Катерина Миленова

[Итало Калвино и проектот Италијанските сказни I]
[Итало Калвино и проектот Италијанските сказни II]
Автор – фолклорист / Митовите и сликите на Калвино
Проп vs. Леви-Строс vs. Калвино
Белешки

[ИТАЛО КАЛВИНО И ПРОЕКТОТ ИТАЛИЈАНСКИТЕ СКАЗНИ I]

          Итало Калвино (1923-1985) е еден од најистакнатите италијански современи писатели. Покрај неговата позната и успешна активност како раскажувач и романсиер, на почетокот од 50-тите години, од 20 век, добива задача од италијанската издавачка куќа Еинауди да направи збирка од италијански сказни од сите региони на Италија. Калвино и дотогаш бил особено препознатлив по вештите бајковидни трансформации во уметничката проза која самиот ја создавал, па, според тоа, изборот на издавачката куќа Еинауди се чини нималку случаен.
          Неговата задача како приредувач била да го преработи и препрочита материјалот од претходните собирачи на италијански народни сказни; би ги споменале Пентамерон на Џанбатиста Базиле, Италијански народни приказни на Доменико Компарети и секако оние на кои Калвино најмногу се повикува: Шеесет народни новели од областа Монтале[1]  (околијата на Пистоја) од Герардо Неручи, и Сказни, новели и народни сицилијански приказни[2]  од Џузепе Питрè. Калвино требало да направи селекција на најдобрите од сите региони на Италија и да ги преточи истите на современ италијански јазик во една единствена антологија на италијанската сказна. Проектот именуван какоИталијанските сказни излегува од печат во 1956-тата година, широко прифатен од италијанската публика, а остро осудуван од голем дел на критичката јавност и истакнатите фолклористи во Италија, првенствено, поради уметничката слобода и авторската интервенција на Калвино при преводот и трансформацијата на сказните на современ италијански јазик.
          Марио Лаваџето, во предговорот на изданието Sulla fiaba (За сказната) , не испушта да ја спомене наклонетоста на Калвино кон светот на сказните. Според него, постоела извесна наклонетост, предрасположеност или како што тој самиот ја нарекува „стилистичка енергетска синергија“ помеѓу светот на сказната и светот што Калвино дотогаш го откривал како писател. Со проектот Италијански сказни, продолжува Лаваџето, Калвино им пристапува на нештата со поглед на дете кое го открива светот за првпат и наоѓа зад појавата на нештата печат на најдамнешните сказни, „незаменлив скелет на сите човечки приказни“.[3]  Калвино вели: „сведувањето на сказната на нејзиниот непроменлив скелет ни помага да откриеме колку историски и географски варијабили се кријат во наметката на тој скелет; и да ја дознаеме на прецизен начин наративната функција, местото што го заземаат во оваа шема специфичните ситуации од општествениот живот, предметите на емпириското искуство, алатките на една определена култура (..) и вредноста што тaa заедница им ја придава“.[4]
          Калвино, нурнат во длабочините, во „подземниот свет на сказните“, како што впрочем и самиот го нарекува, не секогаш свесен и предвидлив, се обидува да го чуе гласот на колективното богатство, чиј должник е токму тој. За него, „сказната, променета и променлива, проѕирна, суштинска, бегалка, сопственост истовремено и на генијот на вечната повторливост и на бескрајната метаморфоза – е како магичен орев или лешник, во чија внатрешност потенцијалниот писател на апокрифи не може да најде бисери и богатства, туку цел еден свет од раскажувања и негови соѕвездија.“[5] 
          Лаваџето истакнува дека во времето во кое се создавал проектот Италијанските сказни, како впрочем и денес, владее убедувањето дека антрополошкиот свет, чиј неприкосновен сведок се секако сказните (појаснуваме дека Лаваџето како предмет на интерес ги има италијанските сказни а не сказната воопшто) е воден од своевидна имплицитна, но строга рационалност, која не се однесува само на фабулата, туку и на лингвистичката конструкција и на практицирањето на волшебното во нив. Ваквата карактеристика на италијанската сказна доволно говори за инвентивната слобода на Калвино, која, како што може да се види од самите сказни, не била воопшто без ограничувања. А колку повеќе е свесен за границите во кои мора да се движи, толку попривлечна и посилна е неговата инвентивна способност. Во таа смисла, и самиот Калвино ќе додаде: „секоја операција на стилистичко „откажување“, на сведување на суштинското, е всушност чин на книжевна моралност“.[6]
