ИСТОРИЈАТА И НАРАЦИЈАТА

Ана Алачовска

        Постои еден дискурс, историскиот дискурс којшто претендира на вистинитост и правичност, поаѓајќи од некој однос на силите, само за да ги развива сферите на моќ, исклучувајќи го лицето што зборува, лицето кое е во потрага по вистината. (Фуко, 70)

       По дефиниција, сите книжевно уметнички текстови конотираат модел на свет. Тој модел на свет е стварност - сурогат, кој функционира како егзистенцијален коректив на емпириската стварност, врз начелото-опозиција космизиран простор (конструкт) и хаос (ентропичност, оказионалност).  Двојни се консеквенците од ваквото тврдење. Стварноста се инскрибира во текстот, или влегува во јазик за да биде ре-скрибирана, виртуелно пре-напишана или транслатирана, преведена во друг свет sui generis, за да се реактуелизира (хиперстварност), во процесот на рецепција, моментот кога јазикот почнува да се процесуира, перпетуира, излегува од своите сопствени стеги.
       Ориентацијата на книжевноста кон стварноста е вектор насочен кон вистинитоста, кој служи како детерминанта за претставувачкиот капацитет на уметничкото дело. Хегел конципирајќи го ваквиот однос како „епски тоталитет“, што ќе рече карактеристика примерена на епот и романот како книжевни жанри вели: „Тука (во романот) во целост се видливи богатството и многустраноста на интересите, состојбите, ликовите, животните промени, широката позадина на цел еден свет, а во исто време и епскиот приказ на настаните. Што се однесува до прикажувањето, вистинскиот роман како и епот, бара севкупност на погледи на светот и животот чија сложена граѓа и содржина се исчитуваат во рамките на една поединечна случка која го сочинува средиштето на целината.“ (Цит. според В.Жмегач, Knjizevnost i zbilja, 84).
      Епскиот тоталитет е всушност рецидив на метонимиската супституција дел со целина, еден сегмент, фрагмент од стварноста кој се избира од парадигматиката, репертоарот на стварноста, се структурира на ниво на синтагматиката како целосна универзална слика на таа стварност врз начелото на контигвитет, коегзистенција, блискост, каде во значењето партиципира цел еден реалитет сфатен како синегдоха.
      Доколку, матрицата на Гадамеровиот образец на разбирањето како херменевтички круг (преку парцијалноста се спознава универзалноста) се рефлектира врз процесот на конструирање на делото, се заклучува дека разбирањето е иманентно и на самиот чин на пишување, на влезот, прагот кога стварноста влегува во јазик. Епскиот тоталитет е всушност вербализирана стварност кој се покорува на логичките законитости на книжевната симулација во процесот на фабрикување на илузии, модели на стварност. Оттаму мимезисот сфатен кај  Аристотел како подражавање или имитација или редупликација на стварноста, ја нема својата метафизичка димензија на божја креација и генеза на секундум ниво.  Мимезисот е шпекулација, невозможен од гледна точка на книжевниот дискурс, бидејќи јазикот во крајна линија не е номенклатура на ствварноста (т.е. ознаката не е иманента, онтолошки мотивирана со предметот, референтот на кој упатува), туку е редуктивен колку што е повеќе комуникатибилен, разбирлив. (Принципот via negativa или механизмот на исклучување и отсуство се двата принципи врз кои е изграден јазикот во Сосировата концепција за арбитрарноста на јазикот). Сето ова значи дека приципот на метонимијата е атомската решетка, имплицираната конститутивна инејкција во јазикот. Или поточно концептот на отсуство (објектот секогаш отсуствува адекватно на дефиницијата на знакот како нешто  што стои наместо нешто друго) се нивелира со премисата на супституција, дел за целина, pars pro toto, а разликата како конструктивно начело на јазикот сфатена како Деридаовска диференцијација го дисеманира значењето, односно ја анулира можноста за постоење на апсолутна смисла на знакот, вкоренета во имагинарниот почеток на мистичното Едно (Кратиловската теза за иманентниот знак или функцијата на Номотетот), со што се оспорува авторитетот на една привилегирана трансцендентна вистина. Differance упатува на самата процесуалност на значењските облици, нивната итерабилност, повторливост, ориентираност кон други знаци, бескрајна игра на означувањето, дислокацијата, амплитудиналното растојание меѓу означителите без упориште во егзистенцијален контекст, без фундус во иницијалноста на светот. На таков начин се деконструира и самата стварност како ентитет на ултимативната вистина наспрема која се верификува легитимноста на фикцијата која пак самата себеси се декларира преку својот онтички статус како нефалсификат на вистината. Во таа смисла Лакан зборува за „Светот на изобилството“., метафоричниот свет на огледалото, доменот на имагинарното, (конексијата со мајката) каде идентитетот е целосен и неоштрбнат, што значи јазикот и стварноста се симултани и синхронизирани. Но, од имагинарното поседување на полнотијата на јзикот се влегува во „симболичкиот поредок“, царството на Таткото, Законот, што е еквивалентно на егзодус во празнотијата на јазикот. Веригата на означители што ќе се мултиплицира, потенцијално бесконечно (диференцијација и исклучување) е всушност метоминискиот пол на јазикот кој се конструира врз стратегемата на соседство, блискост и замена. При тоа, се пројавува иманентниот недостиг на објектот, референтот, супстратумот од којшто остануваат само особините (придавки) , својства кои функционираат како дел од целината на еден предмет - идентитет. Ерго, не е можна никаква директна врска со реалноста која е секогаш посредувана од јазик, референтот ќе биде секогаш веќе метонимиски неутрализиран и дисконтинуиран.

      Кога стварноста per se е амбивалентна, лизгава, аморфна категорија, a priori еквилибрирана од јазик, тогаш односот стварност, епски тоталитет (фикција) дополнително се проблематизира и поради двојната медијатор улога на книжевниот јазик. Мимезисот се дисперзира на сметка на семиозисот (бесконечна семиоза, пролонгирано упатување кон други знаци) (Рифатер).
       Пол Рикер го фиксира овој момент како логички јазол. „Херменевтичката задача е двојна, вели тој, да се реконструира внатрешната динамика на текстот која е следбеник на пред-текстовната, пред-јазичната структура на стварноста и да се преиспита способноста на текстот вон себе да се проектира самиот себеси создавајќи свет во кој може да се домува.“ (Vreme i prica 1, 20).

