ЛЕБОТ, ВИНОТО, СВЕТЛИНАТА ИЛИ ГОСТОПРИМСТВОТО СПОРЕД ИВ БОНФОА

  • Печати

Стефан Мишо


А туѓината прогонот, во тебе, во мене
                                                Станува зачеток

“Два чуна“, Во стапицата на прагот


Нека изустам: леб, вино, само овие два збора, и мислам дека за миг во духот се појавува еден посебен вид на основните односи меѓу суштествата (...)

Разговори за поезијата


          Мал број дела на гостопримството би му посветиле такво место и би го прикриле како еден вид тајно писмо во самата своја суштина, како што е тоа оноа на Ив Бонфоа. Бидејќи зборот се опкружува со отсуство. За разлика од тоа што се случува кај Едмон Жабес или кај Мишел Деги, тој се измолкнува. Не постои Книга за гостопримството кај Бонфоа. Од каде ли произлегува тоа повлекување, кога тишината е тука, сета шумелејќи со смисла? Бидејќи  поетот, како што и самиот ми потврди, го вбројува токму гостопримството меѓу концептите за кој се знае до која мера го ползува за да ги избегне замките, така што симболите на виното, на огништето и на трпезата кај него се меѓу најпостојаните. Зборови на причесната, исцрпени во регистерот на едноставното, исто толку универзални колку и интимно населени, тие ја изразуваат повторно воспоставената доверба и го засноваат прифаќањето на нашата смртна состојба кон којашто е насочен целиот напор на поетот.
           „Во пишувањето поезија, најзначајното се одигрува во една нијанса“ изјавува во студијата за „Елсхајмер и приврзаниците“. Предупредувањето поттикнува да се истражува разликата што ја открив пред малку меѓу поскуваната тишина и расветлувањето на неговите симболи, кои се конкретни и способни да воспоставуваат односи и да го слават секојдневниот свет. Претходејќи му на Рембоовиот сон, гостопримството, насочено кон потрагата на „местото“ и на „формулата“ претставува едно ветување кое го има сеќавањето за своето остварување. Понизноста на видливото не е лажна. Според зборовите на поетот, отворената врата, поставената трпеза, огнот во каминот овозможуваат „да се создаде повторно една економија на битието во светот“.
          Всушност, доволно би било да му се посвети внимание на вокабуларот на Бонфоа, како и на уметниците што му се драги и на кои им се навраќа со задоволство, за да се убедиме колку прифаќањето, „грижата за Другиот“ и „сочувството“ се вредности во дослух со нашата смртна состојба на прогонство и скитништво. Вниманието за другиот не се плаќа со никаква сомнителна врска на сопственоста, како и со никаква закостенетост. Напротив, тоа се заживува од фасцинацијата што поетот ја покажува за распространувачките и жестоки енергии (ветерот, огнот). Тоа се потпира и врз корисното одбивање на лажната постојаност, како и врз постапката, преку подражувањето на Принцот од Илуминации, да се изгори сопствената палата. Сведено на суштественото - на средбата, на трансмутацијата на нештата во светлината и на споделениот говор - гостопримството се проникнува со поезијата. Бидејќи самата уметност поставува темели и спасува: таа овозможува „да се населат зборовите“, „нуди една земја за жедта на (...) читателите“, учествува во постапката на Пусен, кој, на бреговите на Тибар, собира еден грст земја, одлучува дека тоа е Рим, и гледајќи една една перачка, која, откако го избањала своето дете го подигнува кон светлината, конечно ја наоѓа граѓата за неговата уметност.
          Пред малку го напоменав името на Елсхајмер, тој германски современик на Караваџо, чијашто фигура Бонфоа ја рехабилитира со големо залагање. Во неговиот пантеон тој зазема место веднаш до Хомер и Овидиј од Антиката, но уште повеќе до оние пионери кои врз урнатините на стариот поредок го зачнаа раѓањето на модерната свест. Тие уметници - Елсхајмер, Пјер де Кортон и Пусен - создаваа на таа преломна линија на самиот праг на модерниот свет, која поаѓа од Шекспир до Рим од 1630 година. Тие ги најавуваат појавите на авангардата како Хелдерлин, Нервал и Рембо, затоа што Бонфоа смело ги испишува во една иста линија сликарите и музичарите поврзани со стапувањето на власт на тука-долу (ici-bas).

