ЕДИП БЕЗ КОМПЛЕКСИ

Жан-Пјер Вернан

        Во 1900-та година, Фројд ја објавува книгата Толкување на соништата. Токму во ова дело тој за првпат ја спомнува грчката легенда за Едип. Неговото лекарско искуство го навело, во љубовта на детето за еден од своите родители и омразата кон другиот, да го види јадрото на психичките импулси кои ќе го одредуваат подоцнежното појавување на неврозите. Детската привлечност и одбојност по однос на мајката и таткото се манифестираат помеѓу останатото и кај нормалните како и кај невропатите, иако со помал интензитет. Ова откритие, чијшто дострел му се чини важен на Фројд, според авторот, ја наоѓа својата потврда во еден мит кој доаѓа до нас од длабочините на класичната антика: митот за Едип од којшто Софокле направил тема на трагедијата Царот Едипво вообичаениот француски превод.
        Но со што би можело едно литературно дело, кое и' припаѓа на атинската култура од 5-от век пред Христа и кое на еден сосема слободен начин ја пренесува многу постарата тебанска легенда (која му претходи на режимот на градот), да ги потврди опсервациите на еден лекар во почетокот на 20. век за клиентелата пациенти кои го опседнуваат неговиот кабинет? Во Фројдовата перспектива ова прашање не бара одговор, зашто тоа воопшто не се поставува. Всушност, интерпретацијата на грчкиот мит и драмата изгледа дека за него не претставува никаков проблем. Тие не ни треба да бидат дешифрирани со адекватни методи. Веднаш читливи, целосно транспарентни за духот на психијатрот, тие уште веднаш предаваат значење чија јасност им носи гаранција за универзална валидност на психолошките теории на клиничарот. Но каде всушност се ситуира таа „смисла“ која му се откри така директно на Фројд, а по него на сите психоаналитичари, како да им беше доделен дарот на двојно гледање на некои нови Тиресии, за да досегнат, отаде митските или литературни форми на израз, една вистина невидлива за профаноста? Тоа значење не е она истото што го бараат хеленистот и историчарот, едно значење присутно во делото, впишано во неговите структури, значење кое треба неоспорно да се реконструира со проучување на сите нивоа на пораката што го создава текстот на легендата или трагичната фикција.
        Тоа значење е дадено во непосредните реакции на публиката, во емоцијата која е во неа придвижена од самата претстава. Во однос на тоа, Фројд е повеќе од јасен: постојаниот и универзален успех на Едиповата трагедија го докажува, исто така, универзалното постоење на една констелација на тежнеења во психата на детето, сосема слични на оние кои го водат трагичниот херој во пропаст. Ако Цар Едип нè трогнува онолку колку што ги вознемирувал граѓаните на Атина, тоа не е поради тоа што ова дело, како што сме верувале, отеловува една трагедија на неумитноста, спротивставувајќи ја божјата семоќност на немоќната човечка волја, туку напротив, затоа што судбината на Едип е во извесна смисла и наша, зашто ние го носиме во себе истото проклетство што пророштвото го изрекло против него. Убивајќи го својот татко и женејќи се со мајка си, тој го исполнува копнежот на нашето детство што се присилуваме да го заборавиме. Така, трагедијата е сосема споредлива со една психоанализа: подигајќи го превезот кој му го затскрива на Едип неговото сопствено лице на убиец, на инцестуозен, таа прави да си се откриеме самите на себе си. Материја на трагедијата се соништата што секој од нас ги сонувал; нивното значење се обелоденува на јасен, очигледен начин, во ужасот и вината кои нè преплавуваат кога, преку неумоливото напредување на драмата, нашите стари желби за смртта на таткото и соединување со мајката се искачуваат до нашата свест која се преправа дека никогаш не ги почувствувала.
        Ова образложение ја поседува строгоста на просудувањето засновано врз еден магичен круг. Од што всушност произлегува тоа? Една теорија заснована врз анализата на некои клинички случаи и соништа на Фројдовите современици ја наоѓа својата „потврда“ во еден драмски текст од друга епоха. Но овој текст не може да биде погоден за донесување на таква потврда, освен во онаа мерка во која тој самиот е интерпретиран по однос на ониричниот универзум на денешните гледачи, барем онаков каков што го создава односната теорија. Сепак, за да не биде кругот магичен, би требало Фројдовата хипотеза, наместо да се претставува од почетокот како една очигледна интерпретација која произлегува од себе самата, да се појави на крајот на една минуциозна анализа како барање поставено од самото дело, еден услов на разбирливоста на неговиот драматуршки поредок, инструмент на едно сèопфатно дешифрирање на текстот.

        Тука непосредно се доловува разликата на методот и на ориентацијата на фројдовската перспектива, од една страна, и на историската психологија од друга. Фројд поаѓа од едно интимно проживеано искуство, она на публиката, искуство кое не е историски ситуирано; смислата што му се припишува на ова проживеано искуство е понатаму проектирана врз делото независно од неговиот социо-културен контекст. Историската психологија постапува на обратниот начин. Таа поаѓа од делото онакво какво што ни е дадено и од неговата сопствена форма; таа го изучува следејќи ги сите димензии кои ги содржи една анализа приспособена на ваков особен тип на творештво. Ако се работи за трагедија, како што е Цар Едип, лингвистичката, тематската, драматолошката анализа на текстот, на секое ниво на проучување поаѓаат од еден поширок проблем: имено, проблемот на контекстот – историскиот, социјалниот, менталниот – кој му ја дава на текстот сета негова значенска тежина. Всушност, токму во однос на тој општ контекст се оцртува трагичната проблематика на старите Грци; и само во рамките на таа проблематика (што претпоставува, поврзани за една извесна состојба на општеството: едно дефинирано идеолошко поле, начини на мислење, форми на колективен сензибилитет, еден особен тип на човечко искуство) се воспоставува комуникација помеѓу авторот и неговата публика од 5-от век пр. н. е. ; па токму ако денешниот толкувач води сметка за тој контекст и тие рамки, сите значајни вредности и соодветни траги на текстот излегуваат на виделина. Откако еднаш ќе се заокружи работата околу дешифрирањето на смислата на текстот, тогаш сме во состојба да ја погледнеме психолошката содржина, реакциите на атинската публика на драмата, врз тие фактори да го дефинираме „трагичниот ефект“. Значи, дури на крајот на проучувањето би можеле да го реконструираме она интимно проживеано искуство кое, во неговата божемна значењска транспарентност, кај Фројд ги претставуваше во исто време и појдовната точка и клучот на дешифрирање на текстот.
        Значи, граѓа на трагедијата не е повеќе сонот, поставен како човечка реалност која и'  е туѓа на историјата, туку општествената мисла својствена на градот од 5-от век со неговите тензии, противречностите кои изникнуваат во неа кога стапувањето на власт на правото и институциите на политичкиот живот ги ставаат под прашање, на религиски и морален план – традиционалните стари вредности: оние истите што ги слави херојската легенда и откаде што трагедијата ги црпи своите теми и ликови, повеќе не за да ги глорифицира, како што сè уште тоа го правела лирската поезија, туку јавно да ги стави под прашање во име на новиот граѓански идеал, пред некој вид собрание или народен суд кој всушност го сочинува грчкиот театар. Трагедијата ги изразува овие внатрешни конфликти на општествената мисла пренесувајќи ги според барањата на еден нов литерарен жанр, кој пак има свои сопствени правила и своја сопствена проблематика. Брзото појавување на трагедичниот жанр кон крајот на 6-от век п. н. е, во истиот момент кога правото почнува да го разработува поимот на одговорноста разликувајќи го на сè уште невешт и колеблив начин свесно стореното злосторство од злосторството „што може да се прости“, обележува една важна етапа во историјата на внатрешниот човек: во рамките на градот човекот почнува да се доживува како двигател, повеќе или помалку автономен во однос на религиозните сили кои го владеат универзумот, повеќе или помалку господар на своите дела, имајќи власт врз сопствената политичка и лична судбина. Ова, сè уште колебливо и несигурно искуство на сè она што во психолошката историја на Западот ќе биде категорија на волјата, се изразува во трагедијата под формата на едно тегобно распрашување за односите на човекот кон неговите дела: во која мера е човекот реално извор на своите сопствени чинови? Дури и во мигот кога изгледа дека тој презема иницијатива за нив и ја носи одговорноста, не е ли нивното потекло на друго место, а не во него самиот? Не останува ли нивното значење во голема мера непровидно за оној истиот кој ги нив ги прави, така што помалку го објаснува чинот неговиот двигател, а повеќе самиот чин кој, откривајќи ја отпосле својата смисла, се враќа на оној кој делува, ја осветлува неговата природа, открива што тој навистина е, и што тој навистина направил без воопшто да знае. Оваа интимна врска помеѓу општествениот контекст, кадешто судирите на вредностите изгледаат нерешливи и човечката практика која станала сосема „проблематична“ во невозможноста точно да се ситуира во религискиот ред на светот, објаснува како трагедијата станува историски момент кој е многу прецизно локализиран во просторот и времето. Ја гледаме како се раѓа и се развива, а потоа исчезнува во Атина во просторот од еден век. Кога Аристотел ја пишува Поетиката, кај публиката и кај авторите на театарот трагичната енергија е веќе скршена, надмината. Повеќе не се чувствува неопходноста од расправата со херојското минато, спротивставувањето на старото и новото. Аристотел, кој разработува една рационална теорија на дејството, напрегајќи се да ги разликува појасно степените на вложувањето на оној кој делува во неговите сопствени чинови, не знае повеќе што е тоа трагична свест и трагичен јунак: тие и'  припаѓаат на една, за него мината епоха.

