НАДРЕАЛИЗМОТ И ФАНТАСТИКАТА

Влада Урошевиќ

      Наспроти мошне раширеното мислење дека надреализмот и фантастиката се во мошне блиско сродство, и дури дека помеѓу нив може да се стави знак на еднаквост, овој однос е многу покомплексен отколку што тоа се чини на прв поглед.
      Пред сè, на книжевен план, и покрај мали двоумења на почетокот, надреализмот ќе го претпочита чудесното како еден облик на книжевноста на имагинарното кој овозможува далеку посуштински проникнувања во длабочините на човековото несвесно отколку фантастиката која, според надреалистите, е многу повеќе плод на рационален приод и на свесно градена конструкција. Впрочем, Бретон тоа јасно го вели во предговорот кон антологијата на Пјер Мабиј „Огледало на чудесното“: „Чудесното - никој подобро не умееше (од Пјер Мабиј , заб. моја) да го определи спротивставувајќи го на „фантастичното“, таа, за жал, сè почеста замена на она првото кај нашите современици. Зошто фантастичното е речиси секогаш во категорија на измислици без последици, додека чудесното свети на крајниот врв од животното движење и ја опфаќа сета чуствителнос. „Макар што е тоа многу пати повторено, можеби тука треба пак да се рече дека чудесното подразбира постоење на цел еден свет паралелен со реалниот, во кој исцело владеат законите на исклучителното; фантастиката , пак, е неразделно поврзана со реалниот свет во кој принципот на исклучителното дејствува само во ретките мигови, и тоа секогаш низ судир со основните постулати на реалноста. Потоа, појавата на надприродното во фантастиката носи врз себе секогаш еден негативен предзнак, додека во чудесното натприродното може со својата појава да предизвикува и негативно но и позитивни последици. И, што исто така не е неважно, во книжевната постапка на фантастичната литература се подразбира една постапна наративност и строго придружување кон фабулативната нишка; чудесното е во тој поглед далеку послободно и во него имагинацијата може да се движи на еден многу понеобврзан начин. Поради сето тоа надреализмот ќе ги вбројува во своите претходници „Илјада и една ноќ“, „Сказните“ на Шарл Перо (со извесна ограда од Бретон: „Макар колку да се прекрасни човекот би се почуствувал понижен кога би се напојувал со сказни, и јас се согласувам дека не сите од нив и’ одговараат на неговата возраст. Ткаењето на чудесните неверојатности бара да биде поистенчено...“ ), потоа творците на англискиот „готски“ роман (Ана Ретклиф, Метју Грегори Луис, Чарлс Роберт Метјурин), авторите на бајковните раскази од почетоците на германскиот романтизам (Ахим фон Арним), Жерар де Нервал со неговите поетско - делирични прози (“Аурелија“), па дури и „популарните романи“ - „Мистериите на Париз“ на Ежен Си и „Фантомас“ на Марсел Ален и Пјер Сувестр, но ќе го отфрла Хофман и целата линија на „вистинската“ фантастика чие дејствие е поместено, според формулата на овој германски романтичар, во реалните рамки на една јасно дефинирана средина. Од тие причини, надреализмот и фантастиката во литературата не само што не можат да се поистоветат, туку се на мигови остро поларизирани како концепции и постапки.
