ЕКФРАЗИСОТ КАКО ХЕРМЕНЕВТИЧКИ ФЕНОМЕН ВО АНТИЧКАТА КНИЖЕВНОСТ

Владимир Мартиновски

                                                            
                                                                      Вовед

          Дали кога еден книжевен текст опишува некое ликовно дело, книжевната дескрипција би можела да се третира како иманентно херменевтички феномен? Дали „преведувањето“ на иконичните информации во вербална порака е аналоген процес на процесот на толкување, интерпретирање на ликовното дело? Поинаку кажано, дали кога сликата се трансформира во зборови тие истовремено настојуваат да го одгатнат нејзиното значење? Може ли да се опишува едно ликовно дело без да се загатне неговата интерпретација? Тоа се дел од дилемите на кои ќе се обидеме да одговориме во овој скромен прилог кон интермедијалната херменевтика.
          Општо познато е дека уште во најстарите книжевни споменици древните поети неретко посветувале по неколку стотици стихови во кои се  опишани најразлични ликовни дела, така што во античката теоретската мисла и реторичка традиција постепено го инаугурирал техничкиот термин екфразис, кој денес има статус на еден од клучните оперативни поими во интермедијалните проучувања на релација книжевност-ликовни уметности. Поради тоа, за да можеме да ја проследиме херменевтичката димензија на ова древно проседе во античката книжевна традиција се наметнува и потребата да ги разгледаме етимолошките имликации и канонските дефиниции, како и различните интерпретации на овој теоретски термин.

                                                         Дефинирања на екфразисот


          Доколку појдеме од самата етимологија веднаш наидуваме на суптилни, но мошне значајни разлики и конотации. Имено, поимот е составен од 1) старогрчкиот  префикс - ек, кој во овој контекст се преведува како „една исцрпно дејство, извршено до најситниот детаљ“, но исто така, и како „надвор од целината“, „издвоено од останатиот дел“; и од 2) зборот - phrazein, phrásis,кој се преведува со голем број комплексни корелативи: од „елокуција“, „јазик“, „фраза“, „дикција“, „дискурс“, па сè до „раскажување“, „објаснување“ и „опишување“. Оттука, извонредното богатство на можни значења на терминот екфразис всушност ги имплицира и неговите различни аспекти, кои се поврзуваат како со категоријата „дескрипција“,  така и со категориите „интерпретација/експликација/толкување“ и „нарација“, па затоа една од целите на нашиот труд ќе биде да се обидеме да ги одгатнеме повеќето различни аспекти на екфразисот во античката книжевна традиција.
          Во овој контекст, потребно е да се апострофира дека во најголемиот број современи теоретски дефиниции неизоставно се употребува зборот „дескрипција/опишување“, а секако и предметот на таа дескрипција - „уметничките  дела". Според дефиницијата на Мишел Пуржоаз: “... согласно на неговата етимологија, терминот се употребува специјално за дескрипцијата на едно уметничко дело (слика, скулптура, архитектура)“,  а и Жорж Молиние го дефинира екфазисот како: „опис на уметничко дело“. Во античката реторика под овој термин се подразбирала „вивидна дескрипција“, која треба да го доведе опишаниот објект пред имагинативното поле на слушателот/читателот.  Макар што античката реторика под техничкиот термин екфразис најпрвин во поширока смисла на зборот подразбирала секоја дескрипција, секој вид опишување, (од што произлегува и дилемата дали секој опис е истовремено и интерпретативен акт), денес овој термин во науката означува исклучиво „опис на ликовно дело“ т.е. литературна репрезентација на едно или повеќе ликовни дела. Дијана Шафер особено инсистира на ова прецизирање, со коешто целосно се сложуваме: „под екфразис денес во потесната смисла на зборот се подразбира литературно претставување на визуелната уметност“. Во есејот „Илузијата на екфразисот" M. Рифатер истакнува дека во теоријата на книжевноста екфразисот денес означува „книжевно претставување на ликовната уметност, сликарството, или скулптурата“. Од  перспектива на античката традиција на екфразисот значајно е и прецизирањето на Филип Амон, кој укажува на фактот дека ликовното дело што е објект на книжевната дескрипција и не мора нужно да постои и да му биде достапно на читателот, а тоа го забележува и Мајкл Бентон, според кого екфразисот подразбира „пишување на песна во врска со едно вистинско или измислено ликовно дело, најчесто слика или скулптура“.

