ОД ДИЈАЛОГ ДО ДИЈАЛОШКА ДИЕГЕЗА

ДИЈАЛОГИЗМОТ И ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТА

Ангелина Бановиќ Марковска


                                                            Текстуална трансценденција

     Дискурзивните односи не постојат само во внатрешноста на текстот. Тие се, во извесна смисла, на самиот негов раб, поради што текстот го доживуваме како пракса која не е во состојба да го запре времето – „да го замрзне за неколку децении и векови“, велеше Мишел Фуко (Michel Foucault) (1998: 82) – туку да развие схема на општење која од универзалниот дискурс на текстовите создава децентриран, отворен и универзален интертекст. Неговите поливалентни значења ги поткреваат границите на нашиот индивидуален систем и нè прават отворени за дијалог со Другоста.
      Кога во далечните шеесетти, Крстева ја прекрстуваше Бахтиновата интерсубјективност во интертекстуалност, својата одлука ја крепеше со фактот дека текстовите се („мозаици од цитати“ – Бахтин), резултат на апсорпцијата и трансформацијата на некои други, „туѓи“ текстови (Kristeva: 1978; 85). Нејзината теза, не само што го афирмираше цитатолошкиот карактер на нашата епоха, туку во читањето препозна говор а во него – некое друго читање. Тоа и’ допушти, сопствената теорија за несводливата плуралност на текстовите, да ја дополни со Бахтиновата полифонија, хетероглосија и дијалогизам. Така нејзинатаинтертекстуалност ги надмина етаблираните граници на релацијата автор-текст. Текстот доби значење само како дел од некој претходен дискурс, како незавршен дијалог со туѓата жива и полноправна свест. Врз основа на Бахтиновата теорија за „двогласниот збор“, таа ги постави темелите за динамичниот модел на литературната структура, која ги замени претходните статични артикулации. И бидејќи се утврди дека не постои литературно дело кое, барем во извесна мера, не евоцира на некои веќе постоечки, текстот стана бескрајна меморија која ги чува сите претходни знаци, туѓите зборови и литературните архетипи. Како резултат на впивањето и трансформирањето на тие „туѓи“ дискурси, текстот стана своевиден déjà-vu ефект чија логика допушташе значењето да се бара, не во него, туку во дијалогот на текстовите од кои настанал, не во конструкцијата, туку водеконструкцијата (која се одигрува кај авторот) и реконструкцијата која продолжува кај читателот, задолжен за дисеминацијата на значењето.
      Кога го одбирав материјалот за своето истражување, настојував да селектирам такви дела кои, не само што ќе алудираат на некои веќе постоечки литературни имагинации, туку ќе го задоволат и мојот естетски критериум. И дојдов до сознание дека оние кои реферираат на општоважечкиот литературен фонд ја продолжуваат традицијата на руските формалисти – ја соголуваат наративната постапка по пат на очуд(н)ување. Нивните реинтерпретации на познати теми и модели го откриваа она кое денешната „постмодерна“ терминологија смело го нарече рециклирање. Се разбира, тоа ја засегаше техниката, но тогаш кога очуд(н)увањето се остваруваше со разнишување на вербата во автентичноста на приказната – со бришењето на границите меѓураскажувањето како постапка и размислувањето за него во текот на раскажувачкиот процес – на преден план излегуваше сознанието дека менталната реализација на текстовите, заправо, зависи од мене. Како читател јас морав да ги надраснам тесните рамки на својата конфекциска фантазија. Но, што подразбираше тоа?
       Најпрвин, требаше да прифатам дека современата литература, најголемиот дел од својата креативна енергија го претворила во говор за себеси, во автоговор, заправо во самотолкување кое најчесто е надополнувачко: понекогаш како паралелна постапка во творечкиот процес (впишување на некои поетички принципи), а понекогаш и надвор од доминантниот тек на приказната (како фуснота или коментар). Тој говор за уметноста во рамките на самата уметност, создаваше своевидна вавилонска архитек(с)тура, која – барем за српскиот литературен теоретичар Михајло Пантиќ – беше доказ за постоење на еден александриски синдром, par exelance. Но, да се комбинираат различни типови дискурс, да се сопоставуваат различни форми на творечка свест, подразбираше двојна техника, пливање во две насоки истовремено: едната отвораше необични наративни стратегии кои го засилуваа поетичкото осмислување на нарацијата; другата ги литераризираше базичните поетички принципи на авторите кои создале две дела во едно. И, бидејќи импулсите на мојата критичка свест не функционираат одвоено од имагинативните, во авторефлексивните екскурси на овие писатели можев да ги препознаам најмаркантните техники на еден специфичен тип литература. Оттаму, сето она што можеше да биде доведено во очигледна или тајна врска со другите текстови – а кое Женет го нарече текстуална трансценденција (Genette: 1982; 7) – се покажа сосема различно од она кое ги обединуваше текстовите со екстратекстуалната реалност. Затоа транстекстуалноста не можев да ја третирам само како класа текстови, туку како текстуален – Рифатер би рекол литерарен – феномен. Но, она што се одигруваше меѓу текстовите и нивните рабови: играта на воведите, маргиналните забелешки или придружните сигнали, кои обезбедуваа променливо окружување, „понекогаш и коментар, официјален или полуофицијален, со кој, дури и најпуристичкиот читател, оној кој е најмалку насочен кон една надворешна ерудиција, не би можел да располага лесно“ (Genette: 1982; 10), ми сигнализираше дека станува збор за извеснипаратекстуални релации. Тоа беа истите оние врски кои Жак Дерида ги нарече парергонални. Со нив го започнав моето откривање на овие феномени, но сега е време да преминам на поконкретни нешта.