      На ликовен план, релациите помеѓу фантастиката и надреализмот се во многу нешта различни од оние во доменот на литературата. Пред сè, тука надреалистите не прават разлика помеѓу фантастиката и чудесното, што во ликовната уметност е навистина и тешко изводливо. А што се однесува до односот кон ликовната уметност во самите почетоци таа како и да не била сметана за средство кое е способно за изразување на идеи кои лежат во основите на движењето. Во списанието „Литература“, во бројот 11-12 од октомври 1923 година, на двете средни страници кои носат наслов „Арутаретил“ (наопаку од „Литература“ ), отпечатени се имињата на оние кои во тој миг за надреалистите значеле потврда за постоење на еден вид надреалистичка традиција. Помеѓу нив еден единствен ликовен уметник е цртачот на необичните метаморфози од 19 век Жан-Ињас-Исидор Гренвил (чие дело, многу години подоцна, ќе биде негативно оценето од Бретон поради својата склоност „кон забавност и намерно барање на бизарности“. Во „Манифестот на надреализмот“ на Андре Бретон, излезен во октомври 1924 година, постои еден список на писатели од минатото кои „не се секогаш надреалисти“, но кои во определени свои дела пројавувале извесни облици на едно чувствување на светот блиско до надреалистичките сфаќања. Кон овој список, во фуснота, дадени се сликарите. Од минатото тука се Паоло Учело, Жорж-Пјер Сера, Гистав Моро, а од современиците Анри Матис, Андре Дерен, Пабло Пикасо, Жорж Брак, Џорџо де Кирико, Паул Кле и идните членови на движењето: Марсел Дишан, Франсис Пикабија, Ман Реј, Макс Ернст и Андре Масон. Истата година излегува книгата на Бретон „Изгубени чекори“ и, во еден од текстовите во неа насловен како „Растојанија“, авторот им префрла на сликарите на реализмот и импресионизмот преголема опседнатост со материјата и поради тоа отсуство на спиритуална длабочина, а ги истакнува, како „претставници на спротивната тенденција“, Гистав Моро, Пол Гоген, Жорж-Пјер Сера, Одилон Редон и Пабло Пикасо. Полноќните битки на Учело , и покрај сета своја загадочна атмосфера, се сепак само на работ на она што би можеле да го наречеме фантастичен настан; тоа значи дека во почетокот вниманието на Бретон, и на надреалистите воопшто, ги привлекувале само двајца сликари на фантастиката: Моро и Редон. Во книгата „Надреализмот и сликарството“ (1928) Бретон зборува за актуелната ситуација, без да го свртува погледот кон минатото. Списанието „Минотаур“, кое ќе почне да излегува во 1931 година, ќе го покаже интересот на надреалистите за уметноста на „примитивните“ народи, но европското фантастично сликарство сè уште е надвор од јавно искажаните интереси на движењето.

      Во тој однос пресвртен миг настанува во декември 1936 година, кога Музејот на модерна уметност во Њујорк, на иницијатива на неговиот директор Алфред Х. Бар, прави голема изложба „Фантастична уметност, Дада и надреализмот“. Во првиот дел, под наслов „Фантастична уметност“, изложени се делата (во најголем број репродукции) на Ханс Балдунг Грин, Албрехт Дирер, Хиеронимус Бош, Џузепе Арчимболдо, Мартин Шенгауер, Џовани Батиста Пиранези, Жак Кало, Вилијам Блејк, Франсиско Гоја, Вилијам Хогарт, Јохан Хајнрих Фисли, Шарл Мерион, Родолф Брезден, Одилон Редон, Алфред Кубин, Русо „Цариникот“. Потоа следува салата „истражувачи на 20 век“ која почнува со Марк Шагал, Паул Кле, Пабло Пикасо, а продолжува со приврзаниците на Дада и на надреализмот. Помеѓу надреалистите најзастапен е Макс Ернст со 43 дела. Во оделот „Уметници независни од Дада и надреализмот“ се Александар Калдер но и – Волт Дизни! Под наслов „Компаративни документи“ поместени се цртежи на деца, на ментално болни и на „наивни“ уметници. Понатаму следат одделите „Различни објекти со надреалистички карактер“ и „Фантастична архитектура“. Автор на предговорите во каталогот („Дада“ и „Во светлината на надреализмот“) е францускиот надреалист Жорж Иње. Овој поглед отстрана (не од Париз туку од Њујорк) ќе дејствува мошне поттикнувачки врз идејата за потесно поврзување на надреализмот со фантастиката од минатото. Од тој миг оваа идеја ќе стане мошне широко прифатена, а во прилог на нејзината оправданост ќе оди, секако и творештвото на надреалистичките сликари кои ќе ја прават линијата што ги разграничува овие две области сè потешко забележлива.