         Во перспективата на Фројд, овој историски карактер на трагедијата останува целосно неразбирлив. Ако трагедијата ја црпи својата материја во некој вид сон којшто има универзална вредност, ако трагичниот ефект сака да придвижи еден афективен комплекс којшто секој од нас го носи во себеси, зошто трагедијата е родена токму во грчкиот свет на преминот од 6-от во 5-от век пред нашата ера? Зошто таа им останува сосема непозната на сите други цивилизации? Зошто, и во самата Грција, трагичната жила толку бргу пресушила за да се збрише пред филозофската рефлексија која, давајќи им смисла, истовремено направи да исчезнат оние контрадикции врз кои трагедијата го градеше својот драматски универзум.
        Но да одиме понатаму со критичката анализа. За Фројд, трагичниот ефект е поврзан со особената природа на материјалот употребен од Софокле во Цар Едип, што значи конечно во соништата за соединување со мајката и на убиството на таткото коишто, пишува тој, го даваат клучот на трагедијата: „Легендата за Едип е реакција на нашата имагинација на овие два типични сни и бидејќи овие сни кај возрасниот се придружувани со чувство на одбојност, легендата треба со самата своја содржина да донесе ужас и самоказнување.“ Би можело долго да се расправа за ова „треба“ и да се забележи, на пример, дека во првите верзии на митот нема, според неговата легендарна содржина, ни најмала трага од самоказнување со самото тоа што Едип умира спокојно наместен на тронот на Теба, без воопшто да си ги ископа очите. Токму Софокле е тој што, заради потребите на жанрот, му ја дава на митот неговата вистински трагична верзија – единствената онаа која Фројд, кој не е митолог, можел да ја знае и конечно, единствената за која ние ќе дискутираме овде. За да ја докаже својата теза, Фројд пишува дека кога се сакало да се произведе трагичен ефект во една драма на судбината аналогна на Цар Едип со употреба на поинаква граѓа од едиповските сништа, неуспехот бил целосен. Понатаму тој наведува пример на лоши модерни драми. Тука остануваме вчудоневидени. Како можел Фројд да заборави дека постојат и други грчки трагедии освен Цар Едип и дека, помеѓу оние кои се сочувани од Есхил, Софокле и Еврипид, скоро ниедна нема ништо општо со едиповските сништа? Треба ли да се рече дека тоа се лоши драми и дека не носат никаков трагичен ефект? Ако старите Грци ним им се воодушевувале и ако модерната публика е возбудена од некои од нив исто како и од Цар Едип, тоа значи дека трагедијата воопшто не е врзана за еден особен тип на сон, дека трагичниот ефект не се состои во некоја материја, па нека е таа и онирична, туку во начинот на кој таа материја се става во форма за да се долови она чувствување на контрадикциите кои го раскинуваат божествениот свет, како и социјалниот и политичкиот универзум, доменот на вредности, и така да се постави самиот човек како thauma, како deinon (на страогрчки - „чудо“ и „страшило“, зло, несреќа, еден вид монструм, неразбирлив и збунувачки, во исто време двигател и движен, виновен и невин, владеејќи ја целата природа со својот вешт дух и бидувајќи неспособен да владее со самиот себеси, луциден и слеп од занесот испратен од боговите. Спротивно на епопејата и на лирската поезија каде што човекот никогаш не е претставен како двигател на дејството, трагедијата веднаш ја ситуира индивидуата на крстопатот на акцијата, пред една одлука која ја ангажира целата; но овој неизбежен избор се случува во свет на мрачни и двосмислени сили, во еден поделен свет каде што „една правда се бори против друга правда“, еден бог против друг, каде што правото не е никогаш утврдено, туку токму додека дејствието се одвива, „свртува“ и се трансформира во својата спротивност. Човекот верува дека се определил за доброто; тој му е приврзан со сета своја душа; и излегува дека го избрал злото, будејќи се, со срамот од направената грешка, како злосторник. 
        Целата оваа комплексна игра на конфликти, пресврти и двосмислености треба да се разбере преку една серија разлики или трагични тензии: тензии во вокабуларот каде што истите зборови добиваат спротивставена смисла во устите на протагонистите кои нив ги употребуваат следејќи ги различните значења кои ги носи религискиот, јуридичкиот, политичкиот и конечно, заедничкиот јазик; тензија во внатрешноста на трагичниот лик кој понекогаш изгледа како да е исцртан во едно далечно митско минато, херој од друго време којшто ја отеловува сета неумереност на старите кралеви од легендите, а некогаш пак како современик на градот, како атински буржуј среде неговите сограѓани; тензија во внатрешноста на секоја поединечна драмска тема, во секој акт, како тој, удвоен, да се одвива на два плана: од една страна на нивото на секојдневниот живот на луѓето, а од друга, на нивото на религиските сили, кои неразбирливо делуваат во светот.

