МУЊОЗ И САМПАЈО. СТРИП. КОРТАСАР

ЕДИНСТВО ОМАЃОСАНО ОД СОПСТВЕНАТА ДОВОЛНОСТ

Софија Грандаковска


Изгледа како добар виц, но - ние сме бесмртни. Го знам јас тоа од негативната страна, го знам тоа, бидејќи познавам еден
смртник. (Кортасар, Хулио. Крај на етапа.  Жолтиот цвет, стр. 60. Скопје: Темплум, 1996.)

       Метафизичкото како натприродно, духовно несфатливо, надвор од земскиот свет е најверојатно примарниот акорд врз кој се гради неверојатно примамливата стриповска приказна на Сампајо и Муњоз во  „Sudor Sudaca“. Тоа е приказна за две умирања кои во суштина не се тоа, приказна за мистично опстојување на две паралелни постоења, волшепство, фантасмагорија. Тоа е приказна за сеништето издигнато во прегратките на една аргентинска ноќ, чие име е Хулио Кортасар. Едната приказна тече вака: во предвечерието низ еден аргентински сокак минува еден црномурест, слаб, замислен човек кој има триесет и седум години и поглед на дете. Му тежи размислата за неговото утрешно заминување во Париз. Заточеникот во Аргентина размислува за својот физички егзил како за духовна бескрајност скаменета со бесмртност.    
       Втората приказна е исто толку едноставна: во  последната слика се појавува еден  остарен човек со темни очила и црн шешир. Тој минува во ноќта како сенка која штотуку станала тоа. Веста за смртта на прогнатикот во Париз е она со кое се соочува аргентинскиот народ.
       Оваа необична приказна на стрипот низ сопствените визуелни симболи, го разжестува интелектуалното љубопитство и го нурнува во единствена порака: во процесот на разликувањето на просторната и временската околност. Она што останува при преминот од една во друга фаза е трагата, играта на трагата вплотена во еден особен метафизички дискурс. Трагата израснува во сигнал за променетиот рационален ред на нештата, но без да го губи сопственото средиште. Таа е само сигурен начин да се оплоти  „слободната игра на текстот“, да се превозмогне скаменетата природа на зборот и да се разбијат елементарните единици на јазикот. Спојот на нарација и цртеж создава структура со подвижна основа која се наога во постојана, нераскинлива спрега со играта на светот. Овој визуелен манихеизам гради сигурна можност тој самиот да се препознае, да се разлачи, дава можност решението да се одреди преку удвојувањето на знакот што го укинува она што знакот верно го означува. Играта на сетилно и рационално, овдешно и онојазично воведува еден плурален модел на мислење, наплив на необични агли на посматрање, пофалба на дисхармонија. Тоа е единствениот пат по кој е изградена конструктивната врска мегу двете приказни за Кортасар и  „сеништетово ноќта“ кое слуша за сопствената смрт. И зарем ова не е очигледна апотеоза на она што еднаш самиот Кортасар ќе го запише:  „Изгледа како добар виц, но - ние  сме бесмртни?! “
       Објектот на постмодерното ликовно станува серијален. Тој е симулација, помирување на објектот со неговата слика. Попартистичката фигурација дозволува функционирање на серијалното како знак, икона, иконичен знак - текст. Во таа насока, белината како иконичен знак објавува откритие на метафизички квалитети кои се само формално дадени, а ја чинат специфичната  „кортасаровска“ атмосфера во стриповскиот израз. Белината воспоставува полнота на една посебна стварност што се инкарнира во стрипот, биднува предмет, другост, неискажливост, се претопува во беспредметност како креативен медиум за развој на физичко - просторна димензија.
       Субјектот на движење или фигурата на Кортасар, на просторно - временски план допира две позиции, два аспекта: аспект на сегашност и аспект на идност, но притоа не раскинувајќи ја верноста  кон минатото како содржинско движење на две идеи и семантичка промена на значењето. Сето тоа директно носи кон семиотичката актуелност на начинот на кој се доживува светот: еднаш во онаа човечка, наша димензија, а друг пат преку фантасмагоричната појава на Кортасар во очудена експресија и именување на нештото на особено необичен начин. Ова второто движење не се објективизира со посредство на збор како динамичка единица во чинот на општење. Низ физички гесст и израз на лице се отелотворува една инаква психолошка драматургија скаменета во еден од сукцесивните квадрати во визуелната конструкција. На тој начин се обелоденува животот на еден поинаков дијалогизам во самата структура на визуелното, стриповско. Тоа е постоењето на две страни, две димензии како свет на знаци што чинат една особена металингвистика.

