ИНТЕРАКЦИЈАТА НА ИНТЕНЦИИТЕ

  • Печати

Марија Ѓорѓиева

           На почетокот од своите Граници на толкувањето (1995) Умберто Еко цитатно упатува на еден од записите на бискупот Џон Вилкинс, понудени во книгата Меркур, или таинствениот и итар гласник (1641). Приказната, употребена параболично по однос на проблематиката што италијанскиот автор ја означува како „чудото на Текстот и на неговото Толкување“, недвосмислено, потенцира два клучни момента: прво, можноста и/или опасноста од очигледна дисонантност помеѓу текстот и неговите интерпретативни посредници; и второ, можноста и/или опасноста од постоење дивергентни, апсолутно слободни, произволни, и во таа смисла, неодржливи интерпретации на кои може да се подложи еден ист текст.
          Всушност, станува збор за еден многу покомплексен феномен кој реферира на границите на толкувањето (вклучително и толкувањето книжевни текстови). Прелиминарната контекстуализација на проблемот се темели на неколку прашања: дали тие граници воопшто (треба да) постојат и каде се ситуираат; која е смислата и целта на нивното воспоставување; дали тие подразбираат ригидност или релативност; дали нивното присуство е во ингеренција на авторот, текстот или пак на неговите толкувачи; дали промените во толкувачката позиција (субјектот, временската дистанца, контекстот) провоцираат и промени во интерпретативните граници? Впрочем, прашањата по однос на интерпретативните рамки и граници се перманентно присутни, почнувајќи уште со Фридрих Шлаермахер кој ја поставува дилемата за толкувањето кое би се засновало врз психолошки, интуитивни или врз научни, филолошки аспекти.
          Во споменатата книга, Умберто Еко се фокусира врз оние интерпретативни рамки коишто настануваат во пресекот релации помеѓу текстот и толкувачот. При тоа, свесно ја занемарува инстанцата емпириски автор кој, наспроти релевантноста што ја има во рамки на една „психологија на креативноста“, станува безначаен по однос на семантичката теорија на толкувањето: „Еден текст, кога ќе се одвои од својот испраќач (како и од неговите интенции) и од конкретните околности во кои е испратен (а со тоа и од својот интендиран референт), лебди (така да се рече) во празнината на еден потенцијално бесконечен простор на можни толкувања. Оттаму, нема текст кој би можел да се толкува врз основа на утопијата за некаква авторизирана, дефинитивна, оригинална и конечна смисла“ (Еко, 2001: 6).
          Доколку интерпретативните граници бидат редуцирани на присуството на овие две позиции, позицијата на текстот и позицијата на толкувачот, тогаш станува неизбежна уште една дилема: дали чинот на толкување ќе се раководи според принципот на строга поларизација и доминација помеѓу тие две позиции; дали се во прашање контекстуално зависни приоритети помеѓу интенциите на текстот и на толкувачот, или, пак, сé се разрешува низ интеракцијата помеѓу овие две иницијативи?
         Комплексот прашања, имплициран со проблематиката „граници на толкувањето“, ќе го „толкуваме“ посредно, преку толкувањето конкретен книжевен текст - романот Блед оган (1962) од Владимир Набоков. На тој начин, индуктивниот пристап, инициран со толкувањето in concreto, резултира во генерализирањето одделни аспекти, иманентни на самиот феномен на толкување (со што се потврдува херменевтичкото двојство меѓу интерпретативната практика и теоријата на интерпретативната практика):
          1. Арбитрарност во толкувањето како индикатор за неограничена интерпретативна слобода или за неодржлива интерпретација?
          2. Неминовност од поставување граници на толкувањето, односно опасност од нивното игнорирање;
           3. Книжевната интерпретација (и) како процес на продуцирање книжевни текстови.
          Романот на рускиот емигрант сé уште ја задржува својата атрактивност и популарност како предмет на книжевно-научни  анализи, со оглед на тоа што во неговата структура се вградени категории актуелни и во современата книжевна теорија, особено од аспект на: интертекстуалноста, раскажувачката ситуација (нараторот и приказната), идентитетот, онтолошките доминанти на постмодернистичката проза (според теоријата на Брајен Макхејл) метафикционалноста, хипертекстот...

