ИЛИ: ЗА ГРАНИЧНОСТА НА ЕДЕН ИДЕНТИТЕТ

Кристина Димовска

1. Воведни премиси

          Во лаконската концизност, прецизниот стил на изразување и во идејата да се каже многу повеќе од она што мислата само навидум соопштува лежи успешноста на легитимните книжевни толкувања. Понекогаш тоа се чини како тешка или невозможна задача. Честопати (поетичкото, херменевтичкото) писмо кое поаѓа од друг текст, за на крајот од својот развиток да стекне сопствен идентитет, своеволно си го определува текот и линијата на развојот и прогресот и, без директен удел на толкувачот, тоа не дозволува контрола, супресија или обид за ограничување. Но, за да се скроти ова писмо кое сака (и мора) да се движи во однапред определените, доделени рамки, истото ќе треба да се заузда и да му се овозможи постоење во рамките на конкретната тема.
          Со цел интенционално да се избегнат неминовните, непотребни застранувања, верно е да се спомене дека темелот на ова кусо истражување поаѓа од текстот Аурелија на Жерар де Нервал (1808 – 1855) како текст ситуиран на жанровска, тематска и структурална граница, текст кој избегнува да биде заробен само во една книжевно-теориска, и посебно книжевно-жанровска категорија; Аурелијачитана како атипична, несекојдневна книжевна творба. Нужно е да се објаснат и аспектите од кои се поаѓа при ваквотодезавтоматизирано читање на Аурелија, како еден вовед во она што следи понатаму.
          Примарниот интерес e насочен кон објаснување на поимот на лиминалноста или граничноста на природата на неколку оперативни поими, но и давање увид во нивното постоење и функционирање отаде границата. Со цел да се даде увид на кој начин поимот на лиминалноста може да биде нотиран и читан во Аурелија, ќе мора да се објасни на што точно се мисли под самиот поим и на кој начин истиот може да се примени при обмислувањето на теориската оптика која ги дава нужните алатки на ова истражување. Целта е да се тргне од анализираниот текст, да се следи неговата наративна, еволутивна и систематска линија на развој и да се укаже на неколку правци на читање и спознавање на она што Пол Рикер го именуваше како „свет на делото“. Тој свет во дадениот контекст е книжевно-фикционалниот свет на Аурелија и кон загатнатиот ќе се дојде преку анализата на соодносот на неколку мотиви, од кои како парадигматични се: сонот, симболот, идентитетот, смртта/преродувањето, метемпсихозата. Анализата на она што е видливо од површинските слоеви на самиот текст, честопати може да биде редукционистички обид делото да се сведе на само неколку оперативни и диференцијално присутни поими, а тоа носи опасност да се осквернави вистинската смисла на текстот[1], а со тоа и истиот да се лиши од она што е или од она што има потенцијал да биде. Заобиколувајќи го неполезното, не-рекреативно и ограничено читање на НерваловатаАурелија преку онироскопските термини и начини на анализа на текстот, ќе се примени малку поинаква пролегомена на читањето. Како појдовни, веројатно легитимно истакнати точки ќе послужат – идентитетот, идејата за Другиот[2] и претставата за двојството меѓу двата вида стварност втемелени во Аурелија.
          Понекогаш претставува вистинска мајсторија да се протолкува нешто на поинаков начин одошто самиот текст тоа јасно го кажува[3], а речиси секој книжевен, уметнички, но и поетички  текст во своето јадро содржи потенцијални точки кои мора да се детектираат и од нив да се тргне, со цел да се изгради едно систематско читање и толкување на неговиот свет, по можност истото да не е здодевно, веќе прочитано некаде и некогаш и со фрагмент на оригиналност во себе. А успешното читање на текстот и неговиот свет води кон успешно спознавање на сопствениот свет. Да се разбере, значи да се разбере пред текстот и, како што вели Рикер, не треба да му се наметне на текстот нашиот сопствен, краен капацитет на разбирање, туку треба да се изложиме пред текстот и да го примиме од него нашето многу пошироко Себе[4].

2. Да се постои на жанровската граница

Човек мора да си создаде извесни ограничувања, за да може слободно да измислува
Умберто Еко, Постила кон името на розата