           Но нема да напредуваме премногу без да откриеме дека сите тие на еден или на друг начин се заинтересирани за гостопримството, во новото прифаќање што му го посветуваат на видливото и во начинот на кој го ослободуваат човекот од неговите традиционални стеги, за да го промислат во искушението на неговата смртност.
           Токму тоа е во суштината на едно платно коешто зазема особено место кај поетот, Потсмевањето на Церера од Елсхајмер (околу 1608 година). Содржината на сликата е поттикната од Овидиј: божицата мајка на земјата, во загрижената потрага по својата ќерка, украдена од страна на богот на Адот, се запира близу до една старица од која бара нешто за пиење. Но, додека прежеднета ја гасне жедта, таа е изложена на исмејувањата на едно момче кое, превртено наназад, покажувајќи со прст, се подбива на нејзината ненаситност. Во Метаморфози божицата се одмаздува, преобразувајќи го малечкиот во гуштер. Сцената на исмејувачкото гостопримство преставува контрапункт на неговото величење кај еден друг сликар, Никола Пусен, кого Бонфоа го поздравува како уметник „кој во себе ги носи сите постулати, сите конфликти за помирувањата, пронајдоците, чудата од последниот акт на Вселената, на духот“, и го наградува како принц на поетите со вергилиевата титула „мајстор со златна гранка“.  
         Пусен е првенствено сликар на библиските сцени, како што се Летото со Бооз, Пејзажот со Агара и ангелот, како и големата серија посветена на Мојсиј. Сите тие ја оплодуваат имагинацијата на поетот. Се присетуваме како Агара, египетската слугинка, бега пред измачувањата од нејзината господарка. Сара, законската но стерилна сопруга на Аврам, всушност е љубоморна на детето што тој го направил со слугинката. Дали на платното на Пусен, ангелот, кој од небото на жената и' го посочува враќањето, од слугинката бара само трпение, засновано врз вербата дека таа ќе роди син на едел голем народ? Ја повикува ли, како во книгаБитие, покорно да ги трпи навредите на Сара? Златната светлина што го опкружува и елеганцијата на неговиот лет под мноштвото облаци натежнати од бура, го прават повеќе актер на една посета, гласник на една објава, на една љубов. Неговиот лет олеснува. „Небото се запрело над светот“, пишува Бонфоа во познатите стихови што го задолжуваат Констамбал со истото присуство на светлината на неговите платна:       

Сликару на пејзажи, благодарение на тебе
Небото се запрело над светот
Како ангелот над Агар кога таа се врати,
Со срце празно, во камените лавиринти.


          Бојата и светлината уште повеќе го поткрепуваат ветувањето во Мојсеј изложен или спасен, кого Бонфоа го цени уште од книгата Одзадни земји (L'Arrière-pays) и на кого му се навраќаат песните од Во стапицата на прагот : во задниот план лотката броди кон брегот додека ќерката на Фараонот, која си игра со другарките, пристапува таму за да ја прифати; топлите бои што ја обвиваат групата во која египетската принцеза се држи со слугинките, самиот круг околу бебето во големиот Мојсеј од Лувр го отелотворуваат крајот на искушенијата и новиот живот. За да ги оживее кај поетот сликите што доаѓаат од младоста, Пусен допира до најинтимното имагинарно: Мишел Финк, а потоа Патрик Не, со право говореа за значењето на чинот на давање во Египет, таа земја на вода и оган, којашто Бонфоа ја претставува како вистинска воспитувачка, онаа што би можала да го спаси Западот од неговите демони. Сонот е убедлив оти покажува една жена која со насмевка се наведнува врз прогонетото на бреговите на Нил. Тоа нè тера да поверуваме во утопијата на „една земја погодна за живеење (terre habitable)“.      
          Оправдано го насочивме вниманието кон италијанските извори на сонот за гостопримството. Најмрачниот од сликарите на Мадони всушност го оствари, како што тој има кажано во една од прозите од Сказанија од соништа. Сонувачот, со погледот вперен во една стара оштетена фреска во една италијанска капела, во неа гледа како оживува најслободниот, најкреативниот однос меѓу две суштества: еден наплив од смеја, едно колце од насмевки:

Меѓу лицето на наведнатата девојка и лицето на детето што го држеше во рацете, смеејќи се, неговиот поглед, устата, ми изгледаше дека смеењето на едниот и насмевката на другиот се размножуваат како сонце во огледало, како илјадници сонца повторно осветлени од илјада огледала, илјада сонца, илјада чамци, кој за секој, за секоја, би им минале по хоризонтот, уште потемно румен, би се искачиле на зенитот, и паѓајќи тогаш врз длабоките ораници, пак се раѓаат на секој раб од бојата, на секој свијок на формата, сјајни, сурови - како кога се врти огледалото, вперувајќи го зракот во очите - но сепак каква нежност, речиси до згаснување!  


          Тој подвижен, светлоносен однос е последниот хоризонт на она што ќе го наречам гостопримство. Тоа е крајот на говорот што го продолжува, како и ризикот и поривот за значење. Тоа се согласува со големото предавање на Шестов, со вниманието на „едно суштество кое е тука, пред нас, во тој миг и тоа место.“ Под тие најскромни форми, единствените што наоѓаат место кај нашиот пријател, тоа е отворена немаштија во бескрајот на размената. Како дрвото што го нацрта Холан, тоа несомнено заслужува да биде наречено „оксиморон на многубројност и на мир“.  
          Би сакал сепак да не ја потцениме ниту германската линија, во која Хелдерлин заслужува посебно место. Бидејќи поетот предаден на силната реч, а современик на Француската револуција, мошне рано се издвојува како модел во очите на Бонфоа. Неговиот потфат, да се обнови поезијата преку нејзиниот статус на вдахновен говор, ја имплицира, како што упатуваат насловите на неговите песни, обновата на заедницата околу „Лебот и Виното“ или „Празникот на мирот“. Кажано поинаку, Хелдерлин не би бил фигурата на која Бонфоа се повикува толку братски ако тој би се одделил од откривањето на древната традиција, потврдена со Одисеја, која во гостинот гледа божји пратеник. Тој е поетот чијашто дејствителна реч ги доведува божествата на земјата: по повикот на поезијата, божествата на виното и на уметностите, Дионис и Исус, се враќаат меѓу своите, живеејќи во срцата на нивните ученици, кои сакаат во нив да се насели Духот.  
          Но до која мера Бонфоа ја следел богатата подземна струја која поаѓа од учителот? Без да одлучам дефинитивно, доволно ми е дека таа води до Заратустра, кого Ниче го дефинираше како гостин par exellence. Тој раскина со идејата за оностраните светови за да го рехабилитира танцот на чудото на мигот како победа над смртта. Таа иста нишка води кон Рилке, а во најмала рака кон Книга на часови,  во љубовниот аспект на замјата, дефинирајќи го Бога како аџија и како „гостин, кој секогаш го следи својот пат“. Дали Бонфоа го позајмил зборот „гостин“ од Целан, поетот на калкираниот говор, кој во именката и накалемените придавки гледа еден столб од кој започнува реконструкцијата? Во секој случај, се наметнува тоа сродство: макар што нашиот пријател е далеку од одржувањето на упатеноста во германскиот јазик во однос на англискиот и италијанскиот, коишто ги користи како преведувач, неговата поезија предлага еден контрапункт на лингвистичката инвенција на германскиот јазик. Околу јазикот таа започнува едно ветување за помирување, чиишто етапи би сакал да ги проследам.

