КОНТРАПУНКТОТ ВО МУЗИКАТА И ЛИТЕРАТУРАТА - БАХ, БРОХ И КУНДЕРА

Гоце Смилевски

        Музика и литература? Музичка фраза и реченица? Акорд и стих? Збор и нота? Каде би можеле да ги побараме точките во кои се допираат овие две навидум толку различни уметности? Наоѓањето на контактот помеѓу музиката и литературата според Павао Павличиќ би требало да се вброи во тнр. интермедијални ситуации, а она што во интермедијалниот однос се евоцира не се пред се „поединечните физикални карактеристики на еден медиум во друг, туку начините на организација на материјалот својствени на другиот медиум“ (Павличиќ, 173).
       Многу пред теоријата на интертекстуалноста и интермедијалноста, уште во 1925 година, во своето дело Психологија на уметноста, Лев Виготски забележа дека „самиот распоред на настаните во раскажувањето, самата комбинација на речениците, на претставите, на дејствата, на чиновите, на репликите се покоруваат на истите закони на естетичката конструкција на кои се покорува комбинацијата на звуците во мелодијата“ (Виготски, 196), а Ролан Барт вели дека структурата на едно книжевно дело „на функционално рамниште личи на фуга“ кога при раскажувањето единиците на една секвенца се разделени едни од други преку вметнување на единици кои доаѓаат од други секвенци. (Барт, 170).
      Врската меѓу книжевноста и музиката, по однос на нивната форма, ја согледува и Херман Брох. Говорејќи за својот романСмртта на Вергилиј, тој забележал дека ова негово дело има „музичка композиција: четирите делови од оваа книга се однесуваат меѓу себе како четири става на една симфонија или квартет, па како такви се на потполно ист начин одмерени и во содржинско-тематски и во структурално-формален поглед, а во принципот на поделбата на секој од нив, па дури и во секој нивен поединечен пасаж, се одразува како одек структурата на целината, така што мотивскиот материјал како во музичка варијација постојано се повторува и се развива низ тоа повторување.“ (Брох, 1979, стр. 227). Ова доближување на книжевната до музичката форма е подеднанкво силно изразено, иако можеби на прв поглед не толку видливо, и во третиот дел од претходниот роман на Брох. Имено, третата книга од Месечари (насловена како „1918. Хугенау или Трезвеност“) е составена од пет навидум независни линии, кои не се сврзани со некое заедничко дејство ниту пак со исти ликови и секоја од тие линии има различен карактер. Првата линија (ќе ја бележиме со буквата А), концентрирана на главниот лик во делото, Хугенау, е роман; втората (ќе ја бележиме со Б), која ги опишува настаните во една воена болница, е репортажа; третата линија (ќе ја бележиме со В) претставува новела за Хана Вендлинг; четвртата (Г) се однесува на една млада девојка од Армијата на спасот и има поетска форма; а петтата (Д) е философски есеј кој ја толкува деградацијата на вредностите во времето кога се одвива дејствието на романот (1918 година). Тие пет линии со своите секвенци наизменично се менуваат по овој редослед:
