ЗАДОЛЖИТЕЛЕН ЧИТАТЕЛСКИ ОДГОВОР: ИНТЕРТЕКСТУАЛЕН ПРАВЕЦ

Мајкл Рифатер

     Интертекстот е еден текст или повеќе текстови што читателот треба последователно да ги познава за да го разбере литературното дело преку зборовите во неговото глобално значење (како опозиција на изолираното значење на последователните зборови, фрази и реченици). Дистинкцијата е значајна, бидејќи лингвистичката употреба се задоволува сметајќи на таквите значења, иако тие, можат да се развијат под идното оградување од естетичките конвенции. Како и да е, врз основа на искуството, читателите чувствуваат дека целокупното значење зависи од референцијалноста (како што покажува стандардната вербална комуникација), што не е помалку зависно од релацијата помеѓу формата и содржината, или дури од подреденоста на содржината на формата. Ние чувствуваме, повеќе или помалку свесно, дека писмото ја конституира литерарноста на книжевно- уметничкото дело.
       Овие опсервации, овој читателски одговор (реакција) на текстот, не може да биде објаснет преку лингвистичките структури, иако тие се анализирани подеднакво во некнижевните и во книжевните искази. Тој не може да биде објаснет преку тропологијата, реториката, ниту од кој било корпус на конвенционални форми чии предмети се веќе засновани на рамништето на реченицата: ова може да се смета за дискурзивен феномен, меѓутоа не ги објаснува дискурзивните и текстуалните разлики. Литературата е сочинета од текстови. Литерарноста, затоа мора да се бара на рамништето каде што текстовите се комбинираат, или каде што се означуваат со реферирање на другите текстови, а во помала мера во знаковните системи.
       Кога говориме за познавањето на интертекстот, каков и да е, ние мораме да правиме разлика помеѓу актуелното значење на формата и содржината на тој интертекст, и свеста дека овој интертекст постои и може, евентуално, да биде пронајден каде било. Оваа свест сама по себе можеби е доволна за да ги изгради читателските искуства за текстот како нелитерарни. Тие можат да станат такви, бидејќи читателите забалежуваат дека нешто недостасува од текстот: постои јаз што треба да се пополни, упатства за сè уште непознат референт, упатства чиишто последователни поединости се составуваат како било, форми на интертекстот кои треба да бидат откривани. Во таквите случаеви читателот има чувство дека постои латентентен интертекст доволен за да го индицира местото каде што интертекстот ќе се открие.
       Типот на минималниот одговор (реакција) на читателот е неопходен за разликување на интертекстот од интертекстуалноста. Пишувањето е мрежа од функции која ги конституира и ги регулира односите помеѓу текстот и интертекстуалноста. Иако овие функции се целосно активирани, тие ги отелотворуваат забележаните односи, во случај кога тие само го постулираат интертекстот, тие се активирани во програмска форма, потсетувајќи ги читателите дека нивниот одговор мора да биде заснован врз хипотезите кои ги бара текстот, покажувајќи им како хипотезите можат да водат кон актуализација и кој вид интертекст може да се очекува.
      Две форми на одговор (реакција) од читателот се неразделни. Првиот е читателовото чувство дека има потреба од задоволување на барањата коишто текстот и’ ги поставува на неговата досетливост, тоа се поаѓалишта во текстот прифатени преку лингвистичката намена, наративните или дескриптивните конвенции. Вториот е принудата или ограничувањето кое истиот текст му го поставува на читателовото барање да биде слободен. Конечно, спротивно на критички пристрасната реакција од тежината (премногу често, тие се содржина која привикува двосмисленост и не изгледа дека упатуваат на тоа дека таму е излезот од деконструкцијата) фактите на читањето сугерираат дека, кога реакцијата го активира или мобилизира интертекстот, текстот остава малку слобода за читателите и го контролира одблизу нивниот одговор. Тоа е така затоа што текстот го задржува својот идентитет покрај промените на епохите, еволуцијата на социолектот и напредокот кај читателите кој е непредвидлив за авторот.
      Очигледно, таквиот процес мора да стане императив на читањето. Потребата за толкување ги присилува читателите да го бараат интертекстот за да ги исполнат текстуалните празнини, да се објаснат детално неговите импликации и да се утврди кои правила на идиолектичката граматика се сметаат за поаѓалишта на логиката на текстот, од прифатената употреба (произлезена од социолектот), од причинско – последичната секвенца на раскажувачкиот текст, и од веројатноста на опишувањето. Како и да е, присилувањето на ваквата читателска стратегија можеби не може да смета на актуелната идентификација на интертекстот, додека сложувањето на текстуалните граматики и на интертекстуалните граматики е обид да се пронајде игла во стог од сено во корпусот или канонот, па дури и ако ги прифатиме, и едната и другата се потчинуваат на историските промени, односно не може да се постават надвор од дофатот на обичните читатели (односно, читателите се вооружени со нивните лингвистички компетенции и се обидуваат да читаат без филолошкото потпирање на белешките и научните објаснувања). Ми се чини дека само специфичните, специјализираните знаци можат да го заменат интертекстот, да укажат на неговото место и да го разоткријат неговиот идентитет.
      Јас ќе се обидам да го детерминирам она што им го покажува на директните читатели специфичниот и соодветен интертекст, и на крај да ги наведам да ги бараат овие интертекстови и покрај културолошките промени кои придонеле нивното повторно откривање да стане помалку веројатно (очигледно, кога културата на која рефлектира текстот е се уште актуелна, задачата на читателот е да го разбере текстот со фреквентните референци на добро познатите интертекстови, или сосема случајно да се соочи со нив). Како патокази се зборовите и фразите кои упатуваат, од една страна, на тешкотијата-на нејасните или нецелосни искази во текстот-кои единствено интертекстот може да ги поправи; а од друга страна, да го покажат патот каде мора да се бара решението. Таквите елементи, лексички или фразеолошки, се разликуваат од контекстот поради нивната двојна природа. Тие и едните и другите претставуваат проблем, кога се посматраат од текстот и кога решението на овој проблем, односно нивната друга, интекстуална страна се разоткрива. Тие подеднакво му припаѓаат на текстот и на интертекстот, поврзувајќи ги двата и сигнализирајќи го во секој присуството на нивните взаемни, комплементарни црти. Според тоа, ќе ги наречам сврзници. Дополнително за да ги идентификувам, ќе се обидам да покажам дека сврзниците го комбинираат системот за означување на текстот и интертекстот во две нови семиотички групи, со помош на што го ослободуваат текстот од неговата зависност од употреба и од постоечките конвенции, подредувајќи ги неговите дескриптивни и наративни насоки во определување на една единствена стратегија во текстот.