*  *  *
*  *

           Повелбата е експлицитна, на прагот од циклусот „Вистинското место“ од книгата За движењето и мирувањето на Дува: една песна, десеттостих, тука го воспоставува законот на гостопримството. Бидејќи не постои поголема објава на „едноставното“, тоа никогаш не е еден природен, а уште помалку општествен факт. Плод на една слободна одлука и покорување, тоа можеби ја претставува крајната надеж по трагедијата на Дува.


Направете место за оној што наближува,
На човекот на кој му студи, лишен од куќа.

Човекот измачуван од вревата на една ламба
Од прагот осветлен само од една куќа.

И ако остане исцрпен од мачнина и замор,
Пак да му ја испееме исцелителната бука. 

Што ли ќе му треба на тоа срце, ако не спокој,
Или пак зборови што се молитви и думи.

Или пак малку пламен одненадеж во ноќта
И свечена трпеза во една сиромашна куќа?

          По насилството што и' претходи на авантурата на Дува, саканата жена која слободно ја избира смртта, пактот означува зора, едно ново заминување. Човекот кој по заморот, мачнината и студот, воздивнува близу до едно присуство, ја гарантира реципрочноста на едно друго „јас“, на едно „ти“ што води „во градината на присуството“. Пустината што владееше вчеранапредува во тој правец, со песните „Бездна“, „Еден глас“, „Вереранда“, „Истиот глас, секогаш“.

Истиот глас, секогаш

Како лебот сум јас што ќе го скршиш ти,
Како огнот што ќе го спотнеш, како чистата вода
Што ќе те придружува во земјата на мртвите.

Како пената
што ги узреа за тебе светлината и пристанот.

Како вечерната птица брегојте што ги брише,
Како вечерниот ветер наеднаш посилен и студен.     

          Оттогаш секоја нова збирка прави еден додатен чекор кон местото на живеење. Куќата може да биде заменета со чамец, кој патува патува од едниот кон другиот брег и броди кон непознатото, лебот со овошка - сепак елементите остануваат првични, виното во кое се среќаваат земјата и сонцето, чамецот со криви штици кој им се доверува на брановите, огнот од предниот дел на чамецот за да ги осветлува темнините, за секој случај. Бидејќи учествува во трансфигурацијата и во трансмутацијата, гостопримството е една од фигурите на уметничкото творештво.
          Тоа го покажува, како во Библијата, поздравот што небото и го испраќа на земјата. Со таа суштинска разлика што помирувањето со кое оперира уметничкото дело е производ на светлината што сликарот ја фиксира на неговите платна и дека чудото е веднаш ефективно, во срцето на нашата смртна состојба. Бонфоа за тоа дава сукцесивно два илустративни примера од полето на пејзажното сликарство. Првиот, извлечен од Тоа што беше без светлина, се однесува на Англичанецот Констабал. Констабал не само што го отвора рајот на детството. Тој земјата ја прави гостоприемлива. Ги цитирам последните стихови од песната „Дедхам виден од Лангхам“, коишто му се посветени нему:

  Таа, смртта,
Го поразува времето кое оди по светот,
Го покажува ѕидот осветлен од зајдисонјцето,
И ги носи околу куќата накај сеницата
За да ги понуди, о среќо земна, во краток час,
Плодовите, гласовите, одразите, викотниците,
Виното лесно во ништото како светлина.