А-А-А-Б-А-Б-А-В-А-А-Г-Д-В-А-Б-Г-В-Г-А-Д-А-А-Б-Д-В-А-Г-Б-Б-А-Д-А-А-Д-А-Б-Г-В-Б-Б-В-А-Б-Д-А-А-Б-А-Г-А-В-Б-Г-А-Д-Б-А-Г-А-Б-Г-Д-А-В-А-Г-Г-Б-А-А-В-Г-Д-Б-А-Б-Г-Б-А-Б-А-А-Г-А-А-Г-Г-Д
      Ваквото компонирање на различните наративни линии во третиот дел од Месечари би можеле да го наречеме контрапункт. Изразот контрапункт во областа на музиката се користи за музичка ситуација во која на една нота и се спротивставени една или повеќе ноти, или кога на една мелодиска линија и се спротивставени една или повеќе мелодиски линии. Истиот термин во областа на литературата Кундера го користи токму по однос на наведениот роман на Брох. Говорејќи за контрапунктот во литературата, тој инсистира на два основни негови елементи: „1. еднаквоста на сите 'линии' и 2. неделливоста на целината“ (Кундера, 1990, стр. 71). Токму овие два услова, според Кундера, не се задоволени во „1918. Хугенау или трезвеност“ од Брох. Имено, како што запишува самиот, „сметам дека нееднаквоста на петте гласови во третиот роман од Месечарите е недостаткок на овој роман. Линијата број еден ('романескниот' расказ за Еш и Хугенау) зазема просторно многу поголемо место од другите (...) Тој привлекува, значи, поголемо влијание и се заканува да ја сведе улогата на четирите други 'линии' на проста 'придружба'. И уште нешто: додека една Бахова фуга не може да се откаже од ниту еден од своите гласови, новелата за Хана Вендлинг или есејот за деградацијата на вредностите, напротив, би можеле да се замислат како независни текстови со чие отсуство романот не би ја изгубил својата смисла, ниту својата разбирливост“ (Кундера, исто, стр. 71). Дали четирите други „линии“ се претвораат во проста „придружба“ во Месечари, како и дали овој роман навистина може да функционира без есејот за деградацијата на вредностите или пак новелата за Хана Вендлинг, ќе се обидеме да растолкуваме понатаму во текстот, а сега најпрво би се обиделе да фрлиме светлина врз контрапунктното структурирање на романите на Кундера, поконкретно на Книга на смеата и заборавот. Авторот, во своето дело Уметноста на романот, признава дека бил „ужасно горд“ кога го завршил третиот дел од романот, „убеден дека сум открил нов начин за градба на расказот“ (Кундера, исто, стр. 71). Третиот дел од Книга на смеата и заборавот е компониран со контрапунктирање на следниве наративни линии: А. расказ за две студентки и нивното летање; Б. есеј за една феминистичка книга за смеењето; В. автобиографски расказ; Г. сказна за ангелот и ѓаволот; Д. расказот за Елијар. Во романот тие го заземаат следниот редослед:
      А-Б-В-Г-А-Д-В-А-В-А