          Интертекстуалната структура на романот, која почива врз техниката на псевдоцитатот или „пронајдениот ракопис“, врз процедурите на парацитатно-метатекстуалните коментари на ликот-наратор и приредувач на ракописот и врз принципот на „дедуктивната нарација“, учествува во конституирњето на една елементарна ситуација на текстуална егзегеза: постои текст-кој-е-предмет-на-толкување („туѓиот ракопис“, т.е. песната Блед оган од американскиот поет Џон Френсис Шејд) и постои текст-кој-толкува (коментарите песната од страна на професорот по литература Чарлс Кинбот). Меѓутоа, ситуацијата само навидум е елементарна и типична. Во суштина, на ова рамниште, романот на Набоков, конструирајќи вистинска толкувачка загатка, мошне автентично и вешто ги демонстрира интерпретативните процеси и стратегии во коишто текстот се подложува на крајно збунувачки и контроверзни манипулации. Стенли Фиш, проследувајќи ги контрадикторните толкувања на едни исти стихови во МилтоновиотВариорум од страна на различни толкувачи во различни периоди, смета дека токму интерпретативните контроверзи на текстот ја аргументираат неговата повеќезначност, која редовно е индицирана од страна на читателите, а не од иманентноста на самиот текст (2003: 270).
          Најпрвин, можноста за извесни заблуди, конфузии и амбивалентности експлицитно е сигнализирана преку насловот: Блед оган е наслов на песната од американскиот поет Џон Ф. Шејд, постхумно објавена од страна на неговиот колега, пријател и сосед д-р Чарлс Кинбот; Блед оган е наслов на романот од рускиот писател Владимир Набоков, структуриран низ интеракцијата на поетскиот текст и неговите коментари.
             Понатаму, двосмисленоста на текстовно рамниште имплицира и двојство на едно друго, читателско рамниште: ако рецепцијата на песната Блед оган од Џон Шејд може да се реализира независно од останатите текстови-сателити (предговорот, коментарот, регистарот), тогаш рецепцијата на романот Блед оган се реализира низ интерниот дијалог на сите тие прото- и мета-текстови. Во таа смисла, постои Кинбот како читател и коментатор на песната, кој, од позиција на лична и професионална ангажираност и заинтересираност, ги продуцира сопствените текстови. Но, исто така постојат и читателите на романот на Набоков, односно на сето она што ја сочинува неговата структура, вклучително песната и нејзините текстовни придружници.
             Имајќи го предвид она што Пол Рикер го именува како „претхерменевтика на конверзацијата“, на ова рамниште на читателска комуникација отворена е можноста дури и за една чисто вербална манипулација и двосмисленост како предуслов за недоразбирање (тенденциозно или несвесно), манипулација која подеднакво е применлива и во рамки на една секојдневна (раз)говорна ситуација. Овој ефект е постигнат низ метонимиските јазични конструкции од типот: го читамБлед оган (романот), односно ја читамБлед оган (песната), па сé до оние обратни искази во кои генеричкиот аспект потиснува секаква партикуларна деиктичност: го читам текстот Блед оган или ја читам книгата Блед оган (романот или песната?!)
          Во принцип, секој исказ/текст може да биде предмет на манипулација (овде го имаме предвид преносното значење на латинскиот термин во смисла на вешто изведување измами). Тоа е посебно карактеристично за оние случаи кога читањето, разбирањето или толкувањето, освен на системот културни и историски очекувања на читателот, се подредуваат и на „одделни прагматични, психолошки и субјективни потреби и намери“, што се обопштува во „распростанетата и стереотипизирана ситуација објаснета со фразата: го читам она што сакам да го прочитам, а не она кое е напишано во еден текст или е кажано во еден исказ“ (Ќулавкова, 2003: VII).
          Всушност, ова е само една елементарна и симплифицирана варијанта на појдовната дилема за приоритетите на иницијативите на текстот или на читателот/толкувачот и за можните разијдувања помеѓу текстот и неговите интерпретации. Нејзината амплифицирана и виртуозно изведена верзија ја среќаваме во романот на Набоков: имено, Чарлс Кинбот не го чита и не го толкува она што de facto е кажано/напишано во песната, туку она што тој го препознава, т.е. сака да го препознае во неа, а што практично доаѓа како илустрација на моќта и „својството на книжевните текстови да создаваат нешто што тие самите не се“ (Изер, 2003: 119).