         Во една од компаративните студии посветени на екфразисот првенствено во англо-саксонската книжевност, книгата Музеј од зборови, Џејмс Хефернан го става акцентот на феноменот дека при вербалнната дескрипција се опишува уметничка т.е. визуелна репрезентација: „Како појдовна точка на мојата теорија на екфразисот, јас ја предлагам едноставната дефиниција, која е малку покомплексна во нејзините ипликации: екфразисот е вербална репрезентација на визуелната репрезентација“.Според мислењето на Хефернан проседето на екфразис претставува класичен пример за „претставување на претставувањето“. Во врска со ова прашање Рифатер како еден вид синоним на зборот екфразис го употребува и терминот „двоен мимезис (la mimésis double)": "Бидејќи екфрстичкиот текст со зборови репрезентира едно ликовно претставување, мимезисот е двоен". Маркирањето на оваа метадискурзивна природа на екфразисот е клучен елемент и во дефинирањето на Мишел Пужуас: "Значи, од чисто реторичка гледна точка, се работи за еден вид метадискурс, затоа што сликарството или скулптурата веќе е една 'репрезентација' на стварноста, ефектуирана преку семиотички систем различен од јазикот“.Транссемиотичкиот карактер на екфразисот e ставен во прв план и во дефиницијата на Шафер, која го разгледува како „интерсемиотичка транспозиција“, која значи „преведување на импресиите и претставите од еден медиум (ликовниот) во друг (лингвистичкиот)“.
          Исто така, за да можеме аргументирано да ја докажеме тезата дека екфразисот неизбежно претставува херменевтички феномен се наметнува потребата од уште една дистинкција која ја предлага Рифатер, разликувајќи два основни типа на екфразис - „книжевен“ и „критички“, кој е практикуван од страна на „критиката и историјата на уметноста“. Рифатер идентификува неколку маркантни разлики меѓу двата типови на екфразис: „Критичкиот екфразис се однесува на некое постоечко ликовно дело и е заснован на формалната анализа на неговиот предмет, додека книжевниот екфразис го подразбира делото, без разлика дали е реално или фиктивно“.Сепак, макар што во критичкиот екфразис се апострофира неговата интерпретативна функција, евидентно е дека уште во античките парадигми на книжевниот екфразис чинот на толкување на ликовните дела, без разлика дали се постоечки или фиктивни, е неразделлив елемент од нивната вербална реконструкција во книжевните дела.


