ЗА ЕДНА ХЕРМЕНЕВТИКА НА ЗДОДЕВНОСТА

Филип Дарос

          Затапеноста е состојба на можност низ која животното, по сила на својата сушност,  се однесува во о колната средина,  но никогаш во светот.
          Чувствувањето не е празна форма на свест, туку маѓепсаност, изложеност на придушена закана од магија, присутност во некаков амбиент, во ноќта на битието кое демне и застрашува, но никако не е присутност соочена со нештата.


                          Опис на еден двојно затворен расказ: „Апсолутен слух“ од Даниеле Дел Џудиче

          А дека ми зборувала, не е вистина, музиката никогаш не ми зборуваше, таа се закачуваше за мене со тенки нишки што не ги осознавав, длабоки како алги, музиката ги доведуваше до површината и ненадејно ќе провреше врвче, јас требаше само да го фатам и да го потегнам. Музиката не беше откритие од општ вид, ами таа откриваше работи „за мене“, таа беше криумчар кој ноќе ја минуваше границата, бордерлине , а од другава страна оставаше нешта што не ги насетував. Згора на тоа, музиката и мене ме криумчареше, таа ми помагаше да ги преминам меѓите како скриен емигрант, таа ме водеше надвор а тоа надвор секојпат се разрешуваше низ некаква постапка.
          Необичен е расказот „Апсолутен слух“ на италијанскиот писател Даниеле Дел Џудиче во кој еден лик раскажува како „музиката секогаш одлучувала наместо него извлекувајќи (од него) постапки“:

          Овие постапки не беа секојпат достоинствени или елегантни, беа тоа просто пресудни постапки, тие го туркаа мојот живот напред, доведувајќи го во ред со благи курдисувања, правејќи го лека-полека сличен на мојата судбина. ...      И овој пат ја бев пронашол мојата музика или, поправо таа  ме беше пронашла мене, и во мојата свест беше пронашла нешто што не го очекував, што никогаш никој не го очекува, а што сега ми беше станало неповратно јасно: мошне јасната и несопирлива потреба да убијам некого.

         Дури и ако му придадеме значење на очекуваното што Дерида го формулира во врска со „неодговорноста“ на литературата, со „ослободувањето“  на потписникот на делото. . .

          ... Пред политичката или граѓанската законитост на смислата и на референтот (на она што го претставува и кон коешто цели, го изложува или го затскрива внатрешноста на неговиот текст, кој според тоа може редовно да не запре за да понудиникаква смисла и никаков референт, може да не значи ништо)...,дури и ако признаеме дека наративната стратегија на расказот во прво лице отвора како можно објаснение крајно неистраживи загатки на одредено дејствување кај субјект на искажувањето на исказот кој се јавува освен тоа и како фикција, фикција на јас-лик ослободен од какво и да е  покровителство поради отсутноста на експлицитен раскажувач, ми се чини оти е нужно  да го поставиме прашањето за смисловните ефекти на расказ кој го организира (метафоричното) претставување на човечката постапка, преку загадочното посредување на еден лик, во услови на апсолутна затвореност, по пат на насилство: насилство кое се состои од задавање смрт без друга експлицитна мотивација освен едно „така е“, несподелен биланс искажан од едно таинствено „битие понесено надвор“ од себе самото. Мрачна предодреденост која поништува секаква мисловна свест кај таквиот лик чие дејствување тогаш станува загадочно и за него самиот,  спротивно, ќе видиме подоцна, од дејствувањето обележано со макар каква етика (ниту пак - ако впрочем воопшто постои таква - со некоја етика на злото). Секако литературата може да опише секакво дејствување, да искаже добро или зло, без да има обврска да го образложи тоа излагање во смисла на одговорност, бидејќи низ самата игра на нејзиното претставување таа коренито се разликува од она што го кажува, додека отвора пат за играта на толкувањето. Дали е ова, од страна на Дел Џудиче, нова уметничка проза од видот на дополнителна варијација на мотивот на „беспричинскиот чин“ , мотив во суштина прилично небитен во една таква формулација? Не е, поради најмалку две низи од причини. Првата, очебијна на ниво на исказот: Дејствувањето на ликот е недвосмислено ставено под влијание на манијата, на едно „прекумерно чувствување“ кое ја поврзува постапката со речиси животинска предодреденост; додека ликот тогаш отсликува однос (или поправо не-однос) на затвореност спрема „околната средина“ (фикционалниот контекст во кој се обликува ова дејствување) кој се огледа во една антрополошка перспектива чиешто значење, имено во етичка смисла, е многу далеку од поимот на беспричинскиот чин. Втората низа од причини може да се најде во наративната логика која го организира расказот под наслов „Апсолутен слух“. Всушност, во овој расказ, семантиката на постапката е водена според наполно артицифиелна наративна логика: со просто читање може само да се установи видливата ноншалантност со која „раскажувачката уметност“ се ослободува од начелото на каузалноста кое го налага нужноста или, во случај неа да ја нема, веродостојноста на аристотеловското сеќавање.