          Од една страна, читајќи ја песната Блед оган од Џон Шејд, како автономен текст, независен од останатите текстови вклучени во романенскната целина, ги идентификуваме жанровските конвенции на автобиографијата: се испреплетуваат реминесценциите од детството на поетот, алузивно-цитатните книжевни референци и филозофските рефлексии за смртта и она што следува потоа. Од друга страна, читајќи ги коментарите на Чарлс Кинбот, се соочуваме со збунувачки необична и нелогична состојба: наспроти инцидентните, попатни коментари за песната, тој, очигледно, игнорантски се однесува кон сопствениот предмет на толкување, а во корист на конструирање нова, паралелна приказна со историско-авто-биографски референци кои говорат за историјата на родната Зембла и за авантурите на зембланскиот крал во егзил Чарлс II Ксавиер Всеслав.
         Ќе наведеме еден пример за начините на кои коментаторот го користи постојниот поетски текст како повод за креирање на сопствената приказна: од деветтиот до дваесет и шестиот стих, Шејд прави опис на зимски пејзаж.  Кинбот во својот коментар се задржува единствено на шеснаесеттиот стих, на зборот градуално: го користи принципот на парономастична хомонимија за да го мотивира воведувањето на јунакот на сопствената приказна, Јакоб Градус, припадник на тајната зембланска служба, вклучен во потерата по пребеганиот крал: 
          Со сосема исклучително совпаѓање (својствено можеби на контрапунктната природа на Шејдовата уметност) нашиот поет овде како да го именува (градуално) човекот кого во еден фатален миг ќе го види три седмици подоцна, но за чие постоење во тоа време (2.јули) не можеше да знаe
 (2002: 64).
          И, во продолжение, коментарот дигресира во нарација за потеклото на Градус и за неговите политички активности и авантури.
          Меѓутоа, повикувајќи се на нашето читателско книжевно искуство, станува евидентна уште една недоследност: имено, во минималните интерпретации кои непосредно се однесуваат на песната, препознаваме бројни пропусти со кои Кинбот ја доведува под сомневање дури и својата стручна компетентност (со оглед на тоа дека е професор по литература) и упатеноста во творечкиот процес на Шејд, на што постојано инсистира: конкретно, во песната идентификува алузии кои воопшто не постојат, а на штета на нерегистрирање на очигледно присутните, со што остава впечаток дека неговата интерпретација се гради врз незнаење и врз банални грешки.
          Несомнено, толкувачкиот модел во романот на рускиот автор во себе содржи елементи од она што Еко го именува како „егзегетска параноја“, која, наспроти „херменевтичкиот здрав разум“, манифестира „високо ниво на интерпретативна акробатика.“ Овој факт добива своја потврда или оправдување и низ постепеното демистификување на Кинбот како недоверлив (unreliable) раскажувач со повеќекратен идентитет (од аспект на вака расцепканата субјективност, текстот на Набоков може да се посматра како дел од оној тип постмодернизам што Игор Смирнов го именува како „шизоиден“): универзитетски професор со чуден и спорен углед во професионалната средина, емигрант, земблански крал во егзил (од оваа перспектива мо/ни се интертекстуалните релации со расказот Записи на лудиот од Николај В. Гогољ), хомосексуалец, манијакална личност која страда од синдромот на самоопседнатост и од паранојата на прогонство, личност која очигледно первертирано ги доживува односите со околината - приватна и професионална.
          Кога американскиот теоретичар на книжевноста Стенли Фиш ја анулира толкувачката релевантност на формалните карактеристики на текстот и на авторската намера, а во корист на привилегираната структура на читателското искуство, тој ја темели својата аргументација на следните упоришта: прво, наспроти идејата за „самодоволноста на текстот чија смисла чека да биде откриена“, тој ги посматра текстовите како „структури на значења“, кои не се фиксирани, туку се создаваат низ интерпретативните стратегии на читателот; второ, наспроти конвенционалниот поим на читањето како „чиста, рамнодушна перцепција“ Фиш го дефинира читањето како „збир интерпретативни стратегии ставени во акција“, припишувајќи им на тие стратегии  моќ „за пишување текстови, за припишување карактеристики и намери на текстовите“ (2003: 277-286).

 