          Во обид да се остане начисто со жанровската определба на Нерваловата Аурелија и  нејзиното место на припадност во системот на жанровски класификации, уште веднаш ќе мора да се признае дека обидот за нејзино прецизно класифицирање и ограничување во поетичките рамки на еден жанр е остварливо само на теориски план. Ако не е невозможна, тогаш таквата класификација е варијабилна и променлива, обременета од субјективниот жиг на доживувањето на текстот, дури и ако предвид се земе еволуцијата на мислата за жанровските прашања во теоријата на книжевноста. Некому ќе му се чини непродуктивен чинот на правење строг рез при процесот на ситуирање на еден книжевен текст во еден (и само во еден) книжевен жанр и таквата екскомуникација на текстот од останатите жанри (родови или видови), ќе создаде еден кондензиран продукт лишен од својата инхерентна потреба и цел – да општи со други текстови, дискурси, дела. Оттука, обидите Аурелија да се смести во определен книжевен род, ќе останат функционални единствено на теориски план – само како можни обиди за доуточнување на профилот на текстот, со цел да се стекне една првична слика и впечаток за неговата природата како книжевна творба, а не како продукт на обидите да се врзе текстот во единствено прифатлив книжевен жанр.
          Како претставник на раниот романтизам во Франција, Жерар де Нервал многу почесто се доживувал како поет отколку како прозен творец. Ова како да го оправдува поетскиот, конфесионален призвук присутен во фрагментарната, испрекршена наративна нишка наАурелија, најчесто доживувана како песна во проза, како подолг запис за соништата[5], но и како делумно автобиографска, но и лична приказна на самиот автор за себе. Некои теоретичари го нарекуваат овој текст роман. Доволно е потсетување на теориските размислувања на Михаил Бахтин за романот како жанр, за да се заклучи дека Аурелија од жанровски аспект никако не е роман. Ако оваа опција е исклучена, што друго останува на репертоарот применливи жанровски одредници? Влада Урошевиќ за Аурелија зборува како за расказ, а Полона Месец како за автобиографски расказ. Јунг ја чита како „приказ на соновите и визиите“, додека Весна Радаман му го доделува ептитетот новела.[6]
           Неможноста текстот на Нервал да се фиксира во строго одредени жанровски рамки се јавува од дејството кое го спроведува самиот текст; писмото оптимално се оградува од терминолошко о-граничување и не дозволува по никаква цена да биде заробено единствено во границите на само еден книжевен род (и вид), токму поради неговата природа во која се обединуваат автобиографски (иако естетизирани, стилизирани и  на повисок степен - фикционализирани) податоци, епистоларни пасажи, делумни дневнички записи, лични реминисценции, референци кон поезијата, сликарството, културите на Ориентот, мистичните верувања и религии..., сите само навидум обединети од една латентна, нелинеарна наративна нишка која со голема тешкотија ги заштитува овие “второстепени” слоеви на текстот од целосен колапс. Со одбивањето да се смести во еден род и со тоа да си определи место на вечно престојувалиште, овој текст се решава постојано да живее на границата. Ова е само првиот обид да се објасни граничната природа на Аурелија, и таа се јавува токму на планот на обидот за нејзино жанровско архивирање и ситуирање. Колку што се применливи претходно споменатите жанровски определби на овој текст, толку истите го лишуваат од неговата полнотија на диспаратни значења, заканувајќи се да ги фрлат во сенка неговиот книжевно-естетски идентитет и онтос. Имајќи го ова предвид, можеби единственото легитимно решение за проблемот на жанровската класификација е да се прифати тезата дека идентитет на книжевниот текст во овој теориски контекст, никогаш не претставува фиксирана, непроменлива, атемпорална категорија, туку токму – процес и рекреација; Текстот не прифаќа “вечни, предестинирани, автархични архе-структури”[7], туку се осмислува себеси и си го наоѓа своето место на припадност единствено преку комуникацијата со другите текстови и дискурси, бидејќи не би постоел идентитет без алтеритет.
          Доколку ова прашање може да се смета барем за делумно решено, тогаш може веднаш да се премине кон илустрирација на второстепеното ниво на текстовната граничност. Овој аспект на дефинирање на граничноста ќе се ориентира кон заемните односи на нараторот со другите ликови/собитија како потенцијални учесници во формирањето на неговиот сопствен идентитет. Идентитетот на нараторот и останатите ликови се формира исто така на една гранична релација – меѓу соодносите на „јас“ односно Себството во релација со потенцијалниот Друг.

3. Двојникот. Doppelgänger, алтер-его или дифузна психолошка проекција?

“(...) Је frémis en me rappelant une tradition bien connue en Allemagne, qui dit  que chaque homme a un double, et que, lorsqu’il  le voit, la mort est proche.”[8]
Aurelia, 28

