ИГРА, АКТ БЕЗ ЗБОРОВИ, I, II, ЗДИВ, КРАПОВАТА ПОСЛЕДНА ЛЕНТА

Лидија Николова

[Вовед]
Бекет vs. Аристотел
За сценскиот простор, за местото и за времето во драмите на Бекет
Белешки
Литература

[ВОВЕД]

„Бекетовата сцена дејствува во бескрајна
сегашност или во просторно, привремен вакуум.
Дејствието е полно со прашања, но без одговори.“
Ричард Франк

          Цитатот од есејот на Франк, кој го искористуваме за да ја отвориме темата за антиаристотеловските тенденции во драмите на Бекет, може да се каже дека во себе ги сублимира сите, или барем поголемиот дел од теориските и критички констатации поврзани со творештвото, она драмското(!)[1] на нобеловецот (кој не отишол лично да ја земе својата заслужена награда) и великанот на XX век, Ирецот Семјуел Бекет. Цитатот безрезервно ни говори за кршење на трите конвенции за кои Аристотел толку пожртвувано се залагаше: концепциите на единство на време, место и дејство, но низ цитатот јасно може да се исчита и непочитувањето на аристотеловскиот концепт за гносеолошката функција на драмата. Драмата на апсурдот не го удостојува гледачот/читателот со спознавање на вистината, како што тоа го прави една елизабетанска драма, на пример, туку, често, го остава со подзината уста и со многу повеќе збунетост отколку што поседувал пред соочувањето со истата. Катарзата која Аристотел ја смета за крајна цел на една успешна трагедија, во драмите на Бекет не ќе ја најдеме: откако човек ќе се соочи со неговите дела ќе се здобие единствено со свесност за неподносливоста на  апсурдната егзистенција.
          Во својата Поетика, Аристотел јасно (и авторитативно гласно!) ја презентира пред читателот својата филозофија на драмата[2], ако може така да се наречат сублимираните заклучоци кои произлегле од проучувањто на голем дел од античките драми. Оваа фамознаПоетика на Аристотел, која била главна лектира кај припадниците на античката книжевна практика, а подоцна и кај припадниците на класицизмот како епоха од книжевнта историја, е  книжуле кое толку долги векови им задава главоболки на драмските писатели, кои особено во XIX и XX век ќе бидат растегнати помеѓу класичните доктрини, кои бараат почитување на каноните за пишување добра (општо разбирлива и прифатена од публиката и критиката) класична драма и авангардните тенденции кои претпочитаат употреба на иновацијата, внесување на новото (создавање на драма заради драмата, создавање уметност заради уметноста, без разлика на нејзината рецепција од страна на публиката и критиката), што, несомнено, подразбира кршење на добар дел од конвенциите на пишување, зададени од Аристотела. Бекет, за што како доказ ни се појавуваат неговите драми, никогаш не бил растрганат помеѓу овие две сили на дејствување, неговата би(бли)ографија ќе ни открие дека од самите почетоци тој, јасно и безрезервно, ги крши старите конвенции на пишување на драмски текст, а нe бил заинтересиран ниту за рецепцијата на драмите кај публиката и критиката; иако неговите драми кревале голема прашина, а критичарите постојано или го критикувале или го фалеле, сепак тој останал далеку и речиси недопрен од медиумскиот метеж што се кревал околу неговото име, секогаш ги избегнувал интервјуата, наместо коментар и одговор новинарите ги удостојувал со молк и тишина. Но, пред  да  западнеме во преголем библиографизам, предлагам да се фатиме за решавање на вистинскиот проблем и да ги детектираме антиаристотеловските тенденции присутни во Бекетовите авангардни драми. За таа цел, се одлучивме да зборуваме за: Игра,Акт без зборови I и II, Здив и  Краповата последна лента. Сметајќи дека за Чекајќи го Годо веќе многу е пишувано, свесно, таа премногу коментирана драма, ќе ја изоставиме од овој наш мал труд.