                                                  Монолог–дијалог

       Сакам да зборувам за односот меѓу текстовите, за нивната непрекината комуникација и за прелевањата. Но, имам чувство дека треба да започнам со мојот внатрешен глас, со неговиот длабоко социјализиран внатрешен живот кој го прави мојот говор напнат и динамичен, нелинеарен и неавторитарен, полифоничен, кој допушта интерференција меѓу две различно насочени интенции, надвор од правилата на линеарниот, епски начин на мислење, надвор од правилата на класичното логоцентрично искуство, оти просторот на мојот – на нашиот – внатрешен глас, е дезорганизираниот, полидимензионален простор на мислата. Треба да научиме да ја почитуваме нејзина распрснатост, онаа дисперзивност која ниеден хоризонт не успева да ја затвори. Затоа, овие страници нема да ја засегаат дијалошката форма на предметниот свет. Напротив, ќе се однесуваат на допирот меѓу две или повеќе полновредни свести кои не подразбираат линеарна, туку просторна коегзистенција. Таа потврдува дека свеста, единствената авторска, секогаш е во еден интензивен, внатрешно дијалогизиран и полемичен однос со самата себеси и со секој збор од големиот, вечен и недовршен дијалог.
       Внатрешниот живот на зборот – оној суптилен медиум на социјалната комуникација – е едно од најважните прашања во философијата на јазикот. Тој не познава граматички правила – со него владеат односи од подруг вид – но познава нешто што слободно може да се спореди со репликите од дијалогот, оти во својата најдлабока основа, тој е билатерален . Зборот е продукт на една корелација која, од гледна точка на другиот, ме обликува мене. Но моето Јас не е недолжен субјект, велеше Барт (1970; 16): секој пристап кон текстот ме претвора во множество од туѓи кодови, чии корени исчезнале во бесконечноста на мигот. Затоа, по препорака на Јулија Крстева, му се обраќам на едно психé, на резултатот од мојата поделеност на субјект на искажувањето и субјект на искажаното, на трагата од дијалогот што го водам самата со себеси.
      Но, каков е ефектот од тој внатрешен дијалог кој ме тера туѓиот глас да го заменам со сопствен, и обратно? Дали гласот на мојот „внатрешен човек“, достапен тогаш кога дијалошки си приоѓам себеси, го урива наивниот интегритет на туѓата претстава за мене? Едно е сигурно. Лингвистиката не познава такви односи. Двогласноста отсекогаш била нејзина непознатица, но јас ја чувствувам. Ја чувствувам во сопствените искази – понекогаш дури ја препознавам и во секој мој збор – како судир на два гласа, како микродијалог, оти во разговорот со самата себеси, јас сум најмалку двајца. Во гласот на мојата психофизичка индивидуа, тие двајца комуницираат како Јас и Ти – небаре спор на душата со телото – што покажува дека две јазични форми се истовремено присутни во мојата свест. Нивниот однос е однос на динамичен поларитет: „врвот еднаш го освојува дијалогот, другпат – монологот“ (Mukaržovski: 1981; 267). Затоа движењето на мислата од едно до друго рамниште, се одвива со привид на истовременост, со привид на една непрекината а, заправо, испрекршена линија која покажува дека монологот и дијалогот се истовремени и неразделни од мојот психички живот, дека не се туѓи или подредени форми на јазична манифестација, туку две рамноправни сили, два гласа кои се борат за доминација во целиот тек на разговорот.
      Оваа ме тера да се присетам на едно поинакво размислување. Неговите иницијатори, познатите руски формалисти, верувале дека монологот е ембрионална форма на јазикот на заедницата и дека само дијалогот има карактер на лингвистичка комуникација. Монологот, за нив, бил еквивалент на една психичка состојба, а приказната – она récit – уметничка имитација на монолошкиот дискурс. Но за Бахтин, работите стоеле поинаку. Во своите проучувања од доменот на семиотиката на литературните текстови, тој не се задоволувал само со лингвистички термини и методи: за него, она што се нарекувало монолог најчесто било дијалог. Затоа и можел дијалогичноста да ја види надвор од рамките на репликите, оти таа рамномерно и упорно го преплетува сиот наш внатрешен живот. Но што, всушност, се случува кога зборовите се вселуваат во нас, а ние во нив?
Туѓиот говор

      Се чини дека вистинскиот живот на мојот збор започнува тогаш кога му допуштам на „туѓиот говор“ да го насели јазикот на мојот внатрешен свет, да го збогати со една аперцептивна подлога. Таа создава напнат и динамичен однос кој не очекува линеарен, авторитарен и догматски стил, туку допушта интерференција меѓу два различно насочени гласа. И тогаш, кога со мојот глас го обрабувам туѓиот говор, кога врз него ги спуштам „густите сенки на мојот вредносен контекст“ (Bahtin: 1980; 183), го гледам прекрасното прелевање на хоризонтите, ја доживувам драмата на најдлабоката субјективизација на зборот.
       Но, стварноста никогаш не може да биде исцрпена. Во една огромна мера, таа постои како скриен, неизговорен, иден Збор. Затоа, кога ќе сетам дека нечија „туѓа вистина“ влегла во моето внатрешно поле, во мојот видокруг, јас развивам дијалогизиран внатрешен монолог кој, небаре микродијалог, покажува дека зборовите се двогласни, дека во секој од нив се случува, всушност, конфликт на гласови. Така, започнувам да мислам со помош на туѓите гледишта, да просудувам со помош на туѓите свести развивајќи ја, притоа, својата мисла како соочување со тие длабоко индивидуализирани „туѓи“ гласови. Но, да не заборавам: Бахтин веруваше дека сопствениот збор; зборот-тврдење, она – живее само уште во научниот контекст: „во останатите области на вербално создавање – велеше тој – не преовладува изречениот, туку сочинетиот збор)“ (Bahtin: 1980; 185). Мудар е Бахтин. Тој знае дека таму каде што завршуваат егзактните науки започнува философијата на јазикот. И бидејќи таа има дијалошки амбиции, во ова претставување на „туѓиот говор“ решив да ги напуштам границите на класичната синтакса (која како да ми станува неважна; понекогаш дури толку ме заморува што посакувам да ја игнорирам) и да преминам кон говорните жанрови. Тие го надминуваат нивото на реченицата и оперираат на рамниште на дискурсот.