      Текстот што го избрав е поема (песна во проза) од Андре Бретон, исклучително мистериозна и редуктивна, затоа што е напишана „под диктатот на несвесното“, со фрази што француските надреалисти ги дефинираат како автоматско пишување. Овој начин на пишување и’ става крај на традиционалната литература обележана со тежок стил, која што ја организираше нашата инспирација, истакнувајќи го доближувањето на начинот до содржината, и барајќи го правилниот збор, - она што Андре Бретон го нарекуваше calcul-литература (литература на калкулирање). Во пишувањето тој гледаше арбитрарни конвенции, артифициелност, која го исцрпува со повторувањето на премногу познатите теми. Додека автоматското пишување е директен производ на несвесното или усогласен напор да се претстави, тоа им дава предност на асоцијативните секвенци засновани врз аналогија и хомофонија, и повратно работи со дескриптивната и наративната логика. Конечно, нашата поема ги избегнува арбитрарноста и оправданоста, затоа што интертекстот му доверува на авторитетот очигледни разорувања на премините од една група од слики на следната група. Тие го дополнуваат она што автоматското пишување го елиминира: подреденото телеолошко напредување кон конечното и обединувачко означување, систематскиот развој на исклучувањето од текстот со подражавањето на несвесното. Како резултат, овој развој мора да биде постигнат без текстот, така што ќе говорат неговите маргини, системот на надворешните референци и формалните начини обединети од интертекстот. Автоматското пишување така создава тешкотија во комуницирањето врз интертекстуалноста и прави неговите механизми полесно да се посматраат.
      Поемата /песната во проза/ се однесува на сексуалниот копнеж. Копнежот, сексуален или каков било, може да биде претставен со термините на ограничувачката сегашност, или од една иднина, со антиципирање на она што доаѓа. Затоа што постои само онолку долго колку што останува незадоволен, копнежот мора да биде опишан преку неизвесноста и одолговлечувањето, или преку невозможноста да биде задоволен. Секоја литературеа мимеса на копнеење содржи елемент на посакување (надеж, на пример), и елемент на забрана. Писмото го спречува минатото во достигнувањето на неговата цел. Овие елементи продуцираат текстови на копнежот, иако преку задоволување или преку преместување. Задоволството се случува кога сите именки во текстот добиваат позитивен или негативен белег, според тоа, кога антиципацијата или ограничувањето стануваат нагласени. Преместувањето се случува кога именките во текстот се метонимии на посакуваниот објект; конфликтните елементи на објектот се метонимиите кои ги носат белезите на посакување и метонимиите кои ги носат белезите на забрана:
      „На ридот Сент-Женевјев  постојат широки слободни фонтани каде, кога паѓа ноќта, бидејќи изненадувачки-изменетите растенија Париз сè уште ги има, раздразнети ѕверови доаѓаат за да се освежат. Ти би помислил дека ќе се зголеми една црвено малечко капење низ каменот, коешто ништо не може да го исуши, кое со посматрање одблизу со задоволство не си можел телескопски да го видиш. Каква драгоцена крв продолжува да тече на ова место, по перјата, влакната, белите коси, лисјата без хлорофил кој протекува обратно од  неговиот редовен тек. Каква принцеза со кралска крв се предава на одржувањето на сe што е нежно во флората и фауната на оваа земја, до нејзиното исчезнување? Каква светица со престилка од рози го направила овој божествен екстракт кој тече низ вените на каменот? Секоја вечер прекрасно излевање, поубаво од излевањето од градите, отворено самото за излевање од други усни, и несовладлива сила на жед за крв од розите која се простира на целото небо околу, додека наспроти извајаниот камен седи едно дете треперејќи и броејќи ги ѕвездите; наскоро ќе го упати дома своето стадо од илјадагодишна старост, исфралња на стрелецот или стрелите, кој има три раце, една за одвојување на есенцијата, другата за милување и уште една за распоредување на сенката или за покажување на правците, од стрелецот на денешнината до Алзашкото куче, куче со украсите од моите соништа, верен пријател на моите морски мени, со едното око сино и другото жолто.) “

     Поемата ја скицира ноќната сцена, пејзажот парадоксално ги обединува градот и селото. Во центарот на Париз, во срцето наЛатинскиот кварт, на ридот Сент Женевјев, постои магичен вид на извор што фолклорот го поставува во дивината, отвор на вода, често опкружен со чудотворни растенија и фантастични животни во движење. Наблизу, млад  овчар набљудува преку стадото, што е некако чудно, наместо овци, суштества на Зодијакот кои пасат под негова грижа.
      Читателот ќе може лесно да ја распознае во оваа многу позната легенда за волшебниот извор од којшто тече чиста вода, сцената на злосторот, вода што потекува од местото кадешто девицата била силувана и убиена; кристална јасност на водата која тече или ги брише трагите на злосторството или пак ја симболизира чистотата на жртвата. Модерната верзија на оваа легенда може да се најде во филмот на Ингмар Бергман Девствен извор, во кој жртвата е принцеза. Четвртата реченица во поемата, конечно, упатува на една принцеза жртвувана поради копнежот да не биде повеќе девица. Крвата, наместо вода тече низ коритото, една различна и натприродна варијанта исто така добро потврдена во фолклорот. Меѓутоа, поемата ги меша двете алтернативни течности, водата со крвта, со пренесување на задоволувањето на жедта кое ги карактеризира. Се додека ова чудотворно својство е во крвта, крвта станува посакуваниот пијалок.
     Читателите подготвено го прифаќаат изворот на чудото во крвта, бидејќи со тоа се потврдуваат правилата на фантастиката. Со дескриптивниот систем на зборот фонтана, крвта наместо водата и течењето кое никогаш не пресушува, се индицираат чудата. Опишувањето е граматичко, само-доволно, без потреба за потпирање врз споредба со легендите во кои крвавиот извор прво се појавува за да го прослави споменот на жртвување на светицата. Вистина, читателовата шанса во овие приказни, е да ја верификуваат оваа поема како варијанта на тема, тема којашто е пример на фантастика. Оваа верификација, како и да е, останува зависна од случајот. Додека таа ја задоволува веродостојноста на фантастиката со поврзување на оваа приказна со традицијата, самата приказна само ја актуализира веќе дадената приказна од бајката што е интерпретабилен и задоволувачки чин за читателот кој е невин по однос на народните приказни. Наместо расветлување на интертекстот, подобро е да се говори за темата: текстот е разбирлив преку референцата на употреба и архетипските приказни.