          Во периодот кога започнува проектот Италијански сказни, Калвино има чест да работи со неколку експерти за фолклор, инаку блиски соработници на издавачката куќа Еинауди, како Џузепе Кокјара, Џузепе Видоси, Паоло Тоски и самиот Де Мартино. Но, веднаш по започнувањето на проектот, тројцата експерти, со исклучок на Кокјара, предлагаат строг филолошки и научен пристап во методологијата на работа. Де Мартино смета дека текстовите треба да се пренесуваат верно, за да се истакне нивната вредност на историски документи, на етничко - културни сведоштва. За него, сказната е израз на народните предрасуди и инструмент преку кој субкултурите се борат за да се определат во рамките на општеството. Секако, ова не била замислата на Еинауди; тие сакале да создадат антологија на сказни во која ќе ужива пошироката публика, лесно читливи и допадливи. Така, набргу проектот го напуштаат Де Мартино, Видоси и Тоски, и Кокјара станува најблискиот соработник на Калвино. Двајцата соработници заеднички одлучуваат за системот на работа. Дилемата била, секако, дали да се користи научен пристап и да се пренесат сказните во различноста на сопствените дијалекти, со сите варијанти и библиографски податоци од истите сказни или пак, да се примени еден „повеќе книжевен пристап“, да се направи своевидна антологија на поетски текстови, без да се обрнува големо влијание на филолошкиот карактер. Вториот метод во целост се совпаѓа со идејата на Еинауди, а и самиот Кокјара смета дека ваквиот пристап целосно одговара на профилот собирач - преведувач. Калвино, секако, не го занемарува документарниот карактер на текстовите, но се обидува да го постави над секаква географска самостојност, во функција на националната димензија на проектот. „Овој проект се роди со прецизна намера да им се овозможи пристап на италијанските читатели (и странци) до фантастичниот свет на  текстовите напишани на дијалект, кои не се разбирливи за сите“ – вели Калвино, во Воведот наИталијански сказни. На тој начин, естетско - поетичната нишка која Калвино несомнено ја вткајува во проектот, истовремено претставува и придонес кон политичката целина на Италија, со оглед на тоа што била предвидена застапеност на сите региони на Италија.
          „Сказните, се знае, се исти насекаде. Да се каже „од каде е“ една сказна нема многу смисла (...). Па, да ги наречеме италијански овие сказни бидејќи се раскажани од народот во Италија, навлезени во усната традиција и дел од наративниот фолклор, исто така да ги наречеме венецијански, тоскански или сицилијански; бидејќи сказната, какво и да е нејзиното потекло, мора да прими нешто од местото во кое е раскажана - пејзаж, обичај, морал, или само придушен тон или вкус на тоа место - степенот со кој се опиле од тоа нешто типично венецијанско или тосканско или сицилијанско е основниот критериум на мојот избор“[7] 
           Значи, првата пречка е методологијата на работа: дали подеднакво да бидат застапени сите региони на Италија и како да се направи селекцијата на најдобрите сказни. Најделикатниот проблем со кој ќе треба да се соочи Калвино се однесува на преводот на сказните и интервенцијата на авторот врз истите.
          Kaлвино на следниов начин ги дефинира критериумите на својата работа:
          А) „Да се изберат од планината на нарации, постојано исти (кои би можеле да се сведат на педесетина од секој тип), најубавите верзии, најоригиналните и најретките“; На тој начин Калвино остава широк простор за субјективна интервенција, во која доминира естетското начело, но не ретко и филолошкото.
          Б) „Да се преведат од дијалектот од којшто доаѓаат (или таму каде што, за жал, имаме само еден италијански превод – често без никаква свежина на автентичност – да се обидеме (...) да ги прераскажеме, обидувајќи се да вратиме во нив нешто од изгубената свежина.“
          В) „Да се разубави, од изборот на различни варијанти, избраната верзија, и кога е можно да ѝ се зачува карактерот, целината, на начин што ќе ја направи поцеловита и колку што е можно поекспресивна.“
          Г) „да им се додаде креативна нишка на точките што делуваат испуштени или отсечени“.
          Д) „да се води сметка за италијанскиот јазик, кој не треба да биде ни премногу личен, ниту пак безбоен, кој колку што е можно треба да ги зацврсти корените на дијалектот, без скокови со „учени“ изрази. Треба да биде доволно еластичен за да ги прими и вплоти сликите од дијалектот, најекспресивните и најнеобични изрази“[8] .
          Токму талентот на Калвино најмногу доаѓа до израз во точките в, г и д, бидејќи преку нив доаѓа до израз „духот на местото“, кој преку сказните го наоѓа својот гласник.