                                2. Описот/интерпретацијата на Ахиловиот штит


          Генезата и естетската практика на уметноста на екфразисот  најчесто се поврзува со античката книжевна и реторичка традиција, при што особено маркантно е присуството и употребата на ова проседе во четири различни книжевни родови од класичната литература: (1) во епиката (како описот на штитот на Ахил во Илијада на Хомер); (2) во лириката (како описот на декорот на една вазна кај Теокрит, или на една теписерија со свадбата на Тетида и Пелеј кај Катул) (3) во романот, (како описот на сликата со кој почнува Дафнис и Калое од Лонгус) и (4) во реторичките дела на доцните софисти (како во дескрипцијата на една галерија со слики од страна на Филострат).
          Првата сигурна појдовна точка на долгата екфрастичка традиција во целокупната европска книжевна традиција неизбежно се поврзува со описот на Ахиловиот штит во Хомеровиот еп Илијада (XVIII 478-617). Притоа, екфразисот не е посебен и независен литературен текст, форма во која се среќава подоцна особено во лириката, туку функционира како интегрален дел од епската нарација, што понатаму ќе биде најчестата примена на оваа фигура во наративите жанрови, пред сè во романот. Можеби затоа, кога говори за Хомеровиот екфразис, Даниел Обрио потсетува на една од можните етимолошки интерпретации на терминот - „надвор од делото“.Сепак, како што предлага Лабарт-Постел, мошне веројатно е дека во рамките на усното пренесување на еповите, екфразисот мошне лесно се издвојувал како посебна наративна, стилски заокружена целина. Токму затоа, во Хомеровскиот екфразис би можеле истовремено да ги лоцираме дури и изворите на поетскиот екфразис воопшто: дескрипцијата на едно уметничко дело низ вековите ќе биде доволно провокативна тема за создавање и на издвоени покуси поетски текстови, кои истовремено нудат свое толкување, своја автентична интерпретација на ликовното дело.

        Но без разлика дали го разгледуваме екфразисот како издвоена самостојна целина или како еден вид „дигресија“ во рамките на наративниот текст, сепак едно од клучните прашања што ги окупира проучувачите на оваа епизода од Илијада е прашањето за односот на екфрастичката епизода со темите и со доминантните наративни проседеа во целата епопеја. Имено, неоспорно е дека деталната дескрипција на процесот на изработката на Ахиловиот штит  е лоцирана токму во клучниот момент (осумнаесеттото пеење од епот), во самиот пресврт од епска нарација - „во мигот кога Ахил одлучува да ја напушти улогата на набљудувач за да стане актер“, како што би рекол Обрио. Притоа, епскиот наратор го претставува истовремено и актот на креирање на штитот, како и сите фигури што се претставени на него: „(...) врз него многу / мајсторски претставил дела со својата вештина вредна“(XVIII, 481-2). Токму затоа, голем број проучувачи сметаат дека Хомеровскиот екфазис претставува „микрокосмички одраз“ и еден вид внатрешна метадискурзивна интерпретација на темите од целата епопеја, а најеклатантен пример е сакако описот на градот под опсада (509-16), кој, се разбира ја рефлектира опсадата на Троја. Сепак, интенцијата на богот Хефајст, а и на самиот поет е далеку поамбициозна: обликувањето на штитот, како и вербалните описи требаат да бидат еден вид слика на „целиот свет во тоталитет“така што уште овој прв пример суптилно го иницира и прашањето за границите на репрезентацијата (и на интерпретацијата). Исто така, ако имаме предвид дека всушност предметот на дескрипција не му е достапен на слушателот/читателот, потребно е да сигнализираме дека дескрипцијата што ја спроведува епскиот наратор е впрочем екстремен вид на она што теоријата го нарекува „поимен, фиктивен екфразис“, бидејќи станува збор за репрезентација на едно измислено, и истовремено функционално уметничко дело - декор од штит. Ова прашање е особено интригантно токму од херменевтичка перспектива, бидејќи епскиот наратор се постулира и како креатор (оној што го измислил штитот) и како опишувач и како негов интерпретатор. 
          Исто така, една од доминантните теми во делото на Хомер која конвергира со екфразисот како херменевтички феномен е таканаречената „теметика на набљудувањето“: во Илијада набљудувањето речиси неизоставно е пропратено со толкување, објаснување и интерпретирање. Во тој контекст, и Обрио мошне убедливо покажува дека уште во првата екфрастичка парадигма, оваа фигура во епот функционира како еден mise en abyme токму поради тематиката на набљудувањето, која е основна одредница на секој екфразис:


„Тематиката на набљудувањето“, која го окупира делото, очигледно кулминира во „дескрипцијата“ на Ахиловиот штит, бидејќи тој пасаж ги суперпозира сите инстанци: онаа на бог, кој природно ги набљудува човечките дејствувања од една „птичја“ перспектива, онаа на уметникот-ковач, кој ја „обмислува“ организацијата на неговото дело „во неговите мудри мисли“ (XVIII, 482); онаа на поетот, кој ги влече нишките на дескрипцијата во неговата приказна; и конечно, онаа на публиката, повикана да го контемплира во имагинацијата истовремено и делото, и неговото создавање и презентирањето на Тетида. Би требало исто да се додаде дека во внатрешноста на штитот, самите уметнички сцени се предмет на набљудување така што толпата се собира во круг за да им се восхитува.
   