                              Референција или претензија за вистинитост

       „За логичарите вистината е однос меѓу индивидуалната околност на реченицата и референтот за кои таа потврдува нешто; меѓутоа речениците од кои е составен литературниот говор немаат референт“ (Цветан Тодоров, 1994, 142).
        Рефигурацијата (рецепцијата на текстот) како премиса спрема која ќе се евалуира вистинитоста на книжевниот дискус, ја потенција потребата од книжевни конвенции и архитектоника на литерарноста како теориски конструкт. Од Пирсовата семиотичка тријада или тројната концепција на знакот, произлегува, интринсичната особина на јазичниот знак, неможноста да алудира директно на стварноста, референтот бидејќи тој е само културна конвенција или знакот е нужно преводлив само во синџир од други знаци, интерпретанти. „Секој обид да се установи што е тоа референт на знакот не принудува да го дефинираме референтот како апстрактен ентитет кој освен тоа е и културна конвенција.“ вели Умберто Еко (1994, 38). Оттаму, транслатирајќи ја партикуларната димензија на знакот врз тоталитетот на книжевното дело се заклучува дека логиката на книжевното дело е автореференцијална односно се покорува на само нему иманентна логика.
      „Минезисот книжевен или каков да е друг не е можен, оти јазикот е секаде резултат на шема, редукција и толкување на искуствениот свет, јазикот не е слика на стварноста туку на одредени конвенции“ вели Жмегач (164).
      Иако делата се јазчни реалитети per se, аболицијата на референцијалноста докрај не е спроведена. Пол Рикер во „Vreme i prica“ тргнува од креативните начела на книжевно уметничкот текст, метафора и приказна, од кои се генерира и продуцира текстот како јазичен артефакт и ги промислува низ концептот на референцијата или претернзијата за вистинитост.
      Поетскиот дирскурс и неговата функција според него не се ограничува на егоцентричната усмереност во фокусот на самите себе заради самите себе. Недостигот на директна и дескриптивна референција се компензира со имплицитна травестија на значењето на метафората. Метафоричниот исказ има моќ да опише една стварност која е недостапна за непосредно опишување. Модусот „да се види како“ на метафората Рикер  го сфаќа како објава на онтолошкиот статус на моделот на свет (посредуваноста на основниот и преносниот поим, се извршува преку tertium comparationis, слика на светот, икона), дефиниран низ модусот „да се биде како“, иницијатор на „ вдоменоста во универзумот“ на метафоричната референција.
       Наспрема метафората, генераторот на поетскиот дискурс, се позиционира заплетот како шематизирачко и синтетичко начело на приказната која стои во основата на нарацијата. Метафоричката редескрипција има ингеренции над сетилните, естетските и аксиолошките вредности кои го чинат светот вселлив (корелатите на домот се еквивалентни на заштита, познатост, сигурност на постоењето на тука- битието). Миметичката функција на приказната го опфаќа полето на дејствување и неговата временска детерминираност. Заплетот според Рикер е средство за аранжирање, космизирање, средување на човечкото безоблично, ентропично, хаотично, а во извесна смисла и несвесно временско искуство. (хронотопичноста, ситуираноста на егзистенцијата во време и простор, регистрирањето во координатниот систем на постоењето е експонент на функцијата на стварноста). Референцијалната функција на заплетот е редескрипција на времето. Метафоричкиот процес на означување, пак е способност за произведување нови, свежи и автентични логички врски со помош на предикативна асимилација (промена на дестинацијата меѓу дублетните поими во логичкиот, интерактивен простор на синтагматиката и парадигматиката). Изоморфизмот или раздвижувањето на семантичката содржина предизвикува првична, синтагматска импертинентност, затемнување што се неутрализира на едно повисоко ниво, синтетизирачко ниво, парадигма. Заплетот моше да се постави во паралела со предикативната асимилација: тој е јадро, нуклеус кој ги магнетизира и околу себе ги прилепува, обединува множествата неповрзани, импертинентни дејства, случувања во една глобална и завршена целина , при што го стабилизира интелигебилното значење кое се врзува за приказната како тоталитет. Метафората изискува да се разбере новата семантичка пертинентност изградена врз буквалното несогласје, инконгруентност на поимите. да се разбере нивото на заплетот значи да се сфати постапката со која разнообразноста на околностите, средствата, интеракцијата на ликовите, пресвртот на судбината и сите несакани последици на извршеното дејство се хомогенизираат во едно завршено дејство (приказна).

       Сето ова значи дека Рикер го ревитализира, реанимира и афирмира концептот на мимезисот како рез кој го отвара просторот на фикцијата. Рикер од Аристотел ги презема термините mimezis, подражавање и mythos, склоп, систаса на собитија, настани, дејства. Него го интересира приказната како општ род кој е репрезент на процесот наподражавање или претставување на дејствата. Но ако Аристотел приказната ја дефинираше преку  начинот и положбата на поетот по однос на прикажаните дејства и ликови ( поетот сам ни се објавува или се јавува како раскажувач, или епскиот раскажувач раскажува „преку устата устата на некој лик“ или „сам без претерување“) (1451б)
       Рикер, приказна го нарекува секој јазичен артефакт во чија основа се кодира mythos. Оттаму, подражавањето на дејство ( mimesis praxeos) се сведува на mythos. Praxisot припаѓа во доменот на реалноста (етиката) и имагинарните творби (поетиката). Содржината на практичното дејствување  метафорички ќе се транспонира со помошна mythos  (доказ дека заплетот е микроструктура на метафората), а потоа ќе се преобликува во рамките на рецепцијата за финално да первертира или да се метаморфозира во духовна содржина на едно дело. Составот на собитија го донесува редот, согласјето, складот, хармонијата како поетско решение на спекулативниот парадокс на времето ( неговиот стварносен, космички аспект и феноменолошкото. лично, интимно доживување; универзалното наспрема парцијалното време). За да го задржи референцијалното исходиште на книжевно-уметничкиот текст по однос на стварноста, праксата Рикер го воведува терминот префигурација или mimesis 1 или пред-структурирање на конкретното, темпорално искуство. Терминот mimesis 2 ја означува стожерната функција, креативната конфигуративната сфера, конструкција артифициелна визија на времето. Mimesis 3 е одредиштето на креативната миметичка активност во актот на рецепцијата на делото т.е. рефигурацијата на читателското временско искуство преку конструираната хронологија.
       Во оваа смисла тројната мимезис на Рикер ја овозможува релацијата меѓу семантиката на дејството (иманентен пристап на наротологијата) со психо - социолошката димензија во процесот на конзумација на делото. Читателот ја апсорбира референцијата на делото односно го сублимира искуството што делото го става во јазик за да почне да живее во новосоздадениот свет. Рикер за светот проектиран со посредство на книжевната фикција вели: „Поимот свет има значење кое сите го разбираме кога за новороденчето велиме дека дошло на свет. За мене, светот е збир на референци, отворени од страна на текстовите, дескриптивни или поетски, што сме ги читале, разбирале, сакале. Се зборува за хоризонтот на можности кои констритуираат една средина во која може да се домува. Ми се допаѓа поимот на Хајдегер составен од три термини: градење куќа, домување, мислење. Значи ние сме оние кои домуваат во светот. Домувањето има свој дублет во светот. Светот е таму каде што ние домуваме, разменуваме искуства. Потенцијалитетот на сите наши искуства, го конструира, така да кажам, светот“ (453).
       Ерго, метафоричката референција секогаш одново го опишува светот, а наративниот чин секогаш одново ја означува временската димензија на светот. Метафоричката референција не се ориентира кон стварноста, туку таа сама создава фикција, свет наспрема кој се профилира кохерентноста на текстот. Референцијата на приказната е референција на траги, посредување на времето и дејството од други текстови, што подразбира веќе завршено изминато дејство како историографски факт.
       На ваков начин наративноста како differentia specifica на прозата се базира врз вкрстена референција меѓу историографијата и фикционалната приказна (Жерар Женет во „ Граници на раскажувањето“ вели дека претставувањето, мимезисот на дејство е еднакво на диегезисот, раскажувањето или вербалните еквивалентни на невербалната стварност, бидејќи совршеното подражавање не е повеќе подражавање, тоа би било самата ствар, цитат. Диегезисот е несоврешено подражавање бидејќи говорот може совршено да подражава само говор. Дискурсот може да се подражава само себе самиот како транскрипција на веќе изговорените зборови или дејства. Диегезисот е еднаков на мимезисот).
        Оптичките алфабети, иконите се користат во продуцирањето на визуелни ентитети, односно од секојдневните околности (Umwelt) да се гради (Welt), свет. Јадрото на кондензираните и сублимираните аспекти на стварноста ги сочинуваат сликовните (иконичките) модалитети т.е. врз метафориско - метонимиската спрега на трансфер на значењето се профилира фикцијата фундирана врз „градењето на заплет“.
       Но постои очигледна асиметрија помеѓу референцијалниот модус на историската приказна и фикциската приказна. Помеѓу нив се отвара онтолошки, меѓутоа и епистемолошки јаз. Само или по дефиниција историографијата полага право на референција која е запишана во искуството, затоа што историската интенционалност е фокусирана врз дејството што навистина се случило.