          Следствено на ова, ако читателот и неговата интерпретативна акција се детерминатори на семантичкиот облик на текстот, тогаш читателот-коментатор во романот на Набоков, едноставно, применува одреден вид интерпретативна стратегија, со чие посредство создава одреден тип текст и прави одредени текстовни значења, односно му припишува одредени намери на текстот.
          Да се допушти можноста толкувачката позиција да го обликува текстот во согласност со структурата на сопственото (читателско) искуство, може да значи и активирање на принципот на поларизација, кој, во дадениов случај, дава приоритет на читателската, толкувачката позиција. Сепак, дури и ваквото привилегирање на една од страните во интерпретативниот чин подразбира, рамноправно, да се земат предвид и двете генерални ориентации: на една страна, тоа се толкувачките варијации кои се концентрираат околу текстовната еднозначност; и, на друга страна, интерпретациите кои се фокусираат врз текстовната полисемија. Меѓутоа, и во обата случаја, толкувачкиот процес може подеднакво да се движи по лавиринтските патеки на бескрајно слободното и на арбитрарното. Во согласност со тоа, една античка трагедија како што е Крал Едип од Софокле, може да се интерпретира под одредниците на детективскиот жанр, од аспект на мотивот на злосторството и на детектирањето на злосторникот. Со одредена доза на духовито карикирање, радикализирајќи ги примерите на самоволните и на неодржливите читателски иницијативи, Умберто Еко нагласува дека дури и злосторствата на серискиот убиец Џек Мевосек може да се алибираат како резултат на misreading на Библијата (2001: 54).
          Очигледно, се соочуваме со еден парадокс: ако, од самиот почеток на нејзиното постоење, задачата на херменевтиката се состои во појаснување и посредување со цел да се одбегне и да се надмине не(до)разбирањето, тогаш како да се сфатат толкувањата кои очигледно продуцираат серија недоразбирања или погрешни разбирања на еден текст? Дали синтагмите можни толкувања и слобода во толкувањето книжевни текстови упатуваат на практика во којашто се толерира какво-и-да-е, односно секакво толкување и која заговара широк дијапазон во можностите на толкувањето? И, следствено, во која точка од таа интерпретативна практика се преминува границата во насока на погрешно или на неодржливо толкување?
          Ако „херменевтиката е еден од секундарните дискурси кои се однесуваат на правилата на толкување“ (Рикер, 2003: 47), тогаш се поставува прашањето од која позиција една интерпретација добива квалификативи на  арбитрарност, неодржливост и неприфатливост? Дали од позицијата на претходните, подоцнежните, и воопшто, другите, различни и поинакви толкувачки пристапи? Дали од позицијата на толкувачот и неговиот авторитет и компетентност? Или пак од позицијата на она што е текстовна иманентност и очигледност?  
          Сепак, во ова мноштво двоумења не смее да се превиди еден непобитен факт. Секој конкретен интерпретативен чин може да биде (пре)заситен со толкувачка слобода и интуитивност, исто како што текстот (може да) сугерира, имплицитно или експлицитно, бескрајно интертекстуални, отворени, вкрстени читања. Но, независно од тоа, секоја интерпретација нужно следува по она што Умберто Еко го нарекува „прелиминарна рестрикција“, наметната од конкретниот предмет на толкување. Оттаму, текстовната амбивалентност и полисемичност, бесконечноста на интерпретативните избори и заклучоци се категории кои добиваат таков статус само со оглед на свеста дека се работи за интерпретација на еден конкретен текст (на пр., свест дека го толкуваме романот Блед оган, а не романот Лолита или Проѕирни нешта од Владимир Набоков), кој е материјално фиксиран, кој поседува извесен семантички минимум, кој има своја толкувачка предисторија, од којшто се поаѓа и по однос на којшто понатаму може да се прават сите интерпретативни варијации и девијации.
         Во таа насока може да се толкува постапката на Набоков преку којашто се овозможува паралелното присуство на текстот кој се толкува и на текстот во кој се спроведува толкувањето. Нивната јукстапонираност е начин да се обезбеди непосреден увид во релациите помеѓу двата текста, да се следи процесот на толкување врз основа на фактичкиот увид во неговиот предмет и да се  утврди природата на таквата врска.

          Факт е дека линеарната текстовна реализација на романот може да се изневерува на различни начини, па текстовите може да ги доведуваме и да ги читаме во бројни меѓусебни релации: песната вс. коментарот; песната вс. индексот; песната вс. предговорот; коментарот вс. регистарот; индексот вс. песната итн.; исто така можно е текстовите да бидат читани и во различен редослед: или почитувајќи го редоследот на романот или пак создавајќи свој сопствен редослед, кој воедно допушта и бројни комбинаторики: поема-коментар-регистар-предговор или регистар-коментар-предговор- песната итн.
          Впрочем, и самиот коментатор ја посочува рецепциската флексибилност на текстовите, па им препорачува на своите читатели олеснувачки методи на напоредно читање, дури и во физичка смисла: 
           Иако тие белешки, како што е вообичаено, доаѓаат по песната, му се советува на читателот најпрвин да ги консултира нив, а дури потоа да ја проучи поемата со нивна помош, читајќи ги, се разбира, повторно додека го чита нејзиниот текст, и можеби, кога ќе заврши со песната, да ги консултира по третпат за да ја потполни приказната. Сметам  дека во приликите како што е оваа добро е да се елиминираат маките околу постојаното листање, така што ќе се исечат страниците од коментарот и ќе се залепат покрај соодветните делови од текстот, или пак, што е уште поедноставно, треба да се набават два примерока од истото дело кои може да се стават еден до друг на некаква удобна маса
 (2002: 20).
           Идентична функција имаат и неговите упатства во парантезите кои анафорички и катафорички ја дисперзираат читателската концентрација низ романескниот текст и го мобилизираат читателското внимание во текстовната отсечка ракопис – коментар, прототекст-метатекст.
           Практично, романот содржи една амплифицирана варијанта на она што постои во споменатата приказна на Џон Вилкинс, во којашто наспроти Писмото, Фактот, Доказот и Хартијата како Сведок се поставуваат зборот, исказот, тврдењето, контра-аргуменот на посредникот, на Робот-Гласник. Впрочем, и во Блед оган е понудено рамноправното материјално, фактичко, текстуализирано присуство на песната и на коментарот (наспроти верзијата која би ја понудила само толкувачката позиција). И, како што би рекол Стенли Фиш, одговорноста од текстот/романот се префрла на нас како читатели: врз основа на непосредниот увид во песната и во коментарот треба да ја евидентираме нивната комплексна и компликувана симултано-сукцесивна игра и да ја верификуваме смислата на таквата релација.
          На една страна е автобиографскиот текст на еден покоен, но мошне авторитетен и респектиран автор. На друга страна се поставени текстовите на толкувачот, парацитати од различен вид, преку коишто се труди да обезбеди што поголемо алиби за својата улога на приредувач и коментатор на постхумно објавениот текст: нуди фактографска (хронолошко-биографска) поткованост на своите искази (ако се повикаме на дистинкцијата што Еко ја повлекува помеѓу толкувањето и употребата на текстот, тогаш може да се констатира дека Кинбот донекаде и ја употребува песната за одредени биографски референци за Шејд), ја потенцира блискоста како пријател, колега и стручен консултант на покојниот поет, апсолутен сведок на неговиот творечки процес: А можеби, дозволете да додадам во својата скромност, имал намера да го побара мојот совет кога ќе ми ја прочита својата песна, како што планирал, а тоа го знам (2002:10); се посочува себеси како инспирација и предлошка за песната на Шејд; цитира исечоци од весници во кои т.н. шејдовци го дискредитираат, дисквалификувајќи ја неговата етичка одговорност, емотивна стабилност и стручна компетентност за улогата на редактор и коментатор; симулира прецизна текстовна анализа стих-по-стих, а сето тоа со цел да остави впечаток на што поголема веродостојност на своите интерпретативни заклучоци.  
          Нагласувам дека, без моите белешки, текстот на Шејд едноставно нема никаква човечка стварност, со оглед на тоа дека човечката стварност на песната каква што е неговата (премногу непостојана и молчелива за едно автобиографско дело), со изоставање на многу силни стихови кои лекомислено ги отфрлил, мора во потполност да се заснова врз стварноста на нејзиниот автор и неговата околина, на склоностите и сл., стварност која може да ја понудат единствено моите белешки 
(2002: 20).