          Од друга страна, се наметнува уште едно мошне значајно прашање за херменевтичката природа на екфразисот, а тоа е навидум едноставното прашање за селекцијата и редоследот во дескрипцијата на уметничкото дело. Имено, изборот што да се опише и по кој редослед да се претстават иконичните информации во литературниот медиум (од каде да се почне, а со што да се заврши) е едно од првите дилеми што му се наметнуваат на секој екфрастички чин, што недвосмислено покажува дека секојадескрипција, (и во античката но и во книжевноста од следните милениуми) претставува во суштина еден херменевтички феномен. Во описот на штитот, Хомер се определил за центрифугалниот редослед во дескрипцијата, што секако има свои импликации не само во начинот на опишување на декорот, туку и во толкувањето на  смислата на иконичните информации.

          Тој почнува со описите на макрокосмичките феномени (земјата, небото и морето, сонцето, месечината и ѕвездите [XVIII, 483-489]); контрастивно ги опишува двата града (едниот во мир, другиот во војна) со мноштво различни аспекти од животот (земјоделскиот, пасторалниот живот [XVIII, 490-590]); потоа го опишува создавањето на просторот за танцување, инспираирајќи се и влегувајќи во натпревар со „вештината на Дајдал“ (XVIII, 590-606), за да заврши со описот на Океанот (XVIII, 606-7). На овој начин ни изгледа дека поетот сакал да остави впечаток дека и неговата дескрипција и интерпретација на „виденото“, како и творбата на богот Хефајст, е целосна и завршена, така што уште со оваа парадигма се гледа и парагоналната природа на дескрипцијата на сликите. Имено, при вербалната дескрипција, поетот настојува да ги искористи „предностите“ на својот медиум. Всушност, од една страна Хомер мошне сугестивно ги „трансформира“ сликите т.е. визуелните информации во „приказни“, откривајќи го нивниот „наративен потенцијал“, така што тој не ги опишува фигурите од штитот во „статична форма“ туку во движење, при што логично се наметнува прашањето како можат да се движат фигурите направени од метали, кои по дефиниција се фиксни и статични: тој ги „анимира фиксираните фигури од визуелната уметност, претворајќи ја сликата во наратив од сукцесивни акции“.