[ИТАЛО КАЛВИНО И ПРОЕКТОТ ИТАЛИЈАНСКИТЕ СКАЗНИ II]

          Ако секое ново читање може да претставува своевиден симулакрум на првото, како што ни навестува Спивак во предговорот на За Граматологијата, тогаш предизвикот со кој се соочувал Калвино ни е повеќе од јасен. Имено, самиот во предговорот на Италијанските сказни вели дека некои приказни целосно го губеле својот дух при преводот од дијалект, па тој, чувствувајќи се повикан да ги овековечи, се обидувал да им вдахне нов живот дотерувајќи ги по свој вкус и ука, секако, следејќи ги каноните на останатите сказни. Техниката со која се создадени сказните, според Калвино, е спој од конвенции и инвентивна слобода, така што во зависност од темата, постојат извесен број задолжителни премини за да се стигне до решението (вирче, кое ако паднеш во него те носи во светот подолу, девојки - гулабици кои си ја крадат облеката додека се капат, магични чевли и наметки итн). Но, нараторот е тој кој ги организира, кој ги раздвижува „мртвите точки“, кој обојува, честопати и со својот дух, напор, надеж, со „својата содржина.“
          Калвино, проучувајќи ја работата на браќата Грим утврдува дека во страниците диктирани од стариците, бидејќи се знае дека добар дел од сказните на Грим се собрани од народот и од старици кои раскажуваат, тие внесуваат значително свои елементи, слики и изрази, давајќи свој придонес во унификацијата на стилот.
          Во предговорот на Италијанските сказни, Калвино на некој начин се повикува на методологијата на работата на браќата Грим[9] и антиципирајќи ги критиките кои ќе бидат упатени до него, јасно укажува на фактот дека неговата работа се состои од значителен процент на научна работа која се однесува пред сè на сработеното од страна на фолклористите пред него, кои трпеливо, цел век, го собирале материјалот директно од народот. На нивната работа се надоврзува онаа на Калвино, која би можеле да ја споредиме со вториот дел од работата на Грим: а тоа е правење избор од морето сказни, бирајќи ги најоригиналните, најретките и најубавите, нивен превод на стандарден јазик и нивно збогатување со „ лесна рака на инвенција“, вели Калвино во точките што се чинат посиромашни, давајќи им на тој начин стилска целина и препознатлив карактер.
          Всушност, Калвино им пристапува на сказните од аспект на неговата првична вокација – писателската- а не од аспект на фолклорист. Така што тој свесно пресоздава, но сè помалку од тоа би било големо разочарување за познавачот на неговото дело.
          Впрочем, Калвино и претходно беше препознатлив како „бајковиден“ автор, па Италијанските сказни на некој начин само ќе го потврдат и дополнително облагородат овој белег толку карактеристичен за неговата поетика. Во таа насока, тој неминовно книжевно ги исчитува сказните, обидувајќи се да постигне јазично и стилско единство на истите:

„За мене тоа беше – и сосема ми беше јасно дека е така - скок во ладно, како да се исфрлам од отскочна штица за да се нурнам во море, во кое век и половина пливаат луѓе кои не се привлечени само од љубовта кон пливањето, туку од повикот на крвта, чиниш сакаат да спасат нешто што мрда таму, на дното, или да се изгубат и никогаш да не се вратат на брегот, како Кола Пеше[10]   од легендата.“[11]  