      Интертекстуалноста би била додадена на овој основен читателски механизам, единствено ако ние би требало да знаеме други варијанти на темата со цел да разбереме дека оваа крв е добра. Овде случајот не таков. случај овде. Процесот на мешање се состои само во парадигмата од варијанти на пофалба на крвта со повторување на зборот крв секој пат позитивно во неговите фигуративни значења, меѓутоа и во неговото литерарно значење со разубавени асоцијации. Целата серија најпрво ја прави крвта објект на чудо. Изразот кралската крв, на пример, може литерарно да ја означи крвта на монархот, или едноставно, тоа може да биде една метонимија за „кралската фамилија“ (принцеза на крвта). „Есенцијата“ (extrait) е збор позајмен од вокабуларот на хемијата, и специфичност за оној кој се занимава со правење парфеми, тој означува благородна течност дестилирана од листови на роза кои се употребуваат за најретките парфеми. Литературниот синоним за оваа есенција е францускиот конвенционален поетски јазик крв од розите (sang des roses). Изразот „скапоцена крв“ (sang precieux) обично егзактно означува дека така е исто и во религиозниот дискурс, терминот за Христосовата крв повеќе е на место кога е тоа таа крв којашто се пие: фразата која го означува  претворањето на виното од Причестувањето. Ова значење нема повеќе потреба од обична лингвистичка компетенција за да биде разбрано, меѓутоа неговата неочекувана способност за симболика во поемата не станува евидентна пред следната препрека на скалилото од парадигми, визијата на крвта која се простира низ небото. Оваа слика сигнализира поголемо преместување од крвта како објект на восхитување во крвта како објект на копнежот – тоа е нечиј конеж по крв.
      Ова преместување е специфично за поемата и конечно го конституира нејзиното идиосинкретично, тополошко означување. Меѓутоа, исто така со ова преместување, поемата тргнува од највидливата граматичност. Читателите би можеле да бидат задоволни со вистината и убавината на розата од крв како метафора за небото обоено од сонцето кое заоѓа. Тие го одрекуваат ова природно и очигледно читање, како и да е, тоа е исклучено со фактот дека објектот на реченицата не е розата од крв, туку нејзината несовладлива моќ, подеднакво бесмислен објект за да се говори за него, еден квалитет од небесните нијанси или дестилат од роза.
      Ова е местото каде интертекстот се вмешува, правејќи го возможно, конечно и задолжително второто читање, интертекстот кој авторизирајќи ги сличните неоправдани и апсурдни реченици каде што несовладливата моќ на жедта може да послужи како субјект за предикатот „се протега долж небото“. Овој интертекст е литерарен, меѓутоа, тој е исто толку објект на сликите на Тинторето и Рубенс, факт што мора да ја зголеми неговата вредност: митот за Јунона(Хера) која го дои Херкулес на своите гради, и покрај тоа што детето е копиле од Јупитер (Зевс). Кралот на боговите, скитник го спушта изгладнетото бебе на градите од заспаната Јунона. Разбудена од лакомите усни на Херкулес (Херакле), таа се свртува и ги турнува неговите усни од градите кои тој штотуку ги дофатил. Меѓутоа, цицањето на богот-дете е толку силно што млекото што сè уште тече од брадавиците се протега преку небесниот свод: така бил создаден Млечниот пат.
      Сега, во понатамошниот дел, оваа аграматичност е нагласена од интертекстот кој ја ублажува, вниманието на читателите се свртува кон почетокот на поемата и на првата аграматичност која што можела да им избега во почетната мешаница од контрадикторни слики. Наместо само да ја опишуваме чудесната фонтана според бајковната практика, втората реченица е варијанта на фантастичниот мотив поради двојната аномалија на дупката. Имплементираната селска заедница е аграматичка во големиот–градски контекст, и тоа е аграматично и во контекстот на девствениот извор. Веројатноста на приказната за натприродни нешта (еден литературен жанр) е соодветна со местото на овчарската околина, во него потокот тече низ песокот долж зелената медовина, или тивкото езерце рефлектира лисната сенка, итн. Во спротивност, би можело да изгледа дека е вклучен прозаично прагматичниот декор на фармата.
      Метафоричниот интертекст обезбедува враќање назад кон фантастичното. Иако митот за Јунона (Хера) има културолошки конотации, тие некако го распоредуваат директното вклучување на фантастиката во Келтската приказна за фонтаните, па и двете, градите и изворот, јасно се натприродни. Меѓутоа, преместувњето на градите со нивната разлеаност и со нивно функционирање како извор, престанува да станува апсурдно кога ја прифаќаме сличноста помеѓу разлеаната длабочина и онаа на долината, сличност потврдена од фактот дека и двете даваат благотворна крв. Како и да е, целата трансформација се уште останува болно напрегната, пред да ја поврземе со интертекстот којшто демне зад изворот. Овој збор функционира како сврзник, бидејќи тој е повеќе технички термин отколку фонтана.Тој е позајмен директно од студиото на скулпторот, означувајќи го шаблонот на формираниот гипс на градите на моделот, или на скулптурата направена според него: излеана бронза истурена во длабочина која ја добива формата на градите и безсмртноста на нејзината убавина. Длабнатината, така е на половина пат помеѓу долината и градите, делумно земајќи од она што била и од еротизмот на она што потоа станала. Интертекстот го илустрира ова со добро познатиот мотив на патос поради иронијата на Судбината, каде самата Природа е скулптор, а длабнатината е случаен, негативен отпечаток оставен покрај градите на жената во стврдната лава од Помпеја.
      Краткиот расказ Ариа Марсела на Теофил Готје дава целокупно развиена верзија на овој интертекст.
      „…тој гледаше во делот од скаменетата црна пепел со втиснат отпечаток. Изгледа како дел од калапот на статуа, скршен за време на процедурата на леење. Искуствата на окото на уметникот можат лесно да го препознаат калапот на убави гради и на става чија стилистичка чистота била вредност на грчкото вајарство. Кој било водич на патник ќе ви каже дека додека лавата се лади околу телото на жената, тоа ја задржува шармантната контура. Произволноста на ерупцијата која уништила четири града е зачувана се до денеска, благорода форма фрлена во прав пред две илјади години. Заокружената форма  на градите станува издржлива низ вековите додека многу империи се менувале без трага.“

      Има неколку верзии на приказната за излеаниот калуп на градите на кои ќе реферирам подоцна. Варијантата на Помпеја е една од најчесто повикуваните којашто најмногу се помни поради две причини. Првата е нејзината комплексност, нејзините ефекти се издигнати од две други теми. Едната тема е за љубовта или копнежот инспириран од градите којшто триумфира над смртта. Другата тема за уметноста или убавината што ги надживува пропаѓањата на империите, со додадената настраност дека очигледноста го разбива посредувањето трае повеќе (познат мотив од Хорациј кој ја слави силата на поезијата, колку што таа ги надживува бронзените статуи, monumentum exegegi aere pereenius). Приказната на Готје со давање на наративен доказ за копнежот станува вечна, кога мртвата убавина се појавува пред младиот турист во неговите соништа и го заведува. Ние несигурно го оставаме сe ова, додека тоа е фрагмент од предизвиканите еротски соништа на спијачот, или додека тоа е една актуелна посета по нецелосното издигнување од гробот. Без оглед чија верзија станува соодветна, двете детално ја објаснуваат максималната форма на аксиомот на копнежот: ако ограничувањето е вечно, тогаш либидото, според тоа, мора да биде бесмртно.