                                          3. Интерпретаторот во Вергилиевиот екфразис

          Дескрипцијата на Ајнеевиот штит во Ајнеида (VIII, 626-731) од Вергилиј e веројатно најубавиот пример во античката епска литература дека екфразисот претставува и акт на интерпретација. Екфразисот на Вергилиј исто така покажува и дека после Хомер вербалната дескрипција на ликовните дела веќе имплицитно или експлицитно мора ги има предвид своите претходници, или како што вели Хефернан - „секој екфразис е двојно парагонален: тој не е само натпревар меѓу зборот и сликата, туку исто така и меѓу поетите“. Во овој контекст, во познатата студија Лаокоон, или за границите меѓу сликарството и поезијата, Лесинг укажува на еден сосема транспарентна но многу значајна разлика, а тоа е дека додека Хомер го прикажува и создавањето и самиот штит, кај Вергилиј уметничкото дело се прикажува откако е завршено. Оттука, стотината стихови посветени на дескрипцијата на Ајнеевиот штит, сосема отворено настојуваат да ги протолкуваат визуелните пораки од декорот на оружјето што Ајнеј го добива од Венера.
          Клучната „нова“ димензија на проседето на екфразис што ја потенцира Вергилиј е тоа што тој покрај напоменатиот опис во повеќе наврати од епската нарација (особено во пеењата: I, 453-493; V, 250-257; VI, 18-33; VII, 657-658; X, 209-211 et XII, 941-942) го соочува главниот лик Ајнеј со повеќе дела од ликовната уметност, при што Ајнеј секако ја добива и улогата нанабљудувач, но во неколку наврати - и улогата улогата на толкувач, интерпретатор, кој ги „препознава“ и се обидува да ги интерпретира ликовните „пораки“. Имено, Ајнеј чувствува потреба да ги „прочита“ скриените семантички пораки од ликовните дела: за разлика од Ахил, кој не се ни обидува да ги „прочита“ и да ги протолкува „сцените“ од штитот. Како и во целата епопеја, Ајнеј во осмото пеење силно реагира и се воодушевува од декорот на штитот, и покрај тоа што не го (пре)познава и не може да го протолкува нивното значење: „Радосен тој од големата чест и од дарот Венерин / восхитен с'очи го гледа, разгледува подробно сиот (...) Гледа и објала лесни од јантар и ковано злато, / копјето, штитот, и врз него слики ишарани красни (...) Ајнеј со восхит се втренчил во штитот од небесник Вулкан / што му го дарува мајка му ; иако не знае што се / приказни вакви и слики, тој сепак се радува многу“.
        Од овие стихови сосема јасно се гледа дека екфразисот во Ајнеида од една страна се базира на присуството на фигурата на набљудувачот-толкувач, чиишто реакции на визуелниот текст ја мотивираат дескрипцијата во нарацијата, но и на потребата тие информации да се протолкуваат од страна на епскиот наратор, од друга страна. Оттука, за да ја воочиме силната херменевтичка димензија на Вергилиевиот екфразис треба само да потсетиме на фактот дека „сцените“ од штитот на Ајнеј се всушност ликовни претстави и избрани визуелни „фрагменти“ од римската историја, со особен акцент на успесите на Императорот Август (VIII, 630-728), така што логично е дека главниот лик Ајнеј секако не ги препознава, ниту пак може да ги препознае тие сцени и „приказни“, бидејќи во мигот на „читањето“ тие сè уште не се случиле.

          Токму затоа, самиот епски наратор нужно ја презема и улогата на опишувач, но истовремено и улогата на интерпретатор на сликите, што е всушност двојната улога на секој екфрастички поет. Ако се има предвид дека поетот е единствениот медијатормеѓу времето на Ајнеј  (некаде 12 век пр.н.е.) и Августовската епоха која е ликовно насликана на штитот, и ако на тоа го додадеме фактот дека станува збор за дескрипција на „непостоечки предмет“, тогаш и покрај изјавата на нараторот дека со помош на лингвистичките сретства тој не е способен да го опише она што го видел ни се чини сосема оправдана тезата на Бруно Пул според која "(...) поетот останува семоќен измислувајќи го предметот што го опишува".


