ИНТЕРТЕКСТУАЛНИТЕ И ТРАНСМЕДИЈАЛНИТЕ ОДНОСИ МЕЃУ РОМАНОТ И ФИЛМОТ ОСТРОВОТ НА ДР. МОРО

Роберт Алаѓозовски

     Одбележувањето на стогодишнината од романот на Х.Џ. Велс „Островот на Др. Моро“ (1896) е првичниот повод за филмот на Њу Лајн Синема т.е. за воспоставување на интертекстуални и трансмедијални односи меѓу нив кои воедно се и предмет на ова истражување. Таа референца, стогодишнината, е одличен адут за широка рецепција на филмот и потполно се вклопува со, во последно време, зголемениот интерес на филмската индустрија, посебно холивудската, но и на пазарот, за т.н. класични приказни - во смисла на дела од 19 век. Но ако се погледне подобро ќе се види дека општата поставеност на филмот во однос на книжевните наративи открива некои подлабоки и поцврсти законитости во рамките на културно-историските системи. Аге Хансен-Лув зборувајќи за хиерархијата на уметничките облици (=медиуми) во симболизмот го наведува мислењето на Роман Јакобсон (Хансен-Лув, 31) кој меѓу првите констатирал дека уметностите се дефинираат спрема доминантниот уметнички облик во една епоха. Во ренесансата доминантна била ликовната уметност, во романтизмот музиката, а во реализмот книжевноста. Затоа Хансен-Лув (32) вели дека врските меѓу текстовите од различните уметнички облици не би требало да се изведуваат од каузално-генетичките релации меѓу нив, туку само преку посредувањето на, во односното време, владеачкиот облик. Тоа би значело дека во наше време книжевноста е доминантна во однос на филмот, можеби затоа што е доминантен уметнички облик, а сепак и постар во однос на филмот. Тоа, во случајот, се совпаѓа и со мислењето на хрватскиот теоретичар Павао Павличиќ, кој разгледувајќи го односот на комуникациските неуметнички медиуми во однос на книжевноста, вели дека тие ги користат книжевните средства со претпоставката за книжевноста како сфера на повисоки вредности, односно се смета дека книжевните средства имаат вредност сами по себе (Павао Павличиќ, 184).
      Но сепак, сметам дека ќе биде попрецизно ако се нагласи дека ваквата поставеност (=подреденост) во однос на книжевноста ја има само холивудскиот филм и нему инклинирачките индустрии. Нехоливудскиот филм нема таква нагласена потреба (=корелација) од книжевни наративи. Тоа е можеби така затоа што холивудскиот филм и нему блиските од разни цели, сè уште се на ниво на реализмот, а таму, според Јакобсон, царува книжевноста. Од ваквиот однос во конкретниот случај се јавува уште еден феномен - овој филм е дури петта екранизација на романот. Со тоа овој најнов филм воспоставува релации не само со книжевниот текст туку и со претходните филмски верзии, за кои во неколку наврати ќе стане збор.
      За да ги утврдиме што подобро карактеристиките на романот и филмот, споменатите односи и релации, а и за да ја избегнеме непрецизната терминологија овој текст методолошки ќе го потпреме на рецентните сфаќања за уметноста како естетска комуникација, заснована на дијалог, како меѓу различните учесници во комуникацискиот чин (автор-комуникат-примач) така и помеѓу различните комуникати (текстови), при што уметничкиот текст, согласно со сè поприфатената теорија на интертекстуалноста, е секогаш интертекст, односно динамична структура во која на различни нивоа се преплетуваат различни текстови т.е. делови од други текстови (Речник на книжевни термини: 291).