       Меѓутоа, другата причина за рамката на верзијата за Помпеја е дека нејзината мелодраматична напнатост ја прави поочигледна функцијата на структурата која безмалку е основен механизам на интертекстуалната размена. Ако вредноста на една заљубена жена во поезијата може да биде реализирана со нејзиното опишување како величенствена, истата ефективна вредност прави реверзија со нејзино замислување како калап во кој статуата може да биде излеана (на пример, мотивот за тажниот љубовник кој пие во спомен на неговата мртва љубена од чаша обликувана од нејзините гради). Во целата поема механизмот е централен затоа што споредбата на телото и артефактот е злоупотребена или извртена, како што била, во изјавата за калапот поубав од градите. Ова би било очигледно парадоксално или бесмислено ако поемата постоела за реално нешто. Интертекстуалната манипулација, овде се гради врз фактот дека зборот abreuvoir означува еден шуплив камен, па, произлезените слики од тоа, можат полесно да се објаснат како синоними, ако компонентата камен е задржана, што е случај сокалапот. Калапот што е, таму, имагинарно означен како еден калап од месо, што наскоро ќе биде откриено, литерарно е поубав сексуалниот артефакт, од самите гради.
      Двата интертекста (калапот и галаксијата) привикани заедно во иста реченица и отежнати од сликите на копнежот (сексот и копнежот) поставуваат едно правило на идиолект, применливо само во поемата и поврзано со неговото значење, каде неодамна востановената еквиваленција на крвта со млекото создава синекдоха за целата жена.
      Меѓутоа останува прашањето: зошто крвта е претворена во објект на желбата? И ако таа тече како спомен на жртвата од приказната на силувањето и убиството, која е таа? Одговорот е секако неодреден. Онаа која му го дала нејзиното име на ридот на Париз, светицата на градот и метонимијата за тоа, била безоблична, меѓутоа многу читатели не размислуваат за тоа. Името само по себе може да стане сврзник , или еден од сврзниците, кога читателите стануваат свесни дека целата приказна раскажува или во поемата навестува, само долга перифраза на  потиснатиот збор овчарка. Природата на парифразата е дека таа се бори околу згуснатиот/ грмушест дел скривајќи го зборот кој е парифрастички лексички еквивалент. Перифразата добива извртен тек, а повеќекратните прашалници ги водат читателите кон идентификување на жртвата со овчарка, евентуално погодувајќи некои аспекти на семемата „безоблична“ кои и’ овозможуваат да функционира како примерен објект на посакување, за да, конечно, и’ се даде на поемата нејзиниот текстуален идентитет.
      Како и секогаш во литературниот текст, голем број секундарни сигнали убедуваат дека и најотсутните читатели ќе пронајдат нитка која води до решението. Овие сигнали се состојат од повторување на зборовите од дескриптивниот систем  на овчарката или од наметнување на овие зборови како парафразите за секого од кого што се конституира една мини-дескрипција за да се создаде експлицитно место. Голем дел од просторот опфатен од развиеното претставување ја нагласува таа дескрипција. Детето од шестата реченица е самиот овчар, како што кажавме два пати преку двете парафрази. Првото кажување придонесува за дефиницијата и цитирањето на еден богат интертекст од поетски алузии за митското раѓање на астрономијата. Тоа е добро позната тема, во Франција и каде било на друго место, дека првите луѓе кои се способни да ги распознаваат и именуваат соѕвездијата биле тие луѓе чии преокупации ги држеле будни ноќе, со посматрање преку стадата и контемплирање пред ѕвезденото небо-свештениците на стара Месопотамија. Потоа, новото перифрастичко приближување до решението е направено преку метонимијата на овчарот. Најпрво, самото стадо, кое станува Зодијак ја потврдува натприродната, или можеби само фигуративната или симболичка природа на целата приказна. Потоа кучето на овчарот е два пати опишано, како преку неговите видови, така и преку карактеристката на неговите различно обоени очи. И сега имаме овчар, стадо и куче на овчар, недостасува само овчарката. Меѓутоа не за долго, затоа што кучето е симбол на верноста, а текстот го остава празно само местото каде што името на верноста би било делотворно. Ова место би можело да биде пополнето со обновената смисла за мените, кои стануваат неопходни за читателите бидејќи така се поправа единствениот долго неизговорениот, соодветен збор. Секако, секој женски карактер би можел да биде објект на желбата. Меѓутоа, се случува така што овчарката која е тешко да се разоткрие, е збор којшто е идеално прилагоден за оваа улога, бидејќи таа ја овоплотува сексуалноста во жанрот на пасторалата. Ова се протега од идилата на античката книжевност преку пасторалите на седумнаесетиот и деветнаесетиот век во поезијата и во сликарството сè до вулгарната употреба. До денешен ден овчарката е колоквијализам за љубовница или за „слободна девојка“. Ако се додаде на оваа фраза овчаркасо хумористичниот еуфемизам се разобличува моментот на предавство на жената која е сакана, какоѕвездата на овчарката, другото име за планетата Венера. Ова име, исто така е синоним за првиот знак на Зодијакот и исто така е една привремена синекдоха за првиот знак на Зодијакот од зборот зодијак, водејќи нè наназад силептички кон другиот аспект на поемата, мимезата на фантастичното, и според тоа, остварувањето на меѓусоставот на визијата и сексуалноста.

      Интертекстот ги обединува и ги претставува со ‘bergere’ оние кои се таму поради дескриптивниот систем заснован врз тој збор, оние дескриптивни детаљи и наративни ситуации кои можат да ја актуализираат фигуративно или буквално сексуалноста, посебно во хиперболичната форма на машкиот копнеж: силувањето. Овчарката, сама и незаштитена во осаменоста меѓу дрвјата и ливадите во голема мера е природен симбол на женската ранливост, така што развојот на поетскиот жанр, средновековна пасторала, не е ништо друго, туку проширување на раскажувањата за силувањето. Начинот на искуството кој што ја дефинира овчарката изгледа дека станува женската предаденост. Толку е моќен овој стереотипизиран производ на самото име на карактерот, така што тој ги инволвира или контаминира  дури и оние компоненти на дескриптивниот систем кои не можат ништо да направат со стратегијата на самиот чин. Наместо тоа, тој станува ко-извршител на нејзината смрт. Второ, изворот на вода. Трето, дрвото кое ја засенува сцената. Овие две компоненти се потпора во locus amoenus. Тие сега симболизираат и повторно учествуваат во искажаната сцена која го трансформира поклонувањето пред блаженството во драматична сцена на насилна похотливост.
      Поранешната инстанца на интертекстот ни  дава пример на новото функционирање на кучето. Мармонтел напишал краток расказ, Селанецот од Алпите најпрвин печатен во неговите Морални приказни коишто ги поттикнуваат фантазиите на неговите читатели, од што во 1766 била продуцирана музичка сценска верзија, а од страна на Абе Десфонтен во 1795, направен е плагијат-комедија, додека од Дезнојер и Денери во 1852 е развиена драма со цели-полетни пет-чина. Тој го раскажува заведувањето на хеорината од страна на ловецот кој го изгубил својот пат во планините и е спасен од куче. Кучето го донесува до нејзината колиба. Таа станува трудна, меѓутоа се е добро кога се завршува добро: тие се венчаваат. Меѓутоа, тој структурален скок постојано го надополнува значењето на поимот (на животното) со литерарност и го прави средство за заведување во и на приказната, со ефектот дека самото негово присуство укажува на она што се случува.