          Ако на прв план лиминалноста се детектираше преку неможноста Аурелија жанровски да се огради и затвори, тогаш на втор план истиот поим на граничноста е исто толку оперативен, но третиран низ онтолошката призма низ која текстот ги открива дејствувачите кои постојат во него и неговиот фикционален свет. Присутните и актуелните дејствувачи во текстот се  интенционално именувани како „дејствувачи“, и покрај тоа што нашироко е прифатена конвенционализираната категорија лик кога се зборува за фикционалните карактери како дел од книжевните дела. Но, бидејќи поимите „дејствувач/дејствител“ можат да доведат до непотребни проблеми, истражувањето ќе се користи со прифатената терминолошка одредница „лик“ во текстот на Нервал, но секогаш ќе мисли на ликовите како за „дејствувачи“;во овој текст за книжевни ликови во вистинска смисла на зборот не може да се зборува. Присутните дејствувачи во текстот не можат да се овенчаат со атрибутот „ликови“, барем според поетичките одредници на оваа категорија, бидејќи ниту еден од нив не е сосема јасно издиференциран и концизно формулиран – се чини како секој дејствител во текстот, макар и попатно да се појавува, да има некакви проблеми со јасното дефинирање на сопствениот идентитет пред себе и пред другите. Ако почнеме со сознанието дека до финалето на текстот не дознаваме јасно кој е оној што раскажува (дали е тоа емпирискиот автор, фикционалниот наратор или е некаква комбинација од овие две инстанци? итн.), ниту пак се достапни и очигледни потребните податоци за да се прецизира нараторовиот лик во целост, ќе се дојде до сознанието дека овој текст има природа на игра, и тоа една навидум безгранична, чија точна природа не може да се определи. Во овој свет на текстот, ликовите постојат, но не се јасно формулирани. Од аспект на фикционалноста, тоа е направено со однапред замислена цел на авторот. Недостатокот на психолошка позадина и информации околу општествениот статус, степенот на образование, интенциите, улогите и целите на ликовите итн., е применлив за сите кои воспоставуваат директна или индиректна врска со нараторот. Затоа, тие постојат за нараторот, за исполнување на неговата интенција и потреба. Иако текстот на Нервал е редукционистички обременет од теориските промисли за неговото постоење како и само како автобиографски запис, овде ќе се исклучат таквите пристапи бидејќи тие го прават текстот минорен и тривијален и ниту за миг не даваат увид во богатството од значења кои текстот несомнено ги нуди. За да не се западне во слични непродуктивни, позитивистички спекулации, ова излагање ќе прибегне кон поставување граница меѓу авторот (Нервал, оној кој за-пишува) и нараторот (Неименуваниот, оној кој раскажува), со цел да се даде поаналитички увид во природата на текстот како книжевна творба со многу поширок аспект на согледување. Со други зборови, овој пристап кон Аурелија е фокусиран кон текстот како фикционална, а не исклучиво автобиографска творба и запис.

          За целта на истражувањето фигурата на нараторот е значајна бидејќи токму неговиот спорен идентитет и необичното доживување на светот ги прави идентитетите и на останатите загрозени, опскурни, проблематични, но и истовремено гранични како неговиот. Како што не се знае (иако интензивно се насетува) кој е нараторот и кој навистина стои зад таа маска на претставување, исто така отсуствуваат дополнителни информации за поголема детерминираност на ликот на Аурелија. За неа единствено се дознава преку богатите метафори, реминисценции и апотеози изведени via мислата и перото на авторот/нараторот, но и покрај ова, таа претставува фигура на отсутност и покрај честото упатување во текстот на нејзината актуелност и жива активност како лик. Таа воскреснува и живее единствено преку записот, писмото – дискурсот станува нејзино поле на онтолошко постоење и на тој начин читателите и воопшто, реципиентите на пишаното, стануваат свесни за една сјајна метафора која сугерира истакнување без присуство, светлост која не може да се претстави (Кристева 2005, 130); единствено нејзиното именување од авторот, но и од читателот при чинот на апсорбирање на приказната и содржината на текстот, ја прави присутна нејзината конечна отсутност. Според Фројдијанската терминологија, Аурелија е саканиот, но загубен Објект (Ствар кај Кристева), но и потенцијална Анима според Јунговите толкувања, ако се оди на релација на аналитичко читање на архетипските слоеви на текстот. Таа ја поседува и моќта да се развие во Јунговиот концепт на Сенката,[9] ако се прифати идејата дека нараторот и Аурелија пројавуваат капацитет како два, опозитно поставени, но нужни аспекти при заокружувањето на еден комплетен идентитет. На овој план ликот на Аурелија достигнува неспознатливи димензии кои се чинат далеку од моќта јасно да се дефинираат, таа е постојано присутна, а телесно отсутна од светот на стварноста на текстот, идентификувана со  Мајчинството (но и конкретната, загубена мајка на авторот) и Светлината како водечки принципи на езотеричните доктрини присутни во сите слоеви на текстот, со што нејзината карактеризација соодветствува на третманот на Дантеовата Беатриче и Петраркината Лаура во една општа смисла.[10] Но значајноста на Аурелија станува покомплексна кога таа го надминува туѓото сфаќање за неа единствено како сакан Објект и кога е издигната како потенцијален Друг, како потребен ентитет за да се оствари или заокружи процесот на себе-спознавање,  единствено возможен преку дијалошката релација со “некој кој не е јас”. Бахтин вешто ја објасни оваа коегзистентна нишка која го врзува Себството со Другиот, и тука станува збор за релација  преку која егзистенцијата ја достигнува за неа својствената отворена, динамична димензија на еден вечно актуелен процес кој не го познава сопствениот крај. Себеспознавањето е инконклузивен, недовршлив процес и сè додека постои Другиот како неопходен учесник во процесот на осознавање на себството, без разлика дали истото е насочено кон дијалогот со една личност која постојано се враќа, она што кај Јунг се среќава како процес на индивидуација, носи со себе еден вечно отворен крај. Нараторовото cogitoe свест којашто дијалогизира. Но, сепак, кога се зборува за процесот на себеспознавање во рамките на Аурелија како еден актуелен процес во кој нараторот е водечкиот учесник, наспроти останатите ликови и учесници чии улоги се менливи, мора да се има предвид оперирањето на полето на фикционалното творештво (ако се прифати текстот како фикција, а не исклучително автобиографски запис), на полето на симболите збогатени со повеќеслојни значења. Аурелија е телесно неприсутна, бидејќи е мртва, што значи дека нараторот се обидува да воспостави релација со мртвиот Објект (“Oh! nous sommes fiancés dans la vie et dans la mort!”) со цел осознавање на себството, а смртта на саканата се чита како напуштање – на нараторот, на светот на стварноста во делото; со тоа, се прекинува  релацијата јас-ти или Јас-Другиот, барем на површинско рамниште во текстот. Напуштањето вродува латентна омраза, што вродува со заклучокот на нараторот: “(...) L’autre m’est hostile”.[11] Во вака изложениот случај, податлива е формулата којашто ја дава Кристева:

„’Ја сакам’, заклучува прашаниот за загубеното сакано суштество или објект, ‘но уште повеќе ја мразам; бидејќи ја сакам, со цел да не ја изгубам, ја правам неа дел од себе; но бидејќи ја мразам, оваа ‘другост’ во мене е непосакувано, лошо его, јас сум лош, безвреден, јас се обидувам да се уништам самиот себе’. Оттука, себе-обвинувањето претставува обвинување против другиот и себе-уништувањето е трагично маскирање на масакрот на оној другиот.“[12].

          Иако кај нараторот не се среќава дискурс обременет од омраза упатена кон саканиот Објект (Аурелија, во случајов), логиката на размислување за која зборува Кристева од психоаналитички аспект е применлива за нараторот на Аурелија, кој, како што забележа Х. С. Феликс, е постојано прогонуван од чувството на „мистериозна вина“.[13] Оваа вина се чини инхерентна на човечкиот род уште од старите времиња и истата соодветно е подложна на третман и полемизирање и во книжевноста. Сличен случај постои и кај Кафка, особено во конструкцијата на неговите фикционални ликови кои се чинат постојано натоварени од чувството на вина. Но, во делото на Нервал не може да се зборува за вина во оваа смисла; во Аурелија, чувството на интимна вина е второстепено, на спореден план.
          Претходно загатнатата призма на согледба го потенцира и комплексот на идеализација (на Другата, саканата) и соодветна девалоризација на себеси, на нараторот. Оттука повторно се отвара пат за оперирање со механизмот на идентификацијата. Во која смисла? Нараторот се идентификува со саканата/омразената и тоа преку психичко инкорпорирање во нејзиниот свет, преку интројекција и проекција – таа станува нужен императив на познание на себството. „Јас настанувам во допирот со Ти, настанувајќи јас, јас говорам Ти“.[14] Губењето на саканата иницира состојба на тага, било дали е истата поттикната од разделбата (смртта), одбивањето на љубовта (да се види забелешка 7), дистанцирањето и губењето на допирот со неа, но оваа лабилна психолошка состојба е повеќе плод од нејзиното губење како алтер-его, како двојник отколку од нејзиното губење како (посакуван) Објект и како засебен идентитет. Бидејќи, ако се загуби Другиот кој, нужно, стои на отаде релацијата „јас-таа“, како соучесник, постои опасност да се закочи процесот на осознавање на себството и истиот да не продолжи понатаму, барем до појавата на некој потенцијален Друг.
          Сепак, ликот на Аурелија не е единствениот кој служи како нужна втора страна на заокружување на процесот на индивидуација и на познание на себството. Во текстот функционираат и други, попатно споменати и недоволно јасно насликани и опишани ликови, кои служат како полиња за себе-огледување и истите ја овозможуваат интроекцијата на самиот наратор. Отсуството на интензивни и дистинктивни хипотези во дефинирањето и во карактеризацијата на ликовите, може да се чита како начин да се оствари сопствената проекција во нив и оттаму – овие ликови служат единствено како примероци за различните форми на суштествување на самиот наратор во различни раздобја од сопственото онтолошко постоење.[15] Токму поради тоа, овие ликови не се концизно дефинирани, бидејќи нивната функција не е да постојат како засебни ентитети, но како примери за една mise-en-abyme структура на огледување и спознавање на себството, преку кои нараторот се впушта во потрага по себеси во релација со (туѓите) идентитети, нивните светови на постоење и живеење. Можеби таков е случајот и со средбата со војникот во психолошката установа каде ќе се најде нараторот, преку чиј идентитет нараторот одново го преосмислува и до-конструира сопствениот идентитет преку комуникацијата со тој потенцијален Друг. Месец смета дека нивната комуникација е заемно дарување на она што другиот го нема и практично нивната комуникација е предуслов за одново раѓање во и преку јазикот како Друг.[16] А овој Друг е неопходен бидејќи нашиот сопствен идентитет секогаш ни е познат единствено нам и никогаш не сме во можност да размислуваме за сопственото отсуство ниту за причината за нашето постоење. Одговорите на овие прашања можат да ни бидат понудени единствено од оној кој ја има моќта објективно да нè посматра, некој кој е дистанциран од нас самите.
          Токму тука може да се повлече линијата на вториот аспект на лиминалноста, овојпат согледана низ призма на прашањата за идентитетот. Бидејќи не успева да воспостави доволно цврста релација со Другиот (Аурелија, Духот, Елохим... ), нараторот е заробен на границите на сопствениот идентитет – без Другиот не може да се достигне степенот на постоење на едно комплетирано себство, како форма на еден заокружен и постојан ентитет, што доведува до често нарушување на балансот на свеста  преку формите на потрага по себството во други битија, други форми на суштествување и ентитети од повисоката духовна сфера. Кога се зборува за овие форми на суштествување и ентитети од повисоката духовна сфера, инаку честопати присутни во соништата на нараторот, се мисли пред сè на суштествата коисе опишани и интерпретирани преку јазикот на соништата во текстот, за кој Јунг забележа дека е богат со паралели од примитивната и историската симболика; соновите главно потекнуваат од несвесното  кое во себе содржи меморирани остатоци од сите изминати историски епохи, и изложеното несомнено е актуелно во речиси сите нишки на развиток на фикционалниот свет во Аурелија. Оттука аморфноста или полиморфноста на овие суштества во текстот на Нервал кои во себе интегрираат симболи од различни времиња и епохи и врз основа на ова, можат да се отелотворат во различни варијанти, полиња на суштествување, било во векот на пишување на текстот или десет векови порано. Дури и овие повисоки ентитети на онтолошко постоење можат да се третираат како потенцијален Друг, бидејќи очигледно е дека нараторовата психичка проекција не се одвива единствено во случаите со човечки, смртни битија, но и со апстрактни, врвни, неспознатливи принципи - таква е фигурата на Духот (библискиот Елохим) којшто не е јасно опишан во текстот, но кон кој нараторот постојано реферира.

