ФИЛОЗОФСКА ХЕРМЕНЕВТИКА

Ханс Георг Гадамер

      Ако ја дефинираме задачата на херменевтиката како премостување на личните и историските разлики меѓу умовите, тогаш се чини дека искуството на уметноста припаѓа во целост надвор од нејзината надлежност. Зашто, од сите нешта со кои се соочуваме во природата и историјата, уметничкото дело е она што ни говори најдиректно. Тоа поседува таинствена блискост, која го зафаќа целото наше суштествување, како да нема никаква оддалеченост меѓу нас, и небаре секоја средба со него е средба со нас самите. Во врска со ова може да се осврнеме на Хегел. Тој сметал дека уметноста е една од формите на Апсолутниот Дух, што значи дека тој во уметноста гледал форма на себеспознавање на Духот, форма во која не постои ништо туѓо и неповратно, форма во која нема присутност на фактичкото, никаква неразбирливост на она што е само по себе дадено. Всушност, апсолутната истовременост постои меѓу делото и неговиот моментен восприемач и таа останува непопречена и покрај секое зголемено настојување на историската свесност. Реалноста на уметничкото дело и неговата експресивна моќ не може да бидат сведени само на првобитниот историски хоризонт, каде што восприемачот бил, всушност, современик на творецот. Наместо тоа, се чини дека на искуството на уметноста му соодветствува премисата дека уметничкото дело секогаш има сопствена сегашност. Само на ограничен начин тоа во себе го содржи своето историско потекло. Уметничкото дело е израз на вистината којашто не може да се редуцира на она што творецот го има како намера. Без разлика дали ќе ја наречеме несвесна креација на генијот или ќе ја сметаме како концептуална неисцрпност на секој уметнички израз од гледна точка на примателот, естетичката свест може да се потпре врз фактот дека уметничкото дело комуницира само по себе.
      Херменевтичката перспектива е толку широка што мора да го вклучи дури и искуството на убавото во природата и уметноста. Ако основната поставка за историчноста на човекот е дека таа треба да посредува меѓу самата себе на разбирлив начин - што неизбежно значи и меѓу целоста на сопственото искуство на светот - тогаш неа и’ припаѓа целата традиција. Традицијата подразбира институции и постоења исто колку и текстови. Над сè, средбата со уметноста припаѓа на процесот на интеграција вмешан во целиот живот на човекот, кој е сместен во рамки на традицијата. И навистина, прашање е дури и дали специфичната современост на едно уметничко дело не се состои токму во фактот што тоа е отворено на неограничени начини кон нови интеграции. Творецот на едно уметничко дело може да има намера да го презентира пред публиката од своето време, но вистинското постоење на неговото творештво се состои во исказот на самото дело, а ваквото постоење се протега надвор од секакво историско сместување. Во оваа смисла, уметничкото дело постои во вонвременска сегашност. Но, оваа изјава не значи дека тоа не содржи никаков предизвик при разбирањето, или дека не наоѓаме никакво историско наследство во делото. Поставката на историската херменевтика е оправдана токму од фактот дека иако самото уметничко дело нема намера да биде разбрано историски и се нуди себеси во апсолутна сегашност, сепак не дозволува какви било форми на перцепција и разбирање. Во целата отвореност и богатство на можности за разбирање, дозволува - навистина, дури и инсистира на - примена на стандардни соодветни методи. Може да остане нејасно дали барањето за соодветна постапка при сфаќањето на делото, која потекнува од одредено време, е коректно. Кант беше во право кога ја понуди универзалната вредност како неопходна за проценката на вкусот, иако ваквото знаење не може да се проискаже, ниту разумски да се објасни. Ова важи за секое уметничко дело. Важи за активното толкување на уметниците што постојано создаваат, или пак за читателот, исто како што важи и за толкувачот-научник.