          Како навлегува во проектот така Калвино почнува да ги дели сказните според некоја своја емпириска каталогизација која лека полека самиот ја проширува. При тоа, Калвино сведочи дека бил обземен од своевидна „лакомост, глад, незаситност од верзии и варијанти, од компаративна и класификаторска треска (...), а во исто време, луцидноста во мене, не загрозена туку само возбудена од напредокот на манијата, откриваше дека оваа италијанска народна бајковидна основа претставува богатство и чистина и разноликост и сојузник на реалното и иреалното, така што воопшто не треба да им позавиди на славните сказни од германските, нордиските или словенските земји.“[12]
          Несомнено интервенциите на Калвино врз сказните ги отвораат прашањата за верата и изневерата и за тоа до каде всушност се простирала границата на научното во неговата работа и дали воопшто да се остави простор за лична креација.  Строгите приврзаници и проучувачи на фолклорот, можеби нема никогаш да му простат што “вмешал прсти“ во народните сказни, но Калвино сосема свесен дека големината на народната сказна е неприкосновена, знаел дека кој било методолошки пристап и да го одбере, ќе биде критикуван и реално неуспешен во однос на подвигот што го презел.
          Така, во духот на еден од неговите извонредно симпатични ликови Паломар, кој знае дека: „никогаш не може да ја задуши желбата во него да преведува, да преминува од еден во друг јазик, од конкретни фигури на апстрактни зборови, од апстрактни симболи во конкретни искуства, да ткае и ткае мрежа од аналогии. Невозможно е да не се толкува, како што е невозможно да се воздржиш од размислување,“[13]  Калвино продолжува и преведувајќи, препрочитувајќи, вдахнувајќи ја „изгубената свежина“, неминовно изневерува.
          Во негова “одбрана“ ќе ја земеме за пример сказната за огнот и Леонардо да Винчи, која самиот Калвино ја споменува зборувајќи заТочноста во Американските предавања. Леонардо дава кратка содржина:  огнот, лут зашто водата во лонецот стои над него, кој сепак е „надмоќен елемент“ ги крева своите пламени јазици сè повисоко, сè додека водата не почне да врие и да се прелева и не го изгаси.[14]  Истата сказна, потоа да Винчи ја развива во три верзии, секој пат со додавање на некој детаљ, но набргу прекинува бидејќи сфаќа дека нема граница минуциозноста со која може да се раскаже приказна. Сите се бескрајни.
          Оваа анегдота јасно зборува за тешката работа на раскажувачот и за неговата битка, однапред изгубена, со сказната.
          „Нема да останам рамнодушен на ваквите изјави на незадоволство, затоа што во нив ќе слушнам како одекнуваат моите незадоволства што толку често ме напаѓаа во текот на мојата работа: колкупати сум се нашол пред страница на локален јазик, чијшто превод би бил еднаков на убиство; а колкупати, од друга страна, наоѓав толку скромни сведоштва во некоја сказна, што се прашував дали можеби треба, за да ја спасам, да ја исткаам одново од почеток до крај со нови спознанија и слики“[15] – заклучува Калвино.