      Во поглед на подецидно истакнување на сродностите помеѓу надреализмот и фантастиката во ликовниот домен, и на проширување на бројот на претходниците во оваа сфера, мошне се индикативни две листи – едната на Макс Ернст, другата на Андре Бретон. Во 1941 година, во списанието „Wiew“, Ернст го дава списокот под наслов „Омилени сликари од минатото“. Листата (во која, како во онаа од „Литература“, имињата се отпечатени со разни големини на буквите – сразмерно на значењето што им го дава составувачот) почнува со Хиеронимус Бош и Питер Бројгел, а потоа следат германските сликари: Матијас Гриневалд, Албрехт Алтдорфер, Ханс Балдунг Грин, Лукас Кранах, Никлаус Мануел Дојч. Зачудувачки е голем бројот на сликарите од италијанската ренесанса: Паоло Учело, Пјеро дела Франческа, Џовани Белини, Виторе Карпачо, Леонардо да Винчи, Козимо Тура, Пјеро ди Козимо, Карло Кривели и Франческо дел Коса. Од поблиско минато се Ванцент ван Гог, Жорж-Пјер Сера, Русо „Цариникот“ и Џорџо де Кирико. Се разбира , не се сите наброени сликари приврзаници на фантастичната линија – од мајсторите на италијанската ренесанса во листата на Ернст единствено Пјеро ди Козмо со своите митолошки сцени може да биде донесен во врска со фантастичното сликарство. Зачудува, секако, отсуството на германскиот романтичар Каспар Давид Фридрих кон кој Ернст чувствувал несомнен афинитет.
      Другата листа ја дава Бретон во 1953 година, во списанието „Медиум“, наречувајќи ја „Кралскиот пат на сликарството“. Од минатото тука се: Хиеронимус Бош, Паоло Учело, Матијас Гриневалд, Леонардо да Винчи, Пјеро ди Козмо, Албрехт Дирер, Ханс Балдунг Грин, Франсиско Гоја, Вилијам Блејк, Јохан Хајнрих Фисли, Гистав Моро, Одилон Редон, Пол Гоген, Шарл Филиже (еден малку познат француски симболист), Жорж-Пјер Сера, Русо „Цариникот“, Едвард Мунк и Алфред Кубин, а од современиците: Василиј Кандински, Франсис Пикабија, Марсел Дишан, Џорџо де Кирико, Жан Арп и Пабло Пикасо. Во секој случај, линијата што ја повлекува Бретон е многу поблиска до фантастиката отколку онаа на Ернст. Макар што Леонардо да Винчи се чини мошне оддалечен од надреалистичкиот вкус, ни Ернст ни Бретон не можеле да го одбегнат (можеби поради психоаналитичките студии на Фројд посветени на неговите дела?), а во глетките од плажа постимпресионистот Сера, каде што стилизираните силуети на шетачите оставаат впечаток дека се фигури од некој призрачен театар на сенки, тие можеби препознавале еден вид најава на метафизичките глетки на Де Кирико.

      Во секој случај, од средината на 20 век речиси целата европска ликовна фантастика од минатото ќе почне да биде сметана како наследство од кое поаѓа надреализмот. На ликовен план надреализмот сè повеќе учи од некогашните мајстори на фантастиката, и целата наративно-дескриптивна линија на надреалистичкото сликарство сè повеќе се доближува до визиите на претходниците, понекогаш директно надоврзувајќи се на некои сцени и мотиви веќе познати од делата настанати во минатите векови. По својот специфичен спој на еротичност и суровост некои глетки од колажот на Ернст се мошне блиски со илустрациите на „готските“ романи од крајот на 18 и почетокот на 19 век а, да речеме, „Една средновековна паника“ на Мегрит, со своите збунувачки споеви на повеќе тела, покажува голема сличност со една маниристичка гравира од непознат холандски автор од XVI век. Начинот на создавањето на композитни чудовишта, користењето на една измислена архитектура како декор кој ќе ја потенцира необичноста на дејствието, игрите со замени на места помеѓу оригиналот и симулакрумот, претставувањето на некакви мрачни обреди чие значење е затскриено и нејасно, внесувањето на безредие и немир со помош на упаѓање, во еден познат свет, на елементи што не се споиви со неговата структура и логика – сите тие постапки кои постојат во фантастичното сликарство од минатото, сега одново оживуваат во надреалистичките дела. Но, сепак, некои нешта не остануваат исти: за разлика од некогашната фантастика, каде