 

        Оттука, за да постои трагична свест, потребно е човечкиот и божествениот план да бидат доволно одвоени за да се спротивстават (тоа значи дека излегува на видело поимот за човековата природа) без сепак да престанат да изгледаат неодвоиви. Трагичната свест за одговорноста се појавува кога човечкото делување веќе се појавува како предмет за размислување, за внатрешна расправа, но тоа сепак не достигнало толку автономен статус за да се чувствува самодоволно. Вистинскиот домен на трагедијата се ситуира во оваа гранична зона, каде што човековите дела се артикулираат со помош на божјите моќи кои ја откриваат нивната вистинска смисла, која им останува непозната на оние истите кои ја преземаат иницијативата и ја носат одговорноста за тие дела, вклопувајќи се во еден поредок кој го надминува и му бега на човекот. Воопшто, трагедијата нужно игра на два плана. Нејзиниот аспект на грижа за човекот, како одговорен двигател, има единствено вредност на контрапункт во однос на централната тема. Значи, би се излажале ако се насочиме кон психолошкиот елемент на објаснување. Во прочуената сцена со тепихот од Агамемнон (Трагедија од Есхил. Се работи за сецена од почетокот на 4 чин)погубната одлука на владетелот без секакво сомнение се должи на неговата машка суета, дотолку повеќе настроена да и' попушти на молбите на својата сопруга, што и' ја носи Касандра дома како љубовница. Но, суштинското не се наоѓа тука. Вистинскиот трагичен ефект произлегува од интимниот однос како и од необичната дистанца помеѓу еден банален чин да се чекори врз пурпурниот тепих со премногу човечките мотивации, и религиските сили кои се од тој чин неумоливо покренати.
        На анализата на секое трагично дело треба да и' се пријде токму почитувајќи ги сите овие планови на трагедијата со сите нивни врски и опозиции. Ако пак и' пристапиме онака како што тоа го прави Фројд со последователни поедноставувања и сведувања – од сета грчка митологија до една особена легендарна схема, од сето трагично творештво до една единствена драма, од оваа драма до еден поединечен елемент на фабулација, од овој елемент до сонот - , би можеле исто така да се забавуваме и да тврдиме, заменувајќи ја, на пример, Цар Едип на Софокле со Агамемнон на Есхил, дека трагичниот ефект произлегува од тоа што секоја жена сонува да го убие својот сопруг, па стравот од нејзината сопствена вина се буди и ја преплавува преку ужасот на Клитемнестриниот злостор.
        Фројдовата интерпретација на трагедијата воопшто, и на Цар Едип поединечно, не изврши влијание врз пручувањата на хеленистите. Тие си ги продолжија нивните истражувања како Фројд ништо да не кажал. Фаќајќи се во костец со делата, тие сигурно добиле впечаток дека Фројд зборува „отстрана“, дека тој останал надвор од вистинските прашања, оние кои ги наметнува самиот текст, од оној миг кога се стремиме кон неговата прецизна и полна интелигенција. Вистина е дека еден психоаналитичар би можел да предложи некое друго објаснување што би произлегло од непознавањето или пак од отфрлањето на Фројдовите погледи. Таму, тој со задоволство би видел доказ за еден вид психолошка брана, за одбивање да се признае улогата на едиповиот комплекс во сопствениот личен живот како и во движењето на човештвото. На оваа точка, расправата повторно се отвора со неодамнешната статија на Дидие Анзје, каде што авторот се нафаќа одново да ја направи работата започната од Фројд во почетокот на веков, но врз база на податоците од 1966 година. (Le temps modernes, octobre 1966, n. 245, п. 675-715. Студијата на Вернан за првпат е објавена во 1967 година, заб. на прев.) Така наоружан со светлините на психоанализата, Анзје се изложува на опасноста на теренот на класичната антика да го открие она што специјалистите продолжуваат да не го гледаат, имено, доказот дека тие се слепи или повеќе дека тие самите се прават слепи со одбивањето да ја препознаат во фигурата на Едип нивната сопствена слика?
        Значи, ние треба да ја испитаме вредноста на овој универзален едиповски клуч чијашто тајна ја чува психоанализата, клуч кој и'  допушта без никаква друга подготовка да ги дешифрира сите човечки дела. Дали навистина овој клуч ги отвора портите на духовниот универзум на старите Грци? Или пак ја фалсификува клучалката?

        Од долгата студија на Анзје ќе се задржиме само на два аспекти кои се суштински за неговото излагање и доволни за предметот на оваа дискусија. Во првата етапа, препрочитувајќи ја со еден потег целата грчка митологија, Анзје верува дека скоро на секоја страница може да ја најде едиповската фантазматика. Ако тој има право, тогаш ние сме во заблуда што на Фројд му забележавме дека и' дава предност само на една особена легенда – онаа за Едип – игнорирајќи ги сите други. Според Анзје, скоро сите грчки митови ја репродуцираат, под формата на бескрајни варијанти, темата на инцестуозно соединување со мајката и убивање на таткото. Значи, Едип не прави ништо друго освен што ја исполнува митологијата формулирајќи го со јасен јазик она што таа отсекогаш го изразувала на повеќе или помалку пристрасен начин, камуфлирана, адаптирана.
        Но во оваа митологија, онака како што ја презентира Анзје: ретуширана, насилно потоната во едиповскиот калап, - хеленистот повеќе не успева да ги препознае легендите кои му се блиски. Тие си го имаат изгубено ликот, нивните особени црти, нивниот јасен карактер, нивниот специфичен домен на примена. Еден од познавачите кој највредно ги има проучувано, го постави методолошкото правило дека никогаш не можат да се најдат два мита чијашто смисла би била сосема иста. Ако пак, напротив, сите се повторуваат, ако синонимијата е законот на тој жанр, митологијата повеќе не може да конституира, во нејзината различност, еден значаен систем. Немоќна да каже нешто друго освен Едип, пак и секогаш Едип, таа не кажува повеќе ништо.
         Да видиме со кои постапки психоаналитичарот ја принудува материјата на легендата да се свива според барањата на моделот што тој, дури и пред да го проучи, го носел во себе онака како што магот ја поседува вистината. Да одиме заедно со Анзје, од почеток: митот за почетоците, раскажан од Хесиод во Теогонија. Хеленистите го поврзуваат текстот на овој беотиски поет со една долга традиција на ориентални теогонии. Тие исто така, веќе го покажаа она новото што Хесиод го носи, како тој ја подготвувал, во својата концепција на целината, во деталите на неговата приказна, дури и во неговиот вокабулар – понатамошната философска проблематика: не само она што било на почетоците и како редот постепено се изделувал од хаосот, туку, под една сèуште неконцептуализирана форма, односите на едното и мноштвото, на неодреденото и одреденото, на судирот и единството на спротивности, нивното мешање и можната рамнотежа, контрастот помеѓу постојаноста на божествениот ред и непостојаноста на земниот живот. Таква е почвата на којашто е вкоренет митот и на која треба да го ситуираме за да го разбереме. Сосема различно ориентирани автори како пример Корнфорд, Властос, Френкл, се сретнаа во нивните коментари за да ги истражат овие нивоа на значење. Но вистина е дека ако ја ограничиме од нејзиниот контекст легендата за осакатувањето на Уран и ако ја сведеме на една чиста схема – односно, ако наместо да ја читаме кај Хесиод, ја читаме во некој популарен прирачник по митологија – би можеле да паднеме во искушение и заедно со Анзје да кажеме дека кога веќе мајката (=Геа, земјата) остварува двапати инцестен однос со нејзините синови (најпрвин со Уран, па потоа индиректно со Крон), и од друга страна, Крон го кастрира својот татко за да го избрка од мајчината постела - приказната има „очигледен прото-едиповски карактер“. Сепак, да ги видиме работите од поблиску. На почетоците од светот е Хаос - неиздиференцирана празнина, отвореност без дно, без правец, кадешто ништо не го запира лутањето на едно тело што паѓа. На Хаос му се противставува Геа: стабилноста. Веднаш штом се појавува Геа, нешто добива форма; просторот си пронаоѓа еден почеток на ориентација. Геа не е само стабилната: таа е и универзалната Мајка која го пораѓа сето она што постои, сето она што има форма. Геа почнува да ја создава од самата себеси, без помошта на Ерос, што значи надвор од секакво сексуално соединување, нејзината машка спротивност: Уран, машкото небо. Со Уран, којшто излегува директно од неа, Геа се спарува, сега во вистинската смисла на зборот, за да создаде едно поколение деца кои, како мешавини на два спротивставени принципа, имаат веќе одредена индивидуалност, една прецизна фигура, но сепак уште остануваат примордијални битија, космички сили.