                                         4. Екфразисот на Филострат: во потрага по смислата  


         Третата најзначајна парадигма во античката литературна и реторичка традиција е секако делото Слики (Eikones, Imagines) од Филострат, претставник на „школата на втората софистика“ и автор кого, поради природата на неговиот екфразис, некои теоретичари дури го нарекуваат дури и „татко на уметничката критика“. Делото на Филострат не само што е прототип и за истоименото дело на неговиот внук Филострат Младиот и на делото Описи од Калистрат, туку тоа станува парадигма за едн посебен тип на екфразис, како и за еден „нов жанр“, наречен „галерија на слики“ (eikones, pinakes). За разлика од неговите претходници од доменот на епската традиција, веќе не станува збор за опис на едно дело, туку за една серија од шеесет и пет дела, една мала галерија, како што е сигнализирано во прологот од делото: „Мојата намера не е да ги именувам сликарите и да им ги раскажам животите, туку да ги објаснам сликите: тоа е разговор наменет за младите, со цел да ги научам да толкуваат, и да си го оформат вкусот“ (пролог, 3). Филострат веднаш експлицитно открива дека опишувањето на делата, како впрочем и кај неговите претходници, не е цел сама за себе, туку дека треба да води до откривање на смислата, на семантичкиот потенцијал на опишаните ликовни дела.
          Коментаторите на делото на Филострат имаат поделени мислења околу прашањето дали сликите што тој ги опишува навистина постоеле т.е. дали станува збор за „актуелен екфразис“ (Гете), или пак, како во претходните случаи станува збор за поимен екфразис т.е. дека авторот ги измислил сликите само како повод за развивање на реторичката и херменевтичката вештина (Кајус). Во овој контекст, треба да се има предвид дека екфразисот имал статус на задолжителна вежба за идните реторичари во школите за говорничката вештина. Исто така, непобитно е дека дескрипциите на Филострат претставуваат еден посебен тип на екфразисво кој впрочем кулминираат херменевтичките аспекти на античкото проседе.
          Поаѓајќи од идејата за сродноста на ликовната и литерарната уметност, позната по максимата на Симонид „сликарството е нема поезија а поезијата - сликарство кое говори", која е декларирана на самиот почеток од прологот на делото, Филострат всушност смета дека реториката треба да ги црпи своите теми од сликарството, исто како што всушност и тоа честопати ги преземало темите од литературата. Оттука, во процесот на толкување на сликите Филострат сака најпрвин да ги идентификува нивните книжевни извори, затоа што тој сака и да покаже дека секоја слика и самата е една од многуте можни интерпретации на познатата книжевна или митолошка тема, како на пример: „Препознаваш, дете мое, дека таа тема е преземена од Хомер“ (I,1,1). Имено, во чинот на толкување, сликата е разгледувана меѓу два текста, песната од која е инспирирана и говорот на Филострат. Консеквентно, лингвистичкиот медиум кај Филострат добива уште една задача: да ги открие „имплицитните, скриени и потенцијални“ значења на сликите и со тоа да стане „сликарство кое говори“. Поради тоа, евидентно е дека сликата се претставува како еден вид енигма која треба да биде разрешена,  така што во дискурсот на Филострат воопшто не се ретки императивните форми од типот: „да побараме што би можела да значи сликата“ (I,1,1). Оној што ги опишува сликите, но и оној што ја следи дескрипцијата (слушателот, читетелот), кој кај Филострат е трансформиран во „гледач“ (според Плутарх), имаат заедничка задача - да ги „откријат значењата“ на сликата.

          Со таа цел, Филострат најпрвин накусо го раскажува митот или прави алузија на некој книжевен текст, а дури потоа ги опишува сликите до најситни детаљи. Впрочем, скоро сите слики што Филострат ги опишува се базираат на литературни извори. Оттука, евоцирајќи ги интертекстуалните, драмски и митолошки референци, Филострат ги третира сликите како „комплексни литературни наративи“, кои треба да бидат протолкувани. Токму затоа, Дијана Шафер инсистира на фактот дека овој тип на екфразис ја покажува неговата парадоксалност: иако тој се темели во „прецизната вербална дескрипција“ и на миметичките квалитети на двата медиуми, инсертиран во текстот екфразисот го подразбира „актот на интерпретација“:

Во актот на дескрипција на една слика, авторот на еден 
екфразис може да изразува мисли, мотиви и емоции коишто не се веднаш видливи на насликаните ликови; дотолку повеќе, авторот е слободен на сликата да и додава детаљи преземени од митот, литературата и историографијата. Во прилог, преку интерполирање на пиктуралната дескрипција во текстот за да се открие скриеното значење, софистицираниот автор може вешто да ги води читателите низ дескрипцијата на детаљите од претсатавувањето, со цел тие да ги водат до посакуваната интерпретација на она што е симболизирано преку сликата.