БЕКЕТ VS. АРИСТОТЕЛ

          Кога Аристотел говори за драмата прави нејзина јасна поделба на комедија и трагедија, секоја определувајќи ја со посебна дефиниција и со само за неа својствени обележја, не говорејќи притоа за каква било можност за мешање на овие два жанра во еден. Бекет очигледно не го почитува ова „правило“ бидејќи во неговиот драмски опус, иако само една драма во својот поднаслов го носи епитетот траги-комедија (Чекајќи го Годо), сепак и во сите останати може да се детектира таа трагикомична аура на битисувањето својствена за театарот на апсурдот. Во четвртата глава на Поетиката може да прочитаме:

„Зародувајќи се, значи, од почетокот како импровизација и самата таа (т.е. трагедијата) и комедијата, и тоа едната од дитирамбите а другата од фаличките песни, што уште и ден-денес останале во многу градови да се прикажуваат, постепено пораснала напредувајќи, колку што можевме да го согледаме нејзиниот развиток; и откако издржала многу промени, трагедијата најпосле престанала да се менува кога дошла до својот природен степен на развиток” (Аристотел, 1990: 42, курзивот е мој).

          Како што може да прочитаме, Аристотел авторитативно го пласира своето мислење за трагедијата како форма која ја достигнала својата совршеност и не може понатаму да се надградува. Но, Бекет со своите драми го оспорува ваквиот став, кршејќи ги каноните зададени од Аристотел тој создава новина од драмата, прави мешавина од трагедијата и комедијата (трагикомедија), докажува дека драмата како книжевен род може уште многу да се менува, а  нејзините составни делови да се прилагодуваат во зависност од значењето кое истата сака да го пласира. Трагикомедиите на Бекет го користат комичното за да ја потенцираат трагичноста на случувањето, и обратно, го користат трагичното за да ја потенцираат комичноста на ликовите и случувањето.

„Трагедијата е, значи, подражавање на сериозно (, цело) и завршено дејство со определена должина во дотеран говор... преку лица што дејствуваат, а не со прераскажување... (Аристотел, 1990: 44, курзивот е мој)”

„Таа (трагедијата) е пак подражавање на дејство а преку него, се разбира, и на лицата што дејствуваат (Аристотел, 1990: 46, курзивот е мој)”

„Трагедијата е подражавање не на луѓе ами на дејства и на живот...Без дејствување не би можело да се направи трагедија, а без характери би можело“ (Аристотел,1990: 45, курзивот е мој)

          Во трагикомедиите за кои се одлучивме да говориме, не постои подражавање на дејство, драмската ситуација го претставува централниот двигателен принцип кој го придвижува случувањето и ја создава неговата циклична безвременост. „Стилизираните дејствија во традиционалната драматургија не им помагаат на гледачите да се соочат со голата реалност, туку ги наведуваат да ја игнорират. За да се справи со прашањето на голата егзистенција како таква, Бекет го црта човекот во состојба на непостоење и недејствување, без да ни ја наметне конвенционална наративна структура на дејствување... Традиционално, драмата го создава светот со референца на објективна реалност... но, Бекет дејствието не го поставува во историска рамка.“ (Франк 2002, 1). Трагикомедиите јасно ја негираат третата теза на Аристотел која погоре ја цитиравме. Во нив не постои дејствување, животот остава впечаток на непостоење, крајот, тишината и темнината демнат од сите страни навестувајќи го конечното замолчување. Не можеме да говориме ниту за карактери во аристотеловска смисла на зборот. Ликовите не располагаат со расудување, кое, според Аристотел, можеби e најважното обележје на лицата кои дејствуваат, тие се само просечни луѓе беспомошно фрлени во животот.
          Во драмите од опусот на Бекет ќе го забележиме проретченото присуство на реплики со висок степен на информативност - репликите постојат само за да се одржува основната комуникација меѓу ликовите. Така во Игра ќе се запознаеме со три лика, без конкретни имиња, означени само со буквите Ж1, Ж2 и М кои како што ќе ни открие понатамошното читање на текстот се скратеници од именките жена и маж. Ваквото означување на ликовите, што не може да го наречеме именување, ни говори за нивната фрагментарност и воопштеност, за можноста за поистоветување со истите во било кој дел од светот, во кое било време од историјата. Репликите на овие ликови може да се согледаат како монолози, излив на зборови на душите кои патат, монолози кои му се упатени на читателот/ гледачот за тој сам да ја состави големата сложувалка на неверството (чиишто делови се репликите). Во Акт без зборови, како што кажува и самото име, репликите изостануваат, поднасловот на драмата ни кажува дека тоа е мимика за еден актер, а целиот текст на драмата е сведен на дидаскалии, комуникацијата овде не постои, целиот чин може да се согледа како солилоквиј, но без зборови(!) на еден единствен лик кој во просторот меѓу светлината и темнината се обидува да го дофати она што секогаш е за еден сантиметар недофатливо, а толку блиску, тука пред неговата рака[3]. Во Акт без зборови II ќе сретнеме два лика, кои, повторно, не ќе изустат ниту еден единствен збор, а, сепак, на гледачот (и на читателот со малку поголема имагинација) ќе му соопштат многу. Во Краповата последна лента во материјализирана форма на актер се појавува само еден лик, но публиката може да чуе два гласа, едниот со минимални реплики е гласот на ликот официјално присутен на сцена (остарениот Крап), другиот глас доаѓа од касетофонот во кој свири лентата на која одамна бил снимен гласот на младиот господин Крап. Репликите и овде се сведени на монолози снимени на лента и монолози-коментари на снименото. Иако станува збор за една личност, може да се говори за два лика бидејќи станува збор за временска дистанца од снименото зборување. Ова што досега го констатиравме за репликите во избраните драми на Бекет ќе нè одведе до еден друг значаен концепт од Поетиката на Аристотел: до проблемот на мислата и  начинот на говор на којшто е посветена деветнаесетата глава:

„А на мислата се однесува попрво она што треба да се подготвува со помошта на говорот. Тука доаѓаат како негови делови: докажувањето, побивањето, подготвувањето на чувства (афекти) како што е жалта или стравот или гневот и други слични, па и претставувањето на нешто поголемо или помало.

Јасно е, според тоа, дека и во (составот на ) собитијата треба да се тргнува од истите основи кога треба да се постигнува или нешто жално, или страшно, или значајно (големо) или веројатно. Разликата е само во тоа што едното треба да се прикажува без вежбањ,е а другото со говорот од страна на оној што зборува и да го постигнува тоа напоредно со зборувањето. Зашто, во што би се состоела работата на оној што зборува ако би можело да се постигнува нешто само по себе а не преку говорот?”  (Аристотел 1990: 63)

„На трето место се мислите; тоа значи да може некој да зборува како што треба и прилега...“ (Аристотел, 1990: 46)

          Во драмите на Бекет не му се дава примат на говорењето како на процес низ кој се соопштува душевната состојба и низ кој се пренесуваат важни инфомации, како процес на кој се надоврзуваат како пропратни засилувачи гестовите и движењата, туку, напротив, говорот се појавува само заради говорењето, а, како што веќе кажавме, во Акт без зборови не се ни појавува. Во Здив, како тотална спротивност на сите досега споменати драми, не се појавува ниту лик, а како ли говор, сè се сведува на 35 секудно дишење и ... тоа е тоа, завесата се спушта, претставата завршува. Вака Бекет ги крши концептите за возвишен израз и говор, или за попрост израз и говор, ставајќи на сцена ликови кои молчат или, воопшто, не поставувајќи ликови. Деловите на говорниот израз за кои говори Аристотел (глас, слог, сврзник, именка, глагол, член, падеж и реченица) во драмите на Бекет се проретчени, често, се сведени само на гласови (произведени како обични звуци), разбирливоста на изразот често е сведена на нула, слогот се појавува како посебна група од гласови со цел да се потенцира неможноста да се воспостави комуникација, глаголот, и покрај тоа што Аристотел говори дека не може да има значење сам за себе, кај Бекет често се употребува така со цел да се истакне бесцелното циклично дејствување или недејствувањето како воопштена состојба на ликовите. „Реченицата е сложен полнозначен израз...“ – ќе прочитаме кај Аристотел, а кај Бекет ќе го согледаме нејзиното непостоење како таква, нејзиното сведување на редица од зборови кои понекогаш и не значат многу. Но не мора да одиме толку детално во анализирањето на драмите на Бекет низ призмата на Аристотеловата Поетика, доволно е да ги разгледаме основните составни делови на „добрата драма“, за кои говори големиот антички мислител и да ја сфатиме новината која ја внесува големиот ирски драматург.