 

        Всушност, соединувањето на небото и земјата, овие две спротивности произлезени една од друга, се случува без некаков ред, во една квази-конфузија на спротивставените принципи. Небото сè уште лежи врз земјата, тоа ја покрива целата; и нивното потомство – во недостаток на растојание помеѓу двајцата нивни космички родители – не може да се развие. Така, децата остануваат „скриени“, наместо да ја откријат нивната сопствена форма. Токму затоа Геа се разжестува против Уран; таа го повикува едниот од своите синови Крон, да го демне татко си и да го осакати додека тој се надвиснува врз неа во ноќта. Кронос прави токму онака како што му вели мајката. Големиот Уран, кастриран со еден удар од срп, се повлекува, проколнувајќи ги своите синови. Земјата и небото се оттогаш одвоени и секој од нив останува неподвижен на местото кое му припаѓа. Помеѓу нив се отвара голем празен простор каде што последователноста на Денот и Ноќта ги открива и ги маскира наизменично сите форми. Земјата и Небото нема да се соединат повеќе во една постојана конфузија аналогна на онаа којашто дотогаш владеела, пред појавувањето на Геа, кога во светот не постоело ништо освен Хаосот. Оттогаш, само еднаш во годината, на почетокот на есента, небото ќе ја оплодува земјата со неговото врнежливо семе, а земјата ќе го раѓа животот и вегетацијата и луѓето ќе го прославуваат светиот брак на двете космички моќи, нивното соединување оддалеку во еден отворен и уреден свет каде што спротивностите се соединуваат но, останувајќи притоа одделни и различни. Сепак, овој расцеп во којшто битието ќе може да се појави е добиен по цена на едно злосторство што треба да се плати. Оттогаш, нема договор без борба: во ткивото на постоењето повеќе нема да биде можно да се изолираат силите на конфликтот од силите на соединувањето. Окрвавеното плодило на Уран всушност со еден свој дела паѓа на земјата, а со другиот во водата; на земјата, тоа им дава живот на Ериниите, на Мелијските Нимфи и на Гигантите, што значи, на сите моќи на „крвавата одмазда“ и на војната кои раководат со борбата и со конфликтите; во морето тоа и' дава живот на Афродита, која управува со сексуалното соединување и бракот, со силите на согласувањето и хармонијата. Одвојувањето на земјата и небото востановува универзум во којшто битијата се раѓаат по пат на соединување на спротивностите, еден свет уреден според законот на комплементарност меѓу спротивностите, кои во исто време се судираат и се согласуваат.
        Ова едноставно, нешто попрецизно потсетување на означителските елементи на митот, го прави приближувањето со Едип уште понесигурно. Геа, ни велат, директно го извршува инцестот со нејзиниот син Уран. Но, Уран е нејзин син на еден особен начин, кога веќе таа го раѓа без претходно сексуално општење, без татко, извлекувајќи го од себе како свој сопствен двојник и своја сопствена спротивност. Значи, не постои ситуација на едиповски триаголник: - мајка, татко и син – туку една схема на удвојување кое почнува од едното. Во случајот на Крон, вистина е дека се работи за син на Геа во вистинската смисла на зборот. Но токму Геа воопшто не се соединува со Крон. Крон не го зазема местото на татко му во мајчиниот кревет, туку се венчава соРеа. Геа не го поттикнува Крон да го убие својот татко, туку да го кастрира, што ќе рече да го изгони на неговото место на космичкото небо, за да го остави светот да се развива во така отворениот простор и разноликоста на битијата да се создава следејќи го редовниот ритам на раѓање кој ја заменува сексуалната конфузија.
        По оваа прва „поддршка“ што психоаналитичарот му ја дава на митот за почетоците и потеклото на светот, тој и' дава слобода на својата фантазија да оди понатаму. Уран е кастриран, ни вели тој, „како најстариот од примитивната орда, кој билвистински убиен и изеден од своите синови, и за кого Фројд го содаде митот во Тотем и табу.“ Навистина, во грчките митови не наоѓаме ниту еден друг бог, ниту еден друг херој кастриран од своите синови, или воопшто. Што дека! „Симболичните супститути на кастрацијата се воочливи: да се фрли од високо, да се сече, да се ископува, да се зазема простор и моќ. „Уште повеќе, проголтувањето на децата од страна на таткото или од дивите ѕверови на коишто тој им ги изложува децата, би формирало една „првична и радикална форма на кастрација“. Така, митовите за наследувањето и борбата за власт - чиишто значења за индо-европскиот свет ги одреди Ж. Димезил -, херојските легенди за истакнувањето, различните теми за падот или фрлањето во бездна, на проголтување и на завиткување – сето тоа се судира и се збркува во една универзална кастрација (на таткото од синот, или обратно.