          Оттука, Шафер аргументирано докажува дека екфразисот на Филострат е еден вид „хеуристички модел“ и претставува акт на интерпретација par exellence. Поради тоа поаѓајќи од античката традиција, Шафер говори за два основни модели на екфразис.Според неа, описот на штитот кај Хомер е „прототипски пример за екфразис во поезијата на античка Грција“ и го одбележуѕва почетокот на долгата поетска традиција базирана на имитативната природа на уметноста и претпоставената сличност меѓу поезијата и сликарството - две естетски идеи засновани во признавањето на миметичкиот илузионизам. Од друга страна, делотоСлики од Филостат покажува дека опишувањето на сликите нужно ја имплицира и нивната интерпретација. Токму затоа може да констатираме дека во делото на Филострат, интерпретаторот ги бара скриениот, латентен, семантички поетнцијал на опишаните ликовни дела, што е конечно заедничка одлика и основна одредница на секој екфразис, без разлика дали ќе му го додадеме епитетот „критички“, „книжевен“, „Хомеровски“ или „Филостратовски“.

Bibliografija:

1. Aubriot, Danièle. "Représentation plastique et récit poétique : le Bouclier d'Achille ou les œuvres d'art en miroir". In De la palette à l'écritoire. Vol. I, (actes réunis sous la direction de Monique Chefdor), Université de Picardie Jules Verne, 1997. pp.25-35.

2. Benton, Michel. “Anyone for Ekphrasis?”. In Brithish Journal of Aesthetics. Vol. 37, No. 4, October 1997, pp. 367-376.

3. Bessière, Jean. "Peinture et écriture: les droits du visible, Paulhan, Chair, Michaux, Butor", In Art et littérature. Actes du Congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée. Université de Provence, 1988, pp. 51-71.

4. Gadamer, Hans. “Umjetnost slike i umjetnost reci”. In. Slika i rijec. Uvod u povjesnoumjetnicku hermeneutiku. (prir. Sonja Uzelac). Zagreb, Institut za povjest umjetnosti, 1996, pp. 37-61.

5. Hamon, Philippe. La Description littéraireDe l'Antiquité à Roland Barthes: une antologie. Paris, Éditions Macula, 1991.

6. Heffernan, A.W. James. Museum of Words. The Poetics of Ekphrases from Homer to Ashbery. Chicago and London, The University of Chicago Press, 1993.

7. Хомер. Илијада. (препев, предговор, увод и објасненија: Михаил Д. Петрушевски), Скопје, Детска радост, 1995.

8. Marin, Louis. De la représentation. Paris, Gallimard, Le Seuil, Hautes études, 2001.  

9. Philostrate, La galerie de tableaux, (traduit par Auguste Bougot, révisé et annoté par François Lissarrague, préface de Pierre Hadot), Paris, Les Belles Lettres, 1991.

10. Poulle, Bruno. "Les ekphraseis chez Virgile: vraisemblance de l'integration au récit". In Art et littérature, Actes du Congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée. Université de Provence, 1988, pp. 539-545.

11. Riffater, Michele. "L'illusion d'ekphrasis". In La Pensée de l'image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture. (sous la direction de Gisèle Mathieu-Cactellani), Presses Universiraires de Vincennes, 1994, pp. 213-229.

12. Shaffer, Diana: “Ekphrasis and the Rhetoric of Viewing in Philostratus’s Imaginary Museum”. In: Philosophy and Rhetoric. Vol. 31, No. 4, 1998, The Pennsylvania State University Press, pp. 303-316.

13. Вергилиј, Публиј Марон. Ајнеида. (препев од латински и поговор: Љубинка Басотова, предговор: Елена Колева), Скопје, Култура, 1999.