      Човек може скептично да се запраша дали концептот за уметничкото дело, кое го смета за отворено кон постојано нови интерпретации, веќе и самиот не постои во второстепениот свет на естетската култивација. Во своите корени, зар уметничкото дело не е носителот на значенските витални функции во еден културен или општествен контекст? И зар целосната определба на неговото значење не постои само и исклучиво во овој контекст? Сепак, ми се чини дека ова прашање може и да се преобрати: зар едно уметничко дело, кое доаѓа од некој минат или туѓ населен свет и е пренесено во нашиот историски образуван свет, станува само објект на естетско-историско уживање и не вели ништо повеќе од она што првобитно требало да го каже? „Да се каже нешто“, „да се има да се каже нешто“ - зар ова се само метафори базирани врз недетерминирана естетичко-формативна вредност, која е, всушност, реалната, вистинската вистина? Или, пак, се работи за обратниот случај? Дали естетичкиот квалитет на формата е само услов за фактот дека делото носи значење во себе и има нешто да ни каже? Прашањето ни дава пристап до вистинската проблемска димензија на темата „естетиката и херменевтиката“.

      Потрагата по одговорот, која тука се разви, намерно го трансформира систематскиот проблем на естетиката во прашањето за искуството на уметноста. За неговото потекло, исто како и за основата, Кант понуди решение во Критика на чистиот ум, каде што посочи дека е секако точно оти филозофската естетика покрива многу поширока област, бидејќи расправа за убавото во природата, како и во уметноста, дури и за недофатливото. Исто така е неоспорно дека според Кантовата филозофија природната убавина има методички приоритет за основните определби на судот за естетскиот вкус, особено неговиот концепт за „незаинтересирано задоволство“. Сепак, мора да признаеме дека природната убавина не „вели“ ништо во смисла дека уметничките дела, создадени од и за луѓето, ни кажуваат нешто. Со право можеме да се согласиме дека уметничкото дело не нуди задоволство на „чисто естетски“ начин, на истиот начин на кој тоа го прави еден цвет, или можеби еден орнамент. Со почит спрема уметноста, Кант говори за „интелектуализирано задоволство“. Но, оваа формулација не ни помага. „Нечистото“, интелектуализирано задоволство што го предизвикува уметничкото дело е сè уште она што нè интересира нас како естетичари. И навистина, поострата анализа, која Хегел ја насочи врз прашањето за врската меѓу природната и уметничката убавина, го доведе до валидниот заклучок дека природната убавина е одраз на уметничката убавина. Кога нешто природно е сметано и уживано како убаво, тоа не е вонвременска и вонзборовна даденост на „чисто естетскиот“ објект, кој ја има својата прикажувачка заднина во хармонијата на формите и боите и симетријата на дизајнот, како што може да му се чини на еден питагоризиран, математички ум. Начинот на кој природата нè задоволува припаѓа на контекстот што е запечатен и обележан од историската креативност на одредено време. Естетската историја на еден предел - на пример, предел од Алпите - или периодично употребуваниот феномен на градината се непобитни докази за ова. Според тоа, нам ни е оправдано при барањето на врската меѓу естетиката и херменевтиката да тргнеме од уметничкото дело, наместо од природната убавина. Како и да е, кога велиме дека уметничкото дело ни кажува нешто, па на тој начин припаѓа на матрицата на нештата што ние мора да ги разбереме, нашиот напор не е метафора, туку има валидно и прикажувачко значење. Така, уметничкото дело е предмет на херменевтиката.
      Според првобитната дефиниција, херменевтиката е уметност на појаснување и посредување, со сопствена интерпретација на она што е кажано од личности што ние ги среќаваме во традицијата. Херменевтиката оперира секаде каде што она што е кажано не е веднаш разбирливо. Сепак, оваа филолошка умешност и детална техника уште одамна почнала да се трансформира во изменети и проширени форми. Уште од времето на првобитната дефиниција, растечката историска свесност за неа нè направи свесни за недоразбирањето и можната неразбирливост на целата традиција. Исто така, распадот на христијанското општество на Западот - како продолжение на процесот на индивидуализацијата, кој започна со реформацијата - му дозволи на индивидуалецот да стане крајно неразјаснива мистерија за другите. Уште од времето на германските романтичари, значи, задачата на херменевтиката беше дефинирана како одбегнување на недоразбирањето. Со оваа дефиниција, херменевтиката се здоби со поле што во принцип допира сè, до самото значење на искажувањето на значењето како такво. Искажувањата на значење се првите од сите јазични манифестации. Како и уметноста на откривање на она што е кажано на еден странски јазик на друга личност што треба да го сфати тоа, така и херменевтиката не без причина е именувана според Хермес, толкувачот на пораката на боговите до луѓето. Ако се потсетиме на потеклото на самото име на херменевтиката, станува јасно дека имаме работа со јазичен настан, со превод од еден јазик на друг, и според тоа, со односите на два јазика. Но, бидејќи засега можеме да преведуваме од еден јазик на друг само ако го знаеме значењето на она што е кажано, и повторно го реконструираме преку другиот јазик како медиум, таквиот јазичен настан претпоставува разбирање.
