ИСТОРИСКИОТ КОНТЕКСТ НА ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТА И АВТОРЕФЕРЕНЦИЈАЛНОСТА НА ДРАМАТА

Наташа Аврамовска

        Примарната историска претпоставка која најпрвин ја произведува кризата на  „класичната драма“ и на нејзиниот темелен онтолошки принцип - дијалогот како меѓучовечка интеракција (што воедно го омеѓуваше и нејзиното подрачје на репрезентација); а потоа принудува и на потрага по нови алтернативи во изразувањето во театарот – е појавата на две придобивки, кои ќе го устоличат воспоставувањето на граѓанското општество и неговата култура: големиот град и писмото.

                                             Концептот на класичната драма

        Новите аспекти на социјалната комуникација во граѓанското,  „функционално“ општество (Н. Луман), ќе доведат до губиток на репрезентативниот карактер на драмата и ќе го предизвикаат нејзиниот нов развиток. Ренесансната драма, односно нејзината затворена форма отелотворена во  „бината-ковчеже“, го имаше токму овој репрезентативен карактер во интеракцијата помеѓу драмата и општеството.  „Соодветната естетика е естетиката на репрезентацијата. Сè се повторува во еден систем на аналогии и кореспонденции. Човечкиот микрокосмос, како единство на непроменливото единство на душата и минливото тело, е модел на микрокосмосот, чијашто лествица на сферите, упатува од кристалните сфери на неподвижните двигатели (удолу) кон сублунарните сфери на променливоста, дворот како сончево средиште е модел на општеството, а театарот е модел на дворот“ (Schwanitz, 1990: 125). Секако, во врска со овој репрезентативен карактер на драмата треба да се разбере и театарската метафора, или сликата за  „teatrum mundi“, која својата традиција наназад ја бележи сè до Платон (Политика). Во врска со него е и барањето за сочување на трите единства во класичната драма, чијшто облик ја репрезентира нејзината  „апсолутна драмска сушност“. Петер Сонди ја утврдува нејзината теорија со категориите на нејзината апсолутност:  „Драмата е апсолутна. За да може да биде чист однос, што ќе рече, драмска, таа мора да биде ослободена од сè што и'  е надворешно. Таа не познава ништо друго освен себеси“ (Sondi, 1978: 17-20). Апсолутноста на драмата се остварува во отсутноста на драмскиот писател во неа, но и во улогата на гледачот - имено, таа не е ниту  „авторов исказ, ниту обраќање до гледачот“, еднакво колку и во својата затворена форма на  „бината-ковчеже“, во уметноста на глумецот, во нејзината примарност со оглед на којашто“ нејзиното време секогаш е сегашноста“ и од кадешто станува разбирливо драматуршкото барање за единство на времето, просторот и драмското дејство.
          Сондиевото елаборирање на категоријата примарност на драмата е особено пертинентно за натамошното истражување на интертекстуалоста и автореференцијалноста на драмата како отстапка од незината класична форма на примарност и апсолутност. Имено, според Сонди, апсолутноста на драмата значи и дека:
        „Таа не е (секундарно) прикажување на нешто (примарно), туку се прикажува самата себеси, е таа самата. Нејзиното дејство како и секоја од нејзините реплики е ‘изворна’, се реализира во своето извирање. Драмата не познава цитат, како што не познава ниту варијација. Цитатот драмата би ја одвел во однос со цитираното, варијацијата би го довела во прашање нејзиното својство да биде примарна, што значи ‘вистинита’ и (како варијација на нешто и меѓу другите варијации) во исто време би изгледала секундарна. Покрај тоа би се претпоставувало и постоењето на оној кој цитира или варира и драмата би се доведувала во врска со него. (Sondi, 1978: 18)

                          Новиот интертекстуален развиток на драмата како      последица на загубата на нејзината репрезентативност