 

         Со оглед на наведените аспекти се отвора прашањето: како да се експлицира потребниот интерсективен минимум помеѓу текстот и неговото толкување за да може да говориме за дијалектика или осцилација помеѓу иницијативите на толкувачот и иницијативите на текстот?
           Наспроти ставот на Волфганг Изер дека текстот никогаш не може да има потполна контрола врз читателот, што имплицира присуство на читателската произволност (2003: 116), и наспроти фаворизирањето на структурата на читателското искуство, а не структурата изнесена на страниците на коишто е запишано делото, од страна на Стенли Фиш (2003: 272), Умберто Еко заговара поинаков вид интерпретации кои се лимитирани (и) од интенциите и од правата на текстот (а не само од  intentio lectoris). Една можна насока во одредувањето на интерпретативните граници нуди и Ерик Д. Хирш во концептот валидност на толкувањето: „валидноста на толкувањето не е исто што и инвентивност на толкувањето. Валидноста на толкувањето подразбира корсепондентност на толкувањето со значењето кое е претставено од текстот“ (1983: 28).
          Кои се  аргументите на Еко?
          1.Толкувањето е неизбежно рестриктивно, бидејќи се реализира низ релациите и трансакциите помеѓу толкувачот и текстот: како што толкувачот претпоставува одреден облик и степен на компетентност, реципроцитетно, и текстот, од своја страна, предодредува и очекува извесна компетенција. Практично, во сите идни „неконтролирани“ интерпретации на дадениот текст, наспроти варијабилноста на толкувачкиот субјект и контекст, текстот останува нужно и неспорно присутен, „како парадигма до којашто може да се придржуваме“ (Еко, 2001: 125). 
            2. Читателското разбирање и толкување се темели врз сопствените претпоставки, направени по однос на текстовните намери.
            3. Во услови кога интенцијата на авторот е тешкодостапна, недостапна или не е неопходна, а интенциите на читателот се сомнителни и тешкоприфатливи, секогаш останува очигледноста на текстовните интенции, кои може да се употребат и како верификатори на неодржливото толкување.
          Сумирањето на сите овие варијации потврдува дека, без оглед на тоа која позиција ќе се земе како иницијална, интерпретативните дестинации секогаш (треба да) го имаат предвид текстот, кој во толкувачките процеси остварува двојна функција:
           1. како предмет кој произлегува од толкувањето: на тој начин се афирмира идејата за интерпретацијата која се спроведува во согласност со иницијативите на толкувачот;
           2. како параметар на сопствените толкувања: со тоа се упатува на интерпретативните процеси кои се спроведуваат во согласност со intentio operis.
          Ова двојство на текстот кој е вклучен во процесот на толкување ја имплицира дијалектичката природа на самата интерпретација. Независно од тоа колку се авантуристички или амбициозни „интерпретативните пловидби“ во коишто ќе се впушти толкувачот, во крајна линија, текстот е оној кој може „да не ги поддржува одделните херменевтички стратегии; текстот може со ништо да не ги докажува навестувањата на толкувачот, но исто така може и со ништо да не ги исклучува“ (Еко, 2001: 104).
           Според тоа: ако во романот на Набоков ни е демонстрирана ситуацијата на самоволно, неодржливо или погрешно толкување, тогаш тој заклучок е извлечен и врз основа на увидот во песната, т.е. во текстот што се толкува и врз основа на увидот во интерпретативните претпоставки и заклучоци на толкувачот, односно увидот во нивната меѓусебна релација. Барајќи ги причините за иницијативите на Кинбот, може да се посочат неколку варијанти:
            - разочарувањето поради тоа што не е прифатен материјалот што му го понудил на Шејд како предлошка за песната и одмаздата што потоа следува: ја користи трагичната смрт на поетот и сентименталноста на неговата сопруга за да го отуѓи ракописот и да го објави (и покрај  јавното негодување на академските кругови), надредувајќи ја својата позиција како нужен предуслов за рецепција и разбирање на поемата: „На тоа тврдење мојот драг поет сигурно не би му се приклонил, но, како и да е, коментаторот го има  последниот збор“ (2002:20).
           - искористување на авторитетот на поетот, но и на неговата смрт за сопствена афирмација: Кинбот ја (зло)употребува поемата на реномираниот автор како параван за да ја реализира сопствената идеја и желба за пишување и публикување херојски еп под наслов Solus Rex.