4. Тежнеење кон оностраното. Да се евоцира смртта.

“(...) мрачна надеж дека ќе сретнам... никој друг освен мојата замислена целосност, зголемена со смртта која ме исполнува.”
Јулија Кристева, Црно сонце

“Je crus que les temps étaient accomplis, et que nous touchions a la fin du monde annoncée dans l’Apocalypse de saint Jean”[17]
Aurelia, 96


          Жилбер Диран заклучи дека постојат два начини да се претстави светот. Едниот се смета за „директен“, како визија за светот која се дофаќа преку сликите за нештата, стварите, објектите, преку нивна перцепција или сензација. Аналогно, вториот е индиректен, од заклучокот дека „стварта не може да ѝ се претстави ‘во крв и во месо’ на чувствителноста“[18]. Дали смртта е претставлива? Психоаналитичарите, меѓу кои Фројд, Кристева и Клајн, веруваа дека смртта како архетипски принцип не постои во меморијата на несвесното, но дали ваквиот заклучок е применлив за Аурелија? Соочени со „лирски субјект“ којшто ја користи секоја можност да ја воспее смртта, па дури и физички да ја вообличи во телото на една жена, може да се помисли дека смртта како порта кон еден друг, мистичен живот е постојано присутна, преплетена, измешана, надоврзана со фикционалниот свет на стварноста во текстот. Оттука поаѓаат корените на двојното  доживување на двата света –  „стварниот“, ако воопшто може да биде изделен од визиите, халуцинациите и соништата, свет како претстава од склоп реално присутни собитија и дејства, наспроти сетилното доживување или насетување на Оностраниот свет, светот отаде, светот на неспознатливото и непретставливото; преку нараторовата визура, тие се симултано испреплетени и постојат во заемен континуум. Ова значи дека не постои фиксна точка која го дели светот на фикционалната стварност во текстот на Нервал од трансценденталниот, насетениот свет кој е над, или можеби под, или некаде помеѓу во релација со светот на стварноста. Како реминисценции на една симболичка имагинација, означените, како призвуци на присутноста на смртта, за нараторот не се податливи за претставување преку конкретна и јасна физиономија и физичко обличје – може да се насетува само нивната смисла. Симболот тука е шифра на една мистерија (П. Годе), на нешто што не може ниту да се претстави, дофати или емпириски да се доживее, нешто што воедно одбива да биде претставено во име на забранетоста на тоа претставување. И Колаковски дојде до сличен заклучок, сметајќи дека не може да се проникне во мистеријата и истата да се претвори во знаење, а важна е единствено свеста дека таа постои. „Иако превезот на конечната реалност не може да биде искинат, треба да знаеме дека тој превез постои.“[19] Како што ликот на Аурелија доби различни длабински димензии (алтер-его, Друг, но и кондензирана визија за загубената мајка на авторот/нараторот), така смртта во една визија на нараторот е вообличена во женско тело (кое повторно, пројавува сличност со физиономијата на мртвата Аурелија или барем со нејзината функција во текстот). Смртта отелотворена и затворена во женско тело го поседува потенцијалот на заводливост, типичен (или стереотипен?) за женскоста – таа е примамлива, „можеби не толку убава колку сигурна“[20], силно посакувана токму затоа што се измолкнува, затоа што е недофатлива, па дури и поседува некоја парадоксално аморална димензија: “J’ai rêvé quelquefois qu’elle m’attendait en souriant au chevet d’une femme adorée (...) et qu’elle me disait: Allons, jeune homme! tu as eu toute ta part de joie en ce monde; a présent viens dormir, viens te reposer dans mes bras.”[21] Исто толку посакувана колку и кобна, дизамбигвитетна и честопати со субверзивна позадина кога е телесно вообличена, смртта добива обележја на femme fatale и во определени случаи не се спознава јасно нејзиниот „идентитет“, бидејќи во неа се слеваат идеите и визиите за мртвата сакана, мајката и божицата[22], но овојпат доживеани како прапринципи. Бидејќи фигурираат симболи со ваква природа, станува јасно дека не може да се направи строг пресек меѓу светот на стварноста и светот на оностраноста, затоа што фигурите кои уживаат статус на надземско постоење и битисување, одеднаш се префрлени во светот на стварноста (фикционалната стварност на нараторот), при што настанува фузија на двата