          Пожелно е да бидеме прецизни: дали некој лик страда од некаква „манија“ („фикс идеја“, „опсесија“), од гледна точка на концепцијата на раскажувачката уметност нема никакво посебно значење. Една наративна логика може да укаже на таквата посебност без да се соочи со друг проблем освен со начинот на претставување на наведената манија.  Принципот на каузалност кој раководи со постапката на наративното обликување ќе биде запазен низ едноставно прибегнување кон стратегијата на гледна точка, која од своја страна најприродно ќе биде решена со прибегнување кон првото лице: за сето ова, уште одамна, разбравме од светот на фантастиката. Оттогаш, загадочната особеност во постапувањето на ликот станува соодветна со самиот наслов на собраните творби. Всушност, нагласувањето на сеприсутноста на една ненормална причинска верига со цел да се укаже на начинот на кој постапките на ликот логично се надоврзуваат, ја ползува таквата (психо)логија која станалаверодостојна токму преку темата на манијата. Не, според мене, проблематична е всушност самата наративна организираност, реторичката концепција на раскажувачката уметност којашто ја нуди овој кус текст. Начините на организирање на мѕтхос-от, на водењето на расказот, целосно се определени од парадоксалната (експлицитна или имплицитна) претерана изложеност на наполно не-веродостојно начело на каузалност. Извршувањето на чинот на задавање смрт, во околностите во коишто е раскажан, е спроведено според очебијна игра на совпаѓања чија невистинитост, и самата исто толку очебијна, ниту една класификација не може да ја сведе на каква било веродостојна жанровска припадност (логиката на расказот, метафизичката детерминираност на Трагедијата ). Заправо, во овој расказ, каузалниот принцип е подвргнат на разработка во вид на потценетост (необјаснивата „психологија“ на манијата) или на надценетост,  експлицитно дадена како произволна (во исказната стратегија) која, со оглед на прекумерноста, ќе предизвика негова дисквалификација.



                            Антрополошка затвореност, поетичка затвореност: обид за толкување


        Би се обидел да покажам дека една херменевтика на овој расказ води кон двојно обмислување на поимот затвореност; затвореност на ликот во неговото дејствување, затвореност на начинот со кој се создава низа од постапки: антрополошка затвореност, поетичка затвореност. Најнапред ќе се обидам, во поетички рамки, да ја коментирам оваа претстава за ликот како „затворено битие“. Дали ваквото градење на ликот, детерминиран низ целосно „затворена“ поставеност во неговиот однос спрема околната средина („средина“ а не свет, повторувам, зашто таа не била никогаш така замислена, како способна да му навести на субјектот, во секој миг, множество од можности во функција на анализа на можностите кои во секој миг се присутни во нечија свест) не е, во крајна линија, судбина на секој фикционален лик поради парадоксалниот начин на  неговата разработка кој во суштина е противречен односно апоретичен? Може ли принципот на значенската тотализација, т.е. волјата за разоткривање на составот на еден наративен идентитет, без оглед дали тој е намерно даден како прогресивно градење (воспитен роман), или е предложен како изместен, испрекинат, па дури и „неименлив“ („современиот“ роман), или е определен низ играта на интерсубјективноста како што е во „дијалошкиот роман“, може ли некако ова значенско градење да биде прилагодено на некое бегство на мигот, отворање на отвореноста, всушност, на непрестајното водење сметка за можното, наспроти дејствувањето, кое ја обележува суштината на човечкото однесување? Секако, со право можеме да признаеме дека нема место за случајност во начинот на прикажување на претставата, но опачината на овој заклучок е дека не постои ниту спроведување на таквата слобода на правење или на не-правење во начинот на кој е прикажано дејствувањето на ликовите, а пак самата таа слобода ја определува етичката релација во светот на постапките.
           Навистина, ликот може отворено да се изјасни во синхронијата на неговото дејствување, во тој  „избран миг“ кој фикционално го обележува начинот на појавување на секоја од оние „кардинални функции“ теоретски обликувани од Ролан Бартво високата епоха на структурализмот, но фактички, тој може да му припаѓа само на затвореното во дијахронијата на еден след од постапки телеолошки водени од една начелна интенционалност. Фикционалната контекстуализација е, всушност, аналогон на „околната средина“. Ако е така, изгледа очебијно дека фикцијата не може никогаш да „создаде еден свет“ , ниту пак ликот, поради нужноста од неговото функционално вклучување во еден синтагматски след, не може никогаш да биде „обликувач на светот“.