                                                   Мала терминолошка расправа

Пред да поминам на главната теза сакам да направам појаснувања и разграничувања на клучните термини, интертекстуалност и трансмедијалност, употребени во овој труд. Што се однесува до интертекстуалноста, сосема се согласувам со мислењето на Катица Ќулавкова дека „може да се констатира извесна непрецизност, па и нејасност на овој термин(...) не само терминолошко, туку и поетичко-методолошко разнообразие“ (Катица Ќулавкова, 53). Тоа секако „се должи на преобразбите од формален и функционален карактер, повеќето видови и модификации“ (ибид.) што интертекстуалноста ги претрпела со употребата низ историјата на уметноста. Но, бегајќи од ситуацијата „Гордиев јазол“, која доколку се обидеме да ја разврземе ќе го промашиме трудов, ја дадов, ми се чини, најбазична, според Речникот на книжевни термини (291; спореди и: Ќулавкова, 53/69; Ѓурчинов, 94/100; Лахман, 79/85; Павличиќ, 47/56).
      Од друга страна, согласно интенциите на овој труд, сметам дека многу повеќе простор за прецизно и стриктно определување треба да се оддвои за, одмене употребениот термин, трансмедијалност. Имено, за феноменот „трансфер на текстот од еден медиум во друг“ постои терминот интермедијалност што го користи Зоран Константиновиќ во базичната книга Речник на книжевни термини (289). Но од друга страна терминот интермедијалност го употребува и Павао Павличиќ во трудот „Интертекстуалност и интермедијалност. Типолошки оглед“ (Зборник, 157/195) - но со сосема друго значење!

      Во прилог на употребата на терминот од Зоран Константиновиќ можеме да го споменеме рускиот теоретичар, Игор Смирнов што како синоним за интермедијалноста употребува термин интерсемиотичност: „претварање на иконични знакови во вербален исказ и обратно“ (Игор Смирнов, 212/213). Идентично, Дубравка Ораиќ Толиќ во знаменитиот труд Теорија на цитатноста, под интерсемиотичност го подразбира цитатниот сооднос меѓу различни уметности (Ораиќ Толиќ, 21), а за транссемиотични ги смета релациите меѓу уметностите и неуметноста во најширока смисла на зборот. Согласно тоа, при типологијата на цитати, користи термин интермедијални цитати - во кои прототекстот е од друг медиум, (22). Понатаму, за односот текст-текст го користи терминот на Ј. Кристева интертекстуалност, а за односот текст-стварност, транстекстуалност.
Но и покрај беспрекорната логика во терминологијата на овие знаменити теоретичари, многу поубедливо ми делува аргументацијата на уважениот Павао Павличиќ кој токму како да настојува да расчисти со претходно споменатата употреба на терминот интермедијалност. Дефиницијата на Павличиќ за интермедијалноста е: „постапка со која структури и материјали карактеристични за еден медиум се пренесуваат во други, а едниот од нив е обично уметнички“ (види и Мирослав Бекер, 123/125). Со таа постапка се постигнува збогатување или на смислата или на атрактивноста на изразот. Но притоа Павличиќ се оградува од традиционалната соработка меѓу, на пример, книжевноста и другите уметнички медиуми. За некои песни се прави музика, по наративни дела се снимаат филмови. Освен тоа постојат и специјални видови: либрето и филмско сценарио. Но тие не треба да се сметаат за интермедијални, вели Павличиќ, иако корените им се во интермедијалноста. Тие видови сега се дел од механиката на операта односно филмот. Вистински интермедијален однос, според Павличиќ, настанува кога различните уметнички медиуми ќе го задржат својот статус, а стапуваат во некоја со значење исполнета релација, а не тогаш кога едното е во служба на другото. (Павличиќ ги разгледува книжевниот и визуелните медиуми како доминантно просторни, а филмскиот и музичкиот како доминантно временски медиуми). Тие треба да бидат пренесени од едниот во другиот медиум или во готов облик или како средство, конвенција.