света. Колаковски го објасни ова преку инстанцата на Бог, велејќи дека Бог којшто е семоќен, може да предизвика појави кои не можеме да ги разликуваме од реалните нешта и просто нема зошто да истражуваме што е реално во светот на сетилното искуство за разлика од тоа што само изгледа реално (Колаковски, 24). И оттаму, светот на претставливото и опипливото, веќе не е поле на онтолошки пресекувања меѓу перцептивни, веројатни дејства и карактери, туку микстура од она што легитимно постои во стварноста, помешано со дивата имагинација на нараторот која креаира „над-сферски“ појави и им доделува место во истиот свет на стварноста, оној каде што тој телесно постои и спознава. Ако смртта се сфати, барем во случајов, како симбол, тогаш нејзината функција би била, како што забележа Диран - да го осигура самото присуство на трансцендентноста во пазувите на личната мистерија[23]. Смртта повеќе не функционира како потребен чин за да се дојде до олеснување на патилата, како потреба од не-постоење, туку како водечки симбол којшто го претставува недофатливото знаење, она кое може да се спознае единствено доколку се искуси чинот на умирање. Таа стои отаде; бидејќи е непретставлива, неистражена, таа е привлечна и посакувана. Сфатена како таква, потребата од нејзиното присуство ги поврзува авторот и нараторот бидејќи обајцата ја делат истата жед по мистичните учења – смртта да се доживее, но само во името на дофаќање едно колосално епифаниско откровение.
          Допирот со смртта, освен преку зборот, се остварува на две рамништа: a). преку сонот, кога таа се насетува и б). преку креативната имагинација, која е двигател на претставата за неа. Сонот како „инфра-свест“ претставува единствена можна комбинација од време-простор каде што е спроведлива и изводлива комуникацијата со она што не е директно перцептибилно во светот на стварноста;  во сонот, како што сметаше и Јунг, може да се дојде до сознанија кои би имале лековит ефект врз единката во стварноста. Креативната имагинација во Аурелија може да се чита и како „сон на јаве“ бидејќи таа е ползувана кога авторот е во будна состојба, но сликите и значењата претставени преку креативната визура на доживувањето на нештата имаат моќ да го достигнат значењето кое го поседуваат и во сонот. Можеби и оттука онаа фамозна, толку често цитирана мисла која стана водечко гесло на Нерваловиот опус: „Le rêve est une seconde vie“[24], со што јасно се укажува дека и сонот, како и стварноста, се темели на определени правила кои мораат да се почитуваат со цел да се  постои низ и во неговиот свет. И покрај привидната хаотичност, сонот е производ на една цврста логика којашто станува јасна единствено доколку сонот биде јасно протолкуван и сфатен. И во овој случај, сонот е како смртта, но виден како пат кононостраното, неспознаеното. Токму затоа толку често се заменува стварноста со сонот за во него да се биде и да се постои.
          Смртта како принцип се развива и на трето рамниште – тука таа прераснува во принцип на  колективната свест. Оваа визија не функционира како каузален продукт поттикнат од верувањето дека се загубиле сите универзални вредности на добро мислење, однесување, дека степенот на човекова еволуција е еквивалентен со степенот на дегенерацијата на неговиот духовен свет или поради верувањето дека луѓето ја загубиле моќта да бидат добродушни. Нараторот не ја согледува апокалипсата, смртта на светот, како нужна потреба од ревизија на сè што дотогаш важело за етички добро и прифатливо, но верува дека уништувањето и деградирањето на микрокосмосот следствено води кон уништување на макрокосмосот. Овие доживувања на крајот на светот преку стојалиштето на нараторот и неговите доживувања/сфаќања, добива димензии и обележја на Рагнарок или „крајот на светот“ во скандинавските митологии. И кај Нервал, исто како и во овие митологии, крајот на светот ќе биде објавен преку замирањето на сонцето. Оваа релација со космолошките и есхатолошките колективни верувања на неколку народи не треба да чуди, ако предвид се земе воодушевеноста не само на нараторот туку и на авторот од тајните, окултни учења на древните цивилизации кон чии знаења и вистини постојано се инклинира, а во чија природа е согледана суштината на светот и постоењето.