          Усогласеноста е совршена: ослободен од секаква потреба, светот се нуди суштествен, блескав. Вториот пример, миговно проткаен од сеќавањето на книга Битие, го поздравува постигнувањето на животните напори на алхемичарот на бојата. Во истоимената проза, откако конечно ја постигнува необичната хармонија на боите врз којашто работел од дамина, тој ќе биде посетен од три ангели. Неговите посетители не се повеќе, како во појавата кај дабовите во Мамбре, гласници од другаде, туку тие се знак за завршената, заокружената креација. Платното во кое боите се задоволни од нивното јукстапозирање ги довршува елементите: ангелите таму се препознаваат и таму се задоволни. Нивните одежди, чиишто тонови одговараат на оние што ги насликал уметникот на неговото платно, првата слика на пејзажот - румена, сина, шафранова - го манифестира нивниот идентитет. На прашањето на алхемичарот - „Кои сте вие?“ - тие се поклонуваат од голема милост:


„Ние сме земјата“ - одговорија. „Земјата што ти ја создаде. Ние дојдовме да седнеме до тебе под сеницата. Понуди ни леб и вино. Ние ќе разговараме долго, пријателе наш, сè додека не падне ноќта.

           Доколку уметникот го завршил делото, тогаш е разбирлива желбата за разговор и починка што ги побарале ангелите.
          Песната пак од книгата Скитнички живот сепак можеби останува позагадочна:

Кучиња

Една земја со планини кои се кучиња, со долини кои се лаежи од ловечки кучиња, со камења дресирани на лаеж како кучиња држени на крајот од нивниот ланец.

И во скоковите, во задушувањата, во лутината, еве ја конечно вратата, која е отворена, како и големата соба. Огнот е блескав, трепезата поставена, виното сјае во бокалите.  

           Присуството (своето и на другиот) веќе се подразбира со поставената трпеза, со топлината на огнот, со светлината што си подигрува на површината од виното, со сведоштвото за задоволството и утехата што ги обезбедува. Како што напредуваме кон најновата збирка, Криви штици, гостопримството го дефинира човекот.
          Во едно движење кое потсетува на начинот на кој Рилке повторно го доби Бог на земјата, и Бонфоа е уверен дека Бог е неспособен. Бидејќи Бог не знае ниту „да ги подаде отворените раце, во солзи“, ниту пак „да го гушне едно лице меѓу дланките што треперат“. Под фигурата на минувачот кој живее во трските на брегот, тој однапред го нема ни клучот ни совршенството. Но бидејќи неговата сиромаштија е целосно земна, таа на Бог му ја отвора авантурата што инаку не би ја запознал, освен ако не стане детето во Рождеството. Минувачот не би можел целосно да го задоволи барањето на детето - не само да го пренесе од едниот на другиот брег од реката, ами да го заземе местото на татко. Сепак, слушањето на сирачето е наградено преку чудественото проникнување во природата и во космосот. Минувачот, кому малечкиот му ја дал својата доверба, и под, а и во самиот чамец, гледа како надоаѓа реката. Преку милоста на детето спасител, новиот свети Кристофер, нашиот гигант се качува на неговите рамена и плива во водениот бескрај, во понорите и во ѕвездите.
          Бидејќи на поетот му е обезбедено остварувањето. Неговата креација - акт на љубов како секоја естетска креација - го откупува сето оноа што останало недовршено. Како во прозата „Египет“ составена од раскази на соништа што ја сочинуваат Улицата Травестиер, поезијата го спасува минатото. Како што веќе утврди Мишел Финк, синот е поставен во светот на мајката но ако успее, според тезите на Патрик Не, да воспостави со неа слободен однос, растеретен од Едиповските замки. Циклусот под наслов „Родната куќа“ од Кривите штици, најновата збирка на поетот, го покажува повторно, дури и најмногу досега, детството, и тоа, многу повеќе од присетување на двете куќи во Тур и Туарак, меѓу кои се разделува неговата младост; првата е обичен дом, а другата во Лот, куќа за летните одмори. За првпат, песната се изложува на разикот на зборовите, а факт е дека тоа дотогаш грижливо е одбегнувано. Родната куќа во која сонувачот верува дека се буди е очигледно онаа со која поетот е поврзан преку спомените. Во неа тој наоѓа илјадници траги од родителското присуство уште од неговото будење во животот. Преку доблестите на соништата, тоа на поетот оттогаш му овозможува да се идентификува со детето од сликата на Елсхајмер и во неа да ја поправи шегата.
          Уште од неговите студии на платното, во 1968 и 1992 година, Бонфоа останува опседнат со фигурата на момчето сурово казнето од страна на божицата. Во сонот што го овоплотува сликата и со разоткривањето  што му претходи, мрачните сили го населуваат подсвесното; „не постои ли“, прашува есеистот, „можност и за еден љубовен поглед?“ Прашањето произлегува од една идентификација со сликарот Елсхајмер, чијашто афективна судбина на дете лишено од мајка Бонфоа фиктивно ја реконструира, заведен од убавото лице на младата девојка и од милоста на гестот со кој таа ја принесува стомната кон усните. Церера всушност го привлекува погледот во средиштето на платното, преку драперијата со фустанот, со свежината на нејзините образи и со движењата на нејзините дланки. Поетот оттука го надминува есеистот.