 

       Упатеноста на мината стварност е тавтологија, плеоназам на полето на приказната. А приорната ориентација на минато дејство е емпириски и практично негативно дејство што повеќе не е, на начин на кој што е (бидува). (Факт е дека минатата стварност повеќе не постои).
        Во оваа смисла се поставува прашањето за интерсекцијата помеѓу историската интенционалност на историографијата (минатата стварност е секогаш веќе посредувана од траги, историски документи и архива што значи од конотирани светови) и фикцијата како фингирана стварност т.е. историската претензија на фикциската приказна (минатата стварност може да се фингира или фалсификува како едно цело и завршено дејство). Интерференцијата меѓу овие два јазични модуси ја анатемисува, оспорува само позитивистичката концепција на историјата од една, и автореференцијалниот, иманентен пристап во книжевноста од друга страна.
       Suma summarum, останува само човечкото време (репер според кој се проценува степенот на минатост), историографијата и книжевната фикција кои го деформираат и преобликуваат.

 

                              Наративните концепти  на историографијата и фикцијата

 

         И покрај истражувачките, документаристички, номолошки аспирации на историјата како научна дисциплина, нејзиниот дистинктивен карактер во зоната на општествените науки се темели врз нејзината корелација со конфигуративниот процес на градење на заплетот, со интелигенцијата, компетенцијата, рецептивниот капацитет да се следи приказната и со когнитивните процеси на наративното разбирање. Наративното разбирање според Рикер, подразбира најпрво познавање на семантиката на дејството, а потоа и правилата на композиција кои управуваат со дијахронискиот поредок на приказната. Да се разбере приказната значи да се сфати јазикот и културната традиција од која што произлегува одреден вид заплет. (На ова ниво може да се расчитува Гадамеровиот став од „Вистина и метод“ за рехабилитација на авторитетот на традицијата и предрасудите).
        Во основата на овој проблем лежи и Дилтаевото разликување помеѓу објаснувањето својствено на природните науки и разбирањето, толкувањето како спознајни постапки примерени на историјата.
       Историјата сфатена како наука, која може да ги утврди законитостите, а историографијата  како текстуален израз на таа наука го отвараат тројниот епистемиолошки јаз, амбис меѓу историјата и фикцијата (приказна за луѓе и случувања). Премостувањето на јазот историја - фикција го вршат релеи најпрво на ниво на експликативни процедури чијашто резултанта е каузалната атрибуција квазизаплет. Вториот релеј се остварува на ниво на дискурзивни ентитети од партиципативна природа, квазиликови хомологни на актерите, ликовите. Третиот релеј е медијатор меѓу историското спознание и наративната конфигурација и се однесува на статусот на историското време по однос на темпоралноста на приказната, раскажувањето.
       Значи во длабинската структура на историјата и фикцијата може да се детектираат конфигуративни елементи аналогни на заплетот, ликот, дејствата носители на пресвртот.
       Конфигуративниот и рефигуративниот карактер на историографијата овозможува историографското дело да се перцепира како литерарен артефакт. Позицијата на „идеален летописец“ кој синхроно ги транскрибира современите настани е надмината. Реалните прагми кои влегуваат во јазик во повеста, историографијата веќе се преточени, видени, фокализирани, пре-раскажани низ свеста и устата на историчарот. Во таа смисла историографијата е суптилно субјективирана, конјуктурна дескрипција на историските прагми. Историјата е вербализирана мината прагма, настан, значеска структура на една завршена емпирија. Инклинирањето кон приказната како наративен концепт го проблематизира односот кон стварната контингенција. Ефектот на шок или изненадување е примерен на контингенцијата, но е дисперзиран  бидејќи прагмите се веќе однапред познати и дополнително  подлежат на конфигуративна интервенција.
      Според Аристотел авторот на историографскиот запис го бележи она што навистина се случило за разлика од поетот кој во своето дело ја модифицира стварносната контингенција бидејќи пишува за она што би можело да се случи т.е. го гради заплетот врз начелото на веројатност и нужност. Парадоксалноста на книжевната случајност (степенот на прекогнитивност и превидибилност на настаните како самоимпровизација на стварноста) се очитува во фактот што тој се детерминира отпосле, ретроспективно, ретроактивно како дел на книжевната конструкција. „Книжевната „случајност“ може да биде случај само во наводници, затоа што симулацијата на случајот се темели врз неизбежна внатрешна антиномија.“ (Виктор Жмегач, 11). „Случајноста“ и планирањето се меѓусебно ексклузивни, исклучувачки категории. Феноменот „случајност“ е парадокс на миметичко организираната приказна, а консеквентно на историографијата. „Испреплетувањето на телото, страста и случајноста го поврзуваат историскиот дискурс со општеството, секојдневната егзистенција“ (Фуко, 71). Вербално фингираниот случај не може да ги пробие границите на логиката на книжевниот текст. Токму затоа во делото „Мемоарите на Хадријан“ етикетирано со книжевно-жанровска одредница роман кое осцилира некаде помеѓу фикцијата и историографијата (хибриден жанр) нараторот - лик постулира книжевно уметнички конвенции ревидирани од имплицитниот автор кои метатекстуално го премостуваат јазот историја – фикција и го легитимизираат пишувањето како чин на самоспознание: „Ништо не ме објаснува мене како цар,  моите пороци и моите доблести не се доволни. Човечкиот дух се противи да прифати дека е плод на случајноста, дека е кратковечен производ на околностите со кои ниеден бог не управува и однапред не може да се предвиди. Еден дел од секој живот, дури и живот што не заслужува поголемо внимание, поминува во барање на причините за постоење, за почетоците, за изворите“ (стр. 30)