што заземале високо место, во надреалистичкото сликарство ги нема темите кои потекнуваат од христијанската иконографија: Страшниот суд, танците на костурите, појавата на смртта како потсетување на краткотрајноста на животот. Постои, сепак, еден исклучок кој на прв поглед зачудува: темата на искушенијата на свети Антон, обработувана од големите мајстори на фантастиката, особено оние од XV и XVI век (Бош, Бројгел, Гриневалд, Шенгауер...), ќе биде тема и на сликите на повеќе надреалистички ликовни творци. Појавата на оваа тема на платната на надреалистите – речиси без исклучок антирелигиозно, а особено антикатолички расположени – има свое доста банално објаснување. Веднаш по Втората светска војна, еден американски продуцент ќе има идеја да сними филм според делото на Мопасан „Bel ami“ (1885). Во романот една уметничка слика игра значајна улога во дејствието; сценаристот избрал тоа да биде дело на кое ќе бидат прикажани искушенијата на свети Антон. Распишан е ден вид конкурс, на кој се повикани дванаесет сликари припадници на надреалистичкото движење, или блиски до него, да насликаат слика на оваа тема: Салвадор Дали, Макс Ернст, Пол Делво, Леонора Карингтон, Леонора Фини, Доротеја Танинг... Наградата, на крајот, ќе му припадне на Макс Ернст. Делата создадени по овој повод ќе бидат изложени на одделна изложба во Брисел, во 1947 година. Нафаќајќи се да го дадат своето видување на оваа тема од христијанската митологија (првпат книжевно обработена во XIII век, во „ Златна легенда“ на Жак де Воражин), покрај финансискиот предизвик надреалистите ќе ги привлече можноста за да се поиграат со соблазната, со еротската провокација и со пуштањето на слобода на неверојатните суштества што биле притаени во темнините на несвесното.
      Заедно со темите произлезени од етиката и филозофијата на христијанството, при преминот од традиционалната фантастика кон надреализам ќе отпаднат сите обиди за морализирање преку симболиката на минливоста, на телесното како повод за соблазна, на заканата со казни што демнат зад гревот. Ќе остане она што во фантастиката од минатите векови не било сметано за првостепено, макар што секогаш било присутно: изненадувањето. Сега, во надреализмот, изненадувањето станува цел која е секогаш најистакната, но не и конечна – зошто со нејзиното постигнување се отвараат вратите на ослободувањето од премногу тесната лушпа на вообичаеното, рутинското, етаблираното. Изненадувањето во надреализмот е мигновен излез кон слободата на асоцијациите, кон можноста за барање нови патишта на пристап кон проблемите што отсекогаш ја следеле човечката егзистенција, кон менување на чувствувањето на светот, па дури и на самиот свет.

 

      При споредувањето на сликите од фантастиката на минатите векови и фантастиката на надреализмот, може да се заклучи дека оваа втората е во извесна мера посмирена, многу помалку спектакуларна, почуствителна спрема загадочноста отколку спрема неверојатноста. Секако, спротивставеноста на неочекувано доближените елементи од различни области на реалноста е понекогаш попровокативна и посубверзивна отколку кај старите мајстори, но чудовиштата и суштествата од традиционалната полноќна демонологија како да се проретчени: чудесното се бара поблиску до секојдневјето, на дофат на раката. Нема повеќе полноќни собири на вештерки, жените на Делбо имаат во себе нешто чудесно, но тоа е далеку, сепак, од натприродните моќи на летачките на метли од сликите на Ханс Балдунг Грин или на Франсиско Гоја. Во книгата „Надреализмот и сликарството“ Андре Бретон вели: „Сето она што го сакам, што го мислам и што го чувствувам, ме влече кон една особена филозофија на иманентноста според која надреалноста би била содржана во самата реалност, и не би била ни повисоко од неа, ни надвор од неа. „Се разбира, не заборавајќи ги големите глетки од кои блика Невозможното (Макс Ернст, Салвадор Дали, Волфганг Паален, Вилфредо Лам, Роберто Мата, Жил Пераим), се чини дека лекцијата добиена од невидливата