ИДЕНТИТЕТИТЕ НА ТОЛКУВАЊЕТО

  • Печати

Ката Ќулавкова



                                                            Предметот и методот на толкување

           Книжевната херменевтика, сфатена како теорија на толкувањето на книжевните текстови, поставува две основни прашања: (прво) што толкуваме кога толкуваме еден книжевен текст? и (второ), како ги толкуваме книжевните текстови? Двете прашања, што се толкува и како се толкува, се во голема мера комплементарни, но не се совпаѓаат сосема. Сепак, бројни се обидите во историјата на општата и книжевната херменевтика, како и во самата интерпретативна практика, да се пренасочи интересот од предметот кон методот на толкување и да се даде приоритет на предметот или на методот на толкување.
          Не мал број херменевтички концепции му даваат предност на методот на толкување. Се маргинализира смислата и целта на толкувањето, а се идеализира методологијата на книжевната интерпретација небаре таа сама по себе има и вредност, и смисла, и цел. На преден план се поставуваат интерпретативните парадигми и категоријални системи, стратегии, постапки, начела и модели. Некои теоретичари заговараат методолошки плурализам врз начелото колку текстови - толку методи, други пак велат дека постојат онолку методи на толкување колку што постојат читатели и читања на еден текст! Но, тие теоретичари занемаруваат две премиси: дека нема неспорни аргументи врз основа на коишто би понудиле еден толкувачки метод како повалиден од другите и дека во книжевната херменевтика не постои методолошка хиерархија. Пред методологијата на книжевната херменевтика и денес е отворено прашањето - дали плурализмот на толкувачките стратегии соодветствува на плурализмот на иманентните поетички стратегии, применети во текстот и сугерирани од неговата семантика.
          Сложеноста на толкувачката работа е аналогна на сложеноста на текстот и на неговата херменевтика. Херменевтиката на текстот е упатена на индивидуалност, отвореност и незавршеност, па - следствено - се поставува селективно спрема можните методолошки опции на толкување. Но, би било насилство, една (преферирана) интерпретативна опција да се наметне како единствено можна или како хиерархиски надредена над другите. Методологијата на книжевната херменевтика е сензибилна на уникатноста на книжевните дела и, во таа смисла, се одликува со висок степен на варијабилност. Можно е, значи, да се понуди една опција на толкување на книжевниот текст, а од неа да не се направи ни фетиш, ни култ, ни догма. Можно е да се про-толкува валидно еден текст (Е.Д. Хирш, 1971/1983), а толкувањето да не се темели (школски) исклучиво на стереотипот на еден востановен метод.
          Да се толкува еден текст не значи нужно и да се про-толкува тој текст. Освен тоа, да се протолкува еднаш еден текст не значи и дефинитивно да се протолкува тој текст. Едно толкување не ја укинува можноста од друго толкување. Еден толкувачки метод не оспорува друг толкувачки метод. Херменевтичката методологија почива врз начелото на плуралност, симултаност и дијалогичност. Конфликтите на интерпретација кои произлегуваат од разликите во сфаќањата на „онтолошките темели на разбирањето“ (Пол Рикер, 1969, 26) се дополнителен стимуланс за (оправдана) појава на нови толкувачки методи, а не за нивна блокада. Секој нов толкувачки метод треба да има свест за методите кои му претходеле. Новиот метод не е summa summarum на претходните методи, но не ја исклучува ни можноста дека произлегува од нив, дека стекнал одредено знаење и умеење од нив и дека му е допуштена и одредена слобода на методолошки реплики, вкрстувања и комбинации. Така, конфликтот на интерпретации може да се претвори во дијалог на интерпретации.
          Во историјата на херменевтиката со леснотија се дадени два вида меѓусебно спротивставени теории на толкувањето: оние за бесконечноста, и оние другите - за конечноста на толкувањето. И едните и другите теории не ретко ги игнорирале финесите и не развивале свест за нијансите на херменевтичките идентитети. Маргинализацијата на толкувачкиот метод нема конечен одговор на прашањата: - што со оние случаи кога еден ист книжевен текст понудува слична визија на предметот на толкување, и покрај тоа што се употребени различни методи на толкување; или - што со оние случаи кога еден ист книжевен текст нуди различни визии на предметот на толкување, дури и во услови кога методот битно не се менува? Претпочитувањето на интерпретативниот методот, следствено, секогаш е на штета на предметот на интерпретација.