      На ова ниво се исчитува херменевтичката потреба од разбирање и објаснување како вживување во тука - битието (Dasein) транслатиран во книжевно уметничкиот свет во кој може да се домува. Квази авторот Хадријан на својата псеудоавтобиографија, врши апологија на својот наративен  идентитет, веќе испишан во приказна отфрлувајќи го случајот бидејќи сите човечки елементи (како и книжевните) се семантички дифирентни и партиципараат во глобалното формирање на идентитетот. Животот има шема на приказна. Метатекстуално погледнато (романот се промислува самиот себе како жанр, односно се брани пунктот од кои започнува раскажувањето) се легитимизира миксот фикција и историја. Јас кое што раскажува (Хадријан) ја има ролјата на хомогенизатор на искуството што му припаѓа на едно јас  коешто доживува (Штанцел). Аболицијата на случајот се прогласува за валидна врз матрицата на логиката на книжевноста.
      Според Хајден Вајт, историографската нарација се одвива на концептуализирачкото ниво на хроника, приказна, заплет, модус на аргументација и модус на идеолошки импликации. Хрониката е отворена низа записи за историските прагми, а приказната се сфаќа како сведоштво вообличено така за да може да се откријат почетокот и крајот.  Историографската повест одговара на прашањето „Што се случи потоа“, „Како се случи тоа“. (На полето на фикцијата Аристотел говори дека фабулата е цела ако има почеток, средина и крај, „ Добро составените фабули не треба ни да почнуваат ни да завршуваат каде и да е, но да се држат за определени принципи“ (1450 б). A pro po тоа Форстер говори за приказната како хронолошки след на настани „Умре кралот а потоа умре кралицата“, а за заплетот говори како за каузален склоп на собитија. „Умре кралот, а кралицата умре од жал“).
         Во рамките на историографијата експликативниот учинок на заплетот може да се објасни со позајмување на книжевната типологија на наративни модуси изложени во делото на Нортоп Фрај „Анатомија на критиката“. Модусот на романса опфаќа триумф на јунакот (победа, освоена тврдина, фестивна историја) каде јунакот е посупериорен од нас. Хадријан на крајот од романот запишува „Добро ја изиграв играта на животот. Сето ова и не беше толку лошо направено“ (стр. 258). Историјата на победниците е конзервирчки текст, епска логика на двобој и доминантен, хиерархизиран фокус на гледање. Во рамките на позитивната историја се вели дека ерата на Хадријан е кулминација на супериорноста, прогресот на Римското Царство. Трагичниот модус подразбира пропаст на јунакот, а комичниот модус среќен расплет и имплицира помирување со светот. Ироничниот се темели врз противречност и пародија на првите три.
        Може да се заклучи дека модусите на градење на заплетот се происход на традицијата и одреденото културно наследство. Градењето на заплетот според Рикер е преминот меѓу раскажувањето и објаснувањето. Секој историчар интервенира врз концептот на историографијата. Секој обид за организација на фактумот е во суштина толкувачки зафат. Во крајна линија, авторот на историографијата ја кодира содржината која само читателите од иста културна провиниенција можат да ја декодираат. Јурсенар во Забелешките кон романот, тенденциозно или не, од перспектива на книжевно-уметнички автор вели: „Романсиерот секогаш е само толмач, со помошта на средствата од своето време, на одреден број случки, на спомени свесни или не, лични или туѓи, на дела од иста материја од кои е сочинета и самата историја“ (стр.291)
        Историографијата, значи не е сегмент на фикцијата, туку и историографијата и фикцијата се делови на наративниот дискурс. Секако, постои епистемолошкиот рез помеѓу историското спознание и компетентноста, способноста да се следи приказната.  
                          
                                                       Квазизаплет

         Наративната каузалност сведена на Аристотеловото „едно заради друго“ во опозиција наспрема хоронолошкото „едно позади друго“ е начело на создавање на класично сфатениот заплет како интегративен феномен на конфигурацијата. Рикеровиот поим „градење на заплетот“ е близок до поимот сиже на Шкловски и Томашевски дефинирано како „уметнички изграден распоред на настаните во делото“ или попрецизно „севкупност на мотиви со последователност и спој што им го наметнува делото“, за разлика од фабулата која е „сума на мотови со логичко временска каузална поврзаност“ (стр. 199-200). Од друга страна, сфаќањето на заплетот од аспект на рецепцијата која се одвива во читателската свест (рефигурација на каузалноста) се конципира како утеха устоличена од обликот и складот пред ништавилото на егзистенцијата. Историскиот процес во суштина е дисконтинуиран, фрагментарен , цикличен, парадоксален, антиномичен след на настани. Влезот во јазик или креирањето приказна, по дефиниција е објаснување што значи  аранжирање на аморфните прагми. Ниче во таа насока ја потенцира човечката потреба од аполониското начело на редот наспрема дионизиската фасцинација од хаосот при што заплетот се демонстрира себеси како принцип на кохеренција, обединување, средување. Рикер цитира една теза на Макс Вебер: „За да се размрсат стварносните каузални релации, ние конструираме нестварни. Секој историчар за да го објасни она што било се прашува што би можело да биде.“ (стр. 235). Ваквата пробабилистичка, имагинарна конструкција на таканаречената каузална атрибуција се наоѓа во основата на заплетот. Кондиционалните шеми од овој тип во својство на прото mise - en - abyme го содржат потенцијалитетот на приказна од повисок ранг која би можела да биде експлозија на латентните мултиплицирани значења врз начелото на ухронија (утописки имагинарен хронотоп). Историографијата го користи ова начело како афирмација на пунктуелните и индивидуализирани прагми. Така на пример кај Фернанд Бродел во „Медитеран“ може да се прочита: „Да ја преобратеше Русија во христијанство римската, а не грчката црква, судбината на Европа и светот ќе беа поинакви“ (цит. според Бечановиќ, стр. 66). Во романот Мемоарите на Хадријан, протоисторичарот, нараторот Хадријан докрај ја постулира алтернативата на својот избор како селекција која ќе го инфицира целото кралство (можноста на фикцијата да создава имагинарни варијации и да ги анимира оние прагми кои немаат реалитеет) : „Да паднев во четриесеттите години тогаш единствено ќе останеше моето име во редицата на високите службеници и никаде повеќе“ (стр. 87). Во пасажите што го проследуваат конденционалот како носител на ухронијата се комбинира со можниот начин, при што се акцентира важноста на личниот избор кој хомеопатски, симпатички, магиски има моќ да врши инфлуенција врз универзалните прагми. Тоа значи, дека принципот на метонимијата го дистрибуира и значењето кое недостасува при преносот на значењето од едно на друго ниво. Експанзијата на книжевната фикција во смисла на нејзина екстензија не ја исклучува можноста кондиционалот да се процесуира т.е. да стане перцептибилен односно да стане алтернативен модел на свет како фигирано искуство на историскиот недостаток. Она што не било како историска прагма може да се компензира на ниво на фикција.  Книжевноста не го прифаќа дисјунктивното или/или писмо на историографијата туку конјуктивното и/и писмо на амбивалентност и дијаболичност. Имагинативните варијации примерени на фикцијата и  дозволуваа  да ги ослободи оние можности што историјата не ги оживотворила покажувајќи го својот квази историски статус.