        Отаде од вознемирувачкиот крик што го открива платното - истиот крик што Хамлет, околу 1600, направи да се искачи во ноќта на светот - тоа е неговата сопствена судбинана дете и на поет што Бонфоа ја истражува преку агресивноста на момчето. Тој е тоа дете до старицата, кое го насочува подбивачкиот прст кон божицата. Неговото подбивање, отклонување со едно грчевито смеење на самиот себе ќе се развие во светлината, вадејќи ја на површина една љубовна фрустрација од нежната возраст. Церера, за која претходно се говореше, ја открива својата загатката:

Сега разбирам која беше Церера
Која, ноќта, чинев како да бара заклон
Кога некој зачука на портата, однадвор,
Беше тоа удар од убост, нејзиниот лач
И нејзината желба исто, нејзината потреба да пие
Ненаситно од шолјата на надежта
Оти беше загубено, но сепак не засекогаш
Можеби тоа дете кое таа не го знаеше,
А сепак божјо и богато со себе,
Искачено врз пламенот на младите жита
За да се смее, во јасноста што заживува
Пред лакомоста на богот на мртвите
.

          Поезијата станува сожалување, поправање, со следната цел:

Конечно, да се љуби Церера која трага и страда.


*  *  *
*  *

        Зошто Бонфоа - не можам да сопрам со повторното поставување на прашањето - го избегнува значи зборот гостопримство, токму тој на кој не престанува да му се доближува? Тој ги проучува причините заради кои несреќните општества „не се вратени како во земјата“ во толку широкиот мир што го предлага западната уметност на својот врв; тој се прашува зошто тие „не се регрупирани под нејзината стреа од светлината“. Тој ни говори за Моранди (повеќе отколку за Сезан) дека „тој го има прифатено само тоа што го сака, што се чувствува веднаш.“ Ако ги имаме предвид етичките и онтолошките стремежи на потрагата на Бонфоа, прашањето е повик што неговото суштински дијалошко творештво го упатува кон еден партнер (анонимен или посочен, фиктивно суштество, пријател или уметнички брат) за кој тој се покажува ревносен, повторувајќи го честопати. Без никогаш да се оддалечи од земјата, неговата поезија, ја прославува единствената средба: поврзувањето со детството, со невидливото, со неверојатното, дури и во избликот на една насмевка или во светлината на една епифанија. Прифаќањето се сложува, сознанието - прославување на „присуството“.
         Стравот што Бонфоа го покажува пред зборот гостопримство, би сакал да сугерирам, има врска со едно прашање што ја преокупира и неговата креативна и неговата критичка мисла: улогата на мајката доделена во создавањето на уметникот. Не е произволно долготрајното трпение со кое Бонфоа се занимава со врската на Бодлер, на Рембо, на Џакомети со нивните мајки, како и со начинот на кој нивниот гениј се храни од фрустрацијата и од разочарувањето што преовладува. Познато ни е колку критиката се навраќаше на Госпоѓата Рембо, мајката на Артур, за да ја очисти од обвинувањата за монструозност, со цел да и' пристапи на љубовта „исполнета со гордост и со смрт“ што му ја ветила на нејзиниот син. Таа љубов, се смета, преминала во најнежните години преку миговите на исполнетост, без кои револтираниот поет никогаш немаше да ја најде потребната енергија во потрагата по вистинскиот живот. Интуицијата што ја поседувал му доаѓала од интимноста со неговата мајка. Од друга страна, дали Бодлер ќе станеше поетот на песната „Лебед“, без сеќавањата на „убавите времиња на мајчинската нежност“? Ќе им дадеше ли глас на омаловажените, на големата фигура на заробената Андромаха, како и на туберкулозната црна жена, ќе се сеќаваше ли на таа Мариета („Слугинката со големо срце“), која го враќаше во младоста со најголемата приврзаност и верност што не ги добил од неговата мајка, вдовица премногу рано земена од еден друг човек, по покојниот татко на младиот Шарл?