        Да го земеме случајот на Хефест, лик за кој Анзје потврдува дека „поседува Едипов комплекс“. Зошто? „Тој им одговара да желбите на мајката да биде нејзин фалус и да го отстрани таткото; тој ја зазема страната на мајката;“ Анзје му додава на ова досие уште една трага; желбата на Хефест се усмерува најпрвин кон една замена за мајка, Афродита. Но, за што се работи навистина? Според некои верзии на митот, Хефест бил зачнат без татко, од самата Хера, која сакала на тој начин да му наплати на Зевс за создавањето на божицата Атена, која била зачната и родена без никакво учество на Хера, или пак едноставно да му се одмазди за младешките лудости. Но, ништо не ни допушта да претпоставиме дека кај божицата постоела желба за поседување фалус, ниту пак волја да го постави синот на местото на Зевс. И дали куцоста на Хефест значи кастрација? Всушност, тука се работи помелку за куцост, а повеќе за извесна различност на правецот на движеење кај стопалата, за чекорење во два правци, нанапред и наназад, поврзано со неговите маѓепснички моќи. Всушност, Зевс го фрла Хефест високо од небото: дали е тоа освета на таткото кој бил под закана на синот вљубен во мајката? Но во некои верзии на митот, самата Хера од презир го фрла својот пород на земјата. Конечно, Хефест не гори од желбата по Афродита, туку по Харис (според најстарото предание, најмилата од Харитите, Завсовите ќерки, божици на сè што е убаво и возвишено; заб. на прев.) лесно можат да се покажат врските на оваа моќ на „шармот“ што ја инкарнира Харис, со магискиот авторитет со којшто располага Хефест за да им даде душа на своите уметнички дела и да и' даде живот на мртвата материја. Но, да ги прифатиме верзиите на митот каде што Афродита е сопруга на божествениот ковач. Во што таа посебно би ја играла улогата на замена за мајката? Освен ако не се оддал на педерастија, Хефест требало да се соедини со едно женско божество; кое и да било тоа божество, темата на мајчина замена не би излегла ни повеќе ни помалку вистинита, што значи, во иста мера и лажна. Од друга страна пак, Хефест ја прогонувал Атена. Одново некој би можел да повикува на инцест. Но, бидејќи боговите на Олимп формираат едно единствено и исто семејство, тие воопшто и немаат избор, освен оној помеѓу нерамноправен брак и ендогамија. Впрочем, во овој случај, Атена не е сестра на Хефест. Таа е ќерка на Зевс и на Метида. (Според митот Атена излегува од Зевсовата глава, но откако предходно тој со лукавство успеал да ја проголта Метида, божицата на мудроста која ја носела ќерката на Завс веќе во својата утроба, заб. на прев.) Хефест е дете на Хера. Секогаш Хефест некако не успева во неговите заведувачки потфати. Атена, како што знаеме, останува девица. Така таа ќе ја оствари, ни се вели, „несвесната желба на Зевс спрема неа“. Таткото сака да ја чува својата ќерка само за себе „како имагинарен објект на неговата желба“. Ова објаснување не е само сосема паушално, туку тоа воопшто ништо не објаснува. Од сите женски божества, има три коишто остануваат девици: Атена, Артемида, Хестија. Зошто овие три, а не некои други? Би требало значи, оваа девственост да се објасни како траг на разликување во однос на божиците кои, иако се исто така ќерки на својот татко, не се мажат поинаку од вообичаеното. Во една поранешна студија, се обидовме да ја примениме оваа анализа врз случајот на Хестија. Во случајот на Атена, нејзината девственост не се врзува за некаква несвесна желба на Зевс, туку за нејзиниот статус на воинствено божество: во пубертетските обреди, бракот и војната се појавуваат како две комплементарни институции; бракот е за девојката она што е војната за момчето; за девојчето кое излегува од детството, тој го обележува нормалното заокружување на својот пол, пристапот кон полната женственост. Токму затоа една девојка која и' се посветува на војната – било да се работи за една Амазонка или пак за божица како Атена – мора да остане фиксирана за статусот на parthénos, значи да го одбие тоа одвојување кон полната женственост, претставувана од бракот што го следи пречекорувањето на прагот на женскиот пубертет.
        Една друга постапка што допушта да се „едипизираат“ најразличните легендарни теми се состои во тоа да се крстат како „инцестни“ соединувањата кои Грците ги сметале за совршено легитимни и кои во суштина немаат никако инцестуозен карактер. Бракот на една девојка со нејзиниот чичко или со други роднини од татковата страна е вака редовно толкуван како „супститут“ на инцестот со таткото. Но, во контекст на античката цивилизација, ваквата замена а апсолутно невозможна. Зашто, ако соединувањето со таткото претставува за Грците злосторство и најдолен срам, бракот со чичкото или со роднините од таткова страна е, во некои случаи како оној со епиклеријанската девојка, (Според еден лик од драмата на Менандар) ако не обврзен, тогаш во најмала мера претпочитан. Со какво право би се ставил знак на израмнување помеѓу два типа соединување од коишто едниот е формално забранет, другиот препорачуван, и кои се спротивставуваат од збор до збор токму на планот на инцестот каде што се тврди дека се изедначуваат едно со друго?

 

        Идентификацијата на семејната приврзаност со инцестуозните желби не е помалку произволна. За Грците, семејните врски дефинираат еден домен на човечки односи кадешто личните чувства се неразделни од религиозните ставови. Взаемната приврзаност помеѓу родителите и децата од една страна, браќата и сестрите од друга, го претставува моделот на она што Грците го нарекуваат филиа. Зборот филос кој има присвојна вредност и кореспондира, според тоа, на латинскиот suus, најпрво го означува сето она што е свое, што значи за родителот негов близок роднина. Во повеќе наврати и особено во поглед на трагедијата, Аристотел покажува дека оваа филиа се потпира на еден вид на идентитет меѓу сите членови на ограниченото семејство. Секој роднина е за својот роднина едно alter ego, едно удвоено или умножено „јас“. Во оваа смисла, филиа се спротивставува на eros, на љубовниот копнеж, кој се потпира на Другиот, а не на некое „јас“, друг според полот, друг по семејната припадност. За Грците, кои се по ова прашање верни на хесиодовската традиција, сексуалното однесување соединува спротивности, а не сличности. Да се идентификува a priori – без претходна идентификација во текстот – семејната приврзаност и инцестуозната желба, тоа значи да се побркаат два типа на чувства кои Грците многу грижливо ги разликувале и дури ги спротивставувале. Ова погрешно толкување, како што може да се очекува, не ја фаворизира интелигенцијата на старите дела. Да земеме еден пример во потомството на Лабдакидите на коешто всушност се надоврзува Едип. Според Анзје, ќерките на Едип се инцестуозни како и нивниот татко: „Тие сонуваат да станат негови придружнички“. Ако под зборот „придружнички“ разбереме дека тие му помагаат и го поткрепуваат таткото во неговата болка, што впрочем и се подразбира во детската љубов кон родителот, тоа не би било сон, туку сушта реалност. Ако пак, под „придружнички“ се сака да се каже дека тие посакуваат да се соединат со Едип, тогаш самиот Анзје сонува. Кога би ги препрочитале трагичарите, кога би го „излупиле“ Едип на Колон, не би нашле ништо што би можело да ја оправда оваа интерпретација. Анзје додава: „Девицата Антигона, и покрај формалната наредба на Креонт, му ги изведува погребните почести на својот проколнат брат Полиник, оној којшто ја напаѓа својата татковина. Инцестуозната приврзаност за братот е преместување на инцестуозната приврзаност за таткото.“ Тука ние не се судираме повеќе со тишината на текстовите; тие ни зборуваат, и тоа сосема јасно. По смртта на Едип и на неговите двајца синови, повеќе не постои машко потомство кое би можело понатаму да го овековечи семејството на Лабдакидите. Распостилајќи ја правта врз телото на Полиник, Антигона не и' се предава на инцестуозната желба за оној од браќата когошто и'  забрануваат да го погребе; таа извикува во прилог на еднаквоста на религиските задачи која се наметнува во однос на сите покојни браќа, каков и да бил нивниот живот. За Антигона, на која сите филои и' се веќе слезени кај Хад (во преносно значење - покојни), верноста кон семејната филиа проаѓа заедно со верноста кон култот на мртвите кој оттогаш единствено може да го овековечи религиозното битие на génos-от. Тоа што ваквиот став ја осудува на смрт, уште повеќе ја засилува решителноста на младата жена. Она што таа го потврдува во сопствената ситуација, е дека доменот на семејната philia и доменот на смртта коинцидираат и формираат еден одвоен универзум, затворен во себе и со свои сопствени закони, со сопствена пеколна Дике (обичај, начин, право, овде dike - персонификација на божицата на правдата), различна од онаа на Креонт, од онаа на луѓето, на градовите, различна можеби и од онаа друга Дике која седи на небесниот престол веднаш до Зевс. Да не се откаже од филиа за Антигона значи, според исказот на Креонт, да не се почитува ниеден друг бог освен Хад. Затоа, според логиката на трагедијата, се чини дека младата жена е, исто така, осудена. Не само поради она што нејзиниот карактер го содржи како цело, непопустливо, сирово; но уште повеќе поради тоа што затворена вофилиа и во смртта, таа не го препознава сето она што во универзумот ги надминува нивните граници, особено она што изникнува од животот и од љубовта. Двете божества кои се повикуваат од страна на хорот, Дионис и Ерос, не го осудуваат само Креонт. Поставени во полето на Антигона како ноќни божества, мистериозни, блиски на жените и сосема туѓи на политиката, тие се свртуваат против младата девојка зошто, сè до нивните врски со смртта, тие ги изразуваат силите на животот и обновата. Антигона не сакала да го послуша повикот да се оттргне од „своите“ и од филиа за да се отвори кон другиот, да го препознае Ерос и, во соединувањето со еден „странец“, и таа на свој начин да го пренесе животот. Опозицијата philia - éros, семејна приврзаност-сексуална желба, држи највисоко место во архитектурата на драмата. Да се помешаат тие две работи и да се зборува за „замена“, не значи да се појасни текстот, туку напротив, да се уништи драмата.