      Кундера во својата книга Уметност на романот инсистира на тоа дека во неговиот роман, за разлика од Месечари на Брох, контрапунктираните наративни линии не можат едни без други, „тие взаемно се осветлуваат и се објаснуваат, истражувајќи една единствена тема, едно единствено прашање: што е тоа ангел?“ (Кундера, 1990, стр. 71).
      Шестиот дел од Книга на смеата и заборавот го носи истиот наслов како и третиот дел - „Ангели“. Составен е од четири наративни линии: А. размислувања за заборавот кој ја пустоши Прага; Б. автобиографски расказ за смртта на таткото на Кундера; В. ониричниот расказ за смртта на Тамина; Г. музиколошки размислувања. Во романот тие се појавуваат по следниов редослед:
А-А-Б-Б-В-Г-В-В-В-В-В-В-В-В-В-Г-Г-В-В-В-В-В-А-В-В-В-В
      Ако третиот дел на романот како јадро околу кое се собираат петте наративните линии го има истражувањето на топосот ангел, тогаш што е тоа околу кое се собираат наративните линии од шестиот дел? Кога самиот себе ќе се запраша „Каква врска има помеѓу мојот татко и Тамина измачувана од децата?“, Кундера кон своето дело ќе биде многу поблаг отколку кога зборува за Брох, и ќе одговори:“Тоа е, да ја употребам фразата што им беше драга на надреалистите, 'средба на машина за шиење и чадор врз масата за секцирање'. Романескната полифонија е многу повеќе поезија отколку техника.“ (Кундера,1990, стр. 71). Односно, она што требаше да важи за романескниот контрапункт во Месечарите на Брох: „1. еднаквост на сите „линии“; 2. неделливост на целината“; не е нужно за контрапунктирањето во Книга на смеата и заборавот?
      Сега би се осврнале кон, според Милан Кундера, двата основни негативни ефекти кои следат заради „несовршеното“ контрапунктирање во Месечарите на Херман Брох. Првиот е опасноста една доминантна наративна линија „да ја сведе улогата на четирите други линии на проста придружба“ (прашање на доминантност-подреденост); а вториот е прашањето на неопходност на една наративна линија за самото дело, или со зборовите на Милан Кундера: „додека една Бахова фуга не може да се откаже од ниту еден од своите гласови, новелата за Хана Вендлинг или есејот за деградацијата на вредностите, напротив, можат да се замислат како независни текстови со чие отсуство романот не би ја изгубил својата смисла, ниту својата разбирливост“ (Кундера, 1990, стр. 71). За да одговориме дали е навистина така како што тврди Кундера, би морале да се свртиме кон онаму од каде што изворно доаѓа контрапунктот, кон музиката.
      Во теоријата на музиката терминот контрапункт за првпат се појавува во почетокот на петнаесеттиот век, а потекнува од синтагмата punctum contra punctum, што значи точка односно нота спрема нота. Уште во тоа време контрапунктот се дели на (како што за првпат е запишано од Фламанецот Јоханес де Вервер во неговото дело За контрапунктот од 1477 година) едноставен контрапункт, кога се контрапунктира една нота спрема друга, и украсен контрапункт, кога се контрапунктираат две или повеќе ноти со помала вредност на една нота со поголема вредност (нотата со поголема вредност се нарекува доминанта)Понатаму, може да се изврши контрапунктирање на мелодии со ноти со еднакви вредности (цантус фирмус) и контрапунктирање на мелодии со нееднакви вредности (цантус фигуратус)Одовде согледуваме дека инсистирањето на Милан Кундера за еднаквост на сите линии е неосновано: онака како што четирите останати наративни линии во романот се придружни на главната наративна линија (Хугенау) во романот на Брох, така и за следниов меѓустав од Уметноста на фугата (инаку, омилено музичко дело на Кундера) на Јохан Себастијан Бах би можеле да речеме дека, со самото тоа што се наоѓа помеѓу темата и одговорот, и е компониран од мотиви на темата, кодата и контрасубјектот, е подреден елемент. Тој е, сепак, пред се врзувачки дел, по своето значење нееднаков на темата, одговорот, кодата и контрасубјектот, а сепак и самиот има функција на контрапунктирачки елемент.
      По однос на втората забелешка на Кундера, дека во третиот дел од Месечари на Брох сосема лесно би можеле да се исфрлат четирите додатни линии, што, како што инсистира самиот, никогаш не би можело да се случи со една фуга на Бах: таму секоја нота има свое значење. Најпрво, пред да видиме дали навистина сите пет наративни линии од Месечарите би можеле да функционираат поединечно без да го изгубат своето вистинско значење, би го погледнале почетокот на трогласниот став од мотетот Jesu, meine Freude (Исусе, радост моја):