            Всушност, и обата случаја потврдуваат идентична ситуација, бидејќи говорат за можните манипулации и злоупотреби на текстот, реализирани во услови на минимизирање, на игнорирање или пак на елиминирање на противтежата во интерпретативниот процес: текстот, насоките и границите што тој ги сугерира, од аспект на својот статус – предмет на толкување.  Тој, (толкувачот – М.Ѓ) во Шумата барал нешто што се наоѓа во неговото лично паметење. . . Но, бидејќи шумата е создадена за сите, не смеам во неа да ги барам фактите и чувствата кои се однесуваат само на мене. Инаку, јас не го интерпретирам, туку пред сé го користам текстот. Воопшто не е забрането да се користи еден текст за мечтаење, и тоа често го правиме, но мечтаењето не е јавна работа; тоа нé води да се движиме по наративната шума како да се работи за наша лична градина (Еко, 2003: 17).
         Начинот на којшто сме предупредени за опасното движење по работ на арбитрарните толкувања, во рамките на еден книжевно-уметнички текст, секако, делува многу поефектно, посуптилно и повпечатливо од она што би било понудено во облик на експлицитен теоретски дискурс за толкувањето. 
          Меѓутоа, романот на Набоков тоа го постигнува низ една инверзивна, обратна перспектива: експлицирајќи пред нас еден интерпретативен акт, на дело ги покажува облиците на и последиците од слободно-самоволната егзегеза, структурирајќи роман во којшто само цитатно се вградуваат туѓи текстови со различен статус - парацитати, прототекстови, метатекстови, хипотекстови, хипертекстови... Всушност, ваквата структура посредно ги илустрира начините на коишто не(до)разбирањето помеѓу текстот и неговиот интерпретатор може да биде функционално преосмислено во насока на сигнализирање неопходност од „двојни“ интерпретативни граници, пропишани и од текстот, и од толкувачот. 
           Дали толкувањето кое се одвива во насока на фаворизирање и надредување на читателските иницијативи и, кое, при тоа, не е поддржано ни потврдено од страна на самиот текст, нужно имплицира и погрешно толкување кое, од тие причини, станува недопуштливо и неприфатливо? Романот Блед оган фрла светлина и врз овој аспект на проблемот, откривајќи го контра-ефектот или продуктивната димензија која е генерирана од страна на тој тип толкувачки модели.
             Кога Умберто Еко ја истакнува функционалноста на одделните погрешни толкувања, ја има предвид нивната корективна улога по однос на пропустите и грешките направени во претходните интерпретативни пристапи кон текстот, и тоа на два начина: или погрешното толкување ги потенцира оние димензии на текстот кои биле превидени или тенденциозно потиснати во претходните, канонски интерпретации; или, обратно, погрешното толкување ги рехабилитира интенциите на текстот кои еднаш биле  занемарени за сметка на читателските или авторските намери (2001: 38). Во случајот на Блед оган продуктивноста на една проблематична интерпретација ефектуира на неколку нивоа:
          1. Романескниот текст кој го автотематизира проблемот на книжевното толкување, ги потврдува бројните случаи во кои книжевната практика манифестира капацитети за ретроактивно и корективно поставување спрема својот теориски комплемент: во еден книжевен текст се инсталира извесен интерпретативен модус (начин), кој, посредно, ја сугерира потребата од постоење толкувачки модус (мера).
           2. Интертекстуалните процедури и постапки, ставени во функција на трансгресирање на конвенционално утврдените граници помеѓу текстот и интерпретаторот, прототекстот и метатекстот, ракописот и коментарот, авторот и издавачот, истовремено исполнуваат и друга, поширока функција (која се остварува на метафикционално ниво): иронично коментирање на процесот на читање и толкување, пародично поткопување на интерпретативните стратегии кои рестриктивно и еднодимензионално инклинираат кон потрагата по иницијативите на читателот, одошто кон предметот што се толкува - текстот и неговите интенции. При тоа, очигледната психолошка пореметеност на Кинбот може да се сфати и како своевиден параван кој ќе послужи за ублажување на евентуалната дрскост од страна на интерпретаторот, кој си допушта радикална манипулација, во услови на непосреден увид во текстот  што го толкува.