       Сликовниот знак како второстепен, што поседува својство на иконичен знак, ја прегрнува надворешната сличност мегу означеното и ознаката, id est структурата на знакот и неговата содржина. Визуелниот код припагајќи му на т.н. енкодиран јазик ја дозволува следнава клучна поставка: семиотичкиот пристап му е иманентен на стрипот сфатен како вербално -визуелен медиум. Оваа примордијалност, што се постулира како неоспорливо кредо на визуелната металингвистика, говори за една друга, значајна интегралност. Едното нејзино тежиште го носи сликата како знак,  нејзината знаковна суштина, значење, симбол. Тоа, од своја страна стои во скаменет дослух со следниов сукцесивен квадрат отелотворен во информациски принцип: првата појава на Кортасар кога тој има триесет и седум години и онтолошката конструктивна определба на суштественоста на земноста и земната гностичка воочливост.
       Другото тежиште од интегралноста му припага на јазикот на сликата или како таа треба да се чита. Демијуршката моќ ќе го обележи исходот или како таа ќе се прочита, а притоа јазикот и текстот на сликата нема да се оддалечат од сопствената епистемолошка вкоренетост и френетичен занес во играта на екликтицизмот. Значи, на овој втор план, сукцесивната слика во која Хулио Кортасар е едно забрадено сениште во ноќта ја остварува моќта на текстот да се претвори во код, да се долови една инаква перцепција на една особена уметничка артикулација врз основа на иконичен принцип.Со самото тоа и да создаде уште едно свое и само сопствено кредо именувано како  „нова небесна состојба или безграничен простор во просторот“. Така, Хулио Кортасар, одново присутен, ги губи своите шеесет и девет и продолжува да постои без години. Секнуваат поимањата за онтолошките категории, а како замена за тоа копнежот се потхранува со стремеж кон трансцедентност како единствена вкоренета вистина во пловидбата низ слики.  „Сенката во ноќта“ како nota bene порачува: јас  сум соочен со тело кое го прима она што му бега од вообичаеното сфаќање на нештата. Херменевтичноста фиксира постоење на т.н. вечни појави во виша смисла, допир со други светови, метафизичко сродство на онтологија и нова небесна состојба на земјата како простор, каде простор (постоење) може да биде сî она што ќе се прогласи за простор.
       Повторната појава на ликот на Кортасар ја чини суштинската карактеристика на сличноста со прототипот. Тие по некои основни параметри се разликуваат мегу себе, но во суштина претставуваат едно исто. Различноста како симулација ја прегрнува оригиналноста на истата во системот на попартистичката конфигурација и ја носи главната функција на сликата, која е гносеолошка. Таа е единствениот агенс кон исполнување и прикажување на скриеното одење и запирање до највисокото сознание што му се открива на човекот во слики, симболи како епистемилошки втемелувачки дијалог мегу две природи. Очигледно дека сликата стрип, икона, текст, код прегрнува двоен реализам, соединува две природи, две стварности: историска и фантастична. Повторната појава на Кортасар е појава со сила на закон или фатуум на непорекливото, хипотеза за метајазичниот карактер на светот.
      Постоењето на дуалната игра на читањето на текстот на сликата е чин на повторно пишување и исчитување на неисцрпното, недосегливото, демијуршкото во простор каде треба да се скроти вицот со бесмртното и мистификациската опчинетост на еден универзален интертекст. Во едно такво манихејско исчитување на текстот на сликата се интегрира дешифрирањето на постоење на самостојни знаци . Тие пак, од своја страна, се врзани со извлекување на преносната смисла од постоечката текстовна целина како информација, која е сликовна. Дуалната игра очигледно е врзана со различните претстави на постоење на ликот на Кортасар. Измената паѓа врз постоење на помалку или повеќе различни описи на насликаната композиција. Поточно, описот е врзан со начинот на кој просторот и тридимензионалните предмети се прикажуваат на сликарската површина.
      За да го доточни сликањето на просторот, сликарот користи постапка на негово скратување. Преку динамиката на гледање ги сумира видните впечатоци кога всушност и се случуваат извесни промени т.н. деформации или различности. Преку сумирањето на видниот впечаток се обелоденува постоењето на т.н. вечни појави во виша смисла или се прегрнува четвртата димензија, id est факторот време. Така, Кортасар се движи низ времето без потребата од него, го премостува без постоење на никаков порив за негово премостување. Како во целиот тој космички гест да се слуша одгласот на византиската онтологија дека објективното време не е појава на човековата свест. Тој едноставно ја прегрнува вечноста како отсуство на претстави за променливост на појавите. Просторот станува разбиен во својата сушност и како таков дозволува разни изгледи и проекции. Мислата и постоењето на Кортасар, разоткривањето и сместувањето во новото онојазично дувло на личната трансформација се потхрануваат од нов извор. Патот на  „сеништето во ноќта како да минува низ еден модел на шопенхауеровска автобиографска исповед. Таму дилемите на разоткривање и откритието на вистината се одење по патот кон виши критериуми и вредности, сведени под заеднички именител - трансцедентност. Тоа е аскезисот кому Кортасар му приоѓа во еден страстен френетичен транс.