       Но да се вратиме уште еднаш на она што сакавме да го запаметиме од статијата на Анзје: тоа се однесува на Едип лично. За да биде појасна дебатата, треба јасно да го разграничиме проблемот. Ние тука не ја земаме предвид едиповската митологија во нејзината целина, односно, сите верзии на легендата чиешто истражување е во надлежност на историјата на религии. Ние го обработуваме само Едип од Софоклевата трагедија Цар Едип и тоа онака, претставен од авторот како трагична личност, Дали е во еден ваков случај умесна психоаналитичката интерпретација? Ние веќе покажавме големо сомневање во поглед на еден Хефест кој би носел едипов комплекс. Но дали самиот Едип е интелигибилен во својот карактер, во неговиот ethos, без комплексот кој го носи неговото име и трагичната акција, drama-та, има ли таа воопшто смисла ако не признаеме, како Анзје, дека тоа што пророштвото му ја објавува на Лаевиот син судбината на таткоубиец и на инцестуозен, не е ништо друго туку „формулација на еден фантазам за кој тој е несвесен и кој го одредува неговото делување“?
       Да видиме како Анзје, воден од оваа „Аријаднина нишка“, го истражува патешествието на Едип. „Првиот акт се одигрува на патот од Делфи кон Теба. Едип се враќа од пророчиштето каде што ја дознава својата судбина на таткоубиец и инцестуозен; тој решава повеќе да не се враќа во Коринт за да и'  избега на својата судбина (единствена и презрена, ако тој знаел дека таму се родителите кои го посвоиле, токму враќајќи се кај нив не би имал од што да стравува; исто така, ако Едип стапел во брак со некоја млада девојка ќе се заштител од инцестуозното соединување со мајка си). Напротив, заминувајќи во авантура, (препуштајќи се на слободни врски) Едип ќе си ја оствари својата судбина (значи својот фантазам). „Така, изгледа дека сèгосподари со Едип, ако тој сака да го избегне претскажаното и да се врати во Коринт каде што ништо не ризикува? Неговата „презрена судбина“ е еден симптоматичен чин кој открива дека тој несвесно и' се покорува на својата желба да спие со мајка си и да го убие татка си. Но, за да биде ова читање засновано, треба да признаеме заедно со Анзје дека Едип точно знае дека Меропа и Полиб, владетелите на Коринт кои го беа одгледале како нивни син, не се негови мајка и татко, туку просто родители кои го посвоиле. А за цело време во драмата, сè додека не одекне вистината, Едип изгледа убеден во спротивното. Не еднаш, туку повеќе пати Едип без и најмал сомнеж се потврдува како син на Меропа и Полиб. (Стихови 774-5, 824-7, 966-7, 984-5, 990, 995, 1001, 1015, 1017, 1021. Не4 е наведено кое издание го користи Вернан). Далеку од тоа да го напуштил Коринт и покрај сигурноста во безбедниот престој таму, Едип, напротив, бега од градот во којшто верува дека живеат неговите родители во обид да и' избега на својата судбина. „Локсиј рече дека еден ден требало да се соединам со мојата сопствена мајка и дека со своите раце ке ја пролеам татковата крв. Еве зошто веќе долго време живеам далеку од Коринт. Имав право. Сепак, убава работа е да ги гледаш лицата на оние кои те родиле.“ (994-999 и веќе 769)
       На што се потпира Анзје за да му го подметне на текстот спротивното од она што тој вистински го искажува? Ако се држиме дословно на неговата студија, нема да најдеме одговор на ова прашање. Но, ако се преправиме во адвокати на ѓаволот, би можеле да изведеме заклучок за еден пасаж кој, интерпретиран според поимите на длабинската психологија, би ја поддржал неговата теза и би ја ставил под прашање искреноста на Едиповите изјави за неговото сопствено потекло. Се работи за стиховите 774-793. Едип и' објаснува на Јокаста дека неговиот татко е Полиб од Коринт, а негова мајка Меропа, припадничка на Дорците. Во неговиот град тој бил сметан како прв од граѓаните, наследник на тронот кој претходно му припаѓал на неговиот татко. Сепак еден ден, во текот на едно празнување, еден пијаница го навредува, нарекувајќи го „лажен син“. Лут, Едип ќе оди кај своите родители кои жестоко ќе го изразат својот гнев кон причинителот на таа навреда. Родителскиот гнев му е драг на Едип, но сепак, искажаниот збор продолжува да го мачи. Скришно од Полиб и Меропа, тој оди во Делфи за да го праша пророчиштето за својата судбина. Наместо да одговори на неговото прашање, пророштвото му објавува дека тој ќе спие со мајка си и ќе го убие таткото. Дури тогаш Едип решава да го напушти Коринт.
       Би се прашале, зошто Софокле ја внел оваа епизода? Нели е тоа сторено со цел да сугерира дека внатре во самиот себе Едип веќе знае дека негови родители не се оние кои важат за такви, па тој одбива да си го признае тоа за да му се препушти на својот фантазам за инцестот и за таткоубиството? Напротив, нам ни се чини дека причините на Софокле и'  се сепак туѓи на длабинската психологија. Тие одговараат на други поредоци на нужноста. Најпрвин, на естетичката нужност. Откритието на вистинското потекло на Едип не би можело да се појави како некое ненадејно и неочекувано откровение, како непредвидено пресвртување на ситуацијата. Тоа мора да биде подготвувано психолошки и драматски. Едиповата алузија на овој инцидент од младоста, првата пукнатина во зданието на неговата божемна генеалогија, е еден неопходен елемент за оваа подготовка.