       Инспириран од поетичките принципи на модернизмот, актуелен за времето во кое го пишувал својот Киклоп, хрватскиот писател Ранко Маринковиќ, не го штедел туѓиот збор. Неговата меморија – небаре огромна архива, набрекната од тежината на туѓите зборови – настојува да проговори со гласот на Другиот и да покаже ироничен, безмалку пародичен однос кон традицијата. Затоа главната улога во неговиот дискурс ја презема двогласниот збор. Тој создава еден специфичен жанр во кој напоредно созборот кој прикажува се јавува и прикажаниот збор. Се работи, всушност, за прв облик на менипова сатира во рамките на современата хрватска литература, која го негува светото и профаното – клучните елементи на оваа долговековна жанровска традиција. Нејзината „и – и“ логика, не само што сугерира и одобрува коегзистенција на две смисли, туку уривајќи ја етаблираната форма на европскиот монолошки (хомофоничен) роман, допушта мноштво самостојни и неслиени свести, вистинска полифонија од рамноправни гласови, кои покажуваат тенденција да разнебитат сè што е високопарно и круто. Но Ранко Маринковиќ не би бил писател од ранг и углед, ако позајмените туѓи зборови не ги ресемантизира, не ги збогати со иронична и гротескна интонација, која открива дека секоја коегзистенција на спротивно насочените гласови, тежнее кон драмска форма, кон дијалог во кој се среќаваат ликови и идеи од литературната и историската стварност, кои никогаш не стапиле во реален дијалошки контакт. Тоа го прави карактеристично неговото писмо. Но, да го видиме тоа на дело. Да видиме како во монологот на Дон Фернандо (Маестро), лик од романот Киклоп, изгледа тој дуел на два спротивно насочени гласа:
       „Сите трагедии, или барем повеќето од нив – му вели Дон Фернандо на Мелкиор – се потпираат врз лажни претпоставки. Како, на пример, Хамлет, тој толку умен и сомничав, никогаш не помислил… дека чичко му Клаудие, може да го убие неговиот татко? Па, веројатно тој чичко и претходно бил никаквец, пијанец и развратник? Хамлет морал да го забележи тоа… Ајде, добро. Допуштам Отело да бил наиван (макар што и тука чувствувам потреба за ограничување на таа наивност), тој не можел да замисли дека Јаго може да биде такво животно. Но, Хамлет, од каде кај него таа наивност?… И одеднаш кога почнува трагедијата тој старее, не верува веќе во животот, во луѓето, во љубовта. Зарем тоа не е лоша претпоставка? Зарем не е лоша претпоставка и тоа што Хамлет не знае дека неговата мајка е жена кадарна да легне со друг маж, дека Полоние е некаков професионален дворски советник кој верно му служи на секој крал, дека Офелија е женче кое можел и претходно, со истите аргументи, да го праќа во манастир… и така, редум. Требало значи, да го убијат татко му, мајка му да се премажи за убиецот на неговиот татко, Полоние да му поставува замки во кои Офелија свесно ќе влетува, пријателите да го туркаат во смрт – за да сфати, конечно, дека се наоѓа меѓу неранимајковци. Предоцна! За еден Хамлет, тоа е предоцна и пренаивно. А замислете си, само, колку е глупава Андромаха! Таа мисли дека е итра… за да го спаси сина си, формално се мажи за дивиот Пир, ѕвере хирканско, како што вели Хамлет, и веднаш по таа ‘итра’ венчавка, се убива за да му остане верна на Хектор. Мошне префригано, зарем не?… Трагично, нема што! А врз што се потпира таа страотна трагедија? Врз логиката на една гуска: Пир не смее да го убие син ми, оти јас го исполнив она што се бараше од мене. Го држи за збор… И јас, заедно со таа трагична кокошка, морам да верувам дека Пир е џентлмен. Дека нема да збесне оти една гуска го повлекла за нос и дека нема сите да ги испоубие како мачки, за да се освети. Не, јас морам да верувам во човечката големина! Merde!“ (Marinkovik: 1988; 222-223).
       Ако го имаме предвид мислењето на модернистите, дека минатото и традицијата не и’ се неопходни на уметноста, дека таа ги користи само како опозити – нешта кои треба да бидат исмеани, за да се започне од почеток, како на празна плоча, како на бел лист хартија, а не како на иструган пергамент – тогаш е јасно зошто модернистот Маринковиќ ги одбрал најживописните „парчиња литература“ градејќи интертекстуален дијалог со канонските дела од минатото. Неговиот роман е како колаж од нешто што одамна постоело. Тој се служи, не со целината на тоа од-порано-познато-нешто, ами со неговите делчиња. Се потпира и врз Хомеровата Одисеја, можеби најмногу врз неа, но од нејзината архетипска матрица останува само алузијата на бродоломникот, името на спартанскиот крал Менелај – овојпат како име на фиктивниот брод, заправо, на реалниот кревет со кој Мелкиор, алиас Одисеј, плови по своите пијани соништа:
       „Звукот на ѕвончето провалува во сонот на Мелкиор, како разбивач и безобѕирен проклет пијаница. Каков русвај! Сонот скокнува, ги затвора прозорците и вратите, ги гаси светлата… воспоставува мир. Раскажува приказна за пловидбата на голем бел брод… Тивко возење. Ѕвезди. Светилници трепкаат во далечината: здраво, куме капетане! Тој горе на мостот, во мракот, се насмевнува: здраво момчиња, ноќни птици! Ја натиснал цигарата кон рабовите на устата, замижал на едното око, заради димот. Морски волк… Го води бродот како војсководецот својата војска. Таа, Вивијана, замотана во шкотски плашт, ѕури во компасот, тресејќи се како ноќ. И подава рака, таа ја одбива. Ја грабнува раката, таа млитаво ја оттргнува… Кон неа: Одиме – Таа (покорно): Каде? – Тој (решително): Да умреме – Таа (загрижено): А бродот? – Плови. – А патниците? – Спијат… – Таа: Не можам – Зошто? – Ќе ти покажам. Го оттргнува плаштот: Гледај. Му покажува мал пенис и тестиси мали, гулабести. Тој ја плеснува, онака, со врвовите на прстите, безболно, симболично. Таа: Значи, ме сакаш? – Да. Покажува на нејзините минијатури: тоа е поради верноста? – Да. – Пенелопа! – Зошто ме навредуваш? – Ти не знаеш што значи тоа? – Не знам. Сигурно некоја навреда – Не е навреда. Па, не е тој Одисеј. Пијаница е – Сепак, навреда е – Кормилару, врзи ме. Восок в уши. Сто осумдесет, в лево! – Сто осумдесет, в лево! – Назад кон Полифем! – Назад кон Полифем! – Нека киклопот, гад едноок, нè проголта сите нас! – Нека киклопот, гад едноок, нè проголта сите нас! – Итака ја нема! – Итака ја нема! – Пенелопа пенис има! – Пенелопа пенис има! – Da se baci morskim psima! – Morskim psima...“ (Marinkovik: 1988; 106-107).

       Го издвоив овој дел од романот Киклоп за да илустрирам една страотна полифонија, една експлозија од алузии на туѓи зборови, засилена со иронија, со редуцирана амбивалентна смеа, која покажува еднасемантичка инконгруенција која како да сака да каже: господа, јас сум мозаик од цитати. Ги имам сите неопходни нешта да функционирам како жив организам, да го проголтам старото, да го преработам и да го вградам во својата внатрешност. Заправо, јас сум еден повеќеслојно кодиран текст кој впива, моделира и преобразува туѓи литерарни матрици и архетипи, но ако ме читате линеарно движејќи се само по мојата синтагматска оска, без да слезете во длабочините на мојата вертикала, ќе останете сиромашни за длабоките импликации што ги нуди мојата „поетика на наводниците“.
       Вистина, знае како да создаде дисонанца овој хрватски манирист, како да спои разновиден инкомпатибилен материјал, да постигне истовременост меѓу светото и профаното, меѓу возвишеното и патетичното, да создаде впечаток дека неговото писмо, всушност, ужива да се движи по рабовите на анималното и вулгарното. Но суштината на тоа „движење по рабови“, е суштината на полифонијата во која, притиснати од интенцијата на туѓите гласови и свести, зборовите на Маринковиќ останале самостојни и како такви изградиле единство од повисок ред – создале хомофонија чија уметничка волја е „волја за соединување на многу волји, волја за настан“, би рекол Бахтин (1967; 74). Тоа значи дека, благодарение на својот полифоничен израз, хрватскиот писател успеал, на едно повисоко рамниште, да воспостави дијалогот со една тематска, или ако сакате, мотивска сличност чија матрицата, не само што е лесно препознатлива – Мелкиор Тресиќ е Хомеровиот Одисеј, Вивијана е модерната Пенелопа, Киклопот е војната – туку и иронизирана: ете, се повторува судбината на митскиот јунак, но погледнете во искривеното огледало на хрватскиот писател, таа сега добива нов квалитет – квалитет на пародија.
        Има еден теориски цитат од Бахтиновата книга За романот, со кој сакам да го поткрепам моето искажување: „Говорната разновидност во романот – велеше Михаил Бахтин – е како туѓ говор на туѓ јазик… Зборот на тој говор е посебен двогласен збор… Во таквиот збор има два гласа, две смисли и две експресии. Притоа, двата гласа се во дијалошки однос, тие како да знаат еден за друг… како да разговараат меѓусебно. Двогласниот збор е секогаш внатрешно дијалогизиран. Таков е хумористичниот, ироничниот, пародичниот, таков е зборот кој прекршува, оној на раскажувачот и оној во говорот на јунакот, таков е конечно и зборот на воведениот жанр… Во нив има потенцијален дијалог, неразвиен, згустен, дијалог на два гласа, на два погледа на светот, на два јазика“ (1989; 85; курзивот е мој).
        Го наведов овој цитат за да истакнам дека интертекстуалниот дијалог во романот на хрватскиот писател е спроведен на неколку начини: како цитат, како алузија, како травестија или пародија. Но кога Маринковиќ спојува речиси неспоиви нешта, неговиот привидно монолошки израз се распаѓа на меѓусебно „туѓи“ делови, на страници од Библијата, на дијалози кои потесетуваат на репликите од романите на Достоевски, на Шекспирови монолози, или на алузивни авантури по урнек на Хомеровата Одисеја. Зарем тоа не покажува дека кај писателот Ранко Маринковиќ, идејата за спојување на најразновиден, инкомпатибилен материјал е полифонична и контрапунктна? Јасно, говорот на неговите ликови се грчи под влијанието на антиципираниот туѓ збор, која ја носи трагата на својата звучна слика. Затоа, новата семантичка слика што ја продуцираат сцените во романот Киклоп, е само извртена, модифицирана и веќепостоечка. Таа нè уверува дека туѓите зборови во романот на Маринковиќ се искористени како цитати, дека – со или без наводници – ставени во нов контекст, тие одново се актуализираат за да го засилат она што го кажуваат. Антиципирајќи го туѓиот збор, писмото на Ранко Маринковиќ го покажува присуството на отсутниот „сеприсутен Друг“ кој како туѓ идиолект се провлекол во рамките на неговиот код. Еве пример:
      „Мелкиор го чувствува своето заробено битие, лишено од моќите на снаодливоста, беспомошно изложено кон Полифемот-човекојадец. О, Господе (што ме повикуваш кога не веруваш во мене, рече Господ Бог), мора да се предадам. Не ми преостанува друго, освен да му се предадам на киклопот-човекојадец, па што сака нека биде. Тука се педесет и седум момчиња…. и уште милион други заробени во високата пештера…, а големиот Полифем-киклоп подигнал камен и го потпрел на влезот од пештерата… Внатре, сите, кротки како јагниња, ја чекаат судбината што им ја доделил Бог. А, што се грижиш ти за своето закржлавено тело? Полифем не сака коски да глода. Можеби и не ќе бидеш избран за неговиот киклопски оброк. Можебиможеби… Тоа можеби е полошо од она, ‘утре сè уште нема да бидеш изеден’. Господе, не сакам јас можеби, извесност дај ми: или спаси, или уништи ме веднаш“ (Marinkovik: 1988; 322).
      Зарем ова не е чист дијалошки феномен?
      Крстева тврдеше дека делата се, всушност, резултат на прочитаните текстови, во кои авторот, преку нивното повторно преиспишување, вметнува дел од себеси. Но иако се работи за нов контекст, исказите не можат да се анализираат изолирано, оти нивните значења секогаш се соопштени од една конфликтна ситуација којашто ја создале некои претходни соговорници. Тоа покажува дека дијалогизмот е присутен во секој збор, како трага од дијалогот со некој претходен, како растојание кое писателот го прави со самиот себеси. Затоа, реторичката интертекстуалност на Ранко Маринковиќ подразбира обраќање кон читателот: врските се воспоставени на очигледен, речиси транспарентен начин, но, и покрај тоа, ние како читатели не можеме да влијаеме на нив. Единствено што можеме е да ги препознаеме.