„Најважното со што трагедијата ја плени душата го чинат деловите на фабулата, а тоа се перипетиите и препознавањата...Фабулата е, значи основа и нешто како душа на трагедијата...“ (Аристотел, 1990:45)

„Нужно е, значи, убавата фабула да биде побргу едноставна одошто двојна, како што велат некои, и двојството во неа да преминува не од среќа во несреќа, ама обратно од среќа во несреќа, и не поради лошотија, ами поради некоја голема грешка...“ (Аристотел, 1990:45)

          Во драмите на Бекет нема ниту препознавања, ниту перипетии, фабулата е едноставна, но и деструирана „Крајот на конвенционалните трагедии најчесто завршува со смртта на протагонистот. Бекетовите протагонисти никогаш не умираат на крај. Нивната трагедија не е смртта, туку неможноста за истата. Крајната дестинација за човекот, после животното време на учење, е смртта. Знаењето[4] не ги разрешува егзистенционалните проблеми.“ (Франк 2002, 2) Празнината е она кое ја исполнува, како фабулата во драмите на Бекет, така и сценскиот простор. „Отсутноста место присутноста е карактеристична за Бекетовиот свет. Светот на пренаполнетите слики кај Шекспир тешко може да се најде во лингвистичката оскудност во бекетовиот празен простор“ (Франк 2002, 1). Во фабулата на антиаристотеловските драми не постои премин од среќа во несреќа, ниту пак обратно, сè се сведува на бесконечно стоење во место и очекување на Нештото кое секогаш се наоѓа тука, зад аголот на дофатливоста. „Со други зборови, драмата е ритуализација на „животот“ и „смртта“ која има за цел навикнување на страшната реалност на постоењето. Гледачите уживаат во духот на играта на сценските постановки кои ги имитират човечки дејствија. Во Бекетовите драми е скоро невозможно да се почувствува духот на играта. Бекет го симнува велот на познатиот ритуал на драмската уметност кога го редуцира познатото на неговиот минимум“ (Франк 2002, 1).