         Но книжевно уметничкиот заплет не се исцрпува само преку каузалитетот на дејство. Тој може да се метаморфозира. Точката на гледање, фоканизацијата е конфигуративно 0начело на метаморфозата на заплетот. Перспективата од која раскажаните ситуации и настани се претставуваат ги имплицира идеолошките и сознајните модуси на раскажувачкиот текст. Кога позицијата на гледање и зборување е лоцирана во ликот (како што е во „Мемоарите“ спознајната моќ и перцепцијата се рестриктивни т.е. лимитирани од статусост на свеста низ која протекуваат. Тогаш станува збор за внатрешна фокализација. Внатрешната фокализација може да биде фиксна кога перспективата е поставена само во еден лик при што авторитетот на раскажувањето е инвестиран во ликот кој е своевиден трансцендентален означител што ги дефинира и редефинира значењата. Цар Хадријан како раскажувач и фокализатор ја фокализира својата животна прагма а посредно, метонимиски и историјата на целиот Рим. Притоа, тој хомодиегетски раскажувач кој има ингеренции во диегетичкиот универзум се профилира себеси како доверлив (веродостоен раскажувач бидејќи го има легимитетот на власт, цар, позиција што ја заговара и самиот имплицитен автор. Консеквентно на супериорната позиција на гледање, моќта станува конгенитална на знаењето   и се иницира манипулативно-реторичкиот  дискурс. (Хадријан е прототип на цела ера). Видокругот на ликот-наратор е рестриктивно перцептивно поле е. Хадријан станува и субјект и објект на нарацијата следствено и на историјата. Во неговата фигура се складираат влоговите за авторитет на писмото и контролата врз него со што се обезбедува фикциска квазиобјективност на историографијата. Јурсенар во Забелешките запишува: „Хадријан ќе може да зборува сам за својот живот посигурно и порешително отколку јас“ (стр. 291). Каузалитетот на нарацијата се интериоризира, се интимизира за разлика од историографијата каде е екстериоризиран.

                                                 Квазилик

          Историографските ентитети (народ, нација, кралство, крал...)  се аналогогни на прецизно дефинираните ликови во рамките на фиктивната наративна конфигурација. Римската историја е историја на цареви. Тие се гравитационите јадра околу кои се развива историографијата по принципот волјата на царот е заповед, конститутивно решение. Ултимативниот авторитет, како супституција за бог на земјата му дозволува на кралот да управува со судбината (Ричард Рорти за контингенцијата и иронијата вели дека се прототипи на јавното и приватното (држава - цар), принципи што заповедаат да веруваме дека она што е најзначајно, а случајно во еден (царот) е она што е всушност заедничко на сите. Луѓето се инкарнирани вокабулари, ставени во збор при што постои само една позиција за реторичка манипулација која исто така е вербално кодирана. Егзистенцијалната иронија правото на живот и смрт го ситуира и само во царот при што добива обележје на наративност следствено манипулативност). (Рорти 145-6).
        Во позитивната историја на Н.А. Машкин „Стариот Рим“ цело поглавје е посветено на карактеристиките на Хадријан кои претставуваат фундус за целокупната историја: „За Хадријан карактеристично било пребрзувањето, брза промена на расположението, извесна неурамнотеженост. Иронијата и духовитоста се мешале со надменоста. Во карактерот на Хадријан има  многу црти карактеристични за неговата епоха. Рационализмот и мистицизмот го тераат да ги врати грчките идеали во Рим“ (Машкин, стр. 464).
         Хадријан како ентитет од прв ред во рамките на историографијата може да се прочита травестирано во романот „Мемоарите“ согласно со теоријата на ликот како парадигма на својства ( Четман). Ликот е егзистент на една стварност sui  generis каде својствата се процесуираат in praesentia, на ниво на синтагма а не се естрахираат, апстрахираат на ниво на парадигма in apsentia: „Парадигматското поимање на карактерот се согледува како збир на својства, како вертикална низа која го пресекува синтагматскиот синџир на настани, инкорпорирани во заплетот“ (Четман 136). Ликот во романот се создава и заокружува дури на последната страница, благодарејќи на помнењето на читателот кој ги индуцира семите и ознаките на ликот. Ликот во историјата е еднаш засекогаш даден кој како status qvo фигура еманира последици. Историскиот лик a priori е одреден за разлика од книжевниот лик кој е лик во акција, лик во процес на создавање.

                                                 Квазинастан

         Аналогијата меѓу историските настани и нстаните, собитијата имплантирани во заплетот се отчитуваат на ниво на наративна структура, конфигурацијата. Настаните носители на пресвртот во реалната историја се квазинастани кои го катализираат заплетот, му даваат форма на обрт, пресврт, што ќе рече статус на метабола за која говори Аристотел.

                                   Контрапунктирање на историографијата
                                          и фикционалното раскажување