 

      Понатаму, на религиозната нужност. Во трагедијата, пророштвото е секогаш енигматично, никогаш лажливо. Тоа не мами, туку на човекот му дава прилика да греши. Ако божеството од Делфи му го дава на Едип своето пророштво, без да има последниот и најмала причина да се прашува за своето потекло, тој би бил виновен за намерно злоставување; тој би бил избркан од Коринт, фрлен на патот за Теба кон инцестот и убиството. Но. на прашањето на Едип: Дали се Полиб и Меропа мои родители? – Аполон ништо не одговара. Тој само прикажува едно предвидување: ќе легнеш со мајка ти и ќе го убиеш татко ти – и тоа предвидување, во сиот негов ужас, го остава поставеното прашање отворено. Значи, Едип ја прави грешката да не се загрижи за молчењето на богот и да го интерпретира неговиот збор онака како тој да го носи одговорот на проблемот на неговото потелко. Оваа грешка на Едип се должи на две особини на неговиот карактер: премногу сигурен во себеси, премногу убеден во неговото gnome, во неговото сопствено просудување, тој не е способен да ја стави под сомнение својата интерпретација на фактите; горделив по природа, тој секаде и секогаш се поставува како господар, како првенец. Тука се појавуваат причини кои Софокле ги почитувал и кои се од психолошки ред во вистинска смисла на зборот. Едип се дефинира со надмена самоувереност: оној кој ги разоткрива енигмите. А всушност целата драма е во извесна смисла полициска енигма во која Едип мопра некако да се снајде. Кој го уби Лај? Испитувачот ќе се открие самиот во улога на убиец. Но, тој е во онаа мера понастојчив да ја продолжи истрагата, во која неговите сомнежи од почетокот се вперени кон неговиот шура, оној Креонт кој тој го смета за свој ривал, љубоморен на неговата моќ и популарност. Проектирајќи ја врз Креонт својата сопствена желба за моќ, тој се убедува со еден ист импулс, придвижен/стимулиран од phthonos, зависта кон големците, дека неговиот шура сака да го земе неговото место на тронот на Теба и дека тој може да е оној, кој во минатото, ја повел раката на убијците на стариот крал. Тоа е токму оној hubris на тиранинот – ако го именуваме како што тоа го прави хорот - кој ја предизвикува Едиповата загуба и го конституира едно од исходиштата на трагедијата. Зашто, истрагата, отаде убиството на Лај, цели кон еден друг предмет: таа го става под прашање токму Едип. Едип јасновидецот, откривач на енигмите, Едип кој во својата кралска заслепеност е самиот за себе енигма. Едип е „двоен“ како и говорот на пророчиштето: крал „спасител“ на којшто во почетокот на пиесата му се моли целиот народ како тој да е оној кој во чиишто раце лежи судбината на градот; но исто така и најдолен ништожник, монструм на нечистотијата кој врз себеси го презел сето зло, сето обесчестување на светот, оној кој треба да биде изгонет како фармакос, како жртвен јарец за да може градот пак да се исчисти и да биде спасен. Внедрен во личноста на божествен крал, уверен дека боговите го вдахновуваат и дека Тихе бдее над него, како би можел Едип да се посомнева дека, останувајќи истиот, тој ќе биде и онаа нискост од која секој ќе се одвраќа? Така, тој ќе треба со сопствените очи да ја плати својата јасновидост; преку страдањето тој ќе разбере дека во очите на боговите, оној кој се воздигнува највисоко, е во исто време и најнизок. Вразумен од искушението, во Едип на Колон тој ќе го искачува спротивниот пат: на крајната точка на несреќата и на самиот крај, екстремноста на на неговиот срам ќе го квалификува како херој заштитник на Атина. Но во Цар Едип, целиот пат треба допрва да се измине. Едип не го познава тој дел од сенката којшто го носи со себе како злокобен одраз на неговата слава. Токму затоа, тој не може да ја „слушне“ двосмислената тишина на пророчиштето. Зашто прашањето што му го постабува на богот во Делфи не е ништо друго туку токму таа енигма што тој е неспособен да ја разјасни: кој сум јас? „Син на Полиб и Меропа“ значи, во духот на Едип, син на крал, роден за голема, важна судбина. Па ако зборот „лажен син“ го повредува повеќе отколку што е нормално, го мачи како рана, тоа е така зашто над сè, тој се плаши од долното потекло, од простата крв од која би морал да црвенее. Пророчиштето кое му носи една ужасна закана, го смирува барем на оваа точка. Исто така, тој го напушта Коринт без воопшто да се праша дали таа „родна земја“, каде што бог му забранува да стапне, е токму оној град со кој управуваат оние кои важат за негови родители. Кога, во текот на драмата, еден гласник од Коринт ќе му каже дека тој е всушност најдено дете, реакцијата ќе остане иста. Меѓутоа Јокаста, која оттогаш сфаќа сè, го преколнува да запре и да не го продолжува испитувањето. Тој одбива. Кралицата, поразена се повлекува и му ги упатува своите последни зборови; „Несреќнику, камо никогаш да не дознаеш кој си!“ Кој е Едип? Тоа е истото прашање што тој му го поставува на пророчиштето, енигма со којашто тој постојано се судира низ целата драма.