          Токму новиот контекст на ко-дискурзивните пракси на функционалното општество (спрема системската теорија, која натаму го развива постструктуралистичкиот теоретски концепт на дискурсот), го одредува и новиот идентитет на драмата. Станува збор за устоличување на комуникациските пракси (системи) на граѓанското општество, во нивната ко-релативност, имено, за процес кој отпочнува кон крајот на 18. век и трае во текот на 19. век, а кое време истовремено го означува и времето на : криза на драмата“, во која замира релевантноста на дијалогот и  „чистата интеракција“ и која, се чини, повеќе нема што да каже, а што кореспондира со поимот на  „отуѓеност“ (на меѓучовечката интеракција) под којшто се сведуваат многу појави на новата општествена стварност на големиот град, неговата писмена културна парадигма и општеството на профитот.
          Неможноста на дијалогот во драмата во сферата на репрезентацијата на чистата меѓу човечка интеракција го маркира развитокот на драматиката на преминот од веков како време на означувањето на кризата на драмата. Во драмите на Ибзен, Чехов (монолог во дијалогот, лиричност), Стриндберг (станичната драма), Метерлинк и Хауптман (социјална драма) е означен преминот на драматиката од презентација на  „чистата“ интеракција кон епизација на драмата, при што нејзината затворена форма стапува во поинаков однос на интеракција со општеството. Спуштањето на завесата на крајот од последниот чин не значи повеќе и крај на нејзината семантичка протежност. Впрочем, во таа смисла индексичен е насловот на Хауптмановата драма – Социјална драма, како метатекстуален индекс на нејзината поинаква комуникациска (жанровска) поставеност. Драматичарот се оприсутнува во текстот, како епичар кој стои во одреден однос кон она што го прикажува, односно, тој станува субјект на прикажувањето, а прикажаното – негов епски објект. (Sondi, 1978: 59-68)
         За натамошниот развиток на драмата, а во однос на цитатот и интертекстот, во овој историски контекст би било релевантно споменувањето на концептот на „монтажата“, кој како постапка во кинематографијата првпат се употребува во втората деценија на дваесеттиот век, но кој при неговата сèстрана примена на уметнички обликовен принцип (во сликарството, прозата, поезијата, драмата, фотографијата итн.) во рамките на теоријата на рускиот формализам во текот на дваесеттите години се шири и обогатува со нови значења (Ејзенштајн, Шкловски, Тинјанов). Во руската авангардна драма, односно, при нејзината театарска поставка, примената на принципот на монтажата доведува до разни облици на травестија на жанрот, стилот итн. Таков е случајот со драмите на Островски: Тертјаков неговата комедија Мудрец ја преработува во современа сатирична драма – буфонада, а Мејерхолд континуираното дејство во четири чина на неговата драма Шума го разбива на триесет и три епизоди укинувајќи го првичното единство на просторот и времето. Истовремено, развивајќи ја примената на истиот принцип на монтажата, во западна Европа се развива левиот театар во кој  „монтажата станува водечки елемент и влијае на структурата на драмата (прегледи – обозрение, документарните драми на агитпропот, епскиот театар) и на сценското обликување, инсценацијата“. Во политичките судири при кои некои марксистички естетичари отстапуваат од принципот на монтажата (и воопшто, документарниот, а денес би рекле, цитатен метод), други  „како Брехт, В. Бенјамин и Е. Блох, ја бранат монтажата“ (Schauman, 1984: 83-89).

        По извесен период на повлекувањето на концептот на монтажата од фокусот на теоретското промислување, принципот на монтажното уметничко обликување повторно се актуелизира, овојпат со поттик во лингвистичкото проучување на дијалогот (и дијалогизмот) – како омнипрезентна интертекстуалност. Оттаму, слободно и без какво и да е претерување може да се заклучи дека интертекстуалноста на драмата претставува иманентен принцип на нејзиниот развиток во текот на дваесеттиот век. Утврдувањето на оваа омнипрезентна интертекстуалност во теоретските промислувања на принципот на комуникацијата во системот на уметностите ќе го отвори проблемот за можноста или за неможноста на нејзината контекстуализација, та ќе ја наметне дисперзијата на многуте можни теоретски распредувања на овој проблем и натамошното расплисирување на самиот систем на критичко-теорискиот дискурс.