     Сосема е убедливо ова искажување на Павличиќ зашто, меѓу другото, романот Островот на Др. Моро не влегува во филмот како роман, туку како филмско сценарио, кое е поразлично. Конвенциите не се пренесуваат како готов облик од едниот медиум. Најпрвин се трансформираат во адекватниот филмски семиозис. Но, мора да се нагласи, при ова треба да се биде многу внимателен при истражувањата зашто границата меѓу готово пренесената и трансформираната конвенција, средство, структура е тенка (на пример употребата на монтажата кај В. Вулф или кај Дос Пасос) и треба внимателно да се разгледува секој случај. Во прилог на нашето тврдење дека во холивудскиот филм не се работи за интермедијалност ќе ја наведам и констатацијата на Павличиќ дека „интермедијалноста малку ја има во стабилните(...) раздобја(...) каде на оригиналноста не се гледа како на квалитет. Интермедијалноста ја има во скептични раздобја, времиња склони на новости и промени“ (ибид.; 186) А Холивуд е стабилно раздобје. Како контрапример ќе го наведам ремек делото на Питер Гринавеј „Соновница“ (Pillow book) како нехоливудски филм и како чиста интермедијалност.
     Но, одредувајќи го прецизно поимот интермедијалност, Павличиќ не го именува поимот што не е интермедијалност (тоа впрочем не е ни цел на неговиот труд). Јас, за потребите на овој текст се послужив со кованица - трансмедијалност, чиј што втор дел - медијалноста, го зедов согласно пресекот на сите претходно споменати ставови, а првиот дел - транс, согласно споменатиот текст на Хансен-Лув (45) кој изведувајќи ја својата типологија на корелации го користи овој префикс, односно „транспозиција на наративни мотиви од вербалниот текст во сликовниот“. Притоа, како дополна, го фуснотира ставот на Сорбие (ибид.) кој го употребува поимот „транспозиција“ како пренос на текстовите од еден знаковен тип во текстови од друг знаковен тип. Исто, го пренесува и ставот на Роман Јакобсон, кој под истиот термин го означува преносот на темата од еден тип уметност во друг.
                                                                       * * *
     Значи, според терминологијата на Попович, Мико и Јирсак, ќе речеме: „Островот на Др. Моро“ претставува метатекст (текст настанат под влијание на друг текст - прототекст) во процесот на естетската комуникација (автор - текст (романот) - примач), при што примачот (авторите на филмот) иницира нова комуникациска ситуација, изведена, секундарна, или метакомуникација (автор - текст1/прототекст/ - примач - текст2 /метатекст/). (Термините 'метатекст/прототекст' се идентични со термините 'хипертекст/хипотекст'. Овде употребениот термин 'метатекст' не треба да се меша со другото значење на овој термин 'текст за текстот'.) Во оваа метакомуникација, примачот, односно, сега, субјектот постапува метакреативно, на база на изворниот текст го гради својот исказ. Во процесот на меѓутекстовното (интертекстуалното) надоврзување на метатекстот (филмот) со прототекстот (романот), метатекстот задржува извесни инваријанти од прототекстот, но притоа се вршат и разни поместувања и промени (жанровски, стилистички, аксиолошки, семантички). Врз база на односот на инваријантните и варијантните решенија во метатекстот може да се согледа видот на меѓутекстовното надоврзување, кое може да биде афирмативно или контроверзно. Оттука оствареноста на трансмедијалноста, степенот на метакреативност и односот помеѓу варијантите и инваријантите може да го даде квалитетот на метатекстот (филмот), неговата оригиналност.
     Со ова воедно ќе се надмине застарениот термин адаптација кој има идентично значење (види Зоран Константиновиќ, 71/76), односно „споредбите меѓу обработките на едно дело во различни уметности“ (Мирослав Бекер, 117/123)

 

Прототекстот

 

     Романот „Островот на Др. Моро“ (1896) од Х. Џ. Велс жанровски е дистопија. Наспроти разните термини за овој жанр:негативна утопија, антиутопија, црна утопијакакотопија, кои конотираат гола спротивставеност на утопијата, за што сè уште се водат расправи, го прифаќаме терминот дистопија што го предлага Драган Клаиќ (43) кој, според него, слично на дисфункцијаили дисхармонија би подразбирал „процес на влошување на една идеална или барем оптимална состојба“. Дистопијата (според него) конотира одумирање на утопијата или барем нејзино постепено напуштање. Со ова и терминолошки би се надминало сфаќањето на дистопијата како скриен двојник на утопијата.