ЗА СЦЕНСКИОТ ПРОСТОР, ЗА МЕСТОТО И ЗА ВРЕМЕТО ВО ДРАМИТЕ НА БЕКЕТ

          „Бекет ја избегнува стапицата на конкретно време и физички простор со забришувањето на специфичностите во позадината“ (Франк 2002, 2). Ниту во една од неговите драми, нема да најдеме конкретизација на местото или на времето, сè останува замаглено, што, пак, од друга страна, му оди во прилог на воопштувањето. На сценскиот простор најмногу доминираат светлината и темнината преку чијашто смена се сугерираат значења. Така на пример светлината и нејзината насоченост во драмата Игра имаат непроценлива улога: со насочениот сноп светлина се постигнува актуелизацијата на ликот кој говори со што се насочува целосното внимание на публиката кон него, но насочениот сноп на светлина претставува и единствена мотивација на ликот да проговори. Сценскиот простор, како што ни откриваат дидаскалиите на оваа драма, кои, пак, нудат навистина детални описи на она што е потребно и како треба да се користи за време на претставата, го пополнуваат само три големи вазни во кои се наоѓаат трите лика, за цело време додека трае претставата. Дидаскалиите ни се откриваат како упатства за актерите како најбезболно да ја изведат оваа претстава: да стојат цело време во вазните. Ваквата сценска организираност нуди една ужаснувачка претстава која тешко дека некој може да ја смета за мимеса на стварноста. Текстовите на двата дела на драмата Акт без зборови ни откриваат потполна просторна празнотија, на сцената нема ништо освен светлината[5] која го оделува кругот во кој треба да се појават актерите од оној останатиот дел кој за цело време ќе остане во потполна темнина: ваквиот ефект, несомнено, го засилува чувството на клаустрофобија како и чувството на опасност која демнее од страна. Во драмата Краповата последна лента повторно се соочуваме со истата сценска и просторна празнотија. Во дидаскалиите ќе прочитаме како на сцената треба да биде поставена една маса (со фиоки) и на неа еден касетофон, еден стол и еден единствен лик. Светлината е исто така насочена кон средишниот дел на сцената во којшто треба да се одигра случувањето, другиот дел е темнина кој во последните мигови од драмата ќе се соедини со замолченоста на касетофонот и ликот, а темнината и тишината заедно треба да го означат крајот. Во драматаЗдив, односно во дидаскалиите на нејзиниот текст, се споменува претрупаноста на сценскиот простор со урнатини, отпадоци, а  спомената е  и завесата која треба да ги означи почетокот и крајот на оваа драма. Здив е една од најкратките драми на светот, драма која, како што еден критичар кој пишувал за Ројтерс: Пол Келер (Paul Keller) ќе каже, побрзо ќе ја изведеш на сцена отколку што ти треба време да ја прочиташ; трепни еднаш и си пропуштил сè! [6]
          Светлината, која е главен протагонист во сите овие драми, служи и допринесува да се постигне ефектот на вакуумска состојба и одвоеност од сè останато и присутност во еден имагинарен свет. „Во Бекетовата драма таков тип на општество кое ние обично го доживуваме во нашите животи не постои, и ирелевантно и бесмислено е да се бараат социјалните корени на ликовите и со тоа да се проценуваат нивните дејствија како во конвенционалната драматургија. Бекетовите ликови и нивните светови немаат препознатливо минато и однапред одредени врски“ (Франк 2002, 2).
          Она што навистина e интересно за разгледување кога се во прашање драмите на Бекет е концептот на времето. Како што во почетните дидаскалии не беше конкретизирана локацијата на случувањето, така нема да сретнеме ниту конкретно време на случување; исто како и местото и времето е воопштено, изолирано од историската рамка. „Бекет истовремено не се двоуми да ракува со неврзаните парчиња на времето и просторот, спојувајќи ги во хетерогена сцена со еднозначајна смисла“ (Франк 2002, 2). Кога зборуваме за драмите  Игра, Акт без зборови I и II и  Здив, говориме за драми во кои е присутна една вечна сегашност, зборуваме за време кое по неколкукратното забавување конечно „замрзнало“ во еден единствен миг. Во драмата Игра можеме да зборуваме за присуство и на минатото во репликите, меѓутоа како да не постои некаква поголема свесност за истото, тоа останува да постои на ниво на рекапитулација на минати настани и афекти низ реплики провоцирани од снопот светлина кој актуелизира. Краповата последна лентазапочнува со еден вид на мала конкретизација на времето, имено првата реченица од воведната дидаскалија гласи: Доцна вечер во иднината[7]. Колку и да звучи невино, оваа прва дидаскалија во себе носи свесност за времето и за неговото минување. Кога во овој контекст (на драмата) ја коментираме иднината како секвенца од времето која доаѓа или следи по сегашноста, наидуваме на заклучокот дека драмскиот текст во себе ја обединил свесноста за сегашноста на авторот на текстот, сегашноста на самиот текст и сегашноста на читателот, што пак значи дека иднината во која се случува драмската ситуација може да се етикетира како временска секвенца која допрва доаѓа, од три различни точки на временската оска[8]. Меѓутоа, постои уште еден аспект од оваа драма, кога станува збор за времето, што навистина фасцинира. Целата драма функционира како еден запрен момент од времето во кој се соединуваат минатото и сегашноста на ликот Крап.  За разлика од Игра, овде постои свесност за минатото, всушност самото минато е присутно на сцената преку гласот снимен на лентата[9] која свири во касетофонот. Она што не постои во оваа драма, како и во претходно споменатите, е иднината. Читателот добива впечаток дека има чест да ги види со свои очи последните мигови на еден човечки облик на егзистенција, дека може да го слушне последниот звучен запис за еден живот, пред сè, да се претвори во тишина, во темнина и во непостоење.
          За крај, да објасниме како кај Бекет се кршат конвенциите за единство на место, време и дејство. Вистината е дека основните параметри кои ги задава Аристотел во својата Поетика: за постоење на едно место кое ќе биде претставено на сцената и нема да се менува од почеток до крај на драмата, постоење на едно време без големи скокови во минатото и иднината кои би ги збунувале гледачите и не би го задржувале нивното внимание, за постоење на едно дејство на сцена на кое ќе може да му биде посветено целото внимание, кај Бекет се реализирани меѓутоа со значајни отстапки. Како што веќе кажавме, Бекет ги замаглува времето и локацијата на случување, создавајќи ги како аисториски инстанции, вршејќи нивна универзализација и натурализација ги прави прилагодливи во рамките на било која егзистенција.
          Слободно може да тврдиме дека делата на Бекет се отворени по природа и секогаш подлежат на нови и нови толкувања коишто нèпросветлуваат со откривање на нови значења: од апсурдно егзистенцијални до библиско-митски. Фасцинира и Бекетовата посветеност на давањето упатства во дидаскалиите кои и` се од полза на режијата. Тој се потрудил детално да ја претстави со зборови секоја педа од театарската сцена и тоа како треба истата да изгледа: низ дидаскалиите неретко наидуваме на пресметана одалеченост на сценските објекти, пресметана временска дистанца од едно дејствие до друго, од едно осветлување до друго. Сево ова ни ги открива и сцената и секое навидум неважно движење на актерите како секвенци од претставата набиени со значење. Сè кај Бекет има значење, ништо не се нашло таму кај што е по пат на случајност, затоа неговите дела понекогаш и задаваат толку главоболки. Нивната искалкулирана здодевност, трагика и комика често фрустрираат. Но зар тоа не е неговата цел?