                        
                                                Автореференцијалноста на драмата

         Од друга страна, што се однесува до автореференцијалноста на драмата („драма во драма“) и нејзиното согледување во историскиот контекст на нејзиниот развиток потребно е да се назначи нејзината појава со појавата на индустријализацијата, процес кој, иницирајќи ја фрагментаризацијата на трудот, воедно ќе ја повлече и фрагментаризацијата на социјалната стварност расплисирувајќи го општественото знаење во рамките на одделните социјални системи. Доаѓа до фрагментаризација на јавниот и приватниот простор/време/идентитет, се воспоставува професионализмот и професионалните кодови, еднотноста на концептот на стварноста се раслојува во исечоците на нејзиното ѕрцалење низ призмата на одделните социјални системи / дискурзивни пракси – и' се отвара пат на автотематизацијата како принцип на нивниот себе-развиток. Согледувањето на Виктор Тарнер на појавата на  „драмата во драма“ во рамките на неговата дводелна поделба на општествата: прединдустриски и индустриски (Turner, 1989: 18), во рамките на која Тарнер го проследува развитокот од лиминалната (ритуална, општочовечка) претставувачка симболика кон лиминоидната (забавна) симболика на пиесата (драмското/театарско  „парче“), се совпаѓа со нејзиното одредување во рамките на функционалното општество од страна на системската теорија. Имено обете теоретски ситуирања за претпоставка го имаат раздвојувањето, односно разградбата на просторот на социјалната комуникација. Во антрополошките согледби на Тарнер разликата помеѓу лиминалните и лиминоидните претставувања произлегува од раздвојувањето на сферата на трудот и сферата на лагодата, што претставувачката симболика ќе ја  „откорне“ од нејзината органска поврзаност со општествениот контекст та ќе ја однесе на  „маргините“ на општествениот живот како забава (надвор од сферата на вистинскиот труд). Овие согледби од средината на 20. век се во дослух со подоцнежното теоретско промислување на натамошната разградба / диференцијација на социјалната комуникација од страна на постмодерната теорија на дискурсот (Foucault) и социјалната теорија на системите (Luhman). Меѓутоа, Роберт Нелсон потсетува на уште една неопходна диференцијација за појавата на  „театарот во театар“ , имено,свеста за раздвоеноста на светот на фикцијата и светот на стварноста. Потцртувајќи го овој факт наспроти поимањето на театарот како ритуал (Фергусон), во својата теоретска елаборација го нагласува илузискиот карактер на човековата креација, која му се нуди на диференцираното подрачје на естетската доживелица (Robert J. Nelson 1958 / 76: 7). Имено, речено со јазикот на системската теорија, неопходна е појдовната бинарна диференцијација која го воспоставува комуникацискиот код, во случајов: стварност – фикција, која ја овозможува натамошната диференцијација на самиот поим на фикцијата, како фикција во фикцијата (игра во игра, театар во театар, итн.).

       Се разбира, нужната „слепа точка“ на ова расплисирување е вкотвеноста на набљудувањето во беспрашалното тло на концептот на стварноста.
          Токму оваа нова свест за разграниченоста на светот на стварноста и светот на фикцијата го подигна четвртиот зид на театарот (бината - ковчеже) исклучувајќи ја публиката од нејзиното дотогашно ритуално содејство во изведбата на станичната драма или на средновековните миракули. Театарот на партиципацијата е заменет со театарот на погледот. Впрочем театарот на погледот е комуникациска парадигма, која - и покрај сета генијалност на бунтовништвото кое во периодот на модерната се залагаше за реритуализација на театарот – не е премавната. Токму во овој контекст, нагласувајќи ја  „неприродноста“ во залагањето на натуралистичкиот театар да се укине  „четвртиот ѕид“, Дејвид Лоѓ го истакнува метафоричниот карактер на драмата наспроти метонимискиот на филмот. Токму видливоста на вграденоста на драмата којашто подоцна секогаш одново ќе ја нагласува системската теорија останува да биде нејзино конститутивно начело, кое впрочем ја овозможува и нејзината автореференцијалност. Кон симболистичкиот стремеж на Модерната за реритуализација на театарот, од друга страна критички се осврнува Андреј Бели, што во моментов го оставам настрана, нагласувајќи дека неговата аргументација еднакво е продуктивна во афирмацијата на естетиката на погледот, односно неговото автореференцијално изложување кое го овозможува токму драмата и нејзината театарска поставка. Имено, елоктронското доба само ја потцрта оваа нова поставеност на публиката пред остендираната стварност која се одвива на сцената со тоа што уште повеќе го онеприсутнува гледачот во замраченото гледалиште, воедно контролирајќи го и неговиот поглед постојано насочуван со играта на сценското осветлување. Прикованоста на гледачот за столицата не се докинува ниту во драмите/претставите кои ја „разнишуваат“ границата на четвртиот зид. Гледачот е безбеден пред опасноста дека може физички да биде вовлечен во дејството на сцената (кавгата, тепачката, егзекуцијата и сл.)
           Тоа прашање засега би го оставиле настрана, она што навистина сакав да го потенцирам беше токму комуникациската ситуација на театарот на погледот, при што театарот во театар би можел да се одреди како  „интелектуализација на процепот“ кој настанува во замената на театарот на партиципацијата со театарот на погледот (Forestier: 1981, 21-22). Чале-Фелдман, одредувајќи го театарот-во-театар во неговата одметнатост од аристотеловската поетика како израз на достигната свест на театарот за себе самиот, посебно го нагласува токму  „автореференцијалниот, метатекстуален, автотематичен и понекогаш интертекстуален потенцијал на драматургијата, постапката на театар-во-театар, која секогаш е одговор на темелните теоретски прашања за театарот“. Таа ја проследува историјата на оваа постапка како  „историја на рефлексијата на самите драмски автори за местото на театарот во социјално-политичкиот, културен и светогледен хоризонт на својата епоха“ (1997: 17).
         Како најстар пример на театар во театар се наведува англискиот интерлудиум на Хенри Медвал (Fulgens and Lucrece, 1497), којшто  „прв сведочи за крајот на еден и доаѓањето на друг облик на организацијата на театарската комуникација така што го проблематизира директниот однос на гледачите со изведувачите во текот на претставата“ (Grivelet, спрема Feldman, 1997: 20). Својата подоцнежна експанзија оваа постапка на вметнување на театарски кутии според принципот на руските кукли ќе ја доживее во маниризмот од втората половина на 16. и особено во текот на 17. век, имено пост-ренесансното доба на разнишаната верба во рационализмот и воопшто во човековата моќ да ја појми стварноста, станувајќи одлика на епохите кои не само што не отстапуваат, туку напротив, прибегнуваат кон  „ониричните простори“ на сонот, лудилото и изместените идентитети. Во оваа смисла можно е оваа постапка на драма во драма, односно театар во театар, да се согледува и во заговараниот контекст на  „цикликата“ на миметичките и немиметичките поетички концепции во уметноста: маниристичката наспроти ренесансната, романтичарската наспроти просветителската, итн.