 

      Го велам ова затоа што ми се чини дека на почетокот од своето истражување, спроведено во книгата, Јулија Крстева ја игнорираше улогата на читателот. Единствениот читател за неа беше писателот кој чита друг текст – фигура која настанува само во повторното исчитување на текстот кој самиот се испишува а своето значење го добива благодарение на односот со другите текстови. Можеби затоа таа го избра терминот амбиваленција за да опише одредени форми на дијалогизам, а синтагмата „субјект на пишување“ ја замени со идејата за „амбивалентниот карактер на писмото“. Но, не е така далечно времето кога дискурсот бил третиран како самодоволен авторски монолог кој ја познавал само својата директна експресија. Да се потсетиме: за сфаќањата на традиционалната лингвистика, секоја стилска, полемичка, пародиска или иронична појава, останувала заклучена во занданите на херметичниот монолошки контекст, без можност за комуникација со другите искази. Но, да се занемарува дијалошкиоткарактер на зборот, значи да се пренебрегне фактот дека во „сложената игра на светлоста и сенката...“ (Bahtin: 1989; 32), зборот среќава други, туѓи зборови, со кои стапува во живо и напнато содејство формирајќи го големиот и вечен дијалог со културата. Затоа со овој пример настојував да подвлечам дека зборот се создава во атмосферата на веќеречениот, па дури и неизговорен, но антиципиран збор-одговор. Така е во живиот дијалог, така е кај писателот Ранко Маринковиќ, па дури и во моето писмо: јас упорно одбивам да мислам како една. Моите реторички форми бараат читатели. Мојата ориентација кон фиктивни соговорници открива потреба за нови хоризонти, не надлични, туку меѓу-личностни, хоризонти кои допуштаат различни становишта. Зборот станува „мој“ тогаш кога го исполнувам со интенции, со сопствени и туѓи акценти, велеше Бахтин. Сепак, некои зборови не допуштат да бидат асимилирани од нашите контексти: надвор од нашата волја, тие „како самите себеси да се ставаат во наводници“ (Bahtin: 1989; 50).
                                 
                                                      Наративно многубоштво

      Ако им припаѓате на оние кои се следбеници и поклоници, или барем вљубеници во постмодерните теории, лесно ќе си припомнете дека недовербата во метанарациите беше клучот кој го најави крајот на синтетизирачкиот „grand récit“, ја воспостави комуникацијата со малите наративи и нè воведе во ерата на спротивните стратегии. Ние, денес, ја препознаваме својата референција во клишираната изјава „Јас велам дека Тој вели“, оти „диегесата на мојата и на вашата нарација – резонира Лиотар (Jean-François Lyotard) – никогаш не е направена од крути елементи или факти, нив секогаш ги носат некои други нарации кои нашата ги искористила како референтни“ (според Carroll: 1992; 164; курзивот е мој).
       Така започна нашето „ново“ живеење: живеење во нарациите – иако отсекогаш сме биле присутни таму, како рапсоди, раскажувачи, како слушатели или читатели – живеење, кое нè направи отворени за туѓите раскажувања, за туѓите алтернативни наративни тек(ст)ови. Во тие разновидни дискурсивни пракси ние ја препознавме примарната дијалошка форма на говорот и се вселивме во неа, во таа несинтетизирачката плуралност која не можеше да биде надмината од ниту еден метадискурс. Затоа, сега, си допуштаме да говориме за просторот на хетероглосијата, за оној „микрокосмос на разновидности“ (Bahtin: 1989; 177) кој ја отсликува борбата меѓу дискурсите – за онаа контрадикторна плуралност на гласовите и дискурсите која Лиотар ја именуваше différends, а Бахтин „самокритичност на зборот“ (Bahtin: 1989; 179). Ја нарече уште и дијалошка оти ги пародираше сите жанрови. Така, прашањето за дијалогот стана прашање за разбирањето на говорот на Другиот. И ете нè сега пред многустраните конфронтации на соговорниците поставени во различни прагми, пред читателите на приказните, кои ја прифатиле можноста да станат раскажувачи на некоја друга, а тие – читатели на некоја трета… и така... во недоглед, оти животот е составен од врзопчиња наративни текстови, од приказни кои секогаш, некој друг, веќе ги има раскажано. Можеби затоа, за себе веќе не можеме да кажеме „ние сме Субјекти“, туку „збир од милион беззначајни и сериозни приказни“ и како Некогашни Единствени, се трансформираме во Дијалогизирани, исполнети со Другоста, со гласовите на Другите, со нивните јазици и писма. Автентичноста по која некогаш трагавме, веќе не постои. И не тагуваме по неа – па, нели носталгијата ја прогласивме за мртва дисциплина и ја погребавме со помош на малите нарации – затоа пак, им допуштивме на „дијалошките интеракции на јазикот, на дискурсите и на малите приказни… да произведат бројни ефекти во потрагата по човечката заедница која допрва треба да се формира и која езамислива, но непозната“ (Carroll: 1992; 184).
       Книгата Миракули на грозомората на македонскиот писател Славко Јаневски е дел од октологијата Кукулино. Создадена е како дијалог на писма меѓу тројца одделни составувачи. Во својот романсиерски триптихон, Јаневски не користи линеарна нарација, не следи една животна линија, не застапува едно егзистенцијално искуство. Напротив, тој конфронтира различни судбини, дивергентни погледи на свет во кои го испишува нашиот македонски хаос.
       Првиот дел од оваа трилогија, има наслов Легионите на Свети Адофонис. Нејзиниот составувач, можеби еден од најнеобичните ликови во македонската литература, „черниот воскресеник“ Борчило, за себе ќе рече: „Грамотник сум. Запишувам на солена и сува овча кожа… моето писание е мој глас... Поколението ќе чита и јас ќе сум му врсник... Бил еден Борчило Граматик. И е. И уште ќе е... Неговото писмо е тој, самиот јас, проклето черно зрно во черна мелница“ (1987; 13-17). Со него, за првпат, се сретнуваме во шестиот век од книгата Девет Керубинови векови (1986), а веќе во седмиот, се наѕираат клучните настани што ќе се одиграат во трилогијата Миракули на грозомората (1987). Трагата што ја остава Борчиловото писмо е глас кој не познава граници. Затоа и не е случајно што како вампир, жив воскресеник, Борчило патува од едно во друго столетие, опстојува во паметењето, во меморијата на своите Кукулинци. Но, има една фуснота од првата книга на Миракулите, која дава ваков коментар:

       „Приредувачот го презел записов од стар ракопис, откриен во манастирот Св. Никита крај Скопје. Според најдени белешки,препис е од препис, можеби од еден од 1835 година, ги имало неколку што биле преземани еден од друг. Затоа и јазикот на овие страници е до извесна мера архаизиран, без цел да претставува филолошка точност од една определена епоха: секој препишувач, најверојатно, земал од претходниот по нешто поради што и дошло до мешање на елементи од црковнословенскиот јазик, со различни варијанти во различно време. Кон последниот манастирски препис е додадена следнава белешка: 'Чудесијата од Борчиловото време ги преписа грешната Минадора игуменија' (спомената во романот „Тврдоглави)“ (1987; 132).
       Ова, се разбира, е гласот на писателот Славко Јаневски, но тој се открива, не како автор (оригинален творец наМиракулите), туку како приредувач на туѓите записи, поточно на она што останало од нив. Оттаму и чувството дека Трилогијата се базира врз паратекстуални, метатекстуални и интертекстуални модели на прозен говор – на кои ќе се осврнам во продолжението од оваа студија – но сега сакам да појаснам други нешта.
       Како модерен палимпсест, книгата на македонскиот писател Славко Јаневски проникнува во длабочината на избраната тема. Нејзиното писмо – небаре специфичен медијум кој ја поврзува историјата со литературното обликување на светот – го открива гласот на авторот кој се јавува како ‘реставратор’ на старите ракописи и преданија, толкувач на подзаборавените митски, историски и културни слоеви. Неговите коментари го разнишуваат миметичкиот принцип на литературата која ја „оплодува“ со своите соништа, но го откриваат и настојувањето да се информира читателот дека фабулата на оваа книга не е „гола конструкција“, некакваси „пуста измислица“, туку дека се потпира врз факти и документирани податоци (макар и во форма на истругани и повторно испишани пергаменти) од кои е создадена историјата. Од тие причини, писмото на Јаневски користи старомакедонски архаичен говор преполн со црковни идиоми и дијалектни завршетоци, карактеристични за нашата паганска и ранохристијанска епоха. А таа, се разбира, е повеќеслојна, градена врз апокрифните темели на прастарите преданија.
       Вториот дел од трилогијата Миракули на грозомората е дело на Тимотеј, познат како монахот Нестор. И него го среќаваме воДеветте Керубинови векови (1986; 255), каде писателот Славко Јаневски наведува делови од неговиот запис насловен какоКучешко распетие (Јаневски: 1986; 255-256). Ги читам тие редови, но имам чувство дека стојам пред нешто кое постојано ми се измолкнува. И незнам што е следното: митот или историјата. Доминантен е впечатокот дека мешањето на паганските и на христијанските елементи, на праисконот и совремието, на рационалното и имагинарното, го дисеминирале говорот на писателот Славко Јаневски. Затоа својата нарација тој ја изградил врз една полицентрична структура која допушта контакт меѓу мноштво драматични настани, мотиви, ликови и јазици. Тие станале показ за неделивата природа на легендарниот и историскиот слој во неговите романи – на оној бескраен и незавршен дијалог кој ги опфаќа и синтагматскиот и парадигматскиот аспект на делото, кој покажува дека различни текстови од различни епохи можат да се доведат во непосреден меѓусебен контакт. Но, зарем бесконечниот шум на гласовите, слеани во еден полифоничен дијалог од огромни размери, не ја акцентира и димензијата наалтеритетот во делото на Јаневски? Еве како изгледа тоа во третиот дел на неговите Миракули.
       Насловен како Чекајќи чума, последниот запис од трилогијата Миракули на грозомората е дело на Евтимие Книжник. Во една од фуснотите кои го пронижуваат неговото писмо, ја читаме белешката што ја оставил еден од неговите толкувачи – „Кузман З. од Стебла, загинат 1963 година, во земјотресот што го снајде Скопје“ (1987; 313). Во неа стои: „Недостасуваат една или две страници од преписот на калуѓерката Минадора и не знам дали, заради појаснение, да ја продолжам реченицата – се цедеше плазма или солза на слепо око… Ми останува време, ќе размислам. Можеби ќе најдам врска со следната нејасна реченица во записите на Евтимие“ (1987; 371). Но еве што открива неговото писмо: „Подоцна, во староста, не знаев дали тогаш сфатив… дека сум упир како другиот, оној Борчило, чии грозоморни писанија ќе ми дојдат в раце кога сите што се околу мене ќе бидат само безимени гробови“ (1987; 318; курзивот е мој).
      Како „приредувач“ на Трилогијата, писателот Славко Јаневски укажува дека записите на Борчило, Тимотеј и овие на Евтимие, минале не само низ рацете на игуменијата Минадора (во 1835 год.), туку и низ рацете на Кузман З. (во 1963 год.). Ова пак, потврдува дека во рамките на нововековната литературна креација, Миракулите на грозомората можеме да се читаме и како своевидна „умножена текстуалност“. Изградена врз паралелни модалитети на текстуална егзистенција, таа го открива влијанието на туѓите искази во рамките на новонастанатиот текст. Неговата доминантна хибридност ја покажува хаотичната природа на лавиринтите кои ги изградиле „туѓите“ гласови во романот на Јаневски. Тие не само што ја откриваат епистемолошката ориентација на македонскиот писател, туку го потврдуваат и повеќекратниот идентитет на неговиот текст. А тоа не е ништо друго освен доказ дека ликовите во неговата проза не се антрополошки константи, туку гласови кои преоѓаат од една во друга уметничка егзистенција, траги соочени со фактот на својата минливост, со помислата дека се „некој Друг“, дека некој Друг е постојано присутен во нив. Затоа, слично на исказите (ориентирани кон контекстот на постоечката литературна стварност) и книгава е пишувана во насока на некој реален собеседник – кој, доколку не постои, треба да се измисли – оти, како и нашиот внатрешен свет, и писмото на писателот Славко Јаневски бара свој социјален аудиториум.