           Како чувари на сеќавањето, а особено на оноа од најраните години, Цвеќињата на злото претставуваат дело на правдината. Таа функција го опседнува Бонфоа, така што тој се уште и се навраќа во една од неговите најскорешни студии за Бодлер. Тој констатира дека таму е лоциран изворот на енергија која ја менува крајната беда во добрина. Фигурата на Анета Џакомети, мајката на Алберто, запоседната во нејзината морална строгост и неразбирањето на нејзиниот син, не ја привлекуваат помалку уметничката критика на Бонфоа.
          Не е ли гостопримството, ќе ризикувам, токму таа љубов без задржување, како задача којашто не знаеле да достигнат тие жени, како што се Витали Куаф (г-ѓа Рембо) и Анета Џакомети? Самиот Бонфоа ќе жали за недостигот на една мајка „воспитувачка“ и ќе го проектира идеалот на непосесивната, неедиповска фигура, во која Патрик Не ги препозна трагите во египетскиот сон на поетот. Доколку Бонфоа се двоуми на тој праг, другите творци на ХХ век, коишто тој ги чувствува за блиски, тоа го постигнуваат Неговото читање на нивните дела на самиот раб меѓу поезијата и сликарството, го поставува чувството на живеалиштето што поетот настојува да го изгради. На тоа ќе се навратам во заклучокот.
          Како ученик на Рилке, Бонфоа ја поистоветува поезијата со именувањето. „Можеби ние сме овде“, читаме во деветтата одДуинските елегии, „за да кажеме: / куќа, мост, кладенец, врата, врчва, овошје, / прозорец - најмногу: столб, кула... Но да се каже, / разбери го тоа, да се каже така / како што самите предмети никогаш во себе / не мислеле дека се.“ На Рилке, поетот на едноставните нешта, солидарен со животот на луѓето со генерации, во естетиката му се придржува Хорхе Луис Борхес. „Креативниот акт“, потврдува омажот на аргентинскиот писател, „не се состои во пишувањето. Тоа се состои во именувањето на нештата, и во ослушнувањето како се задржува, бесконечно, мистеријата на битието.“
         Таа фантастичност, тоа наслушнување го поставува уметникот во непостојаното, неговото единствено богатство, ни вели поетот, кое сепакк му е лишено од суштественото, затоа што тој не ја познава смртта. Да се зборува, тоа значи да се искачиш повторно на изворот.  Тоа исто така значи да му се пријде на „фустанот без шевови на изгледот“, како што тоа го тврди во една неодамнешна студија за сликарот Александар Холан, чиешто внимание е фокусирано, меѓу другите предмети, на обичните дрвја - но, сугерира Бонфоа, ако тоа е дрвото par exellence, во единството на битието. „Дарежливоста на дрвото - Бонфоа не потклекнува пред изгледот - е „очигледна“, тој пишува, „во пристапот што му го допушта на оној странец кој, без ништо да нарушува, сака да се удоми во длабоките пространства на големата тишина“. Холан, тој заклучува, помалку слика ако не е прифатен во едно присуство.“
         Подигнувајќи се до еден од големите закони на творештвото, Бонфоа е еден вид брат на Шар. Како него, тој не е само човек на земјата и карпите (вљубен во јужната разнообразност, le safre). Тој ја споделува програмата „Да се лекува лебот, да се стави на маса виното.“ Братството нема ништо вчудовидувачко, кога знаеме дека и обајцата се ученици на Хелдерлин и на Рембо, наведнати над светло-темните ефекти на Жорж де Ла Тур. Подготвени да ризикуваат сè за овде-долу (l'ici-bas), тие се архитекти на една куќа за живеење. Шар создал „дом и за издивнување и за медитација“. Како непријател на секаква гноза и апстракција, Бонфоа, како и него, се наоѓа на таа точка на чистата енергија на желбата, така што е подготвен да признае дека таа е „во уранатини среде отпадоци“.
         Но уште повеќе отколку за куќата, неговите грижи се насочени кон исцелувањето на говорот и на сликата: ослободени од стапиците и од замките, кои се заобиколуваат, тие искажуваат „еден вид едноставно свето, распространети во големите аспекти што секој може да ги живее“.  Лебот се впишува во истиот регистер.“ Оти божественото - пишува Бонфоа во врска со Раул Убак - се одделува од нас само по наша вина. Токму ние ја имаме должноста за лебот и виното, кои за тоа се причината исто онолку колку што се и знаците“. Излекувани, повторно нурнати во суштествената желба, тие го означуваат присуството: „огнот, поставената (...) трпеза, виното (...) во бокалите“.

