпцијата на реткиот шлаг на смислата е овозможен од она кое ќе си дозволам да го наречам континуиран процес на обилно интелектуално лигавење. Формата, која е произволен и независен феномен, не може да исполнува повисока функција од тоа да биде стимул за терцијално или квартијално условен рефлекс на наплунчено разбирање.[10]  

          Но сепак, и покрај тешката пристапност на неговите драми и езотеричноста поради која неговото дело е сфатено како аберација затоа што отстапува од матрицата на мислење вообичаена за времето[11] Бекет е еден од најпочитуваните и најцитираните автори, стекнувајќи популарност кај современата публика, и тоа толку широка, што секој обид за сумирање на сите театарски изведби, продадени билети или филмски адаптации на „Чекајќи го Годо“, би бил далеку од остварлив.

Белешки

[1] I preferred France in war to Ireland in peace – from Beckett’s interview with Israel Shenker, published in New York Times, 5 May, 1956, Section II, 1, 3; in Samuel Beckett: The Critical Heritage, edited by L. Graver and R. Federman, Routledge, London 1997, p. 147

[2] Hristic, Jovan Beketovo Pozorje Ljudskog Zivota, u Izabrane Drame Nolit, Beograd

[3] Shenker, Israel New York Times, 5 May, 1956, Section II, 1, 3; in Samuel Beckett: The Critical Heritage, edited by L. Graver and R. Federman, Routledge, London 1997, p. 148

[4] Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Pelican Books, 1968, London; ps. 44-45

[5] Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Pelican Books, 1968, London; p. 30

[6] Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Pelican Books, 1968, London; p. 69

[7] Simić, Željko. Beket: Farsa, Groteska ili Tragedija

[8] Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Pelican Books, 1968, London; p. 46

[9] Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Pelican Books, 1968, London; p. 86

[10] Beckett, Samuel Dante… Bruno. Vico… Joyce in Our Exagmination round his Factification for Incamination of Work in ProgresssShakespeare&Co, Paris, 1929, p. 13

[11] Filipović, Filip Beckett I problem radikalne umetnosti, Scena, knjiga I, br. I, godina XVIII,Sterijino Pozorje – Novi Sad, januar-februar 1982, str. 71

Литература

1. Izabrane Drame: Samuel Beckett, drugo izdanje, Nolit, Beograd

2. Бекет, Семјуел. Неименливото. Нова Македонија, Скопје 1970

3. Бекет, Семјуел. Друштво. Културен центар „Квартет“, 2008

4. Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Pelican Books, London 1968

5. Samuel Beckett: The Critical Heritage, edited by L. Graver and R. Federman, Routledge, London 1997

6. Our Exagmination round his Factification for Incamination of Work in Progresss Shakespeare&Co, Paris 1929

7. Simić, Željko. Beket: Farsa, Groteska ili Tragedija