 

          3. Пол Рикер, анализирајќи ги врските на херменевтиката со поетиката и реториката, ја потенцира херменевтичката слобода која се состои во моќта да повикува на „креативна имагинација“, па констатира: проектот на херменевтиката многу помалку се состои во убедување и аргументирање (реторички аспект), а многу повеќе во отворање на имагинацијата (поетички аспект) (2003: 49). Потврдата на ваквата ориентираност на херменевтиката може да се најде и во Блед оган: во книжевно-уметнички, фикционален, романескен текст е демонстрирана интерпретацијата на еден поетски текст, при што, самиот толкувачки чин резултира со конструирање нов книжевен текст. Толкувањето на Кинбот, и покрај неговата професија, воопшто не наликува на строго академските, педантно изведени акрибични егзегези, иако во предговорот најавува темелна анализа на 999-те стиха од четирите пеења: неговиот коментар е првенствено компилат од минимална непосредна анализа на поетскиот текст и од (авто)биографски рефлексии, така што толкувањето на еден поетски текст прераснува во дискурс со фикционални аспирации: тој гради паралелна или нова приказна, која би можела да биде основа за еден нов книжевно-уметнички текст (крими-приказна, авантуристички, историски или политички роман и сл.).
           За интерпретацијата како фикција и уметност, т.е. за парадоксите кога фикцијата е многу „поверодостојна“ од „дискурсот на коментаторите“ говори и Софи Рабо, врз примерот на текстот на Лукијан, Вистинска приказна.( Патем, овој текст на Лукијан од Самостат може да се толкува и како мошне успешно, пародично и провокативно обелоденување на плимата псевдо-историографски текстови во хеленистичкиот период и периодот од почетокот на новата ера). Таа покажува на кој начин бројните успешни и помалку успешни, па и бесмислени интерпретации на хомерското прашање во историјата на книжевноста се супституираат, па и се надминуваат преку интерпретацијата во облик на фикција. Со тоа, француската теоретичарка упатува на можностите „една фикција да се заснова врз една интерпретација“, односно една „форма на интерпретација да биде продолжена со фикционални средства“, докажувајќи дека интерпретацијата, сепак, е наклонета кон измислување.
          Во раните седумдесетти години, францускиот теоретичар Ролан Барт, постулирајќи ги своите постструктуралистички концепции на текстот и на интертекстуалноста, доведува до релативизирање на границата помеѓу писателот, читателот и критичарот, со барање и самиот коментар да биде конституиран како текст: „Ако авторот сака да говори за некое минато дело, тоа може да го направи единствено доколку самиот произведе некој нов текст (со тоа што ќе навлезе во неодреденото подрачје на ширење на интертекстот). Повеќе не постојат критичари, туку само писатели ... Од своите сопствени принципи теоријата за текстот може да произведе теоретичари (писатели), но апсолутно не и специјалисти (1986: 1109).
          Една и пол деценија подоцна, во својот Предговор кон Името на розата, италијанскиот романсиер го дефинира романот како „машина за произведување објаснувања“, со што ја најавува својата подоцнежна фаза на проучување како афирматор на семиотичката херменевтика: „Да се толкува, значи да се реагира на текстот на светот, или на светот на некој текст, со создавање  други текстови“ (2001:  320).
          Несомнено, во наведените изјави препознаваме заговарање на пантекстуалистичкиот концепт во чијашто основа лежи идејата за неизбежноста на насекаде распространетата (интер)текстуална мрежа. Во таа насока, како една варијанта на споменатиот концепт може да се третираат и случаите на книжевните интерпретации направени во рамки на еден книжевен текст, при што, интерпретацијата завршува со креирање (нов) книжевен текст.
          Оттаму, и после цел еден интерпретативен круг, повторно, се доаѓа до иницијалното прашање за границите и рамките на толкувањето, овојпат поместено во еден специјализиран и не помалку специфичен контекст: границите помеѓу толкувањето на книжевноста и толкувањето во книжевноста, односно помеѓу толкувањето книжевни текстови (романот Блед оган) и толкувањето во рамки на книжевен текст (песната Блед оган во романот Блед оган). И, следствено, се актуелизира прашањето дали тие граници треба да се бараат во текстот или во неговата интерпретација, дали во книжевноста или надвор од нејзиното подрачје?