      Овие очигледни заклучоци стануваат измамнички за прашањето што нас нè засега - прашањето на јазикот на уметноста и легитимноста на херменевтичката точка на гледање по однос на искуството на уметноста. Секоја интерпретација на разбирливото, која им помага на другите при разбирањето, има карактер на јазик до таа мера што целото искуство за светот е јазично посредувано, и на тој начин е дефиниран најширокиот концепт за традицијата - оној што вели дека сето она што самото не е јазично е подложно на јазични интерпретации. Таа оди надвор од „употребата“ на алатки, техники и од традицијата на занаетот, како што правењето разни видови применети или орнаментални форми преку култивацијата на практиките и обичаите излегува надвор од воспоставените норми и обрасци. Дали уметничкото дело припаѓа на оваа категорија, или има своја сопствена позиција? Бидејќи досега не стануваше збор за конкретни јазични уметнички дела, уметничкото дело изгледа дека, всушност, припаѓа на една нејазична традиција.
      Ако следиме една стара дефиниција од херменевтиката на Дројзен, би разликувале извори [quellen] и траги/остатоци (uberrsten). Остатоците се фрагменти од некој минат свет, кои преживеале и кои ни помагаат да го реконструираме светот од кој потекнуваат. Изворите, од друга страна, се дел од лингвистичката традиција, и на тој начин ни служат за разбирање на лингвистички интерпретираниот свет. Но, на пример, каде припаѓа една архаична слика на некој бог? Дали е остаток, како која било алатка? Или е дел од интерпретацијата на светот, како сè што ни е лингвистички пренесено?

     Изворите, вели Дројзен, се запис предаден со цел да биде колекциониран. Спомениците се хибридни форми меѓу извор и остаток, и на оваа категорија тој и’ ги припишува и „уметничките дела од кој било вид“, заедно со документите, монетите итн. Можеби на еден историчар му се чини дека е така, но уметничкото дело не е историски документ ниту во својата намера, ниту во значењето што се стекнува при доживувањето на делото. За да бидеме на сигурно, ќе говориме за уметничките споменици како создавањето на уметничкото дело да било направено со намера за документација. Постои извесна вистина во претпоставката дека постојаноста е неопходна за секое уметничко дело - кај прикажувачките уметности, секако, изразена само преку нивната повторливост. Успешното дело останува такво. (Дури и еден музички изведувач може да го каже тоа за својот настап). Но, јасната цел на сеќавањето преку презентацијата на нешто, онака како што е дадено во оригиналниот документ, не е присутна во уметничкото дело. Не сакаме да се повикуваме на ништо што некогаш било само презентација. Исто толку малку тоа може да биде гаранција за постојаноста на делото, бидејќи опстојувањето на делото зависи од одобрувачкиот вкус или вкусот за квалитет на идните генерации. Токму оваа зависност од одржувањето значи дека уметничкото дело се предава во иста смисла како и литературните извори. Во секој случај, „тоа зборува“ не само на начин како што остатоците од минатото му зборуваат на историскиот истражувач или како што тоа го прават историските документи што содржат или се однесуваат на нешто трајно. Она што го нарекуваме јазик на уметничкото дело, она поради кое уметничкото дело се зачувува, е јазикот на кој говори самото уметничко дело, без разлика дали е тоа од лингвистичка природа. Уметничкото дело му вели нешто на историчарот, му вели нешто на секој човек како да му е кажано специјално нему, како нешто присутно и секогаш современо. Така, нашата задача е да го разбереме значењето на она што се кажува и да си го разјасниме себеси и на другите. Дури и нелингвистичките уметнички дела, значи, припаѓаат на доменот на вистинската задача на херменевтиката. Тоа мора да биде интегрирано во себеразбирањето на секоја личност.