     Како дистопија, тоа е едно од најдобрите на Велс, кого, многумина го сметаат за родоначелник, или за најдобар претставник, или за автор кој со своите дела извршил пресудно влијание врз подоцнежниот развој на жанрот (Мухиќ, 67/70). Во секој случај, она што е утврдено како differentia specifica на жанрот дистопија може да се најде во овој текст.
     Најпрвин, per definitionem, тематски, тука е неочекуваниот и неповолен исход на утописките стремежи: Др. Моро со помош на науката сакал од животните да направи луѓе, но притоа, прекршил еден од законите што сам ги поставил и неговиот утописки напор не успеал. Неговата утопија е всушност дистопија, изобличување на утопијата. „Најдобрите намери на Моро се пресвртуваат во самоволие, деспотизам и апсолутизам, односно во бескраен и ужасен терор. Идеалот за тотална слобода и човечност завршува во стварноста на тотална манипулација манипулација и заемна омраза.“ (Мухиќ, 71).
     Аксиолошки, Велс, „поаѓајќи од космичкиот песимизам на Т. Хаксли“ (Мухиќ, 74) не верува во т.н. историски развиток и хуманизацијата, сите знаци на културниот или етички прогрес се само краткотрајни,измамнички манифестации на произволните, хаотични космички сили. Природата на човекот онтолошки е животинска и таа само чека да дојде моментот, па да го разори тој тенок слој на хуманоста и цивилизацијата.
     Во однос на конституентите на раскажувачкиот текст, хронотопски, „Островот на Др. Моро“ е спацијална дистопија, на просторно оддалечениот остров, на работ од познатиот свет, Др. Моро создава нова колонија, нова населба во која применува, демек, иновантен и совршен модел на општествена организација. За разлика од подоцнежните дистопии, фикциското и вонфикциското, објективно време, не се оддалечени, напротив, тие се изедначени, па дури, со симулација на документаризам, временските координати се прецизно одредени. Со ваквата временско - просторна поставеност, реторички, приказната треба да му се направи податлива, веродостојна, со што се потсилува и нејзината етичка актуелност. Во таа насока, како раскажувачки рамки за влез во текстот се користи конвенцијата на најден ракопис, како што обично се воведувале разните неверојатни приказни какви што биле, на пример, морските фантазии. Сижејно, во текстот е употребена линеарна нарација чиј што динамизам (заплет) се потпира на судирот меѓу двата главни лика, Др. Моро и Прендик, актанцијално реализирани како антагонист и протагонист (наратор и носител на фокализаторска свест е Прендик), при што протагонистот, како и читателот, знаат помалку од антагонистот и авторот, како и на реторичкиот парадокс: Прендик погрешно мисли дека Моро ги анимализира луѓето, место обратно, дека ги хоминизира животните. Исходот на нарацијата ќе го определуваат тритагонистот Монтгомери и епизодистите, животни-луѓе, зависно од тоа на чија страна ќе претежнуваат како противници или помошници (бунтовници или послушници). Трета динамичка потпирка на нарацијата се моделите на трилерот и на т.н. haunting novel ('роман на гонење'), кои освен тоа се во функција на потенцирање на етичката ирелевантност на експериментите, односно за ирониско остварување на дистопискиот модел (согласно нивната животинска природа повеќето од животните се најсреќни кога (се) организира(ат) хајка понекого). Во структурата на романот, согласно теоријата на интертекстуалноста, можеме мотивски да најдеме траги од постари текстови, архитекстови. На пример легендата за Голем, односно создавањето на вештачки човек, која што В. Урошевиќ (237) како мотив ја согледува во многу текстови од научната фантастика, па и во овој. Ферид Мухиќ го споменува и митот за божјото создавање од прав, овде остварен во пародична верзија, потоа мотивот за ученикот на ѓаволот, мотивот за лудиот научник. Како една од темелните постапки на дистопијата е и пародирањето на веќе претходно остварените утописки текстови, така што во „Островот на Др. Моро“ како што тоа го забележува Урошевиќ (171) постојат многу експлицитни алузии на познатата „Утопија“ на Томас Мор. Од каламбурот остварен во самото име Мор/Моро, топосот (далечен остров) до темата (Мор сакал од луѓето да направи разумни и среќни суштества, а Моро од животните луѓе). Со помош на една друга уметничка техника, екстраполација - имагинарно развивање на некои тенденции од секојдневието до крајни граници во уметничкиот текст (Радојца Таутовиќ, 65) во романот критички се третираат состојби од вонфикциската стварност како што е еволуционизмот на Дарвин и развојните насоки на биологијата и медицината.