       Подоцнежната верзија на интертекстот ни обезбедува многу поцелосен пример на трансференција, трансформирање на кучето и опкружувањето во симболично објаснување на настанот. Во таа верзија, од романот Убавица од 1926 од Жан Жирадо, еден париски денди се шета на село. Тој е привлечен (Господин во палто,’ Господин во утринско палто’), а пролетта повикува. Овчарското куче го придружува (повеќе отколку вообичаено) и го носи до неговата љубовница. Литерарната функција на кучето е јасно изразена (како опозиција на неговата улога на чувар во стварноста), како метонимија на неговата љубовница како објект на сексот: кучето го прави додворувањето (кучето на селанецот пред заведување) и овчарката ги имаат истите шарено обоени очи како животното. Метонимиската трансференција е повторена преку името, кучето е нарекувано, безброј пати, Црвени Чорапи, загатката е решена со индиректноста произведена од името во раскажувањето. Наместо директното објаснување на климаксот на сцената, текстот укажува на неговата заокруженост со поседување на селска девојка за оној кој минува покрај врвот на нејзините црвени чорапи. Конечно, варијацијата на пролетната тема ја повторува приказната, таа се користи како коментар за поемата на Бретон: „…околината го заведува повеќе отколку овчарката сама по себе. Колку прекрасно, колку потентно изгледа пепелот од планината под кој таа седи. Дрвото ја запоседнува земјата која се бори одзади. Пролетта се шири: ќе биде добро наскоро да се допре нејзината вода.
      Јас ги ставив во курзив сликите кои можат да изгледаат само како украсни и навистина артифициелни стилистички механизми. Во моментот кога ги забележуваме нивните обични импликации, овие слики соединуваат неколку нови функции како членовите на парадигмата на синонимни репрезентации на копнежот. Поради тоа ги читаме како фигуративна парафраза на имплицитната приказна за силувањето.
      Повторното откривање на „bergere“ / овчарката од морската пена не е мистериозно и не може да падне, како што гледаме, затоа што фразата борбениот придружник на /за овчарскиот пес/ не може да биде целосна без овчарот или овчарката, при што од двајцата, само последната е сеуште достапна. Иако, дескриптивниот систем не е актуализиран, сепак, олеснувањето на соодветната интерпретација на загатката, или подобро нејзиното создавање како целосно потврдена замена којашто е избрана за предикатот на верниот пријател, укажа на овчаркатадодека за морската мена се гради смисла врз основа на женскиот род. Во дадената парадигма на крвта, пената која го загушува означувањето на жената, мора да биде прочитана како метафора за менструација. Сите митологии се соодветни во поврзувањето на женската менструација и морската плима со фазите на месечината. Множината од „плими“ ја прави замената дури императивна, додека францускиот збор менструација (rеgles)(„период“) се употребува само во множина.
       Кога читателот го прави откритието, бесмислата исчезнува. Додека целата парадигма од синоними ја опишува крвта како пожелна, овој интертекст се открива како забранет, иако менструалната крв е валкана крв во целокупната западна религиозна традиција. Поради тоа, сврзникот ја актуализира ограничувачката компонента во мимезисот на либидото. Покрај се, Левитскиот закон забранува однос со жената за време на нејзиниот период. Како последица, двете чудесни задоволувања на копнежот, изворот и течноста на забраната, менструалната крв, се одлична метафора за копнежот.
      Сепак, поемата сè уште ги претставува сликите кои се појавуваат арбитрарно. Градскиот и рустичниот (селски) амбиент несодветно соединети се откриваат сосема непотребно во нивната поврзаност, додека симболиката на крвта останува напната. Чудесните фонтани се секогаш скриени во шумите и долините кои што нимфите некогаш ги посетувале. Меѓутоа, откога е создаден човекот, долината била заменета со природен извор, второво би можело да ја пренесе својата магија на првото, кое останува во позадината како интертекстуална фуснота. Замената сама по себе е вистински проблем: иако дури употребата на долина наместо овчари би можела да се објасни, исто така изворите и езерцата вршат дејство, онолку добро колку што вршат во жанрот буколики.

 

       Навистина, клучот на загатката не е појавата сама по себе, туку зборот за тоа. Abreuvoir /поилото се појавува во контекст, бидејќи тоа е форма за вид, термин кој е пронајден во посебниот вокабулар на животинското подрачје кој би изгледал соодветно само во реалистичната дескрипција на еден двор на фарма. Очигледноста на присуството, она кое е толку отуѓено од дескриптивниот контекст го тера читателот да трага по неговата причина. Кога контекстуалното оправдување е недоволно, читателите ги свртуваат асоцијациите кон одговорот од надвор. Тие ги наоѓаат во лексичкиот изглед–сличен на поилото (abreuvoir) чие блиско идентификување на фонетското рамниште е на пат да го привлече вниманието уште повеќе зашто така разликите се комбинираат на стилистичко рамниште. Двата збора толку блиски во поделбата, толку оддалечени во стилот, според тоа, создаваат блиска силепса. Изразот „двор на фармата“ се употребува за да биде во однос со еден единствен термин во целиот лексикон, терминот кој парадоксално е употребуван само во конвенционалниот литературен контекст, глаголот (abreuver) /напојува или се напојува , за „да ја задоволи жедта“. Жедта е прашање на метафоричноста (нејзиното често употребувано буквално значење е секогаш мелодраматично), жед за крв, како во „напојувањето од крвта од непријателот“ (s’abrevuver du sang de l’ennemi) , „за да се задоволи нечија жед за крв на непријателот“, уште понагласено ја означува активноста на посакување.
      Оваа хипербола на жед за крв била долго заборавена во реториката на политичките полемики на револуционерниот период, класичната трагедија, или застарената епика не била задржана во живот во Француската национална анатема. Ниту еден француски читател не може да оди од „поило“ (abreuvoir) до „да се напои“ (s’abreuver) без препознавањето на овој интертекст кој тој останува присутен при секој јавен настан, кога многу луѓе до денес го придружуваат рефренот:
[Земете го оружјето! Оформете ги вашите баталјони!
Да маршираме! Да маршираме!
Можат ли нашите долини да бидат исполнети со нечиста крв!]