        Но, и овојпат како во Делфи, Едип се лаже во врска со вистинската смисла на формулата. Неговата „збунетост“, нема ништо заедничко со длабинската психологија. Тој мисли дека Јокаста го одвраќа од понатамошното испитување зашто тоа може да го открие неговото ниско потекло и да направи од нејзиниот кралски брак да изгледа како нерамноправна врска со некој недостоен, син на роб. „Оставете ја да се гордее со нејзиното богато семејство (…) Горда како жена, таа сигурно црвенее од моето ниско потекло. „ Но, ова „битие“ на Едип што Јокаста го открива и од што замрзнува во страв, не е потчинетоста или плебејството на нејзиниот сопруг, ниту преголемата оддалеченост помеѓу нив која може да ги раздвои, туку сосем спротивно, неговото благородничко потекло, онаа идентична кралска крв која им тече во вените на обајцата и која премногу ги доближува – токму таа не прави од нивниот брак нерамноправна врска туку инцест, па го преобразува Едип во еден жив срам.
       Зошто тогаш Анзје е од самиот почеток склон да ја извитоперува смислата на драмата претпоставувајќи, сосем спротивно на очигледноста во текстот, дека Едип добро знае дека негови родители не се оние кои важат за такви? Оваа „збунетост“ не е случајна. Таа е апсолутно нужна за психоаналитичката интерпретација. Всушност, ако драмата се потпира на Едиповото незнаење во однос на неговото вистинско потекло, ако тој вистински верува, како што тоа го потврдува во повеќе наврати, дека е сакан син на владетелите на Коринт, јасно е дека јунакот на Цар Едип нема ни најмал Едипов комплекс. По неговото раѓање, Едип е доверен на еден овчар кој има задача да го убие детето некаде на гората Китерон. Меѓутоа, доведен во рацете на Меропа и Полиб кои немаат свое дете, тој е растен, гален и воспитуван од нив како нивен сопствен син. Затоа, во афективниот живот на Едип, личноста на мајката не може да биде ниедна друга освен Меропа, а никако не онаа Јокаста што тој никогаш ја немал видено пред своето доаѓање во Теба, која никако нему не може да му биде мајка, и со којашто тој се венчава, не поради сопствената наклоност кон неа, туку просто заради тоа што таа му е дадена без самиот да ја побара, како дел од кралската моќ која ја добил разоткривајќи ја енигмата на сфингата, и која не може да ја поседува без да го дели креветот со титуларната кралица. „Една точка е сигурна“, пишува Анзје, „а тоа е дека Едип во мајчиниот кревет ја спознава среќата: со повторното поседување на мајката тој ја открива првата изгубена среќа, пред да биде рано одвоен од својата мајка и одведен на Китерон. „ Ако покрај Јокаста Едип ја нашол среќата, тоа е зашто психолошки гледано, ова не е легнување во мајчинската постела, она lektron mittros за што зборува во стихот 976 да ја означи постелата на Меропа; но кога таа постела ќе стане мајчинска, тоа за Јокаста и за него ќе биде всушност во исто време знак за нивната несреќа. Брачното соединување кое тебанците му го нудат на Едип со нивната кралица, воопшто не може да значи за него повторно поседување на мајката, зашто Јокаста е за него туѓинка, xéne, кога веќе тој самиот, според формулата на Тиресија, во Теба е „одомаќен туѓинец“, xenos metoikos. Одвојувањето од „мајката“ за него не се случило по неговото раѓање, на Китерон, туку во денот кога тој морал да ги напушти, во истото време кога го напушта и Коринт, „нежните лица на неговите родители“. Би можело ли да се рече дека Јокаста е некаков „супститут“ на Меропа и дека Едип живее во брачни односи со кралицата на Теба на начинот на едно соединување со мајката? Сè сведочи против ваквата интерпретација. Ако Софокле навистина тоа го сакал, лесно можел неа да ја сугерира. Но, спротивно на тоа, тој избришал сè што можело, пред завршното откривање, да упатува на личните односи помеѓу сопругот и сопругата, на врската на синот кон сопствената мајка. Јокаста долго време била без дете; таа доцна го добила Едип. Значи, таа е прилично постара од нејзиниот син. Но ништо во трагедијата не допушта да се претпостави разликата во возраста помеѓу оние кои станале сопрузи. Ако Софокле ја избришал оваа трага, тоа не е само поради тоа што тој би им се чинел необичен на Грците (кадешто жената е секогаш помлада од својот маж), туку тој со тоа би ја сугерирал или Едиповата инфериорност во односите на двојката или барем, извесно „мајчинско“ однесување од страна на Јокаста кое никако не се вклопува во сликата за доминантниот, авторитарен и тирански карактер на јунакот. (Во Психологијата на секојдневниот живот, Фројд пишува: „Бизарниот факт дека грачката легенда воопшто не води сметка за возраста на Јокаста ми се чини дека прилично добро се сложува со мојот сопствен заклучок дека во љубовта која мајката ја буди кај својот син не с еработи за вистинска личност на мајката, туку за онаа нејзина слика која синот ја има сочувано и која датира уште од времето на неговото детство.“ Но, токму Едип не можел да зачува никаква слика на Јокаста од неговото детство.) Односите од едиповски тип помеѓу Едип и Јокаста, во модерната смисла на зборот, ќе беа директно спротивставени на трагичната интенција на драмата, насочена кон темата за апсолутната моќ и хибрисот кој нужно произлегува од неа.

 

        При крајот на анализата на трагедијата, за да ја доврши својата интерпретација, Анзје му припишува и на Креонт инцестуозна приврзаност кон сестра си Јокаста. Отаде тронот, Едип и Креонт ќе се расправаат и околу истата жена. „Инцестуозната приврзаност помеѓу Креонт и Јокаста, љубомората на Едип спрема братот на сопствената сопруга и мајка е една нужна хипотеза за да се заокружи и да се разбере драмата на Едип. „Без никакво сомнение, хипотезата не е нужна за да се разбере драмата, туку за да се внесе таа во рамката на една претходно поставена интерпретација. Не постои ни најмала трага на инцестуозна приврзаност помеѓу братот и сестрата. Едип не е љубоморен на нивната взаемна приврзаност: ако тој воопшто бил љубоморен, интервенцијата на Јокаста во прилог на Креонт би била неефикасна: таа само би го зголемила бесот на љубоморниот. Едип е само убеден дека Креонт е љубоморен на него – воопшто не во еротската смисла на зборот – туку во социјалната смисла изразена во употребениот грчки збор: phthonos - кој означува завист во однос на оној којшто е побогат, помоќен, поискусен. Ривалството помеѓу двајцата мажи – или подобро, тој фантом на ривалство кој се втиснува во сомничавиот дух на тиранинот, зашто Креонт во реалноста не е негов ривал: тој не посакува никаква друга моќ од онаа со која веќе располага со својот семеен статус -, значи ова ривалство целосно се ситуира на просторот на едно натпреварување за моќта. Во очите на Едип, Креонт не може да ја поднесе неговата победа над Сфингата, неговата популарност, неговото владеење. Тој го сомничи Креонт дека уште од првиот ден кова заговори против него; му префрлува дека тој сака да го стави во опасност неговиот живот и отворено да му ја одземе моќта. Убеден дека Креонт сака да го убие зашто кралството е во негови раце, од самиот почеток на драмата, со сè помалку замаглени зборови Едип него го сомничи и дека е вистинскиот протагонист на убиството на Лај. И тука повторно „едиповската“ визија на личностите и на нивните односи не може да го разјасни текстот: напротив, таа го фалсификува.
       Сепак, постои една реплика во Цар Едип што Фројд веќе ја забележал и што често ја цитира како аргумент во прилог на психоаналитичката интерпретација. На Едип кој е вознемирен од пророштвото, Јокаста му одговара дека „веќе многу мажи во нивните соништа биле во мајчината постела“, и дека нема од што да се плаши. Расправата помеѓу кралот и кралицата се потпира на довербата што треба да се покажува кон пророштвата. Пророштвото во Делфи претскажало дека Едип ќе ја подели постелата со мајка си. Има ли тука навистина нешто за вознемирување? За Грците, соништата имаат исто така вредност на пророштво. Значи, Едип не е единствениот кој добил „знак“ од боговите. Зашто, според Јокаста, или овој знак не кажува дека луѓето се способни да го интерпретираат однапред па, според тоа, не треба да му се припишува поголема важност, или ако тој навистина објавува нешто, тоа би бил попрво некој поволен настан. Софокле, кој го познава Херодот исто како и атинската публика на која и'  се обраќа, овде мисли на епизодата со Хипијас, и тоа онаква каква што историчарот ја раскажува. Тиранинот-почетник, марширајќи низ Атина за да ја преземе власта со помош на персиската армија, сонува дека се соединува со мајка си. Тој, сиот среќен, од сонот веднаш изведува заклучок дека „треба да се врати во Атина, да ја поврати својата власт и таму да умре стар“. Всушност за Грците, како што тоа го забележува Анзје по Мари Делкур, сонот за соединување со мајката – што значи со земјата која раѓа сè и каде што сèсе враќа – некогаш значи смрт, а некогаш освојување на територијата, освојување на власта. Во ваквата симболика воопшто нема трага од едиповски стравови и вина. Значи сонот, поставен како неисториска реалност не е она што го содржи и што го предава значењето на делата во културата. И самото значење на еден сон како симболичен феномен се појавува како факт на културата кој се открива преку истражувањето на историската психологија. Во оваа смисла, би можеле да им предложиме на психоаналитичарите да бидат малку повеќе историчари и преку различните Клучеви на соништата кои доаѓаат еден по друг на Западот, да ги истражуваат постојаноста и можните трансформации на симболиката на сонот.


Превод од француски: Проф. Д-р Маја Бојаџиевска