     Во однос на карактеризацијата на ликовите, Др. Моро е остварен како „демијург и естет“ (Урошевиќ, 246) кој на тој остров се обидува да оствари еден прометејски проект - да ги направи животните луѓе. Но тој истовремено е и демонијачки горд, тој се фали дека проникнал во тајните на Творецот и затоа пристапил кон реализација на богохулна и етички неиздржана идеја. Аморалноста и демонијачката гордост го престоруваат Моро во тиранин кој своите креатури, со помош на закони, но и на присила ги манипулира и ги држи во покорност. Прендик, пак е носител на вистинската хуманост во романот, тој му се спротиставува и го раскринкува Моро. Тој го мери животот со човечки аршин, се згрозува од нечовечноста на Моро, но и со пушка и со лага се брани кога му е животот загрозен од животните-луѓе. Монтгомери, помошникот на Моро, е паднат човек, неговиот етички очај го носи во пијанство, но сепак, под влијание на Прендик неговата човечност расте и тој се свртува против Моро. Животните-луѓе се баснично окарактеризирани, согласно со нивната вистинска природа, секој е поверен, поинтелигентен, пожесток или поподмолен. Во секој случај, тие се доволно разумни за да ја увидат тиранијата на Моро и да воспостават хармонија со својот вистински онтос.

     Стилистички, покрај веќе спомнатите реторички средства, целиот текст е реализиран како парабола, т.е. како приказна (наратив) што авторот ја споредува со некоја конкретна вистина, од високите морални сфери, при што тонот е висок, сериозен, реторичен и делува пред сè на емоциите. Токму поради ова последното, стилот изобилува со натурализам, со потенцирање на страдањата на креатурите, со лајтмотивска употреба на зборот „крици“.
     Прашањето на финалето, како што забележува бугарската теоретичарка Маја Димитрова (31/37) е мошне важно за дистопијата. Тоа сигурно не е пресудна жанровска детерминанта, како што тврди таа, но луцидна е нејзината забелешка дека „чистите“ (= Хаксли, Замјатин, Велс, Орвел) дистопии не ја оставаат можноста херојот (= главниот лик) да постигне спасение преку вистината дури и ако успее да ја осознае. Дистопијата го остава решавањето на моралниот проблем на гледачот (= читателот, примачот) кој е шокиран со безизлезноста на херојот во финалето. Тој или повторно се враќа во дистопичниот лаѓер против кој се побунил (Замјатин, Орвел) или останува во некој меѓупростор - лудило, ескапизам, самоизмама. Вториот случај го среќаваме во „Островот...“ Иако „најдениот ракопис“ завршува доста неспретно, со најнепопуларната техника - деус екс макина(до островот доаѓа кајче со мртви морнари со кое Прендик бега), укажувањето на вториот наратор (внукот на Прендик) од раскажувачките рамки дека неговиот чичко станал ексцентрик, ја потврдува изнесената теза.