Нечиста крв; жед за оваа крв; и зборот sillons, „бразди/длабнатини“, повеќе отколку полиња „champs“ или labours /избраздува, „обработени полиња“, синекдохата за полиња ‘campagnes’, ‘селскиот предел’ и конечно фактот дека во првата строфа , селата, „наште полиња“ се вклучуваат од страна на странските непријатели, се римува со намерата за жртви, nos campagnes/нашите полиња, „нашата жена“: сите овие компоненти сега се на место на кое формираат серија од двојни значења кои што ја создаваат силуетата на жената и на агресорите жедни за крв. Sang impur/  нечистата крв реферира на крвта на француските непријатели, меѓутоа, таа е исто така извонреден еуфемизам за менструалната крв, додека браздата ‘sillon’ е копнежлив еуфемизам за женската сексуалност. Избраната форма на глаголот кој упатува на гаснење на жед ја изразува програмата на копнежот. Според тоа, браздата/ sillon во овој експлицитен интертекст ја покрива парадигмата на еротски исполнетите слики за длабнатините: коритото за поење и калапот на градите. Сомнителните заобиколувања на рефренот се засновани на безбројните шеги за односот и посебно за дефлорацијата. Нечистата крв (sang impur) го поплочува патот за враќање кон интертекстот. Покрај неговиот архаизам, фразата егзистира во сегашната секојдневна употреба, секогаш со комична, пародична нијанса, затоа што во говорниот француски постои само оваа фонетска врска, која изгледа му се спротивставува на спелувањето, во којашто конечното (g во sang) се изговара како „к“, па во примерот којшто учениците го меморираат, кога го учат ова туѓо правило, присутна е истата линија на жед и длабнатините со валкана крв.
      Интертекстуалната улога во патриотскиот рефрен е посебна. Во спротивност на интертекстот којшто одеднаш трансформира една реченица, внесувањето на Марсељезата ја погодува целата поема одеднаш. Тоа му обезбедува на читателот да препознава, иако несвесно, дека долината и /moulage/ лузната/одразот се синоними, како што се принцезите, светицата и овчарката. Сите три се идентични во единствената почит која што тие ја препокриваат со копнежливата крв. Поради тоа, овој интертекст кој што го обезбедува моделот кој го поставува правилото на трансформација за да биде аплицирано на друг интертекст ја има истата функција како интерпретацијата на знакот на Ч.С.Пирс: знакот постои за некого, за нешто со некое уважување, создавајќи во умот на таа личност еквивалентен знак, интерпретант. Преведен на рамништето на текстуалноста, ова се чита:  еден текст постои за читателот над еден интертекст, создавајќи во неговиот или во нејзиниот ум еквивалентен систем на знакот. Интерпретативниот интертекст го отелотворува тој систем и го задржува во резервоарот за сите идни читатели како впишана гаранција којашто тие заедно ќе ја завршат со иста интерпретација.
       Силата на интерпретацијата произлегува од нејзината репресија: еднаш читателите го интерпретираат овој интертекст, тие сеуште мораат да го совладаат со /double entendre/ двојното толкување на трагата /sillon/ за да забележат дека зборот е соодветен само во отпечатениот интертекст за комнежот од што се раководи нашето внимание, од страна на патриотската громогласност на песната кон нејзината официјална употреба.
       Мора да биде нагласено дека не е тоа актуелниот контекст на француската химна што го конституира интерпретантот. Ако рефренот самиот по себе е клуч на интерпретацијата, тој би можел да биде цитат или алузија, а не интертекст. За да ја игра неговата улога како замена на текстот, интертекстот е потребно да биде повеќе од структурален референт, тој треба да биде модел којшто ги авторизира одредените вербални релации кои што не се прифатливи за употреба. Ова можат да бидат основи, синтагми или фрагменти. Тие можат да бидат само поставени едни покрај други, зборови поинаку поврзани во јазикот кои и’ припаѓаат на поинаква синтагма во интертекстот, иако во близина едни до други се запомнуваат заедно. Нивната близина е валоризирана затоа што ја посматраме заедно со компасот на блискиот интертекст. Рефренот не е поради тоа вклучен во целина. Тој само обезбедува стегната рамка со моќ да му се даде авторитет на сè што и’ соодветствува, да се посвети текстуалниот простор во кој /s’abreuver’/ „ се напојува“ претпоставува жед за крв; простор во кој тоа обично либидо бара крвта да стане нечиста; простор каде што местото на исполнување е длабнатината/браздата. Само поради таа рамка на резимирање, само поради нејзината способност да ја освестува специфичната вербална комуникација, вториот чекор станува возможен: со активирање пристап кон релевантноста на она што е веќе присутно, заспаната сексуална двојна согласност /double entendre/ за „бразда/длабнатина“ (исто како да им обезбедува на читателите да не да го пропуштат знакот, другиот силептички интертекст ги носи кон вториот чекор: /moulage/ калапот, којшто е апстрактна врска, која кореспондира со буквалниот калап во интертекстот, метафоричкиот интертекст во текстот каде што тој постои наместо вулва).

       Оваа активација се удвојува назад, каква што била, врз текстот. Онолку колку што водата на коритото се открива, благодарение на откритието на furrow /интерпретантот /бразда/длабнатина, детаљите на камената долина на опишување кои што беа необјасниви стануваат интерпретатори на sillon / браздата што во вториот дел функционира како примарен знак. Како последица на тоа, овие детаљи повторно го засегнуваат сексуалното означување. Перјата, влакната и лисјата низ кои капе крвта, заради тоа се појавуваат како парафрази на две стереотипни слики, toison/руно, „глава од влакна/коси, foret/ „шума“, алернативни, буквални или колоквијални метафори за отворената згуснатост од влакна во возвишениот поетски стил како и во простиот или вулгарниот дискурс.
      Толку широкото вовлекување, толку тотализирачката трансформација претпоставува дека мултиплицираните значења на текстот може да бидат модифицирани заедно и да дадат обично симултано означување без оглед на неговите дискретни референти. Поради тоа не би можеле да зависат од врзувањето чие сопствено значење би можело да се разликува од и да ја замрачи целта на глобалната трансформација. Ова е врската поради која интерпретативниот интертекст мора да биде силепса – така е поради тоа што зборот кој што има две несоодветни значења, едното прифатливо во контекстот во кој се појавува зборот, другото оправдано само во интертекстот на кој зборот му припаѓа е претставено на површината на текстот, како вид на замрзната плоча. Како збор, силепсата има две значења од кои секое произведува негова сопствена деривација во поделениот текст; како врска, тој повеќе нема сопствено значење. Врската е поради тоа празна, сè додека зборот е обичен фонетски вид што може да биде исполнет со два туѓи универзуми на репрезентација. Помоќен од метафората, тој нуди некои семи обични во двете значења, во неговата смисла и неговата преносливост во трополошката супституција на обработката. Силепсата, напротив, ја остава хомофонијата онаква каква што е, таа е поврзана со резимето, со обичен знак на еквиваленција (рамноправност).
      Моќта на силепсата врз читателот лежи во парадоксалната комбинација на два фактора. Едниот е немистериозната очигледност на поврзаноста, другиот е дистанцата помеѓу поврзаните текстови. Очигледност: еден збор е истовремено прашање и одговор, имајќи истовремено текстуална и интертекстуална релевантност (понекогаш два збора речиси идентични како во овдешниот случај, меѓутоа со истиот корен прави тие да изгледаат како една деклинација или конјугација од еден корен). Дистанца: неодоливиот мамец за читателите е огромно возвраќање за скромното вложување, и исто така напор за трансгресија, задоволително ослободување од притисокот, скокоткање кое што го искусуваме кога формулирањето слободно од било која прегрнувачка конотација произведува минимални промени (на пр. буквите од слоговните пермутации во промените) и производите на срамните или дури забранети деривации.