        
        Историографијата може да се дефинира како повторно испишување на преживеаното време на позадината на универзалното, космичкото време. Рикер верува дека со инструментариумот на историското мислење може да се поврзе феменолошки доживеаното време со космичкото време. Таквите транслаторски средства се календарот, смената на генерации и архивската граѓа, документите, трагите истетовирани, втиснати од претходните времиња врз современоста. Во раскажувачката фикција, апоријата, јазот, меѓу феноминолошкото и космичкото време се артикулира преку искуството на ликовите кои самобитно доживуваат, чувствуваат, мислат, забележуваат или го апсолвираат личното доживување на времето како сеопфатно време, космолошки феномен. Шифтерите кои се користат за премин од големото време кон малото време ја интерферираат зоната на фикцијата со онаа на историографијата.
         Календарот како еден вид шифтер, префрлувач е линеарен, деллив, бескраен тек преземен од астрономското сфаќање на времето. Оската околу која се организира календарот најчесто е некој настан кој се смета за историска, цивилизациска пресвртница. Јурсенар актуелизирајќи вели: „Ме интересира вториот век бидејќи тоа е век на последните слободни луѓе“ (стр. 301).
           Ниеден календарски идентификуван датум сам по себе не е сегашност, минатост ни идност, туку може да се ревалоризира како таков доколку постои субјект на говорењето кој говорејќи (чин кој се оставува сега и овде) ја означува сегашноста. Времето на календарот е надворешно и за физичките појави и за проживеаното време, па оттаму се јавува како индикатор на космизирањето на проживеаното време односно хуманизацијата на космолошкото време. Хадријан нараторот кој во текстот - атриум кон романот ја легитимизира својата доверлива позиција на зборување вели: „Јас си имам своја хронологија, лично моја која не може да се усогласи со хронологијата што се темели врз основањето на Рим или со почетоците на Олимпијадите. Петнаестте години што ги поминав во војска се пократки од едно претпладне во Атина“. (стр. 30).
           Концептот „смена на генерации“ како шифтер, ја разрешува Хајдегеровската апорија време на смртност (темпоралност) и јавното време (историчност).  Идеата за смена на генерации т.е. мрежата на современици, претходници и наследници го актуелизира посредниот начин на говор за смртта, а со тоа и амбивалентноста и анонимноста на смртта во историскиот дискус. Смрта и трансферот на знаење се јадрото на колизијата меѓу времето на смртноста и јавното време. Гадамер вели дека Другиот секогаш ќе биде херменевтички сведок на тоталитетот на нашето себство. Само тој го има легимитетот да говори за нашето раѓање и нашата смрт.  Бидејќи по дефиниција субјектот нема претстава за сопствениот почеток и крај. (Гадамер, 365).
            Консеквентно, Другите (претходниците) секогаш се присутни, инкодирани во историјата, а другите (наследници) секогаш се ситуирани во иднина како делови од бескрајноста на родот. Не попусто е колебањето на Јурсенар по однос на жанровската определба на нејзиниот роман. Од аспект на вака сватената темпоралност мемоарите би можеле да бидат епистуларен роман, множество континуирани писма, трансфер на знаењето од еден субјект во друг, од таткото кон синот, вектор Хадријан - Марко Аурелиј. Тоа е симболичко пролонгирање и анулирање на смртта како рецидив на трансферот на знаење.
           Од друга страна овој роман може жанровски да се определи и како псеудоавтобиографија доколку се тргне од  Дилтаевиот одговор на прашањето како е можно историско спознание или тоа е можно онака како што е можно автобиографското спознание. Таквото спознание не е апстрктна виртуелност туку се остварува на егземпларно ниво: „Имено, животот по себе има структура на изразувачка матрица, која сама себеси се разбира. Ако животот може сам себеси  да се рефлектира и спознава, тогаш може да најде објаснување и за своите почетоци. Во самоспознавањето на животот одредена улога секогаш има конститутивното слепило. Автобиографиите своите почетоци не можат да ги втемелат во никакво автобиографско знаење во потесната смисла на зборот“. (Слотердајк, 26 - 27). На овој начин нараторот Хадријан ја испишува својата автобиографија, а емпирискиот автор неговата псеудоавтобиографија преку која се посредува историјата. Шифтерот „смена на генерации“ во доменот на псеудоавтобиографијата первертира во хоризонт на самосвест посредуван од традицијата. Гадамер вели: „Ние ја немаме традицијата, традицијата не има нас“ (стр. 316).
          Оваа теза е вотум против Дилтаевата автобиографика како историја на самобитноста, а во корист на една псеуавтобиографика во која се супстанциализира херменевтичкиот сведок на постоењето и имагинарно се ревидира непристапноста на субјектот кој се себеизразува во својот почеток во царството на неизговорените имиња и судбини како свој квазиалтеритет. Човекот е секогаш веќе инсрибиран во традицијата (последица на смената на генерации) која е пренос на знаење и има мнемотехничка моќ, памети, и пркоси на летаргијата а во таа смисла е рестрективна и селективна како меморија. Псеудоавтобиографиката го внесува во текстот имплицитниот автор при што започнува херменевтичкиот круг на објаснување, секогаш веќе започнат во нечија друга уста. (Романот како пеудоавтобиографија започнува со астролошката способност за предвидување на дедото на Хадријан, факт што ќе го тетовира, стигматизира неговото раѓање многу пред неговото раѓање како жиг на ноќта, влез во метафизика како предјазичен неспознатлив детерминант за говоречкиот субјект на автобиографијата) .

 

      Мишел Фуко зборува за генеалошката, родословната функција на историската нарација, за нејзината вкоренетост ab origine. Историјата е дискурс кој го обезбедува правото на владеење. „Тоа е двојна функција, од една страна пишувајќи историја, историја на владетели, моќници, суверени и нивните победи, луѓето треба правно да се врзат за власта преку континуитетот на законите, значи правно да се врзат  за континуитетот на власта“ (стр. 84). Родословната осовина на историјата по принципот, „смена на генерации „ го остварува наследеното право на власт и  со тоа силата што се поседува во сегашноста. „Римската историја е дискурс на власта, дискурс на обврските со кои власта потчинува; тоа е исто така дискурс на сјајот со кој власта маѓепсува, плаши и смирува. Тоа е јупитерска историја, што го осигурува незаборавот и сразмерното зголемување на власта согласно со траењето.“ (стр. 86). Оттаму, славата на кралот станува закон, законот функционира во сјајот на нечие име, историјата добива димензија на легенда за херои и кралеви, магиски и правен хибриден дискурс, а  оттаму и етиолошката димензија на историјата, потрагата по почетоците и континуумот ( Андре Јолес во „Едноставни облици“ вели дека легендата е десакрализација и хуманизација на митовите за потеклото). Псеудоавтобиографијата, епистула, писмо,( пренос на информации) на Хадријан и позитивната римска историја во таа смисла се комплементарни.
      Трагата како материјален остаток од егзистенцијата која повеќе не е, која се случила и завршила е третиот шифтер меѓу феноменолошкото и космичкото време. Се појавува во вид на документи, архивски материјал т.е. знак кој интенционално не означува т.е се јавува како нус - производ од конфликтот меѓу она што Хајдегер го нарекува време на Dasein или тука- битие и обичното време на природните науки во вид на линеарна низа моменти. Како и историографијата така и фикцијата не се ориентира кон стварноста туку кон други текстови, туѓи говори, туѓи дискурси.
      Историографијата тежнее кон непроменливата вистина, веродостојна реконструкција на минатото. Фикциското раскажување настојува да оствари имагинативни варијации без обврска да се придржува до линеарната претстава на временската структуираност, а со можност да ја искористи како контраст при модифицирање и метаморфозирањето на временските апории.  