                                                              Метатекстот

     Веќе првичната референца, одбележувањето на стогодишнината од романот, како да нè упатува на помислата дека меѓутекстовното надоврзување нема да биде контроверзно, радикално спротивно, туку афирмативно. Во овој случај тоа и се потврдува. Впрочем и во веќе кажаното таа констатација се провлекуваше. Односот прототекст/метатекст во нашиов случај, ако се послужиме со типовите корелација на текстовите од вербалните и сликовните уметности што Хансен-Лув, согласно знаковните функции на Чарлс Пирс, во веќе споменатиот текст ја спроведува, би бил типот „signsymbol“ односно транспозиција на наративни мотиви на фикционални ситуации (фабула) со постојан перспективен фокус од вербалниот текст во филмскиот текст (примери; „литерарно сликарство“, „програмска музика“.) Но ваквите констатации сами по себе ништо не значат (барем не за вредноста на филмот) зашто, да речеме, истоимениот филм од 1977г., во режија на Дон Тејлор, е поафирмативен во однос на прототекстот, а сепак е поневредно уметничко остварување, или пак, во однос на филмот од 1932г. кој, како што до нас допираат информациите, (Интернет), е радикално контроверзен, во кој не бил сменет само насловот (“Остров на изгубените души“) туку и жанрот (хорор), а согласно со тоа и атрибутите на др. Моро, кој во интерпретацијата на Чарлс Лафтон бил прикажан како монструозен садист, на што дури и самиот Велс навредено приговарал, сметајќи дека неговиот Моро е сепак само заблуден научник. Во вакви ситуации, ни се чини, многу поважна од меѓутекстовното надоврзување е трансмедијалноста, односно претворањето на литерарниот во филмски семиозис. Но да видиме како овие две работи функционираат во филмот.
     Главните жанровски, стилистички, аксиолошки и семантички одредници метатекстот ги чува. Неговата вредност (висок степен на метакреативност) лежи во моќта тие одредници креативно да се постават во новата комуникациска ситуација, да се развијат во новиот знаковен систем (филмскиот), притоа свесно и креативно однесувајќи се кон синхрониско - дијахрониската ситуација во самиот филмски медиум во однос на споменатите одредници.
     Поаѓајќи од потребата секундарната, метакомуникација, да не биде само „музејско“ евоцирање на прототекстот туку да може да воспостави „жива“ комуникација со рецентниот примач, авторите на филмот целосно го поместуваат времето на филмската приказна. Односно, пер аналогиам, како што Велс, сакајќи пораката на текстот силно да дејствува врз примачот, ги сместува временските координати на романот во сегашноста, односно блиското минато, така и времето во филмот е блиску до нашето, вонфикциското време. Тоа, се разбира, предизвикало извесни фабуларни промени. Така, Едвард Даглас (измени и во името на главниот лик), кој е службеник на Обединетите Нации, преживува авионска несреќа, и со помош на Монтгомери доаѓа на Островот. Др. Моро е нобеловец за генетски инженеринг, а се повлекол на Островот пред 17 години за да врши сопствени експерименти. Нему веќе 10 години му помага Монтгомери, брилијантен неврохирург, кој му се придружил на Моро не согласувајќи се со пуританската јавност во Америка (согласно денешната глобална ситуација место Британија доминира Америка, филмот е „американизиран“). Иако овие промени, како и другите што ќе ги утврдиме, придонесуваат за значајни поместувања во синтагматиката на текстот, главните парадигматски сцени се зачувани, како и истата сижејна (линеарна) композиција. Временското поместување предизвикало (и) целосна промена на декорот, реквизитите и останатите елементи во поглед на облеката, технологијата, оружјето. Во таа насока, дистопичниот изглед на топосот во филмот, островот, е извонредно решен, новата населба наликува на руиниран поствиетнамски воен камп, а лабораторијата на Моро е сместена во хангари. Тоа предизвикува јасни алузии на вонфикциската стварност: армиските сили се денес главни генератори на дистописки проекти -генетски инженеринг, експерименти со вируси, биолошки и хемиски оружја. Овие промени, рефенци како и самото надоврзување токму на овој текст, не само што го афирмираат, потврдуваат туку и го потсилуваат аксиолошкиот став на Велс дека под тенката цивилизациска кожичка човекот останува ѕвер, дека недозволени и етички неоправдани експерименти сè уште се прават, а суровоста кај луѓето (нагласена со документаристички кадри од војни и насилства на крајот од филмот) останува иста - и по сто години!