АВТОР – ФОЛКЛОРИСТ / МИТОВИТЕ И СЛИКИТЕ НА КАЛВИНО

          Алберто  Чирезе во својот есеј Итало Калвино проучувач на сказновидноста[16] луцидно го проучува односот автор – фолклорист, кој беше предмет на многу критики, особено во однос на проектот Италијански сказни и пристапот на Калвино кон него. Чирезе најпрвин, во однос на научната работа, забележува дека Калвино практично со тој дел од својата работа несвесно го антиципира делото на Проп,Морфологија на сказната. Имено, Историските корени на сказната како дело не му е непознато на Калвино и можеме да заклучиме дека Калвино се согласува или ја презема теоријата на Проп за потеклото на сказните од „ритуалите на првобитното општество.“ Што се однесува до Морфологијата на сказната,  таа можела да дојде до Калвино дури некаде во 60-те години, кога излегува во превод во Италија, односно, неколку години по завршувањето на проектот Италијански сказни. Познавајќи го сензибилитетот на Калвино, лесно би можеле да помислиме дека морфолошкиот аспект на сказните не може да биде централен дел за Калвино, кој толку полага во уметничкиот израз и експресивноста на своето дело. Но, сепак, иако Калвино во својата научна работа се води првенствено од Томпсон, или Кокјара, кои користат сосема различен пристап од оној на Проп во Морфологија на сказната, сепак, Чирезе ја препознава архитектонската структура на Проп токму преку сказновидната тема која се разрешува преку извесен број задолжителни пасажи, како и постојаната размена на мотивите, благодарение на која се добива чувство на „редење тули во ѕидот“.
          Уште еден аспект особено значаен за Чирезе е фактот што Калвино имал прецизна методолошка свесност за своето дело, што може да се види од самата структура на проектот Италијански сказни, во кој има околу двесте забелешки за сказните и четириесетина странициВовед, напишан од Калвино,  во кој детално ја објаснува својата методолошка работа. Во него Калвино забележува дека во сказните внел три четвртини научна работа, а само една четвртина лична интервенција. Со тоа што кога се повикува на научната работа, тој скромно ја наведува заслугата на фолклористите кои работеле пред него, а чија работела првенствено била сконцентрирана во проучување на сказните од фински тип, односно, преку проучување на типови и мотиви, а не функции, како Проп. Андерсон пак, еден од најпознатите германски фолклористи и добар познавач на сказните, ја превртува оваа пропорција велејќи дека Калвино користел само една четвртина научна работа, а останатиот процент отпаѓа на неговата лична интервенција.[17] На тој начин, заклучува Чирезе, Андерсон, несвесно, заслугата за проектот Италијански сказни целосно му ја препишува на Калвино. 
          Андерсон притоа додава дека за еден компаративен проучувач да биде заинтересиран за проект сличен на наведениот, треба да се задоволат неколку критериуми: 1) да се објават текстови непознати дотогаш; 2) да се остане верен на оригиналот, без никакви стилски промени на првичниот текст; 3) да се има соодветна документација во однос на различните типови на сказни и нивната застапеност по региони; 4) да се има солидна подлога за компаративна споредба. [18] Со понатамошното проучување на делото и зафатот на Калвино, самиот Андерсон доаѓа до заклучок дека Калвино користи значителен број на материјали кои биле дотогаш непознати, а во однос на документацијата располагал дури со повеќе библиографски шеми и од самиот Андерсон. По пат на дедукција, Чирезе иронично заклучува дека несомнено „аматерот“ Калвино имал прилика да прочита и прочитал многу повеќе стари записи од самиот Андерсон.
          Во предговорот Калвино своето дело го нарекува „хибридно“. Чирезе, пак, смета дека ваквиот термин е целосно несоодветен бидејќи укажува на некоја недефинирана мешавина, која ја намалува вредноста на делото на Калвино. Според него: „целото дело, со предговорот и забелешките, ги повикува во мислите оние суштества на митот, во кои двете природи хармонично се обединуваат, а сепак остануваат засебно препознатливи, затоа што остануваат неизобличени: кентаури или пегази.“[19]
          Пиетро Клементе, пак, во својот есеј Документ и приказна[20]  јасно укажува на Калвиновите познавања на наративниот сказновиден корпус. Според него, повеќе од очигледна е верноста на Калвино на идејата од 19 век за народна сказна и целокупното негово проучување на сказната, вклучително и библиографските информации со кои тој располагал, сведочат во таа насока. Според него, таа идеја, без разлика дали била книжевна или научна, се развивала низ сплет на различни „ритуални“ ситуации, симболички фигури, наративни функции итн. кои подоцна се преточуваат во маестрален корпус, на кој пак, Калвино му пристапува како книжевник и научник.[21]  Па според тоа, книжевните и научни пристапи кон народната сказна го имаат земено во предвид текстот како расположлива целина, сад, чија што суштина се наоѓа во содржината: симболи, математички функции, потсвест, архетипови, ритуали на иницијација, но исто така и во индивидуалниот чин на раскажување, преку кој, пак, по пат на набљудување и анализа, би се дошло до наратицијата на сказната како социјална практика.[22]