          Добро е познато: фикцијата, во својот мѕтхос, може да постапува само преку одземање на можностите, кои во секој  миг, како што се поставуваат  истовремено  се намалуваат. Се до фантазмот на „хипер романот“ не постои фикција со каква и да е идентична принуда, освен разбирливо, принудата во писмото да ја ослободи бесконечноста на можностите и да се престори во „песочна книга“ или во крајно иронична малармеовска Книга. Романот и општо земено нарацијата, може единствено да изврши систематско и системско искоренување на можностите. Се на се, ликот е само посмртна маска на личноста, ако ја парафразираме мислата на Волтер Бењамин која се однесува на уметничкото дело. Да се обмисли уметноста низ нејзиното претставување, како што во својот глобален естетски проект се обидувала да направи класичната епистеме, подразбира прикривање на нејзината формална организираност, на телеолошката определеност на нејзиниот пат,  подразбира затскривање на нужноста (или на аристотеловската неопходност) и конечно, подразбира делото да се подвргне на читање како едно цело, како органска целост. Тоа е завршеност која бездруго произлегува од изборот што ликот (ликовите) ќе го направат, во секој можен миг, во фикцијата, а секој таков избор ги определува неговите (нивните) дејствувања значи, и неговата (нивната) етика, но тие избори секојпат се веќе случени во мигот кога примателот мисли дека ги доживува како такви. „Со таква испостена материја најчесто се храни горливиот интерес кој читателот му го посветува на романот“. Претставата на дејствувањето во фикцијата, како своевидно извршување на онтолошка слобода, постојано му припаѓа на привидниот или поточно на анахрониот ред, бидејќи таа нуди запис за постапка во светот кој се јавува како свет кој се случува ( во часот кога за него узнаваме), а пак таа всушност секојпат веќе се случила бидејќи е предодредена од лакот на движење во кој претставува само една, нужно претходно поставена, преодна точка.
               Се подразбира дека ликот, како фиктивно битие внесено во фиктивен свет, во своето дејствување може да посведочи за некакво „повлекување“ во кое се разјаснува етичкото значење на неговиот избор (Достоевски и теоријата на дијалогизмот која неговото романескно дело можело да ја предизвика кај Бахтин, се доволен доказ за тоа), но олицетворение на невозможното е читателот да се најде во следнава поставеност: да биде пред нешто што се збиднува, а да го доживува како понудена можност. Очебијно се работи само за истата противречност која постои меѓу кажувањето и кажаното.
          Што е она што пишувањето всушност го фиксира? Тоа не е настанот на кажувањето, туку „кажаното“ на говорот, доколку под „кажано“ го сфатиме говорот на интенционалната екстериоризација кој го претставува вистинскиот дострел на дискурсот поради кој Саген, кажувањето, настојува да стане Аус-саге, исказ. Накусо, она што го запишуваме е ноема-та на кажувањето. Таа го претставува значењето на настанувањето на говорот, а не настанувањето како настан.
           Еволуцијата на уметноста од втората половина на 19-от век (накусо кажано), несомнено може да биде преосмислена како волја за временско одлагање на скаменувањето на делото коешто произлегува од културолошки надредениот процес на претворање на неговата вредност, од вредност на изложување во вредност на претставување. Поетиките на модерното време постојано ќе се обидуваат да го развлечат моментот на преминување на прагот, правејќи од тој минлив миг, од тој „праг на привидот“, вистински херменевтички момент. „Поетиките на отвореното дело“ кои цутеа во текот на целиот 20-ти век станаа негова доволно позната потврда, та затоа нема никаква полза да им се навраќаме. На програмски начин, тие можат да се најдат луцидно искажани уште во обидите на Марсел Дишан при неговата обработка на сликата како „пресек“, како што тоа го коментира Катрин Пере. Овој дишановски неологизам се стреми да го опише доцнењето што некоја слика може да и го наложи на својата намалена верзија, на својот превод во своевидна претставувачка логика, или поточно на своето преодно, прецизно одржување во состојба на активна претстава пред да биде фосилизирана и, со тоа, уништена како изведена претстава.
          Литературата на 20-тиот век исто така ќе го оствари, мутатис мутандис таквото „решение за одлагање“, но со ненадминливата дополнителна отежнувачка околност, а таа е дека нејзината специфична поткрепа, говорот, е сеуште, трајно, говор на „племето“ и дека, според тоа, претпоставката за релевантност и' е непогрешливо припишана според логиката на едно претставувачко „небаре“.