    Друга крупна промена во метатекстот е карактеризацијата на повеќето ликови од хоминизираните животни. Притоа, тоа се најдобрите примероци од експериментите и тие се поставени во семеен, татковски однос со Моро. Со тоа целокупниот однос меѓу Моро и неговите креации е посложен, покомплексен, подраматичен, психолошки и емотивно засилен, и на текстовно ниво и во односот кон реципиентите. На жанровско ниво, пак, ова кастинско изделување на елитата е квалитет што се јавува во подоцнежните дистопии (Замјатин, Хаксли, Орвел) во смисла на „сите се рамноправни, но некои се порамноправни од другите“. Тоа укажува на активната рецепција на жанрот од страна на авторите и нивната способност новите квалитети да ги (пре)создадат во структурата на метатекстот.
     Веќе рековме дека најголемиот квалитет на филмот е пренесувањето на текстот од литерарниот во филмскиот медиум. Егзотичноста и дистопичноста на топосот се остварени со бујната тропска вегетација, екстериерот и ентериерот (сè од трска и дрво) на живеалиштето на Моро и веќе споменатиот милитаристички изглед на населбата. Оние двосложни имиња на креатурите (хиена-свиња, куче-мрзливец и сл.) се буквално доловени со маските, шминката и целосниот изглед. Ужасниот, напнат амбиент на дистопијата е остварен со „проследувачките“ движења на камерата, некогаш заканувачко брзи, а некогаш притаено бавни, со онаа измешаност од тропски и индустриал звуци и многуте звучни крици како адекват на зборот крици од литерарниот текст. Нараторско-фокализаторската позиција на Даглас (Прендик) се постигнува со ракурсот на камерата и со употребата на неговиот глас како voiceover и при оваа ситуација случувањата повеќе се коментираат отколку што се раскажуваат. Споменатите модели на трилер и на хаунтиг новел овде се реализирани со адекватните филмски модели, при што некои секвенци во кои се појавуваат животните-луѓе се решени како акциони, со што дистопијата добива и силна ирониска нијанса.
     Како најголема вредност, сепак, би ги истакнале одличните актерски интерпретации, пред сè на Марлон Брандо како Моро, а потоа и на Вал Килмер како Монтгомери и Дејвид Тјулис како Едвард Даглас. Како да не бил можен „посреќен“ избор од овој за улогата на Моро и значењата што треба да се остварат. Марлон Брандо со својата корпулентност доминира и физички во кадарот и сцените во кои се појавува, односно тој е најголем и во својот физикус. Неговата супериорност зрачи од него, и со движењата, и со гестикулацијата, и особено со гласовната експресија. Тој е демијург, сериозно внесен во својата работа; естет, во изгледот, во музицирањето, во своето префинето однесување; тој е ексцентрик, со превртен сад за коктели полн со мраз за да се релаксира; тој е демонијачки горд: „го видов ѓаволот низ мојот микроскоп, тоа е само досадна комбинација на гени“; тој е суверен господар во секоја ситуација, кога казнува, кога простува, кога објаснува, кога лукаво се измолкнува. И во најголемата радост - музицирањето со неговиот две стапки висок, идентично облечен „син“, и во најголемата суровост - ритуалното откривање на престапникот, и во најголемата опасност - кога побунетите креатури сакаат да го убијаат, тој е татковски смирен, благ и суетен. Но Моро е апсолутен тиранин. Не само што ги држи своите креации во послушност со закони и ритуали како во прототекстот, туку им има инсталирано и чипови во организмот со кои ги става во директна органска контрола и зависност. Неговото луциферство е нагласено и со психофизичко неподнесување на сонцето. Истовремено преку сцената на ритуално обраќање на своите поданици, возејќи се во изолиран камионет (Папамобил) Моро е и директна алузија на некои современици.