МИТОВИТЕ И СЛИКИТЕ НА КАЛВИНО

          Калвино како автор и собирач на Италијанските сказни, проблемот на формата тесно го поврзува со проблемот на мистеријата. Калвино секако е писател кој е длабоко логичен и поврзан за материјата, но, од друга страна, го навикнува својот читател на постојани контрадикции и апории.
          Роберто Деидиер во проучувањето на Калвино првата карактеристика која ја препознава во неговото дело е „моделот“. Според него, тоа е соодветниот термин за да се дефинира присуството на сказновидна нарација во делото на Калвино. Сказната за овој автор не претставува само книжевен вид, туку ја опчинува и обележува целата негова поетика, која Деидиер ја опишува како синергија од: „реализам и алегорија, метафора и иронија, фантастичен дискурс и наративна комбинаторика, кои стануваат вектори на еден центрифугален менталитет, на енциклопедизам кој не е никогаш затворен во себе си ниту пак кумулативен, туку е отворен и проблематичен, истражувајќи ја разнообразноста на начините на очуденото писмо“.[23]
          Како најеклатантен пример за влијанието на сказната врз творечкиот опус на Калвино е секако трилогијата Нашите предци, која се појавува во 1957 год, непосредно по проектот Италијанските сказни. Но, просторот на фантастичното, на чудесното, бегството и излезот од историјата, останува како модел кој ќе се провлекува долго низ делото на Калвино. Ќе го сретнеме, исто така, и во Замокот на вкрстените судбини, каде што е повеќе од очигледно влијанието на Лудовико Ариосто[24]. Станува збор за модел кој ја почитува кристалната структура и архаичната рационалност на сказната. Токму затоа многу критичари тврдат дека сказновидноста е иманентна на Калвиновата поетика.  Во таа насока, во еден од своите есеи, Калвино ќе додаде: „Ме интересира линеарниот нацрт на сказната, ритамот, есенцијалноста, начинот на кој смислата на еден живот се содржи во синтезата од факти, докази кои треба да се докажат, од врвни моменти’“.[25]
          Токму поради ваквото доживување на сказната многумина го препознаваат влијанието на Ариосто во неговите дела, особено во техниката со која сказновидниот жанр се издигнува на исто ниво како и прозата, давајќи му извесна нота на епски лиризам.
          Кога зборуваме за поетиката на Калвино, неминовно истата ја поврзуваме и со неговата ангажираност како есеист и критичар, кој не ретко задира проблематики кои и не се тесно поврзани со состојбата со литературата и културата во Италија. Факт што најверојатно се должи на неговата долгогодишна политичка определеност како член на комунистичката партија на Италија.
          Во таа насока да споменеме и една од неговите најзначајни есеистички збирки Una pietra sopra. Збирката е компилација од четириесетина есеи, во кои Калвино експлицитно го позиционира својот став во однос на литературата, полемизира за поврзаноста помеѓу општеството и литературата, науката и литературата, зборува за романот, за смеата и комичното во него, за фантастичните елементи, за делата што допреле до него и до неговиот писателски свет итн. Во своите есеи Калвино постојано ја истакнува нужната потреба од потрага по, како што го нарекува и самиот „девствениот витализам“ и спонтаност во креативниот процес.  Честопати знае да каже дека помеѓу креативните и критичките операции постојано се повторува антитезата помеѓу двата термина: интелектуалната свест и народниот свет, притоа истакнувајќи дека интелектуалната свест е таа што треба да се поклони пред народниот свет, како јадро на “девствениот витализам“, и како “сугестивен спектакл“, да употребиме уште еден израз многу драг на Калвино, кој врие од скриени бои и убавини.
          Во однос на сказните, Калвино  е значително рационален и математичен. Како и Проп, и самиот ги доживува сказните како фиксни структури, со однапред определени елементи, кои оставаат простор за илјадници комбинации. Секако, аналогијата се поврзува со својствената техника на Калвино, ars combinatoria, која ќе стане препознатлив дел за неговата поетика. Всушност, зошто токму оваа техника ја прифаќа Калвино? Како исклучителен раскажувач, Калвино си поигрува со алатките на својот занает, односно со зборовите, и како што кај преведувачот, по вештата игра со зборовите смислата треба да се спушти како прав над напишаното, така и кај Калвино, писмото или книжевноста, ако сакаме да воопштиме, треба да кажат нешто повеќе од зборовите. Тоа не значи дека треба да го најдат излезот од лавиринтот, како синоним за општество, природа, болка, прашање, итн., туку доволно е да се прашуваат за него, да го проблематизираат.[26] Да го деконструираат. Идејата на книжевноста е да се прифати предизвикот наречен лавиринт, со сета своја мистериозност и комплексност.  Во таа насока го цитира и Енцесбергер кој вели: “Во моментот кога една тополошка структура ќе се претстави како метафизичка, играта ја губи својата дијалектичка рамнотежа и книжевноста се претвора во средство за да докаже дека светот е суштински непробоен, дека каква било комуникација е невозможна. Во тој момент, лавиринтот престанува да биде предизвик за човечката интелигенција и се утврдува како факсимил на светот и општеството.“[27]
          Токму затоа Калвино вели дека „она што е надвор од зборовите ја придвижува книжевноста.“[28] Нејзината должност е да ја натера потсвеста да проговори, сликата да прозбори. „Ако сакам да раскажам мит не е доволен гласот на нараторот“ – вели  Калвино, –  “потребни се посебни епохи, посебни места (...) зборот не е доволен (...) потребен е ритуал.“ [29] Односот помеѓу играта на комбинации и несвесното е честопати во средиштето на неговото поетско доживување кое, единствено преку ваквата синтеза го смета за исклучително слободно и ангажирано.