 

       Дерида нè учеше дека токму со писменото фиксирање на говорот настапува двосмисленоста, дека пренесен на хартија, зборот секогаш добива нова таинствена светлина, една псевдосубјективност, која благодарение на а-фонетскиот карактер на писмото ја оспорува (поматува) моновалентноста на зборот. Во Миракулите на грозомората, писмото на Јаневски како да се враќа кон своето сопствено извориште, како да ја открива својата полисемична природа, својата првична и загубена смисла. Тоа е истото она писмо кое ги пронижало дневниците на тројцата составувачи, кое ги надградило нивните јазици, кое се збогатило (контаминирало) со нивните одгласи, се претворило во гласот на оној кој посакал да се нарече приредувач, но не и негов создател. Затоа треба да се каже дека Миракулите се еден полифоничен роман. Неговото писмо е жив палимпсест во кој се напластени миријада од гласови. Тие раѓаат дијалози, но не драмски, туку бескрајно прозни и можат да се чујат само ако се реставрираат нивните замолчени значења.
        Морам да истакнам дека мојот пристап кон наративните текстови во оваа дисертација, нема за цел да ја игнорира улогата на авторот – иако, можеби, така прозвучија моите зборови за Јаневски како „неоригинален“ творец на Миракулите – туку да покаже дека неговото „јас“ се распрснало во многубројни маски и гласови, во различни жаргони и дијалекти, во една плуралносткоја е знак дека писателот треба да се ослободи од влијанието на Авторитарниот-Глас-Татко, поради што раскажувањето (диегесата), не може веќе да се третира како индивидуална дејност, оти ниеден раскажувач не е ниту прв, ниту автономен, ами хетерономен – најпрвин е слушател (или читател), дури потоа раскажувач – и бидејќи литературата е направена од „зборовите на нашите татковци“, раскажувањето ќе прерасне во креирање на наративно многубоштво, во создавање „пагански текстови“ (Лиотар).
        Ја надраснувам ли јас веќе идејата за тоталитетот? Ја надминувам ли, со идејата за разнородноста, со обврската кон гласовите на Другиот, со Другоста, воопшто?

                                                       Егзотопија и алтеритет


       Да можеш да постанеш Друг во чинот на читањето е подеднакво важно како да можеш да се согледаш себеси, велеше Пол де Ман анализирајќи го клучниот поим на Михаил Бахтин. Неговиот есеј „Зборот во романот“ (од 1934/35 г.), како и книгитеМарксизмот и философијата на јазикотФормалниот метод, па дури и онаа за Рабле, се можеби најбитните теориски искази за концептот на дијалогизмот, но во нив, тој, сè уште е само металингвистички термин кој опстојува единствено во хетерогените гласови, кој говори за јазикот, не за светот. Дури во книгата за Достоевски, поимот почнува да функционира како „принцип на една радикална Другост“ (De Man: 1992; 129) која, сфатена како хетероглосија, се претвора во посебен случај на егзотопија (во „Другоста како таква“, велеше Де Ман), па од интралингвистички преминува во интракултурален феномен. Но афирмирањето на Другоста значи напуштање на саморефлексивната нарцисоидна структура, која ја игнорира спротивноста меѓу авторот и ликот: ликовите веќе не се „гласови на авторовиот идентитет – значи, не madame Bovary c’est moi – туку гласови на еден радикален алтеритет, не затоа што се тие фиктивни, а авторот не е, туку затоа што нивната Другост е нивната стварност. Принципот на стварноста се совпадна со принципот на Другоста… Тоа го формираше впечатокот дека… од метајазична (формална) структура, дијалогизмот се преобрати во препознавање на егзотопијата“ (De Man: 1992; 130).
        Го наведов овој цитат за да потсетам дека кога го елаборирал својот дијалогизам, Бахтин инсистирал на фактот дека благодарение на она што тој го нарекол „vnenahodimost“ (егзотопија – Тодоров), луѓето можат да ја согледаат својата вистинска природа само поради тоа што се тие Други, а не Единствени. Една човечка смисла, на пример, може, само во допир со туѓите, да ги открие своите длабочини и да започне дијалог превладувајќи ја сопствената затвореност. Во тоа самонадминување се негува онаа таканаречена отворена целост која создава меѓулитерарни заедништва. Тие продуцираат текстови. И тоа внатрејазични, оти допирот на смислите е како дијалог меѓу идеите и јазиците кои го превреднуваат веќенапишаното. За таквите писатели, единствена реалност станува јазичната реалност, оти миметичката епистема на прикажувањето отстапува пред опседнатоста од јазикот (Joan DeJean: 1992; 71), пред оној, таканаречен, антимиметички принцип. Вистина, некои модернистички и постмодернистички литературни дела, мошне уверливо го користат: тие се, ако може така да се каже, целосно свртени кон фиктивните и артифициелните елементи преведувајќи ја стварноста на јазикот на литературните предлошки. И бидејќи, како субјекти на дискурсот, ние веќе не сме надмоќни и трансцендентални – нели се распрснавме во една дисконтинуална мрежа заземајќи различни положби на дејство – нема да нè изненади сознанието дека сме „(про)читани“ од страна на текстот – што и не е така лошо – оти нашиот однос кон текстовите никогаш и не се разликувал од односот што го имаме со личностите во комуникацискиот чин.
       Затоа, истакнувајќи ја идејата за текстуалното производство кое од темел ја менува помислата за текстовите и авторите, француската теоретичарка од бугарско потекло, Јулија Крстева, можеше во авторот како првоначелен раскажувачки субјект, да види концепт од реконтекстуализирани цитирања, од ирониски алузии, па дури и од пародии на класичните жанрови, но никогаш „оригинален“ извор на фетишизираните значења на текстот. Тоа значеше дека авторот се претворил во литературна мистификација, во единствениот „автентичен“ извор на сите приказни, на сите романи, оти без оглед дали се вистинити илилажни, изворите се слеваат во него и „губејќи го својот изглед, својот глас, своето име, својата релевантност“ (Kiš: 1990; 134) создаваат едно асоцијативно и интелектуално ехо. Така, сите ние се претвораме во стихови, зборови или букви на една волшебна книга и преку текстуалноста и’ се враќаме на историјата.

 

                                                                Параграматикалност

 