5. Наместо потребен заклучок

          Разгледувајќи го аспектот на лиминалноста како можен водечки принцип во читањето на Аурелија, излагањето ризикуваше и самото да се движи и развива на границите, па и да ги надминува тие граници и да се движи отаде истите, во замислата да фрли светлина кон еден различен аспект на читањето на поетско-прозниот текст на Нервал. Во извесни случаи, оваа граничност на размислувањата изложени тука може да биде сфатена како недостаток бидејќи мислата сама по себе одби да се смести во премногу строги рамки и на моменти си дозволуваше слобода од (веројатно продуктивна) дигресија. Но се чинеше подобро несигурното тетеравење по границата (на размислувањата, толкувањата, објаснувањата, читањата) отколку порекнувањето на постоењето на таа граница во сите нејзини форми и начини. Држи тезата дека е потенцијално бесконечен просторот на можни толкувања на едно дело, исто како што е очигледно дека не постои само едно авторизирано, оригинално и дефинитивно значење на книжевниот текст (Ќулавкова 2001, 10). Овој текст се обиде да укаже на еден поинаков аспект на читање на Нерваловата Аурелија, сакајќи со тоа само да фрли зрак кон тоа колку книжевниот текст нуди потенцијал за различни визури на читања и толкувања; ниту еден книжевен текст не смее да биде ограничен на само неколку легитимни негови читања. Со менувањето на времињата, епохите, со еволуирањето на мислата, се менува начинот на гледање кон и на книжевните текстови. Тука лежи плодното поле на новите толкувања.
          Со цел да биде актуелен и да ги стави под сомнеж сите претходно почитувани норми и конвенции на пишување, секој книжевен текст мора да се подвргне на постапката на очудување, но ова е нужен закон и за толкувањата. За да придонесе во расветлувањето на различни точки на гледање и доживување на еден текст, толкувањето мора да поаѓа од други толкувања на истиот текст, но во обид да ги ревидира, а не слепо да ги пресликува и да се придржува до нив како да се истите неоспорно авторитативни и засекогаш-конечни. Доколку се постигна успех во зграпчувањето на барем еден зрак од смислата и есенцијата на Аурелија, преку свесното и интенционално дистанцирање од расположливите можни читања на овој текст, тогаш може да се смета дека ова истражување успешно ја извршило примарната задачата. Сепак, ова читање е далеку од завршено. Многу од интимните согледби и концепти не беа изложени експлицитно, но тие, исто како и во Аурелија, се провлекуваат низ нишките на ова излагање, подготвено чекајќи да бидат откриени од острото око на љубопитниот читател. Можеби токму од нивното јадро ќе се роди едно ново, поиздржано, свежно читање на неуморната Аурелија.

Белешки

[1] Во случај истата навистина да е дофатлива.

[2] Другиот како фигура разгледана повеќе преку визурата на психоаналитичките размисли и едно трансцендентално рамниште, отколку нејзиниот третман како категорија во склоп на имаголошката теорија и терминологија.

[3] К. Ќулавкова. 2003. Херменевтиката и атопичноста на книжевниот текст во хрестоматијата Херменевтика и поетика, прир. К. Ќулавкова, Скопје: Култура, стр. IX

[4] П. Рикер, Херменевтичката функција на дистанцирање, оп. цит.  стр. 70

[5] Веројатно повеќе на самиот поет, отколку на едно генерално, општо рамниште.

[6] Во француското издание на „Аурелија“, приредувачите мудро ги заобиколуваат напомените за жанровската припадност на текстот. Сличен случај постои и кај Јулија Кристева којашто во студиите Црно сонце и On the melancholic imaginery, реферира кон делото на Нервал без да даде соодветна забелешка за каков вид книжевен текст станува збор; таквиот недостаток може да ѝ се прости, ако предвид се земе сосема инаквата интенција на нејзините текстови кои не се примарно книжевно-теориски.