 

                             Конвергенција на историографијата и фикцијата

 

       За да се докаже вкрстената, испреплетена референција, конвергентноста, комплементарноста на историјата и фикцијата како делови од наративниот дискурс, може да се тргне од нивото на конфигурација, конструкција на текстот и неговите рефигуративни ефекти. Бидејќи односот кон стварноста не е референцијален, туку рефигуративен (се остварува на рамниште на рецепција), се поставува прашањето за индиректната, посредна референтност на книжевниот дискурс.
        Историчарот може да го реконструира минатото само преку „траги“, што метонимиски го застапуваат минатото како нејзини сеуште постоечки, реални делови. Во полето на фикцијата, модерните теоретичари го деконструираат односот кон стварноста, референтноста како носител на веродостојноста.Читањето на делото е двоен пасаж кој води до некое друго дело во смисла на криптичен лов на траги, туѓи смисли по принципот на хетеролошката логика на паралелно опстојување на минимум две вистини. Стварноста е секогаш веќе посредувана од јазик, текстови зашто првичната позиција на библискиот Адам кој ги сретнува предметите без етикета и ги именува е одамна надмината.
      „Од сега текстот не е повеќе завршен корпус на пишување, писмото, содржината затворени во книга или во нејзините граници, туку е диференцијална мрежа, произвотство на траги, кои бекрајно реферираат на нешто друго различно од себеси, други диференцијални траги.“ вели Жак Дерида (Дерида, 84). На друго место во смисла на секогаш веќе посредуваноста од траги на минатото вели: „Несвесниот текст е ткаење од чисти траги. Текстот не е присутен, туку е составен од архивски списи, кои се секогаш веќе преписи. Се започнува со репродукција.“ (Дерида, 87)
     Слотердајк за детерминираноста на текстот и идентитетот од трагите говори како за „тетовирање“. Инскрипција на веќе хроматизираната, дизајнирана смисла на Другоста врз Сопственото тело (текст).Трагите не се губат, плуралот е нивна особина, тие се мултиплицираат генетски енкодирани под епидермисот. „Тетовирањето“ е дневен плебисцит за Другоста, таа провоцира читач, толкувач, некој кој може да го види мојот грб, теме... „Оној којшто ги отвара празните страници на својот почеток, тој уште еднаш започнува одново.Во тие страници ги наоѓа втиснати првите разлики, тој го распостила свитокот на животниот пергамент, носител на бодежите на неговото тетовирање. Бесконечната светска книга ќе се распрсне на сите страни (...) Но најстрашно. Ќе ме стигнат иглите на стварностаза да ме означат со ужасната тинта на идентитетот и повторно вжарените железа ќе се приближат до мојата кожа за да ми ги врежат препознатливите својства и меѓу лопатките на грбот знаците на одвојувањето, коишто сам не можам да ги видам“ (Слотердајк, 32-33)

      Нема однос кон реалноста туку кон потенцијални записи на други луѓе. Рикер како посредници, траги, посредувачи на историјата ги внесува жанрите на Истото, Другото и Аналогното. Жанрот на Истото треба да ја надмине дистанцата меѓу сегашноста на историчарот и минатото во процесот на реактуелизација на минатото, да постигнат целосна идентификација со неа и да ги направат читателите современици на тие случувања. Но повторното одигрување на минатото е само фаза на имагинацијата (фестивната димензија на прославување на историските настани која Мирча Елијаде ја нарекува онтолошка сфера на историјата заради резидуите од цикличноста на митското раскажување поради комеморативната компонента на секоја историска теодикеја). Историчарот тежнеејќи да допре до мисловната содржина на минатото, всушноста само ја артикулира сопствената мисла за него. Тука е содржана Дилтаевата социологија на разбирањето според која секое историско разбирање е вкоренето во способноста на субјектот да се пренесе во нему туѓ психички живот. (Дилтај, 28). Гадамер вели дека еден дух разбира друг дух. Во оваа смисла имагинацијата станува визионерска, бидејќи минатото е она што би го видел историчарот кога би бил очевидец, кога би бил таму.  Фокализацијата на историската приказна како „визија со“ историчарот, го проблематизира модалитетот ‘ да се види како“, „да се претстави како“, кога се влегува во доменот на илузијата , а со тоа и рецепцијата. Способноста на фикцијата е да создаде илузија на присутност, привид на стварност. Тоа е жанрот Аналогно или метафоричката референција која сеќавањето го дефинитра како модел, слика, икона, значи шематизирачки, редуктивен, селективен ентитет. Теоријата на тропите во контекстот на историографскиот дискурс дозволува принципот на метафората „да се види како“ да се трансформира во „да се биде како“, при што и моделот на свет конотиран од историографскиот запис и оној од уметничките текстови имаат идентичен статус на стварности суи генерис во кој може да се домува. Жанрот Друго, ја признава неможноста за преминување на историската дистанца и претставува негативна онтологија на реалитетите. И фикцијата и историографијата нудат слика на реалноста. Контролорите на историографскиот модел на свет се секогаш веќе посредувани, деконструирани авторитети- сведоци, за разлика или сличност со фикцијата која по дефиниција е „иреална’. Сите овие парадокси ги сублимира Јурсенар во една од белешките кон романот: „Кога два текста, две тврдења, две мисли се спротивставуваат подобро е да се помират отколку да се поништат; треба во нив да се гледаат две различни страни на едно нешто зошто тие се сложена стварност, човечка и многустрана. Да се чита текст од 2 век со очи душа и сетила на 2 век, да се потопи мајката-вода на современите факти; да се отстранат, ако е можно, сите чувства натрупани во неколку слоеви меѓу тие луѓе и нас. Сепак, да се послужиш, но внимателно и само поради подготвителни студии, со можностите за доближување и прилагодување, до новите перспективи постепено изградени од толку векови или случки што не делат од тој текст, од тој човек, од тие факти; да се користат како колчиња за обележување при враќањето на една одредена точка во времето“ (стр. 293)
      „Романот ниту ги сумира историските случувања, ниту ги диференцира спрема мерилата на веродостојност или актуелност: тој во нив ги бара просторите за сопствената имагинарна структура, т.е. романот визионерски ги реконструира можните настани и фиктивните ликови“ вели Никола Ковач за дихотомијата историографија/фикција.(120)
      Позицијата на историчарот е позиција која a priori тежнее кон веродостојност. Позицијата на писателот е одредена од дијалектиката на ограничувањата и слободата на правилата на жанрот. Според Ц.Тодоров фикцијата може да е веродостојна по однос на жанрот или по однос на „третиот говор, дискурс“.  Третиот говор или јавното мислење е дифузна категорија која е дискутабилен репер за проценување на веродостојноста. Концептот на јавното мнение како доказ за степенот на нормалност, правилност е дел од фикциски-историографската игра (нуди можност за систематичност, егзакеност, од една страна и креативност, релативизација, од друга страна) во романот на Јурсенар: „ Некои велеа дека сум ја убил царицата. Ме обвинија дека сум ја труел; на тие глупави гласишта некои лесно поверуваа. Не треба ни да речам, дека еден толку излишен злочин, никогаш не би ми паднал на ум.“ (стр. 245) Овој говор на Хадријан се јавува како имагинативна варијација на ставот на Машкин (позитивната историја) дека Хадријан ја елиминирал својата жена. На ниво на текст на овој начин се промовира дијалогичната концепција на романот како полифоничен роман според Бахтин во којшто е инкорпорирана двогласната реч: „Тоа осврнување на социјално туѓата реч, интензивната антиципација на туѓата реч не го одредува само стилот и тонот на говорот на Макара Девушкин (Хадријан?!), туку и самиот негов начин на размислување и внатрешно доживување,  себеперцепција и перцепција на светот кој го опкружув. Длабоката дијалогичност и полемичност на самосвеста и самопотврдувањето овде јасно се откриваат“ (стр.194-195).  Дијалогичната концепција на романот е уште една афирмација за теоријата на трагите (секогаш веќе посредуваноста на дискурсот, говорот од туѓи смисли, акценти, признаци, текстови, архиви).