 

         Несомнено, особеностите на загадочноста во излагањето на  претставата ќе се умножат, токму во пластичните уметности, околу насликаната или „извајана“ слика што Жорж Диди-Иберман прецизно ја коментира во склопот на едно глобално преиначување во режимот на читање на таквите дела, дела кои несомнено ги гледаме, но пред се, дела „кои не засегаат“. Додека делото ја згуснува загатката на своето изјаснување во една метафорика на прагот, на портата пред која, како што со симболични изрази нагласува Жорж Диди-Иберман во врска со кафкијанската парабола „Пред законот“, читателот е запрен (пред делото) не можејќи ниту да „влезе“, ниту да си замине по патот. А сосема е можно, како што сугерира Дерида, ваквата ситуација на кафкијанскиот селанец пред/во законот да биде чиста метафора за односот на секој читател пред/во законот на текстот, законот на литературата -  загадочен, темелејќи се само на сопствената појава.
           Функцијата на овој обид за отвореност во уметноста, кој трае веќе век и половина, е очебијна: таа го видоизменува, го превртува херменевтичкото однесување на барање одговор во една прашална отвореност, во своевидна „проблематологија“. Сведочењето за тоа би имплицирало една строга епистемологија на функцијата на самата уметност, но јас би го сосредоточил моето испитување на режимот на фикционализација што го нуди расказот на Дел Џудиче: зошто наративната инстанца, дури би рекле претходната интенционалност, на така упадлив начин ја води предолгата експозиција на заплетот како измама, како „затвореност“? Одговорот на ова прашање првин претполага, би рекол, да се испита таквата формална „затвореност“, очевидно целосно противречна со овој проект на современата уметност, така што таа ќе се поврзе со антрополошката „затвореност“ која е потврдена од дејствувањето на дадениот лик: и така овие две „стратегии“, диегетска за едната, метадиегетска за другата, ќе одржуваат, претпоставувам, однос на меѓусебно отсликување.
          На мошне експлицитен начин „музиката“ во „Апсолутен слух“ игра „дезинхибиторска“ улога  за ликот кој раскажува. Слушајќи ја, тој запаѓа во онаа „животинска затапеност“ за која зборува Хајдегер, а неговото однесување тогаш е резултат на апсолутна затвореност. Во суштина, таа музика не е никојпат доживеана како таква, како она на кое нараторот се повикува. А пак последицата, како што забележал Хајдегер во врска со животното, во односот (без однос) што тој го одржува со неговиот дезинхибитор, е во тоа што „тој не може вистински да дејствува ( ... ) ниту да има некакво држење ( ... ) спрема него : тој може само да се однесува.“

 


                     Музиката секојпат избираше наместо мене, извлекувајќи ми постапки
.