      Сфатено во оваа смисла, херменевтиката ја вклучува и естетиката. Херменевтиката ја премостува разликата меѓу умовите и ја открива непознатоста на другиот ум. Но, откривањето на она што е непознато не значи само историско реконструирање на „светот“ во кој делото ги имало своето првобитно значење и функција. Тоа исто така значи и разбирање на она што ни е кажано, што е секогаш повеќе отколку искажаното и сфатеното значење. Секој предмет што нешто ни кажува е како личност што нешто ни кажува. Нам ни е туѓо во смисла на тоа дека ги преминува нашите граници. Изгледа дека постои двојна туѓост (другост), непознатост, која всушност е само една и иста туѓост. Истото се случува и со секој вид говор. Не само што самото дело кажува нешто, туку и некој му кажува нешто некому. Разбирањето на говорот не е одделно разбирање на секој збор од некој текст. Разбирањето се случува во рамките на заедничкото значење, во рамките на она што е случено - и ова секогаш ги надминува границите на она што е кажано. Може да биде тешко да се разбере нешто што е искажано на странски или архаичен јазик, но потешко е да дозволиме нешто да ни се каже дури и ако го разбираме тоа нешто во самиот момент во кој ни се кажува. И овие две нешта се дел од задачите на херменевтиката. Не можеме да разбереме без да сакаме да разбереме, значи, без да сакаме да дозволиме нешто да ни биде кажано. Би било недопустлива апстракција да се противиме на фактот дека пред да можеме да ја сфатиме смислата на едно дело што авторот сака да ни ја каже, мора прво да постигнеме осовременување со него или со првичниот читател, преку реконструкцијата на нивните историски хоризонти.
      Но, она што во оваа смисла важи за секој вид говор, на еминентен начин важи и за искуството на уметноста. Тоа е повеќе од антиципација на значењето. Тоа е она што јас би сакал да го наречам изненадување во значењето на она што е кажано. Искуството на уметноста не е само разбирање на препознатливото значење, како што е тоа кај историската херменевтика при толкувањето на текстовите. Уметничкото дело што кажува нешто самото се соочува со нас. Тоа, значи, искажува нешто на начин на кој кажаното го прави откритие, отворање на нешто што претходно било скриено. Елементот на изненадување е базиран токму врз оваа претпоставка. „Толку вистинско, толку полно со постоење“ [so wahr, so seiend] е нешто што не може да се спознае на поинаков начин. Сè што ни е познато е засенето. Разбирањето на едно уметничко дело е, значи, соочување со самиот себеси. Но, како и соочувањето со нешто автентично, како некаква познатост што вклучува и изненадување, искуството на уметноста е искуство во вистинската смисла на зборот и секогаш одново мора да ја совладува задачата што ја налага искуството: задачата на интегрирање во целоста на ориентацијата, која еден човек ја има во светот и сопственото разбирање. Јазикот на уметноста е составен токму од фактот што му се обраќа на себеразбирањето на секоја личност, и тоа го прави како да е сеприсутен, но преку сопствената современост. Навистина, токму современоста на делото му дозволува да дојде до израз, да биде искажано преку јазикот. Сè зависи од тоа како е нешто искажано. Но, ова не значи дека треба да се потпираме врз начините на искажување. Напротив, колку е поубедливо нешто кажано, толку повеќе се природни и јасни, сами по себе, единственоста и еднонасочноста на она што тоа го декларира, што значи, тоа го насочува вниманието на личноста на која целосно и’ се обраќа кон она што е кажано и ја спречува да се оддалечи кон дистанцирани естетски диференцијации. Против вистинската намера, која е насочена кон она што е кажано, рефлексијата над средствата на искажување е секогаш секундарна и во принцип исклучена кога луѓето говорат лице-в-лице меѓу себе. Зашто, она што е кажано не е нешто што се претставува себеси како некаков вид суд, проценка, во логичка смисла на судот (проценката). Напротив, тоа е она што ние сакаме да го искажаме и ќе дозволиме да ни биде искажано. Разбирањето не се случува кога ние се трудиме да го прифатиме она што некој сака да ни го каже преку искажувањето дека ние веќе го знаеме.