 

       Помеѓу конфигурацијата и рефигурацијата на текстот постои проектираниот свет што значи дека рефигурацијата се протега од еден свет до друг, од измислениот кон стварниот и преку него кон еден друг, можен, потенцијално стварен свет во којшто домува од текстот афицираниот читател. Текстот според Роман Ингарден интендира модел на свет или според Јаус тој се создава во моментот кога ќе е исполни или изневери, процесуира хоризонтот на очекување. Концептот за рефигурација на времето е близок до Гадамеровиот за слевање на хоризонтите, оној на текстот и на читателот при нивната заедничка средба (јазикот е средба според Бубер) каде се остварува разбирањето. Subtilitas aplicandi како дел од херменевтиката прескрибира примена на текстот кој се чита. „Во секое читање има апликација, така што оној којшто чита текст во извесна смисла се наоѓа во текстот. Тој припаѓа на текстот кој го разбира.Текстот се проектира на актуелната ситуација на тој што толкува“ (Гадамер, 341). Доколку историската конфигурација се разгледува како наративен аналогон на метафората, тогаш текстот може да се перцепира не само врз принципот „да се види како“ туку „да се верува дека се гледа како“, при што читателскиот преќутен консензус со текстот первертира во халунцинација на присуство при што се отвара модалитетот на историската реторичка манипулација. Јурсенар во текстот „Историските портрети во Царските повести“ за Тит Ливиј и Плутарх кажува: „Критичкиот дух отсекогаш им недостигал на големите антички биографи кои или прифаќале се или беседата ја составувале поврзувајќи најразлични делови, до крај поедноставувајќи ги настаните или сличностите: за Тит Ливиј и Плутарх историјата била колку наука толку и уметност, односно повеќе начин да се напредува во човековото спознание, отколку просто препишување на настаните.“ (Есеи, 43). Но колку што повеќе се навлекуваме на историскиот ефект на фикционалност, толку повеќе веруваме дека тоа е реално минато (Августин вели дека нема разнирање без верба, вјерују). Јурсенар понатаму продолжува, истакнувајќи ја апликативната страна на историографската фикција: „ Од Царските повести се шири неверојатен дух на хуманизмот. Не соочува лице в лице со животот и со низа неодредени и извонредни случувања, од каде може да се изделат некои општи законитости, и тоа оние кои им бегаат на учесниците и набљудувачите.“ (Есеи, 40). 
        Историјата, според ова, е онолку фикциска колку што  квазиприсутноста на настаните, ставени пред очи, претставени на читателот преку приказна, го компензира, со својата интуитивност и живост, елузивниот карактер на минатото.
       Квазисториската природа на фикцијата се огледа во фактот дека раскажувачкиот текст секогаш претставува минатост за гласот на нараторот. Кете Хамбургер вели дека епскиот претерит лежи во основата на епската фикција, но го губи значењето на минатост означувајќи вечен презент, симулација на присутност сега и овде. Од друга страна фикцијата ги конфигурира оние можности на историјата кои останале неисполнети по принципот на Аристотеловата веројатност и нужност. Во таа смисла Шкловски вели: „ Кога влегува во книжевноста историскиот факт темелно се трансформира и деформира, барем на ниво на тематика, затоа што се вклучува во нов систем и поприма емоционален тон“ (55-56)
          Вкрстената референција меѓу историографијата и фикцијата ја има судбината на античката Касандра. Во нив се сомневаме, ги преиспитуваме онолку колку што се екскурзија во една поинаква стварност, илузија до самозаборав. „ Историјата е како Касандра, пророчицата. Исто како и од Касандра, од историјата сите ја вртат главата на друга страна. Победниците бидејќи повеќе им одговара да не го дознаат крајот каде се се завршува со пораз, а победените затоа што не ја сакаат помислата дека невини жртви не постојат“ (Есеи, 47)

 

                                                 Наративен идентитет

 

          Времето на приказната станува духовна содржина за оној кој ја пишува и оној кој ја толкува.Времето на приказната е човечко време, преку приказна изразен идентитет на некој човек или некоја заедница, без разлика дали станува збор за историографска или фикциска приказна, меѓу кои и онака е тешко да се повлече линија. Идентитетот посредуван од приказна, до кој се доаѓа преку разбирање и раскажување на приказната се вика наративен идентитет.Тој настанува со интеграцијата на приказната во егзистенцијата. Наративниот идентитет е исход на херменевтичката средба со текстот каде толкувањето се остварува какао самотолкување. Текстот може да биде конкретизиран само во свеста на читателот. За Гадамер посредувањето кое го спроведува уметничкото дело е аналогно на играта. Играта е препознавање на познатото преку апропријација, усвојување на текстот во која читателот се травестира во ново битие напуштајќи ја реалноста. Читателот при средбата со текстот најпрво се губи самиот себе, за потоа да се пронајде продлабочен и потполн исто онака како што писателот го преобразува светот, а со тоа и себеси. „Секоја интерпретација има цел да совлада едно растојание, една дистанца помеѓу современоста и некоја културна епоха на минатото,  кон која што припаѓа текстот и самиот интерпретатор. Совладувајќи ја таа дистанца (растојание), толкувачот може да ја присвои смислата, од туѓа тој сака да ја претвори во своја, и со тоа да ја усвои; така тој го искусува развитокот на разбирањето на самиот себеси со помош на разбирањето на другиот. На тој начин секоја херменевтика е експлицитно или имплицитно разбирање на самиот себеси, по заобиколниот пат на разбирањето на другиот.“ (Пол Рикер, Конфликт на интерпретацијата). Нараторот Хадријан  уште на почетокот на својот автобиографски потфат, ја брани позицијата на пишувањето како саморазбирање или херменевтика на сопството. Ретроактивно погледнато тао ќе биде трансфер на императорското знаење кое се инвестира во синот-наследник како само нему легитимно прво на спознавање и себеспознавање: „Сега овде ти предлагам како исправка приказна без предрасуди и апстрактни начела, извлечена од животното искуство на еден единствен човек, а тоа сум јас. Сметам дека оваа проверка на сторените дела ќе ми помогне подобро да се запознаам самиот себе пред да умрам“ (стр.25)
      Не е замислива една единствена повест на човештвото која би ги опфаќала минатото, сегашноста, иднината во една целина. Секоја повест е нужно фрагментарна и секогаш се можни плурални наративни решенија.  На прв поглед  тотализирачка, совршена нарација би можела да биде само онаа на Светото Писмо која започнува со Генеза на светот, а завршува со Апокалипса на Новиот Ерусалим. Но самиот факт што тоа е толкувано во најмалку 4 варијанти извршува субверзија на можноста за постоење на еден врховен заплет, заплет над заплетите, значи, разбирање над разбирањата.