            Несомнено, интерпретацијата е комплексен чин кој перманентно провоцира и рефлектира прашања од ваков тип. Интерпретативните процедури секогаш значат соочување со дилеми и колебања, правење претпоставки и избори, давање заклучоци... Комплексот активности, кои го сочинуваат репертоарот интерпретативни стратегии, се врзуваат за интерпретаторот, за неговото искуство и компетентност. Како резултат на тоа, неговото толкување може да изобилува со „љубопитство и скептичност“ или пак да биде лишено од такви стимулативни компоненти; тој може да поаѓа од текстот, но и да го надминува, да ги почитува неговите интенции и граници, но и да ги пречекорува и крши ...
          И повторно станува дискутабилно која перспектива треба да биде приоритетна, од аспект на тоа да биде повеќе прифатлива, веродостојна, или, напротив да биде погрешна, произволна и неодржлива? И, конечно, дали воопшто треба и може да овие категории и нивното разграничување да бидат предмет на дискусија кога се работи за еден комплексен феномен каков што е интерпретацијата? Впрочем, зарем и самиот Хермес, гласникот и толкувачот на божјите пораки, не е познат по својата контрадикторност? Во митолошките изворници тој е познат како носител на парадоксално плурални функции, меѓу другото, како заштитник на трговците и на крадците. Со други зборови, Хермес подеднакво е покровител и на умешноста на тргување, и на (материјално-вредносната) размена или на општењето воопшто, исто како што тој се поврзува и со вештината на препреденото мамење и на лукавото манипулирање. Токму ова двојство, несомнено, дава легитимитет на херменевтичките  или поточно толкувачките процедури кои нема да се темелат на конечност и непротивречност, туку напротив, ќе варираат низ еден широк дијапазон чии гранини случаи ќе бидат арбитрарните и неодржливите интерпретации.
            Да резимираме: упатувајќи на проблемот на толкувачките  граници, нашата намера беше да ги посочиме текстовните интенции како верификатор на интерпретативната валидност. Секое соочување со интерпретации кои индицираат парадоксалност, „сомнителност“, необичност, каприциозна самоволност и, кои во таа смисла, се неодржливи или тешко прифатливи, значи, во услови кога се доведува во прашање толкувачката позиција, нејзиниот статус и авторитет, секогаш останува потенцијална и препорачлива ориентацијата кон текстот, кон предметoт на толкување, кој станува сопствен интерпретативен параметар.
          Во таа смисла, станува оправдано поврзувањето на концепциите на Умберто Еко и на романот на Владимир Набоков: она што е понудено во херменевтичките контексти, односно во контекст на теоријата на толкувањето  на Умберто Еко, добива своја  проверка и практична потврда и во интерпретативната практика спроведена врз романот на рускиот автор.
            Интертекстуалната и интертекстуалната матрица во Блед оган која го оправдува рамноправното присуство на поемата и на коментарот, недвосмислено ја илустрира нашата теза: текстот–предмет-на-толкување да биде употребен и како параметар и верификатор на сопствената интерпретација. Но, таквата романескна структура има и пошироки импликации, сугерирајќи можности да го интерпретираме самиот толкувачки модел понуден во романот и, секако, да понудиме своја интерпретативна верзија - нова, поинаква, помалку или повеќе прифатлива – на сите три текстуални инстанции (на песната Блед оган, на нејзините коментари и на романот Блед оган). Тоа, впрочем, и го направивме во овој текст.

 

Литература

• Eko, Umberto, Granice tumačenja, Beograd, Paideia, 2001.
• Eko, Umberto, Izmedju laži i ironije, Beograd, Paideia, 2000
• Eko, Umberto, Šest šetnji kroz narativnu šumu, Beograd, Nаrodna knjiga/Alfa, 2003.
• Изер, Волфганг, „Почетоците на естетиката на воздејство“, Херменевтика и поетика, прир. Катица Ќулавкова, Скопје, Култура, 2003, стр. 111-149.
• Nabokov, Vladimir, Bleda vatra, Beograd, Nаrodna knjiga/Alfa, 2002   
• Рабо, Софи „Кратка средба со Хомер: интерпретација, фикција и факти во Вистинската приказна на Лукијан,“ www.mirage.com.mk, бр. 10, 2004
• Рикер, Пол, „Реторика, поетика, херменевтика“, Херменевтика и поетика, прир. Катица Ќулавкова, Скопје, Култура, 2003, стр. 30-53.
• Ќулавкова, Катица, „Херменевтиката и атопичноста на книжевниот текст „, во Херменевтика и поетика, прир. Катица Ќулавкова, Скопје, Култура, 2003, стр. I-XIII.
• Фиш, Стенли, „Толкување на Вариорум“, во Херменевтика и поетика, прир. Катица Ќулавкова, Скопје, Култура, 2003, стр. 268 –291.
• Hirš  Eric, Donald, Načela tumačenja, Beograd, Nolit, 1983