БЕЛЕШКИ

[1] Нагласуваме драмското (!) творештво, бидејќи библиографијата на Семјуел Бекет ни открива дека тој својот потпис го има ставено и на прозни текстови, но и на поетски збирки, меѓутоа својата слава ќе ја стекне со драмските текстови.  Најпозната и најзначајна драма од неговиот опус, којашто голем дел од критичарите ќе је етикетираат и како негово ремек-дело, е траги-комедијата во два чина Чекајќи го Годо.

[2] Со посебен акцент на трагедијата како возвишен жанр.

[3] Зарем ова не потсетува на вечно блиската среќа која се наоѓа на еден чекор од нас, а речиси секогаш е толку недофатлива, секогаш постои еден сантиметар кој не дели од неа, еден единствен, но непремостив сантиметар.

[4] Кое е дел од препознавањето и е негова крајна состојба: препознавањето е премин од незнаење во знаење (дополнувањето е мое)

[5] Во Акт без зборови I заслепувачката светлина треба да ја претстави пустината и нејзиното ништавило.

[6] Кажаното е парафраза на: „The stage directions for Breath occupy a single page and take longer to read than the performing of them“ и „Blink and you'd miss it“ кои можат да се најдат во рецензијата на Пол Келер на: http://www.samuel-beckett.net/Londoners_gasp.htm

[7] „A late evening in the future“: Beckett, Samuel. Кrapp’s Last Tape

[8] Ова нуди слобода при поставувањето на драмата на сцена, се нуди една слобода на избор која идност ќе се прикаже. Така, режисерот може да постави на сцена едно компјутерско биро со фиоки кое од перцепција на гледачот може нема да изгледа како предмет од иднината, меѓутоа во исто време ќе се почитува дидаскалијата, бидејќи сценскиот објект ќе биде предмет од иднината на текстот и од иднината на неговиот автор.

[9] Лентата е гласовен запис на еден одреден момент од младоста на Крап, запис низ кој можат да се доловат  неговите мисли и чувства поврзани со една малада дама.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотел. 1990. За поетиката. Скопје: Култура
2. Франк, Ричард. 2002. Концептот на времето и просторот во драмите „Среќни денови“ и „Чекајќи го Годо“ на Семјуел Бекет во Блесок бр.25.
3. Beckett, Samuel. Act Without Words I
4. Beckett, Samuel. Act Without Words II 
5. Beckett, Samuel. Play
6. Beckett, Samuel. Breath
7. Beckett, Samuel, Krapp's Last Tape 
8. Keller, Paul. 1999. Londoners gasp at Beckett's 35-second play (Reuters; 02/11/99)