 


         Забележлива е некохерентноста на последнава формулација која и припишува на „музиката“ -  волја, улога на свесен агенс („одлучува наместо мене“, „извлекувајќи ми“ ) на оној „дезинхибитор“ што таа го претставува и кој, таков каков што е, не би можел да има каква и да е волја, каква и да е особеност на „битисување“. Анимализацијата која се огледа во ваквото однесување впрочем се потврдува во самата фикција:

 

     Почнував да сфаќам дека не се работеше за случајно избирање жртва, туку за пронаоѓање жртва во мене, со којашто ќе ме поврзе некоја длабока неопходност, како што инсектот е поврзан со неговата лигава трага.
          Со еден збор, „однесувањето“ на нараторот оддава животинска „затапеност“, т.е. однесување низ акција/ реакција подложено на апсолутен, функционален детерминизам за да се овозможи негово преживување во средината што го опкружува. Овој детерминизам не укажува на перцепција, бидејќи е резултат на чисто инстинктивно однесување. Значи, а Хајдегер инсистира на оваа поединост, за животното околната средина не би можела да му се додаде на светот, зашто таа средина никогаш не е восприемена како таква, како надворешна стварност наспрема која постапките кои, со помош на мислата, би  втемелиле објективација на тој свет, би добиле можност да се случат.

          „Проблематолошките“ прашања изнесени во „Апсолутен слух“ ми се чинат суштински за да ја оцениме, денеска,одговорноста на литературата во перформативната решеност што таа ја презема определувајќи „произведување на настани кои, како говорни чинови, се исто толку обраќања колку и одговори.“ Тука го подразбирам и поставањето прашање. Доколку, како што тврдел уште Аристотел, првичната цел на литературата е (метафорично) шематизирање на човечката постапка, доколку како што тврди Пол Рикер, тој неуморен коментатор на Аристотел на кого се повикува за да го одбрани своето поврзување на една теорија на текстот со една теорија на дејството злоупотребувајќи ја хомологноста на херменевтичката постапка, заснована во обата случаи врз присуството на две фази, едната на „објаснување“ а другата на „разбирање“; тогаш е време да се прашаме какви антрополошки значења може да понуди фикција засована врз дејствувањето на лик кој е обележан од својата апсолутна затвореност, од своето „отсуство на свет“. Особено ако додадеме дека постапувањето на тој лик е пренесено со изобилство од подробности кои се однесуваат, секако, на прашањето како но никогаш на прашањето зошто кои се однесуваат на таквиот чин. А тој чин е антрополошки сепак позначаен од кој било друг, чинот на задавање смрт, чинот на „ништење“ на другиот, без да му се даде време на трпението на фикцијата за тоа, на некој начин, да посведочи. Прикажувањето на таа несопирлива потреба за убивање која постои кај наратор неспособен да го спомене макар со еден збор присуството на другиот кој е во него, тој друг кој го исфрла надвор од себеси, без никаков сомнеж треба да се вчита како неможност на овој лик од фикцијата да воспостави, со посредство на своето дејствување, некаква слика за себеси, да воспостави, во рикеровска смисла, еден наративен идентитет. Во еден заклучок, каков што би можел да биде искажан само од Ричард Рорти, изложувањето на таквото однесување би сведочело за вистинска криза на историското сиже, криза на моралните и етичките вредности; таквата условеност во претставата на човечкото дејствување, во крајна инстанца, би и ја препуштило интерпретативна функција на иницијативата на секој читател. Животинската жестина на ликот според тоа би сведочела функционално за некаква (дополнителна) цел (во современата мисла): цел на антропогенеза на самиот хуманизам заснована врз една, надворешно поставена, спротивставеност меѓу човекот и животното. Во изложувањето на таа невидлива личност која, според Дел Џудиче, секој лик треба да ја носи во себе, таа би ја прикажувала мрачната страна што постои во секое суштество, а оттаму, етосот на еден таков лик не може воопшто повеќе да се смета како пример за каква и да е човечка природа, уште помалку како парадигматски пример на она што би претставувало „човечка постапка“ како што, многу одамна,тврдеше аристотелизмот и како што, многу понеодамна, веруваше оти ќе може да го одржи еден од неговите најпредани коментатори: Пол Рикер. Без никаков сомнеж. Меѓутоа треба и да го соопштиме фактот дека овој расказ (впрочем како и сите други кои влегуваат во збирката Манија) го прикажува однесувањето на лик под власт на опсесијата.