      Кога велам дека јазикот живее во меѓусебните вкрстувања на исказите, во нивната говорна или литерарна интеракција, тоа значи дека сум свесна за улогата на контекстите: за оние кои ја пренесуваат пораката и за оние кои се пренесуваат со неа. Но, иако ги „врамуваат“ зборовите формирајќи ја нивната дијалошка подлога, контекстите сепак, не се најбитни за внатрешната дијалогичност која е „неопходен сопатник во раслојувањето на јазикот, последица на неговата пренаселеност со разновидни говорни интенции“ (Bahtin: 1989; 91).
      Постојат два момента кои ги одредуваат исказите: од една страна тоа е нивната интенција, а од друга – реализацијата на таа интенција. Нивното разидување може, понекогаш, многу да навести. Затоа прашањето за Другиот, за оној кој ги создал рамките на исказот, кој присвојувал, надополнувал и коментирал, е прашање на кое сакам да се задржам. Имено, нашите постапки, нашите гестови, не се друго освен искази или потенцијални текстови кои можат да се сфатат само како реплики во дијалошкиот контекст на едно време. Затоа, да се разбере авторот на некое дело, значи да се види и разбере туѓата свест, Другиот субјект присутен како трага во неговиот дискурс. Но, кога два, просторно и временски оддалечени текста, откриваат дијалошки односи кои потврдуваат дека меѓу нив постои совпадливост на теми, гледни точки, ликови, се отвора прашањето за третиот во дијалогот, за оној таканаречен нададресат кој не учествува директно, но кој го разбира текстот. Така, ние кои разбираме и самите стануваме учесници во дијалогот – се разбира, не во буквална, аритметичка смисла, вели Бахтин (1/1978) – ами на едно поспецифично рамниште. Затоа, ако досега бев подготвена во текстот да ги препознаам императивите на Другиот, сосема логично ќе биде, под сугестивните инструкции на Јулија Крстева, во дијалогизмот како семички комплекс да видам „удвојување, јазик и една друга логика“ (Kristeva: 1969; 91). Таа логика е логиката на дистанцијата и на релацијата „помеѓу“, на аналогијата и на опозицијата, на незавршеноста и над-ограниченоста, на „трансфинитноста“, логика која создава услови за продолжување на уметничкиот јазик. Со еден збор – тоа е логиката на онаа дисциплина, која Бахтин ја нарече металингвистика. Таа ги подразбира сите дијалошки односи меѓу текстовите и оние во него, сите игри на разликите кои се во корен различни од лингвистичките односи. Затоа Рифатер можеше неграматичноста во текстот, да ја види како знак за граматичност насекаде. Така, ако комуникацијата од типот „јас мислам, значи јас сум“, ја заменам со онаа – „јас зборувам а ти ме слушаш, значи ние сме“, ќе бидам подготвена да ги видам и премините од субјективизмот кон амбивалентноста. И уште (нешто), во тоа појди-дојди меѓу субјектот и Другиот, меѓу писателот и мене како читател, ќе можам да го препознаам текстот „како дијалог на два дискурса“ (Kristeva: 1969; 95). Но, што мислам кога велам дијалошки кодиран текст?
      Тоа е, секако, една нетрадиционална, неконвенционална, отворена форма на наративен дискурс, која преку цитати, реплики, пародии и алузии, (преку монтажи и колажи) интерферира со други наративни форми. Наспроти структурата на монолошки кодираните дискурси, нејзината амбивалентност ги негува односите меѓу авторот и текстот, меѓу текстот и реципиентот, но пред и над сè интертекстуалните, па дури и интермедијалните односи кои допуштаат премин од еден во друг систем. Оттаму, дијалошки кодиран ќе биде секој текст кој открива траги од некои други текстови, текст во кој ќе се сечат кодови и цитати кои нема да имаат еден, ами различни извори. Се разбира, тие ќе ја живеат својата сегашност, но нема да престанат да го паметат своето минато.

                                                    Хомологија versus паралогија

 

       Лиотар ме научи дека да зборуваш значи да се бориш, и тоа во смисла да играш (1996; 52) – да го дисеминираш јазикот, да го спасуваш од „белиот терор“ на Единствениот Субјект – оти играта, ах, таа!, никогаш не преферира модел на стабилен, ами на „отворен систем“ (Дерида велеше „слободна игра“), кој продуцира нови идеи и правила. Тие им пркосат на традиционалните литературни модели, на хомеостазите кои налагаат да се прифати Хабермасовиот концепт за универзален консенсус. Но, крајна цел на секој дискурс виден како игра – како дијалог на гласови а не како хомологија – не е консенсусот туку моделот на различноста, на паралогијата, која не подразбира рамновесие, туку стремеж кон разногласие и хетерогеност на правилата (Лиотар: 1996; 120-123). Па, ако на јазичните игри сме им го признале веќе правото на хетероморфност (не на исоморфност) – што значи дека сме ја изостриле својата чувствителност кон различноста и својатата допадливост кон неедномерното – нејзината примена врз некои паракритички поими ќе нè увери дека нивната основаност не треба да ја бараме во „хомологијата на експертите (специјалистите), туку во паралогијата на изумителите“ – „едните носеа заклучоци, другите отвораа прашања, велеше Лиотар, а тоа се – ќе се согласите – две различни јазични игри“ (Лиотар: 1996; 41 – курзивот е мој).
       Затоа, за мене, хетероморфноста стана најважниот услов, првиот чекор кон промовирањето на еден теориски поим со кој, во духот на воскресението на зборот, посакав да ја освежам „застарената“ поетичка терминологија. Но, дали ова настојување за иновација во рамките на теоријата, ќе го проголтате како дрска намера за разидување со етаблираните поими на традицијата, или, можеби ќе го протолкувате како искрена желба за нивно преобмислување, оставам на вас. Мене ми беше важно да не ја загубам тенката интуитивна нишка, да оставам скромна, по малку невешта, но сепак – трага врз белата маргина на книгата желна за проширување на своите граници, да ја запишам, да ја забележам мигновената помисла и да го чекам нејзиното созревање. Но, пред да ви ги понудам аргументите со кои ќе ја елаборирам и легитимирам својата парадигма, ќе се осврнам кон трагите на многувековните теориски дилеми. Не, нема да ја напуштам традицијата. Имам намера да и’ се вратам...

                                                Авантурите на диегесата

       Кога ја опишувал диегесата како раскажување на настани, Платон настојувал да покаже дека таа се реализира на три начина: како чисто раскажување (хапле диегесис); како мимеса или дијалог меѓу ликовите (диа мимесеос) и како комбинација од двете: од раскажувањето и дијалогот. Неговото потценување на миметичкиот и комбинираниот начин – кое, тогаш чистото раскажување (диегесата) го издигнало на преден план – денес потсетува на наративна утопија.
       Аристотел, за среќа, не мислел како Платон. Тој опоменувал дека треба да бидеме внимателни со строгата дистинкција меѓукомбинираната нарација и Платоновиот „чист начин на раскажување. Вистина, денес тешко и да може да се поверува дека постојат новели без дијалог, „а што се однесува пак, до епот и романот, такво нешто, воопшто, и не доаѓа предвид“, вели Женет (1985; 152). Затоа, сфатена како кажување без прикажување, „чистотијата“ за која говореше Платон стана една од многуте можности без пример во рамките на литературните жанрови. Полека, но сигурно, комбинираниот начин се трансформирал во наративен, што покажува дека, уште од времето на Аристотел, критериумот чистота престанал да важи, а Платоновата хапле диегесис (или „чиста нарација“) се претворила во пуста желба, „или барем чиста теорија – вели Женет – па не е ни чудо што била напуштена“ (1985; 152). Така, комбинираниот начин (мешањето на раскажувањето и дијалогот) ги опфатил сите наративни видови; станал „чадор“ – „вреќа“ за сето она што не е само наративно или драмско.
      Но XX век, кој не ги почитуваше „чистите“ наративни видови, го исфрли на преден план моделот на кажувањето (ако ништо друго, барем се избори за негов рамноправен и легитимен статус во рамките на прозните литературни остварувања). Но, ако сакам да сум доследна до крај, треба да споменам дека зборовите немаат способност да изразат подражавање во вистинска смисла – оти, да потсетам: освен зборови, мимесата подразбира и гестови – затоа, тие и не можат да бидат друго освен буквална репродукција на некој реален или измислен дискурс. Меѓутоа, кога го читам Женет доаѓам до заклучокот кој ги превртува гледиштата. Според него, како единствен начин на претставување во литературата, раскажувањето било и останало вербален еквивалент не само на невербалните, туку и на вербалните настани, „освен во случаите кога на нивно место доаѓа директен цитат“ (Ženet: 1985; 92). Затоа, во мигот кога се напуштала идејата за чиста нарација – оти како таква таа никогаш и не постоела – комбинираниот модел морал да биде прогласен за наративен, „за единствена можна форма на раскажување“ (1985; 152). Така, вклучено во дискурсот, раскажувањето се преобратило во негов елемент – и речиси се стопило со него – за разлика од дискурсот кој за секогаш си останал само дискурс: „како оток, кој лесно се препознава и локализира“, се шегува Женет (1985; 100). Неговата луцидност ја потхранува мојата интуиција: значи, вметнувањето „туѓи“ дискурси во некој литературен текст – си размислувам – понекогаш дури и во форма на авторски коментар, претпочита нераскажувачка (можеби есеистичка!?), но во секој случај мета-прозна постапка, која алудира на кажувањето (мимесата), а не на раскажувањето (диегесата). Мислам дека затоа, сите литературни остварувања кои одлучив да ги вклучам во оваа дисертација, ме поттикнуваа да верувам дека се работи за специфична авторска намера со која, преку примената на онаа по малку „застарена“ постапка – велам така, оти мислам на класичното дефинирање на мимесата – и со нарушувањето на консекутивниот принцип кој го нудеше диегесата, се спроведува тенденција за онеобич(н)ување во литературата. Тоа ме насочи кон наративните стратегии на оние писатели кои паралелно на двете, веќе споменати и класични: мимесата и диегесата, воведуваат трета – си допуштам да ја наречам д и ј а л о г о - д и е г са?– оти совршено му одговара на нашиот интертекстуален и интердискурсивен свет. Таа не само што раздвижува, туку и покрива еден литераратурен феномен, актуализиран во епохата на постмодернизмот, но познат уште од најстарите времиња. Затоа, дистинкцијата на уважениот Платон мора да отстапи пред логиката на современите толкувачи, за кои „совршеното подражавање веќе не е подражавање… Единственото подражавање е несовршеното…“ (Ženet: 1985; 92). Мимесата е диегеса, всушност, дијалошка диегеса!
        Му благодарам на Женет. Неговата логика создаде совршени услови за креирање на овој катахрестички поим, во кој „несовршениот“ карактер на диегетичкиот принцип, дополнет со цитатниот кој го носат „туѓите“ гласови (дискурси), го исфрла на преден план дијалошкиот принцип на една специфична, бриколажна литературна практика. Еве неколку зборови и за неа.