      Другите случеви на интертекстуалноста кои што јас ги дискутирав се подеднакво принуда, меѓутоа, тие се разликуваат од силепсите врз две главни точки. Далеку од празното постоење, врските донесуваат двоен семантички товар. Еден збор со две лица, наместо да постои како лексички Јанус, тој е врска произведена со замена на термин што може да биде извлечен од интертекстот со цел да се добие значење за текстот. Примерите пронајдени кај Бретон припаѓаат на два различни вида, меѓутоа во двата примера, клучниот збор или обичната фраза во текстот или интертекстот недостасува, и се заменува со друга на оној начин на кој читателите не можат да бидат разочарани (да бидат изневерени) во значењето при замената. Ова го прави значењето на интертекстот подеднакво неопходо и неизбежно.
      Нашата поема не претставува друг вид, јас мислам, не поради нејзините ограничувања, туку повеќе, заради примерите кои од близу ги покриваат сите можни алтернативи. Замената е индиција, затоа што семантичката или лексичката несоодветност што таа ја формира меѓу замената и речениците кои ја опкружуваат се забележливи форми на неграматичност. За да биде искусена несоодветноста, вербалните секвенци кои што ја модифицираат мора да имаат извесна стабилност, одредена постојаност, освен оние што не можеме да ги распознаеме, за да ја споредуваме нивната оригинална форма со алтернативната верзија пред нас. Овие секвенци можат да бидат пронајдени во текстот означен од авторот или во почетните, фрагментарни наративни или дескриптивни секвенци вплетени во заборавот на корпусот од митови, приказни, егземпли, итн. чиј социолект е вклучен. Меѓутоа нивната постојаност може да добие само две форми. Таа може да се манифестира себе си, прво во една реченица со засновување на клише, на фрази што не се менуваат во кој било контекст, или на стереотипизираните приказни без скратување, прифаќајќи неколку варијации од една верзија до следната, како теми, мотиви и митови. Секоја компонента на загушување на двете категории сигурно е дека ќе биде откриена, бидејќи  таа е претпоставена од нејзиниот контекст. Вториот вид на постојаност е оној на дескриптивните системи во кој потиснатата компонента е сосема идентификувана како метонимија или синекдоха во системот на зборот-јадро. Двете инстанции за кои дискутирам кореспондираат со можностите: стеротипи (Млечен пат) и текстуални модели (дескриптивниот систем на овчарката/bergère).
      Во овие категории, откривањето на интертекстот продолжува во двете толку наддетерминирани сцени кои што несреќно се избегнуваат по должина, а читателот го екипираат со основната лингвистичка компетенција. Надредувањето на зависноста е повеќе од неизбежна, затоа што е таа е внатрешно изграден самосодржан модел прифатлив во неговата целокупност преку семанализата на централниот збор од кој е произведен стереотипизираниот текст или дескриптивниот систем. На хеуристичката сцена, читателите веднаш ја забележуваат замената на врската затоа што тоа ја растура очекуваната вербална секвенца. Над интерпретираната сцена, лесно откриената заменлива компонента може да биде изведена од постоечките компоненти, затоа што постои недостаток.
      Прашањето настанува зависно од тоа дали интереткстуалноста престанува да дејствува ако читателот е отуѓен од инволвираниот интертекст. Некој може да помисли дека поемата на Бретон би можела да остане мртво писмо ако скулпторовиот калап остане неспознаен (а неговите импликации игнорирани), ако кратките приказни на Готје не се прифатливи за француските читатели, или ако Британските читатели се преуморени од Балфер-Литоновите Последни денови на Помпеја, во кои е опишано истото откажување од прегратката. Искуството сугерира нешто друго. Калапот испразнет од неговата статуа има многу други варијанти. Едната би била згусната сцена во Русоовата Нова Елоиза: кога љубовникот чекајќи ја  љубовница во неговиот будоар, се губи себе си во страствената контемплација над мидерот и прслукот распослан близу до него, тој размислува, „секое парче од твојата долна облека и’ нуди на мојата запалена имагинација делови на твоето тело кои ги покриваат. …Отпечатоци на јаболки, ве бакнувам илјада пати.“

 

      Преминот е употребен како амблем на механизмот на желбата: предметот на желба сведен на форма е истовремено претставен и недостасува, тој е буквално видлив во неговата отсутност. Копнежливата непосредност е додадена преку дејствувањето на друга сетилна перцепција; погледот и допирот на долната облека што е силно асоцирачки со телото што тие стереотипно го метонимизираат наместо него. Навистина, тие се актуелни онолку колку што се отсутни деловите од телото, заборавени зад оние делови што ги покриваат (до неодамна тие беа сеуште нарекувани /без споменување/долна облека). Само да се споменат е исто толку потентно како и стриптизот.
      Нема никаква потреба да се познаваат отпечатените верзии на оваа генерализирана варијанта (Русоовиот роман така губи популарност), додека лингвистичката компетенција (која што е вообличаена со клишето на социолектот) би била доволна читателите да ја спознаат спротивната форма на еротскиот стереотип (фантазирањето за сугестивно набрекнати кривини одеднаш се скрива и изложува од страна на женската- еленска- кожа). Единствената разлика е во тоа што публикуваните варијанти го уживаат моменталниот авторитет на канонот. Ако понатаму правиме хипотези на поништувањето на стереотипите, постои мала шанса дека целокупната поделба може да се замисли или да се забележи без нејзината двојност, шуплината оцртува надополнување. Посебно, кога стратегиите на облекување, мода и сексуален симболизам се валоризираат како заедничка алтернатива. Понатаму, ние не би претпоставиле дека преживувањето на интертекстуалноста зависи од тоа кога се побудува или не се побудува либидото на читателот. Иако расправаните примери за надразнетите нагони се посебно вреднувани варијанти на универзалната структура на интертекстуалноста: семиотичкото придвижување помеѓу поларните спротивставености ги пренесува напред и назад и ги третира како тие да се взаемно еквивалентни, едниот да стане негатив на другиот. Раширената книжевна практика на опишување на природата со термините на уметничките дела и обратно е пример за ова.