ПРОП VS. ЛЕВИ-СТРОС VS. КАЛВИНО

          Во своето излагање Структурата и формата, во прилог на италијанското изданието на Проп, Морфологија на сказната, Леви-Строс се осврнува на сакралната страна на митот. Таквата сакралност, според Строс, условува и нејзино претставување, кое се случува во точно определени прилики и моменти; додека на сказните, пак, туѓи им се секакви временски рамки и нивното пренесување може да се случи во различни услови од колективниот живот.  Опозициите кои ги среќаваме во сказната, вели Строс, се многу послаби отколку оние во митот. Сказната помалку подлежи на тројниот критериум: логичката доследност, ортодоксна религиозност и колективен притисок.
          Строс, за разлика од Проп, ја истакнува комплементарноста помеѓу митот и сказната. Додека Проп, пак, останува верен на историската приоритетност на митот во однос на сказната. Така што, според Леви-Строс, митот е сакралната страна на сказната а сказната, пак, народната на митот.
          Проп, пак, инсистира на претходноста на митот и за него „комплементарноста“ за којашто зборува Строс, се реализира само во случај кога „вкрстувањата на сказните и митовите се различни и припаѓаат на различни композитни системи“[30].
          За Калвино митот претставува извесна точка од создавањето на цивилизацијата, неговата световност ја гледа, пред сè, од аспект на лингвистичка денотација, претставена во „митското јас“ кое реагира на субјектот кој пишува:
          „Митот е скриената страна од секоја приказна, подземната, сè уште неоткриената, бидејќи сè уште недостигаат зборови за да се стигне дотаму. За да се прераскаже митот не е доволен гласот на нараторот на секојдневното племенското собрание; потребни се посебни места и епохи, посебни собранија; зборот не е доволен, потребна е севкупност од поливалентни знаци, односно ритуал. Митот освен од зборот, живее и од тишината: премолчениот мит прави да се чуе неговото присуство во световното раскажување, во секојдневните зборови; тој е празнина во јазикот која ги влече зборовите во својот виор и ѝ дава на сказната форма.“ [31]
          Калвиновата теза, за разлика од онаа на Строс за коегзистенцијата на двата вида и онаа на Проп за претходноста на митот во однос на сказната, е дека: „фабулацијата ѝ претходи на митопоезата,“ дека на митопоетската фаза ѝ следува елаборација на ритуалистичките структури и формирање на јазик, кој би бил сплет од форма и световност, на кој ќе се обележат културните знаци кои го гарантираат пренесувањето и зачувувањето на митот и благодарение на кој истиот ќе влезе во традицијата и ќе се институционализира.  Фабулацијата на Калвино, било како филолошка дејност или креативен израз, подразбира изедначување помеѓу митот и историјата и поларност помеѓу двете временски нивоа што ги изразуваат, почетното „си беше еднаш“, и она во кое се видливи пластовите на сегашниот, реалниот живот на колективот. Зборот, преку усното пренесување, е во потрага по митските корења кои ги изгубил со писмото, а кои книжевноста се обидува да му ги врати.
          Движејќи се на теренот фантастично - чудесно, според шемата на Тодоров, Калвино паралелно ги развива формалистичките степени на Проп и епистемолошките на Строс.  Токму на тој терен, Калвино се обидува да ја претстави реалноста преку симболи и алегории. А токму во однос на алегоријата, Тодоров, во своето дело Вовед во фантастичната книжевност, ја истакнува разликата помеѓу сказната и фантастиката велејќи дека во првата, алегоричната смисла ја презема функцијата на спроводник на искажаното, додека во фантастичниот дискурс, од основно значење е литерарноста на текстот, вербалната низа од слики преку кои се искажува фикцијата. За него, сказната се доближува до чистата алегорија, која не содржи фигуративна или алегорична смисла.
          Калвино доста размислува во насока алегорија - интерпретација, бидејќи како што веќе претходно наведовме, неговата поетика се движи значително на оската фантастично - чудесно, па според тоа, користењето на симболите не му е воопшто туѓо. Но, интерпретациите не се воопшто својствени на неговиот сензибилитет. Според него, секој обид да се дефинира значењето на еден симбол, само го осиромашува богатството од сугестии. Да се потсетиме само на  митот за Персеј и Медуза, кој Калвино го користи во прилог наЛеснотијата, во своите Американски предавања:
          „Веднаш паѓам во искушение во овој мит да ја пронајдам алегоријата за односот на поетот кон светот, пример за методот што треба да се следи при пишувањето. Но, знам дека секое толкување го осиромашува митот и го задушува: не треба да брзаме со митовите; подобро е да ги оставиме да се сталожат во меморијата, да застанеме и да размислуваме за секој детаљ не излегувајќи од нивниот јазик на слики. Поуката што можеме да ја извлечеме од еден мит се наоѓа во самата приказна, не во она што ние однадвор го придодаваме.“[32]
          Во суштина, за Калвино алегоријата ја претставува границата помеѓу реалистичката литература, која, пак, не сака да се откаже од епските и авантуристички компоненти и опозицијата или никогаш неразрешената битка помеѓу разумот и животот воопшто. Битка која кулминира со акција и исклучителност. Така, со деформација на објективноста, најчесто на експресионистички начин – преку избор на посебни бои за опис на карактерите и физиономиите на ликовите – калвиновата нарација, преку игра со иронија и парадокс, се обидува да создаде движење во расказот, асимилирајќи ја сказновидноста за сметка на фантастичното и обратно. Во таа насока и во прилог на присуството на другото во својот расказ, како друго гледиште, друг аспект, Другост, тој зборува за Многустраноста во своитеАмерикански предавања. Таа многустраност честопати значи и откажување од индивидуалноста на авторот за сметка на прозопопејата во која животните зборуваат и природата шепоти и која го води Калвино кон сказната воопшто.