мистерија која лежи врз улиците и плоштадите на Де Кирико како да имала мошне силен одек во начинот на сфаќањето на необичното и чудното кај надреалистите, и како нивната фантастика да ја одалечила од бучните толпи на неверојатните суштества од платната на Бош и ја доближила до зачудноста на она што писателите - надреалисти го наречувале „секојдневна магија“. На сликата на Пјер Роа (чие учество во надреализмот, навистина, не е долготрајно) и која носи наслов „Опасност на скалите“, на едни обични скали од најобична куќа една голема тропска змија слегува надолу кревајќи ја заканувачки главата и саскајќи со јазикот. Се разбира, тропска змија на скали не се среќава секој ден, но во нејзината појава нема, сепак, ништо натприродно. Таа внесува во оваа глетка само една значајна доза на необјаснивост: без да овозможи  нејзината присутност да биде поврзана со каква и да е можна причина, таа е тука само уште еден доказ дека околу нас, насекаде и во секое време, се случуваат безброј неверојатни работи – потребно е само да имаме сетила кои ќе ги регистрираат. Блага доза на необјаснивост лежи и врз богато исполнетата со атмосфера слика на холандскиот надреалист Јоп Мусман „Помеѓу ѕидовите“: во едно летно попладне, низ празните улици на некое старо гратче поплочени со камена калдрма, вози велосипед една жена. Ништо друго: во еден исцело реалистичен декор, помеѓу ѕидовите на полу-успаните куќи, една жена вози велосипед. Видена одзади, таа е со убаво исчешлана коса врзана во кок, со благо искосена глава, со отмено држење. Но таа е наполно гола. Среде секојдневјето, среде улиците кои навидум не ветуваат никакво изненадување, таа се укажува како секогаш возможното чудо. Дали некое чудо од инаков вид чекаат луѓето од сликата на Рахард Елзе „Чекање“? Во еден обичен пејзаж со неколку сниски дрвја, група од дваесеттина луѓе и жени стојат, свртени со грб кон гледачот, и гледаат кон небото. На небото нема ништо освен згуснатите, макар што сепак, не премногу заканувачки  облаци. Но, и покрај тоа што таму горе нема ништо, луѓето напрегнато чекаат, и во нивното држење како да има едно неспокојство кое преминува и на гледачот. Што се случило, или што допрва треба да се случи? Ние не знаеме што тие чекаат: нешто ужасно или нешто прекрасно, во секој случај нешто невообичаено, нешто надвор од секојдневното искуство, нешто исклучително, а истовремено нешто решавачко и судбински важно.
      Ваквата притивната фантастика стои на едниот пол од надреалистичкото сликарство. На другиот пол се невозможните метаморфози, паничните изблици на една делирична имагинација која сака да ги измести сите наши сетила од вообичаениот колосек низ кој минува секојдневието, по еден непроменлив возен ред, реалноста. Помеѓу тие два пола има огромен број меѓу-видови во кои се мешаат фантастиката и чудесното, а тие двата, пак, со автоматизмот и игрите на служајот. Воопшто не е возможно едно движење толку богато со идеи и манифестѕирано низ дела на еден огромен број учесници да се сведе само на неколку постапки, ниту во литературата ниту во сликарството. Ни во областа на ликовната фантастика надреализмот нема само една формула: употребувајќи една мошне разновидна палета на пристапи и во овој домен, надреализмот покажува, и на тој начин, нешто што спаѓа во неговите основни идеи – дека облиците на појавата на чудото се неисцрпни.
      Се разбира, надреализмот не го исполнува сето поле на фантастичното сликарство на XX век – тоа поле е значително пошироко и содржи многу сликарски опуси чии автори кон фантастиката пристапувале без да ги користат патиштата на надреализмот. Но секаде каде што овие два феномена дошле во допир, надреализмот внел во фантастиката нови смелости, нова свежина во видувањето на имагинарните предели и ново чувство за претворање на ирационалното во конкретни, видливи облици. Со својот допир надреализмот ќе ја ревитализира фантастиката и ќе му даде можност на овој традиционален жанр да покаже дека има сè уште што да рече.