      Конечно, зборовите кореспондираат со семемите, семемите содржат во потенцијалната состојба на неизвесност семи кои можат во секое време да се развијат во раскажување. Семемите се почетен текст. Со пресвртување на генеративниот процес, во спротивен правец во којшто круцијалната компонента е недостатокот, може да се обнови изведувањето на семанализата. Тоа е така поради растечкото исчезнување на митологијата од читателовата меморија која несреќно го спречува откривањето намлекото, иако тоа е заменето со супститутот крв. Во секој јазик во кој главната галаксија се вика Млечен пат, полесно се претпоставува дека конвенцијата на опишување на симболичната течност распослана на небото ја има според неговата авторитарност метафоричката фразеологија на популарната астронимија која ја претставува прашината на ѕвездите како млеко. Ние немаме деталји или имиња да дозволиме сами да се читаат нејасните митографи како Хигинус кој што резултира со приказна во неговата Астронимика. Приказната за Јунона (Хера) не е ништо друго, таа е рационализација на оригиналната семанализа на популарното име на галаксијата: таа семанализа само ги одделува градите од млекото и суперприродната дадилка и доенчето од космичката пропорција на спектаклот.
      Стабилноста на интертекстот и читателовата способност за да компензира за нивнате загуби не би нè водела кон претпоставување дека интертекстот се само теми и мотиви. Со термините на содржината, дури и на формата, интертекстот и темата навистина може да се конципираат, но тие радикално се разликуваат еден од друг со термините на нивното влијание врз читателот, за да се остават само поимите (термините) на читателовата свест. Фактички, влијанието на темите може да биде сосема независно од читателовото препознавање на темата: наративните и стилистичките  механизми, актуализацијата на диегетичките структури–накусо, само елементите кои што го објаснуваат неговиот успех и неговото оформување на темата како исход, ќе бидат предизвикани кај читателот кој не се сомнева во егзистенцијата на другите верзии. Всушност, тоа не е невообичаено за темата да биде позната освен за читателите специјалисти, компаративисти.
      Напротив, интертекстуалноста егзистира само кога два текста се во интеракција , кога се тие теми или не се теми. Нема интертекст без нашата свест за тоа. Оваа свест, која јас се обидов да ја демонстрирам останува подеднакво во транспарентноста на силепсата или во минливата непроѕирност на замената. Со други зборови, иако интертекстот може исто така да биде опишан како тема, тој се разликува во суштински поглед: тој дури би бил тема со недостаток на клучниот збор, релевантна само како поинаку формулирана загатка (заменлив тип), или тема која станува неодделива од другата приказна со која таа го дели клучниот збор (силептичкиот вид) како излез од сè. Тоа го имплицира бришењето на секоја идентифицирачка структура претходно изградена со предвидливите црти на тематиката. Секое означување врзано за сличноста помеѓу верзиите од кои ние го дедуцираме егзистирањето на темата е заменето со нелогични односи (кои не се одлучувачки за термините на референција) произведени од проста игра на зборови каква што ултимативно е силепсата.
      Пред заклучувањето би сакал да укажам на една конечна (но есенцијална) разлика помеѓу интертекстот и темата, една заедничка црта за двата вида врски. Оваа црта, затоа што таа е специфична за интертекстуалноста ги исклучува синонимите или автономниот вид на врска што егзистира помеѓу верзиите на темата. Наместо тоа, оваа црта е од комбинаторичката природа на врски. Секоја врска има, како што видовме, две компоненти: замената во текстот и неговата последица или кореспондент, нешто кое што е заменето кое што останува praesens in absentia во интертекстот, заменет или протиснат, на ниту еден начин незагушен, неактивен или скриен. Интертекстуалноста на силептичкиот вид се обезбедува во интертекстот неповрзан со текстот, освен со чисто формална игра на зборови која што ја индицира  нивната релација, правило на програма за интерпретација на текстот; парадигмата која што асоцира на коритото на поилото за стока и уметничката матрица што би останало тајна без експлицитноста на еден збор (бразда, трага/длабнатина/sillon) која останува одзади во интертекстот, додекаabrevoir /поило и sang/крв се пренесува во текстот. Интертекстуалноста на заменливиот вид го врзува заедно мимезисот на потиснатиот елемент и мимезисот на оној кој што прави притисок. Како последица на тоа, позицијата на загатката поставена од замената нема да биде само редуктивна стратегија која, на пример, не оди одзади кон повторно откривање на bergere /овчарката од плимата. Далеку од тоа дека е решена загатка за да биде збришана во мометот кога е решена, замената предизвикува семиозис кој што го изолира и привилегира во семемеот „овчарка“како секс-симбол семот „менструација“. Без каква било врска, овој сем би останал неискористен. Така лексичкиот хибрид, творба на духот-зборот држи заедно селска девојка и огромно опаѓање и тек. Како мимеза ова и’ пркоси на визуализацијата, но нејзината улога е да направи обид за изедначување (не поинакво од оксиморонската структура на adynaton) во читателовата имагинација. Така, во минливото, но расветлувачко помирување, во сложениот знак, ликот од конвенционалната буколика поезија ја индицира легитимноста на полот преку менструалната компонента на женскоста, а со индицираната вонбрачноста на сексот тие постојат заедно, како единство, а сепак, невидливо како копнежот.
      Комбинираната природа на врските го објаснува, ми се чини, суровото навлегување на три аспекта на интертекстуалноста. Тоа објаснува исто така дека интертекстуалноста би можела да биде еден троп што го модифицира целиот текст, да биде повеќе отколку реченица или фраза, како метафора, би рекле, синекдоха. Конечно, таа го зема целиот текст како компензирање на исчезнувањето на потиснатиот интертекст и во исто време, таа е како пренесување на тој текст (на пример, за перифрастичката деривација на потиснатото нешто), означување на испуштеното од интертекстот.
      Тоа објаснува над сè дека најзначајната компонента на литературната работа врз уметничкото дело и конечно клучот на интерпретацијата на нејзиното означување би можела да биде пронајдена надвор од делото, зад маргините, во интертекстот.
       Во заклучокот, поимањето на комбинаторските врски објаснува зошто повторното откривање на интертекстот е императив и неизбежен процес. Не би биле залажани со фактот дека во Бретоновата поема овој процес е поткрепен со неговата коинциденција со структурата на копнежот. Вистина е дека читателовото задолжение да го крене велот на страста за менструалната крв може да се објасни со психоаналитички термини. Говорејќи воопштено, ние судиме со цртање на паралелата помеѓу интертекстуалноста и несвесното, се додека текстот ја игра улогата на завеса. Така интертекстот за текстот е она што е несвесното за свесното. Затоа, читањето не е различно од анализата. Покрај тоа, ние мораме да го препознаеме она што го имплицира читателот за да се докаже потрагата по интертекстот, за да се искуси интертекстуалната енергија, каква што била, над се, таа не е материјален факт на бинарната структура на врската, но таа станува доследна со/или варијаната на доследен механизам од тропи. Во задолжително приложениот одговор и олеснувањето од овој вообичаен модел, како што читателот забележува, можната заменливост автоматски го донесува актуализирањето на искушението. Интертекстуалниот пат, поради тоа е повеќе трополошки отколку психоаналитички, одговорот на читателот е диктиран од измачувачката комбинација во секоја врска на загатката, одговорот на текстот како Сфинга и интертекстот како Едип.
      Превод од англиски: Славица Србиновска