         Спасениот свет се препознава преку светлината што го овенчува. Но уметникот не ја досегнува таа димензија освен кога се свртува кон другиот, кога ги прифаќа размените и тешкиот однос со себеси. Споделувајќи ја строгоста со Џакомети и Пикасо, Бонфоа се доближува до таа голема фигура, која доминира во сликарството и скулптурата на ХХ век со својата слободна виртуозност, со своите сарказми, или конечно, со својата неспособност да сака. Како што пишувањето има работа со камења и капини, уметноста што ја познава Бонфоа (на Жув и на надреалистите) и која е една битка, се бори со темнините. Но онаму каде што Пикасо го презира и го фасцинира сопственото столетие, напуштајќи ја одговорноста и откажувајќи се од запрашаноста пред присуството на другиот, Мондријан, на пример се бори да ја сфати загатката на постоењето и да создаде уметничко дело. Колку пак повеќе Џакомети беше измачуван од мистеријата на суштествата. Започнувајќи го непрекинато истиот обид, Џакомети издвојува победа над кризата која го разнишуваше младиот човек, сè додека смртта на завладеја со неговиот живот. Тој одново ги спојува скинатите нишки, одново ја открива љубовта, се осмелува да рече Бонфоа.
           Двете големи платна од 1950 години, Мајката на уметникот во Стампа и Анета седната, го потврдуваат постоењето на двете жени, неговата мајка и неговата сопруга, и заедно со литографиите што ги создаде за албумот Париз без крај, којшто нема да има време да го доврши, се капат во една спиритуална светлина. Уметноста на Џакомети, на која Бонфоа се навраќа со настојчивост, е гостоприемлива. Дрвјата на Александар Холан и Мртвите природи на Моранди во очите на нашиот пријател се во едно идентично, но поведро, движење.
          Вниманието на формите е напразно, ако не и опасно, пишува Бонфоа, затоа што уметноста не е „потрага по загубениот клуч на љубовта“. Доколку Бонфоа е еден учител, тоа е затоа што тој се сеќава на тој дел кој, во темнините, се враќа во сонот, во несвесното, и вдишува во светлината. Усогласувањето, помирувањето, кон кои се отвораат периодичните раздвижувања што ги внесуваат последните збирки, повторуваната инвокација во Криви штици („Нека живее светов“) не ги занемаруваат ниту загубата ниту откажувањето. Но љубовта е последниот збор во законот на приемот кој и е својствен за поезијата:

Конечно, да се љуби Церера која трага и страда.      

     
             
Превод од француски јазик:
Владимир Мартиновски