         Од друга страна, во исто време, од крајот на 16. и во текот на 17. век во рамките на тенденцијата за професионализација на театарот и статусот на глумецот француската  „глумечка комедија“ (чијшто најпознат пример се Глумечките илузии на Корнеј), се јавува како одговор на социјалната деградација на професијата актер, а во функција на нејзиното величење. Воопшто францускиот комички драмски израз во периодот на 17. век се јавува како одговор на класицистичкото инсистирање на жанровскиот канон (Молиер), и особено апологијата на трагичкиот жанр и нејзиното инсистирање на  „чистотата на трагичкиот израз“ кое оди дотаму, што се водат остри и долги полемики околу успехот и чистотата на трагичкиот израз во делата на Корнеј и Расин: M. Carlson, 1996, I: 95-119). На алтернативните сцени на француските граѓански театри, пак, кои не ја уживаат патронажата на францускиот двор (Thèatre de la Foire, Opèra-comique, Thèatre Italien) главна тема е токму отпорот спрема институционализацијата на трагедијата.
          „Театарот во театар кај француските автори (Fatouville, Regnard, Lesage, de Cubière) станува процедура која овозможува прво, пркосење на законот за единствата со комбинацијата на две дејства на две различни рамништа; второ, вметнување на персифлираниот, пародиран или травестиран жанр на трагедијата во скутот на комичката рамка; трето тематизацијата на театарската рецепција на преживеаната театарска естетика, приказот на неповолната реакција на новиот профил на публиката, на којашто реториката, врзаниот стих, возвишениот тон, митолошката содржина и идеализацијата на човечката природа, сентименталноста здружена со етичко-дидактичка функција, и на крајот потполното пренебрегнување на критериумот на вистиноликоста на сценското прикажување, можат да им бидат само предмет на потсмев“ (Feldman, 1997: 21)
         Тетарот на просветителството пак, со врамените театарски кутии, ќе ја тематизира моралната штетност на комедиографските фигури на плебсот (ликовите на комедијата del’arte, германската народна фигура на Хансвурст), додека Лудвиг Тиковиот театар на оваа постапка ќе и' придодаде метафизичка димензија која го проблематизира онтолошкото втемелување на концептите на стварноста и фикцијата.
          Периодот на реализмот пак, ја одбегнува оваа постапка на умножување на врамената слика, затоа што фикционалноста од втор ред повратно ја чини видлива и фикционалноста на рамката, нејзината сушност на слика, нејзината асиметрија која и' оди на штета на огледалната метафора на теоријата на реализмот/на одразот.
         Дваесеттиот век е доба кое ги проигрува (ги деконструира) самите  „игри“: јазички и артифициелни. Дерида на пример, жанрот битно го дефинира“ во рамки на границите помеѓу два жанра, кои, ниту разделни, ниту неразделни, чинат необичен пар еден без другиот, во кој секој подеднакво на другиот му служи да се појави во фигурата на другиот“ ( Derrida, 1988: 132 -134). Но, можно е да се утврди дека се преиспитува и самото правило на појавувањето на играта, фигурата и нејзината подлога, нејзината враменост во светот на фикцијата наспроти стварноста итн. Да ги споменеме само патем: играта со фигурата и нејзината заднина во сликите на Ешер, во кои не е јасно што е фигура, а што е заднина (кои слики најдоа особена примена во Гешталт теоријата), проигрувањето на плановите на стварноста и фикцијата во нивната огледална  „размена“ во драмите на Пирандело, како и нивното поставување во  „пресвртениот однос“ на стварноста и фикцијата (Шесте лика го бараат авторот), апсурдот на доследно спроведената лево-десно обратност на огледалниот лик што ги доживува Кероловата Алиса, итн. Несомнено е едно: интертекстуалноста, метатекстуалноста, автотематизацијата и автореференцијалноста се градбените принципи на современиот Вавилон на артефактот.