 

      Би можеле, во стилот во кој Кундера говори за романот на Херман Брох, да речеме дека сепак оваа композиција може да опстои само со изведба на алтот и тенорот, а со испуштање на басот, но она што притоа би се изгубило е една нијанса која ја овозможува вокалната полифонија, а тоа е драматиката која ја пружа басот.     
      Исто е и во 1918. Хугенау или трезност на Брох: она што треба да биде акцентирано и нијансирано со контрапунктирањето, со додавањето на останатите наративни линии, тоа е отуѓеноста. И токму заради тоа основната линија (која ја означивме со А, тоа е наративната линија на Хугенау) не може без новелата за Хана Вендлинг. Соништата на овој лик од романот Брох ги доловува со сликите на речната тиња, само преносно го доловуваат нејзиното душевно распаѓање, нејзиното оутѓување од сопругот, потоа од синот, и на крајот од самата себе. Истата тема на отуѓувањето е потенцирана и со наративната линија за девојката од Армијата на спасот: ликот на девојката безуспешно се обидува да се идентификува со масата, со колективот, барајќи така замена за изгубениот сопствен идентитет, а само тонејќи се повеќе и повеќе во очајна одалеченост и од себе и од се околу себе. Во прилог на ова оди и есеистичката линија за распадот на вредностите, како и наративните единици кои се однесуваат на воената болница.
      Многу години по печатењето на Уметноста на романот во која избрзано донесува оценка за контрапунктот кај еден од неговите претходници, во студијата „Импровизација и композиција“ од неговите Изневерени тестаменти Милан Кундера сосема ќе ја изгуби некогашната критичност кон соединувањето на петте независни наративни линии во романот на Брох, и ќе запише: „Што го водело Брох да го одбере токму овој ред, а не некој друг? Што го водело во четвртата глава да го земе токму редот Б, а не В или Г? Не логиката на карактерите или на дејството, зашто нема никакво заедничко дејство во тие пет реда. Него го воделе други критериуми: шармот кој се должи на изненадувачката блискост на различните форми (стих, нарација, афоризам, философска медитација); контрастот на различните емоции со кои се проткаени главите; различноста на главите според должината; па и развојот на истите егистенцијални прашања што се огледуваат во петте реда како во пет огледала. Ако не можеме поинаку, тогаш да ги оквалификуваме тие редови како музички, и да заклучиме: деветнаесеттиот век ја обработил уметноста на композицијата, но нашиот век на оваа уметност и дал музикалност“(Кундера, 2000, стр. 19). На крајот само би го потенцирале ставот на Павао Павличиќ дека од временските уметности (во кои спаѓа и музиката) книжевноста може да направи позајмици единствено во метафорична смисла. Како што вели Павличиќ: „Во книжевното дело е можно извесно имитирање на тон или некоја музичка форма (...) А бидејќи воспоставувањето на релација со временските медии во книжевноста е повеќе метафорично отколку буквално, тоа мора да биде особено нагласено и мора да биде поврзано со некои специјални постапки (особено стилски) кои ќе ја нагласат и потцртаат интермедијалноста“ (Павличиќ, 174). Во овој наш кус текст појдовме токму од оваа констатација на Павао Павличиќ, и се обидовме да ја откриеме сродноста на употребата на контрапунктот во музиката и во литературата.

 


КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА:

 

Барт, Ролан: Увод во структуралната анализа на раскажувањето. Во: Теорија на прозата, Скопје, 1996.

 

Брох, Херман:       Месечари, Београд, 1982
                  Песништво и сазнање, Ниш, 1985

 

Виготски, Лев: Психологија на уметноста, Скопје, 1984.

 

Грубачич, Слободан: Песништво као сазнање.
                  
Во: Месечари, Београд, 1982

 

Кундера, Милан:   Књига смијеха и заборава, Сарајево, 1985
Уметноста на романот. 
Скопје, 1990
                      Изневерените тестаменти, Скопје, 2000 

 

Односи медју уметностима (зборник), Београд, 1978.

 

Павлициц, Павао: Интертекстуалност и интермедијалност.
            
Ин: Интертекстуалност и интермедијалност, (зборник), Загреб 1988

 

Тајцевиц, Марко: Контрапункт, Београд, 1991.

Ќулавкова, Катица: Интертекстуални опции и модификации.
                  
Во: Потход и исход, Скопје, 1993

 


Благодарност на авторот: Во пишувањето на овој текст од особена важност ми беа консултациите со проф. д-р Ката Ќулавкова, за делот за литература, и со Маја Петрушевска, виолончелистка, за музичкиот дел.