 

      Сите овие набљудувања важат особено за јазикот на уметноста. Нормално, уметникот не е оној што говори при овие опсервации. Коментарите на уметникот за она што се искажува во едно или друго негово дело исто така се дел од посебен интерес. Но, јазикот на уметноста го означува избликот на значењето, кое е присутно во самото дело. Неисцрпноста, која го разликува јазикот на уметноста од преводот во концепти, почива врз овој изблик на значење. Следствено, при разбирањето на едно уметничко дело не можеме да бидеме задоволни со величаното херменевтичко правило дека mens auctoris ја ограничува задачата на разбирањето на еден текст. Напротив, самото ова проширување на херменевтичката перспектива и вклучувањето на јазикот на уметноста прават јасно да се увиди колку малку и’ недостига на субјективноста на значењето за да го денотира предметот на разбирање. Но, овој факт има и општо значење, и во таа насока естетиката е важен елемент од општата херменевтика. Тоа треба да се покаже како заклучен факт. Сето она што во најопшта смисла ни говори за некаква традиција ја поставува задачата на разбирањето, без разбирањето да се смета како нова актуелизација на себеси во нечии други мисли. Го осознаваме овој факт со убедлива јасност не само преку искуството на уметноста (како што беше објаснето погоре) туку и преку сфаќањето на историјата. Впрочем, вистинската задача на историското проучување не е разбирањето на личните намери, планови и искуства на луѓето што се вмешани во историјата. Тоа е големата матрица на историските значења, која мора да биде разбрана и која бара толкувачки напор на историчарот. Субјективните намери на луѓето, кои се дел од историските процеси, се ретко или никогаш такви што подоцнежната историска евалуација на настаните би го потврдила нивното позиционирање како современици. Значењето на настаните, нивната поврзаност и нивната вмешаност онака како што се претставени при историската ретроспектива, ги оставаат mens auctoris зад нив, исто како што искуството на едно уметничко дело ги остава mens auctoris зад себе.
      Универзалноста на херменевтичката перспектива е сеопфатна. Јас еднаш ја формулирав оваа идеја кога реков дека секое постоење што може да биде сфатено е и јазик. Ова, се разбира, не е метафизички суд. Напротив, тој ја објаснува, преку посредство на разбирањето, неограничената визура што се здобива со херменевтичка перспектива. Би било лесно да се покаже дека секое историско искуство ја задоволува оваа претпоставка, исто како и искуството на природата. Како крајна анализа, Гетеовата изјава „Сè е симбол“ ја претставува најсфатливата формулација на херменевтичката идеја. Тоа значи дека сè посочува кон нешто друго. Ова „сè“ не е посочување кон секое постоење, при што би се објаснувало што тоа постоење е, туку повикување на тоа како секое постоење се соочува со разбирањето на луѓето. Не постои нешто што ништо не значи. Но, изјавава имплицира и нешто друго: ништо не се остварува само во единственото значење што ни е, едноставно, понудено. Неможноста да се земат предвид сите релации е исто толку присутна во Гетеовиот концепт на симболичното, колку што е и супститутивната функција на делот што ја претставува целината. Имено, не мора да значи дека универзалната поврзаност на постоењето мора да биде откриена само поради тоа што е невидлива за човековите очи. Исто онолку универзална колку и херменевтичката идеја, која кореспондира со Гетеовите зборови, таа во еминентна смисла се остварува само преку искуството на уметноста. Дистинктивното обележје на јазикот на уметноста е дека индивидуалното уметничко дело го собира во себе и го изразува симболичкиот карактер, кој, херменевтички разгледуван, му припаѓа на секое суштествување. При споредба со сите други лингвистички и нелингвистички традиции, уметничкото дело е апсолутен презент за сите одделни сегашности, и во исто време го држи својот збор во подготвеност за секој вид иднина. Интимноста со која нè допира уметничкото дело е истовремено и енигматично својство, потресување и разградување на познатото. Не само што вели: „This art thou!“  претворено во радосно-застрашувачки шок, тоа исто така ни вели: „Thou must alter thy life!“

Превела од англиски: Јасминка Марковска