[7] К. Ќулавкова. 2001. Мала книжевна теорија, ТРИ: Скопје, стр. 61

[8] Во определени случаи, текстот ќе се повикува кон француското издание на “Аурелија”. Со оглед на тоа дека не постои превод на македонски јазик, ќе се направи обид за соодветен превод на искористените реченични фрагменти преку консултација со оригиналот и со српскиот превод. “Затреперив и се сетив на едно добро познато верување во Германија, според кое секој човек има двојник и доколку го сретне, тоа значи дека смртта е блиску.” Никогаш да не се заборави дека преводот е еден вид интерпретација, “медитација (...) која истовремено е трансформација на еден лингвистички настан во друг, подоцнежен” (Стивен Мају). Да се види: Gerard de Nerval. 1958.Aurelia, Lachenal & Ritter: Paris, стр. 28

[9] Под поимот сенка Јунг го подразбира негативниот потенцијал на личноста, збир од скриени и/или прикриени некорисни својства, недоволно развиени функции и содржини на личното несвесно. Повеќе да се види кај K. G. Jung. 1977. O psihologiji nesvesnog, втора книга, Odabrana dela K. G. Junga. Novi Sad: Matica srpska, стр. 70-71

[10] Во една прилика нараторот ги споменува овие две фигури на идеализирани жени, но преку тонот на само-прекорот и ироничната забелешка за сопствените чувства кон саканата: “Quelle folie (...) d’aimer ainsi d’un amour platonique une femme qui ne vous aime plus! (...) J’ai pris au sérieux les inventions des poétes, et je me suis fait une Laure ou une Béatrix d’une personne ordinaire de notre siècle...”. “Каква лудост платонски да се сака жена којашто вас не ве сака веќе! Се чини дека сериозно ги сфатив созданијата на поетите, и си создадов една Лаура или Беатриче од една обична жена од нашето време... ”. G. Nerval, Aurelia, op. cit., стр. 18

[11] “Другиот – тој ми е непријател”. G. Nerval, Aurelia, op. cit., стр. 59

[12] Julia Kristeva. 1987. On the melancholic imaginery во New Formations бр. 3, стр. 6

[13] Хулио Сесар Феликс ја чита “Аурелија” на две рамништа: на ниво на лудилото и на ниво на сонот. Да се види неговиот есеј La locura y el sueño en Gérard de Nerval “El loco delicioso”, Acequias бр. 49, октомври, 2009

[14] Мартин Бубер, Ja i ti, цитирано според Е. Шелева. 2000. Од дијалогизам до интертекстуалност, Скопје: Магор, стр. 42, 239

[15] Многу ретко во “Аурелија” ќе сретнеме детални описи на ликовите коишто ги среќава нараторот. Нивните физиономии се доживуваат преку превртената визија на светот на оној кој зборува за нив и неможноста јасно да се дистингвираат разликите меѓу нив, нè наведе на размислувањето дека тие можеби претставуваат само различни аспекти од личноста на самиот наратор.

[16] Полона Месец. 2005. Автобиографија на лудилото, Delta: Ljubljana, стр. 9. За преводот на македонски да се погледне библиографијата.

[17] “Верував дека времето беше завршено, и дека ќе го допреме крајот на светот објавен во Апокалипсата на Св. Јован”.

[18] Ж. Диран. 2005. Симболичка имагинација, Сигмапрес: Скопје , стр. 5

[19] Да се види контекстот на ова кај: Л. Колаковски, Метафизика на ужасот, Скопје: Култура, 2001, стр. 13

[20] Зборувајќи му со интригантен шепот, преку перото на авторот самата Смрт вели: “Je ne suis pas belle, moi, mais je suis bonne et secourable”.

[21] “Неколкупати сонував како таа (смртта, м. з.) ме чека насмеана покрај креветот на една обожавана жена и како ми вели: Ајде, младичу! Ти го одигра својот дел во светот; сега дојди да спиеш, дојди одмори се во моите прегратки.” G. Nerval, Aurelia, op. cit., 114-115

[22] Во овој случај се мисли на Изис/Изида

[23] Ж. Диран, Симболичка имагинација, op. cit., стр. 28

[24] “Сонот е втор живот”. G. Nerval, Aurelia, op. cit., стр. 16

Литература

1. Диран, Жилбер. 2005. Симболичка имагинација прев. Маја Бојаџиевска, Сигмапрес: Скопје.
2. Златна книга на француската поезија. 1996. Избор, препев и придружни текстови на Влада Урошевиќ, Скопје: Детска радост.
3. Félix, Julio César. 2009. Acequias, број 49.
4. Jung GK. 1977. O psihologiji nesvesnog, втора книга, Odabrana dela K. G. Junga. Novi Sad: Matica srpska.
5. Колаковски, Лешек. 2001. Метафизика на ужасот, Скопје: Култура.
6. Kristeva, Julia. 1987. On the melancholic imagеry во New Formations бр. 3.
7. Кристева, Јулија. 2009. Токати и фуги за другоста, Скопје: Темплум.
8. Месец, Полона, Автобиографија на лудилото
9. Nerval, Gerar de. 1958. Aurelia, Lachenal & Ritter: Paris.
10. Nerval, Žerar de. 1967. Aurelija, Beograd: Izdavački zavod "Jugoslavija"
11. Radaman, Vesna. 2010. Poetika snova u Nervalovoj Aureliji, во Књижевни преглед бр. 2, Београд: Алма, 2010.
12. Шелева, Елизабета. 2000. Од дијалогизам до интертекстуалност, Скопје: Магор.