 

       „Сеништето во ноќта“ ја симнува лушпата која ги засенува градителските сили и потраги на патот кон апсолутното, надсветовното. На тој начин на голема порта влегува во нисходењето како опит на мистичен опстанок. Истото тоа сениште, без да го затвори прозорецот зад кој стои прволикот со триесет и седум лета на тло, воскреснува во конкретна метафизика на битието како лозинка што не исчезнува во времето. Станува симбол на возвишена смисла, затоа што ја приграби онаа вистина што не може да им се открие на сите - сознанието за опстанок во една инаква духовна атмосфера каде телесната форма  единствено постои како апстрактна. Восходењето е само минато. Откровението низ еден духовен опит на нисходење,  „сеништето во ноќта“  го скамени со внатрешната смисла сфатена како препород на чистиот звук.
      Во таа насока, приказната на Сампајо и Муњоз низ двете паралелни постоења на Кортасар остварува стабилна контактна врска со записите на Хулио Кортасар во литературата кои како голема метафора во својот подтекст го отвараат единствениот просторно - временски систем за да можат да бидат изградени бројни други. Овој повеќедимензионален и полисемичен предлог го носи тежнението за вонпросторност и вонвременост како симболичен означител на најдлабока реалност и како единствен залог на нисходењето како духовен опит. Сето ова само уште еднаш одново ја реанимира потврдата за тоа дека  „сеништето во ноќта“ се осеменува како единство на два света. Единство омаѓосано од сопствената  доволност!!!
      Аскезисот на Кортасар е стопување во прегратката на занесен френетичен транс каде стремежот за претставување на непреставливото се осеменува во единствена гностичка воочливост. Белината низ метафората на тишината, како апологија на омаѓосаност од недообјаснивото, гласно рови до грч да стигне до надсетилни вибрации како цел и мистична нужност. Така белината, станува семантички исполнета празнина чиј идеографски текст се испишува со два типа на писмо. Очите со поглед на дете како идеографски знак на личното писмо, врз белината исцртуваат одраз како во огледало. Тоа е одраз кој говори за внатрешното, сакралното на детските игри како свеченост на далечно мистично потекло.Кортасар, во првата приказна е закрилен токму од таква демијуршка моќ. Подоцна, тој веќе остарен, забраден, со црн шешир и темни очила, минува во ноќта, оставајќи впечаток на некој, кој штотуку ја прозрел грешката на времето како вистински пророк. Овој идеографски знак на доличното писмо ја разоткрива метафизичката позиција како плодоносна и упорен облик на нисходењето како духовен опит на еден  „монах во ноќта“ озарен од допирот на она што му е доловливо само на духот.
       „Сеништето во ноќта   или  „некој што повторно би можел да биде јас, кого би го погледнал знаејќи дека сум јас, па потоа да го пуштам да си оди не зборувајќи му ништо“, продолжува да опстојува како единство на два света, сепак заштитнички предавајќи му се на единството омаѓосано од сопствената доволност. Дали можеби Некогаш и Некој кажа дека изгледа како добар виц, но - ние сме бесмртни?! Светот познава еден таков смртник!

 

                                                                                           

 

                

 


ЛИТЕРАТУРА

 

1) Муњоз & Сампајо. Sudor sudaca во: Клик, број 2. Битола: Н.Б., 1994.

 

2) Кортасар, Хулио.Крај на етапа. Скопје: Темплум, 1993.

 

3) Томиќ, Светозар. Стрип, порекло и значајНови СадФорум1985.

 

4) Бичков, Виктор. Естетскиот лик на битието. Скопје:
Табернакул, 1992.
5) Успенски, А.Б. Поетика композиције. Семиотика иконе. Београд: Нолит1979.

 

  1. Duchting, Hajo. Kandinski, a revolution in painting
    GB: Benedik Taschen,
     1993.

 

7) Бест, Стивен & Келнер, Даглас. Постмодерна теорија. Скопје:    Култура, 1996.