     Вал Килмер успешно го игра ликот на Монтгомери, кој има многу повеќе простор во метатекстот отколку во неговата предлошка. И овде Монтгомери е очајник, кој согласно со временското поместување не е пијаница, ами зависник од дроги, но неговата улога е многу поактивна. Тој му е асистент на Моро, но без илузиите на својот претпоставен. Неговиот очај затскриен зад суетноста прераснува во садомазохизам. Тој ги дрогира креатурите на Моро „само за повторно да му се враќаат“, безмилосен е во однесувањето со нив, ги презира, но и дозволува целиот хаос по смртта на Моро да го преплави, кулминирајќи со презриво-патетичниот извик: „Сакам да одам во кучешкиот рај!“, пред Азазело (мачка - куче) да го разнесе со рафал.
     Дејвид Тјулис како Даглас (Прендик) е третото вредно актерско остварување. Даглас е истиот љубопитен, прибран, вџашен, хуман човек кој се заљубува во Ајша, женски лик кој не постои во прототекстот. Ајша е врвната креација на Моро, таа е убава, паметна, сензибилна. Таа е причината Даглас да признае: „Поради тебе би ги оправдал сите овие сурови напори на Моро“. Но сепак ретрогресијата, односно ужасно брзото влошување на нејзината состојба во недостаток на неопходните хемикалии само уште повеќе ја потврдуваат дистопичноста на Моровата замисла.
     Богатството на карактеризирани и добро интерпретирани епизодни ликови од животните - луѓе е нешто што му недостасува на прототекстот односно нешто што е особено вредно во метатекстот зашто драматизмот, трагизмот и богохулноста на Моро јасно доаѓаат до израз. Покрај веќе спомнатата Ајша, тука е и паметниот, нежен и невин М'линг (Марко Хофшнајдер), мудриот проповедник (Рон Перлман), бесниот и воинствен Азазело, џуџестиот 'Моро' (Нелсон Де Ла Роса), побунетиот, страдалнички, но и алчен Ло Маи (Марк Дакаскос).
     Интертекстуална врска, во смисла прототекст - метатекст 1 - метатекст 2, овој филм воспоставува и со неговиот истоимен претходник од 1977г. Веројатно ликот на Ајша е „палимпсест“ на тамошниот лик Марија, која пак е пример за антиметакреативност, лик кој е уфрлен без никаква подлабока корелација со никого и ништо во текстот и кој единствено ги задоволува само познатите холивудски стандарди да има љубовна приказна по секоја цена (овде доста невешто вметната). Сепак, добро остварените елементи (тонот, движењата на камерата, маските, мизансценските решенија) ги среќаваме како инваријанти и во неговиот следбеник.
     Стилистички, „старинската арома“ на прототекстот во однос на подоцнежните жанровски остварувања, а кои ги согледуваме во раскажувачките рамки, хронотопот, сижејното решение, актантниот модел, режисерот Џон Франкенхајмер ја доловува пред сèсо употребата на мал број резови, со отварањето на филмот, со изборот на костимите и со не стопроцентната визуелност на филмот (нараторот спомнува авионска несреќа, а никаде не се прикажуваат остатоци од авион - нешто што денешната hi- tech продукција редовно го прави).
     Надвор од избалансираниот сооднос меѓу разните значења во прототекстот, во метатекстот непотребно, редундантно доминира семантиката на религиските алузии и алегорези. Триаголникот Бог - Адам - Ева што како пародизирана стуктура се забележува во речиси сите жанровски остварувања, но не и во прототекстот, како: носител на дистопијата - главен машки лик - женски лик (види : Драго Бајт), е потврден и со дијалогот, кој изобилува со пародизирани библиски реплики, со сцената во која Монтгомери го имитира Моро (во гласот и облеката) по смртта на овега, со алузивноста на татковскиот однос меѓу Моро и креатурите. На богатите значења што овој филм ги генерира тоа сепак не му е потребно.


Од книгата Флорилегиум