БЕЛЕШКИ

[1] Sessanta novelle popolari montalesi, Gherardo Nerucci;

[2] Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani, Giuseppe Pitrè;

[3] Mario Lavagetto „Introduzione“ in Italo Calvino, Sulla Fiaba, Mondadori, Milano, 2009, стр.5.

[4] Исто, стр. 13

[5] Исто, цит. стр. 7;

[6] Исто, стр.12;

[7] Italo Calvino, Introduzione in Fiabe Italiane, Mondadori editore, Milano, 1993, стр. 19. (превод К.М)

[8] Sarah Cruso, Italo Calvino, Fiabe Italiane, Carocci editore, Rома, 2007, стр.47-48. (превод К.М)

[9] Од методолошки аспект сказните на Грим не ја изразуваат интенцијата на еден автор, туку ги изразуваат интенциите на двајца собирачи и уредувачи и на четириесетина различни соработници. Од библиографскиот  материјал располагале со околу триесетина различни извори, што пишан материјал што ракопис, кои покривале солиден дел од германската лингвистичка целина. Од аспект на материјалот, целосната колекција на Грим изнесува околу 240 монографии – сите текстови што се испечатени, 211 текстови од последната едиција на Грим (1857), од кои 30 се исклучени во наредните едиции. Како што е познато, браќата Грим, во своите забелешки за потеклото на сказните, не ги наведуваат прецизно имињата на своите соработници. Даваат само непрецизни информации од типот “Прераскажано во Хесен „од зоната Мено“, „од Вестфалиан“ итн.

[10] Cola Pesce е сицилијанска легенда, кода датира од 14 век. Името го добива по протагонистот Никола (скратено Кола) и додавката Пеше – риба на италијански, поради своите огромни пливачки способности.

[11] Italo Calvino, Introduzione, in Fiabe Italiane, Mondadori, Milano, 1993, стр. 11. (превод К.М)

[12] Italo Calvino, Sulla Fiaba, Mondadori, Milano, 2009, стр.37

[13] Исто, стр.20.

[14] Итало Калвино, Американски предавања, Темплум, Скопје, 2006, стр.95.

[15] Italo Calvino, Introduzione, in Fiabe Italiane, Mondadori, Torino, 1993, стр. 21.

[16] Alberto Cirese, „Italo Calvino studioso di fiabistica“ in Inchiesta sulle fate, Calvino e la fiaba, Pierluigi Lubrina editore, Bergamo, 1988, стр. 17.

[17] A.M. Cirese, “Italo Calvino studioso di fiabistica” in Inchiesta sulle fate, Calvino e la fiaba, Pierluigi Lubrina editore, Bergamo, 1988, стр.22.

[18] Исто, стр. 23

[19] Исто, стр. 25.

[20] Pietro Clemente, “Documento e racconto” in Inchiesta sulle fate, Calvino e la fiaba, Pierluigi Lubrina editore, Bergamo, 1988, стр.109

[21] Исто, стр. 110-111.

[22] Исто, стр. 111

[23] Roberto Deidier, Miti, fiabe, immagini di Italo Calvino, Sellerio Editore, Palermo, 2004, стр. 42, (превод К.М)

[24] Лудовико Ариосто е автор на познатиот еп Бесниот Орландо, едно од култните дела на италијанската ренесанса.

[25]  Italo Calvino, “Tre correnti del romanzo italiano d’oggi”, in Una pietra sopra, Mondadori, Milano, 1995, стр. 67 (превод К.М).

[26] Italo Calvino, “Sfida al labirinto”, in Una pietra sopra, Mondadori, Milano, 1995.стр.113.

[27] Calvino, “Cibernetica e fantasmi” in Una pietra sopra, Mondadori, Milano, 1995. стр. 218.

[28] Исто, стр.212.

[29] Исто

[30] Roberto Deidier, Le forme del tempo, Sellerio Editore Palermo, 2004, стр.54.(превод К.М)

[31] Исто, стр.56

[32] Калвино, Американски предавања, Темплум, Скопје, 2006, стр.16.