                                                                    Матрица без сенка

        Сакам да истакнам дека оправданоста за креирањето на овој поим ја најдов во идејата на францускиот антрополог Клод Леви-Строс (Claud Lévi-Strauss) – онаа за заживувањето на подзаборавените начини на мислење, кои, рака на срце, барем кога е во прашање мојата малецкавост, никогаш и не биле строго рационални. Тие како отсекогаш да содржеле извесен експериментален, па ако допуштате, дури и метафизички потход, кој произлегува од прекумерното изобилство на смислата, од сознанието дека јазикот, единствено тој, може да донесе на свет некој поим, па иако е логично да се каже дека не постои ништо надвор од него, разоткривањето на поимите, сепак го доживувам како „предлингвистичко“, оти тие не се автономни – чисти или единствени – туку хетерогени ентитети кои содржат непојмовно, во најмала рака, интуитивно (под)разбирање. Нивната природа е природата на ракотворбите, на бриколажите (bricolages), на дивата, „неспитомена“ мисла која покажува дека етаблираните поими можат да се употребуваат на нов и различен начин. Всушност, се работи за една „нужна злоупотреба“ на постојните теориски термини, која открива дека во секој знак е впишана една незначенска празнина која има облик на трагата што ја оставила желбата за дополнителен знак како упориште.

      Таа е доказ дека сите јазични конструкции се воспоставуваат по пат на катахреса, дека поимите имаат хетерогена, понекогаш дури и противречна природа. Затоа, кога принципот за универзален (мета)јазик отстапува пред сериозниот притисок наплуралноста на смислата (Лиотар: 1996; 95), паралогизмите произлезени од дилемите на класичната наука прераснуваат во легитимни творечки (теориски!) потенцијали. И секој оној, кој на каков било начин сака да го користи јазикот, може да комбинира, да речеме: може да ги меша дискурсот (говорот) и расказот (нарацијата), дословното цитирање и индиректното претставување, теорискиот метајазик и јазикот на литературата. Ова покажува дека крајната цел на тоа комбинирање не е креирањето нови и апстрактни поими со кои ќе се потенцира различноста, туку умешноста да се искористи она што се наоѓа „при рака“, да се надградува она што е во непосредна близина, да се употреби конкретното знаење на ракотворците (bricoler-ите) за да се создаде хетеро(г)номниот – простете за прекумернава слобода, но уживам да ја модифицирам смислата на зборовите – карактер на поимите од типот на една дијалошка диегеса во која (толку очигледно, нели?), си лежат два поима: дијалогот и диегесата; првиот како лингвистичка, т.е. прагматичка категорија, како тип на дискурс (говор/говор на Другиот), како начин или глас на дословно цитирање, и вториот како литературен жанр (а не лингвистичка категорија!) кој ја подразбира нарацијата, индиректното претставување (расказот).
       Знам, врската меѓу жанровите и начините отсекогаш била комплицирана и тенка. Мислам дури дека таа никогаш и не била работа на проста инклузија (тоа го сугерираше Аристотел), туку на пресек. Затоа веројатно и можев да си допуштам во начинот(гласот), да видам „атом“ кој лесно ги пробива рамките што ги формира жанрот (расказот/нарацијата). Ова сознание наоѓа потврда во праксата на современите литературни остварувања, за кои веќе не можам да кажам – да, тоа се приказни, чисти наративни видови. Напротив, тие ме охрабруваат да верувам дека Женет бил сосема во право кога тврдел дека е крајно време да ги заборавиме поуките на класичната поетика; заден час е да прифатиме дека теоријата за трите основни рода е само „историска грешка која довела до сериозни теориски заблуди“ (Ženet: 1985; 182). Тоа ми допушта да се надевам дека мојата дијалого-диегеса, иако потсетува на некаква вештачка и навидум грубо составена (умо)творба, треба да се протолкува како симбиоза од двете најважни дискурсивни прагми – теориската и литературната – и како потврда на фактот дека и јазикот и несвесното структурирано како јазик, се двете големи и моќни сили кои го формираат нашиот авторски субјект. Тие се она што ни претходи: без нив, или надвор од нив, јас како писател веќе не можам да се разберам ни самата себеси а камо ли другите, но како теоретичар кој размислува за актуелните интелектуални дилеми, се обидувам да изнајдам начини да го претставам она што е непретставливо а сум го насетила. Затоа, слушнете, ве молам, како само, во врска со овие прашања, размислува една навистина позната (и призната) теоретичарка: „Кога местото на значењето се придвижило од авторот кон текстот и читателот – конечно, и кон севкупниот чин на искажувањето – најверојатно е дека сме отишле подалеку од формализмот, па дури и подалеку од теоријата на читателскиот одговор per se. Можеби сме на добар пат да артикулираме еден нов теориски модел, соодветен не само за денешната саморефлексивна уметносттуку и за нашата, навидум силна, потреба да и’ се спротивставиме на сопствената ни критичка маргинализација“. Ова е гласот на Линда Хачион (1996; 153). Зарем нејзиното размислување не ја крепи мојата дијалошка диегеса? Ќе бидам ли навистина нескромна ако поверувам дека во одредени случаи, таа би можела, како матрица без сенка, да ги прими и да ги размножува, сите оние отпечатоци и траги од вкрстувањата на нашите заеднички гласови, размисли и чувства? Или ќе биде премолчена? Можеби ќе ја доживее судбината на сомнителен концепт, резултат на скромните можности на една ексцентрична литерарно-теориска самосвест, која посакала уметноста да ја вклопи во својата замисла, која залудно верувала дека теоријата, исто како и литературата, може да се обновува од самата себеси, од сопственото си тело?
       Што и да е, тоа е. Толку за тоа.