          Од друга страна, пак, некои теории му даваат предност на толкувачкиот предмет, што е исто така спорно од гледна точка на неделливоста на предметот и методот на толкување. Секоја од нив дава свој придонес во идентификацијата на предметот на толкување. Што всушност се подразбира под предмет на толкување и како тој да се дефинира? Дали тој имплицира насоченост кон внатрешните лингво-стилистичките структури на текстот, или кон надворешните семантички и прагматички аспекти на текстот-во-контекст (книжевен, јазичен, поетички, интертекстуален, историски, мемориски, симболичен и културен). Овие прашања сметаат на неизвесноста на теориските одговори, сметаат на сопствената неконечност и историчност во херменевтичката практика. Одговорот е - можеби да, можеби не, речиси да, речиси не... И бидејќи нема дефинитивна дефиниција, таа би требало да биде во дослух со копнежот по толкување. Книжевниот текст побудува желба по толкување и смета натолкувачкиот копнеж како на дел од својот поетичко-естетички семиозис!
          Предметот на толкување не е однапред даден, нема престабилизирани граници, не се сведува на јасно изделена и затворена семантичка територија. Плурализмот и дијаболичноста на значењата се во суптилна корелација со структурите на текстот (внатрешните, надворешните и интертекстуалните). Книжевниот текст не е составен од случајни и немотивирани семиотички вишоци. Ако важи правилото дека сè знаковно е значењско (Ј.М. Лотман), тогаш семантиката не е аморфна, не е хаотична ни анархична, туку има своја морфологија и свои начела на функционирање. Според тоа, да се толкуваат значењата на едно книжевно дело значи да се биде во постојана врска со текстуалноста на тоа дело и со морфологијата на неговата семантика. Да се толкува еден книжевен текст значи тој да се по-стави во такви контексти во коишто ќе се конституира како естетско делосо своја културна вредност и функција. Да појаснам, под книжевно дело го подразбирам единството на книжевниот текст и неговиот контекст. Инерцијата на искажувањето понекогаш ме наведува на синонимно-хомонимната замка, да го употребувам терминот текст паралелно со терминот дело, како синоним на терминот дело (текст плус контекст) или да го употребувам терминот книжевен текст, мислејќи при тоа на книжевното дело. Но таа инерција не ја оспорува суштината на поимските специфики меѓу текстот и делото, вклучително и методолошките. 
          Контекстуализацијата
 на текстот е зависна од чинот на толкување, од субјектот кој толкува, од епохата, културата, традицијата и од етиката на толкување. Текстот останува ист, контекстот се менува, а со тоа се менуваат и значењските импликации на текстот, што влијае битно врз претставата за книжевното дело кое го обележува исходот од толкувањето. Контекстот е спој на привидно непроменливиот (ознаката) и на видно менливиот (означеното) дел од текстот. Предметот на толкување е нурнат длабоко во интерсубјективниот склоп на односи во процесот на комуникација со текстот. Предметот на толкување е делото во настанување. Инверзивно кажано, семантиката на текстот/делото како предмет на толкување е хиперсензибилна на сите поместувања до коишто доаѓа при посматрањето на книжевниот текст и реагира на сите чинители на толкувањето: објективот на посматрање, субјектот кој посматра, самиот чин на посматрање, културниот систем и методот на толкување. 
          Значењето
 не е култна цел на толкувањето, но толкувањето би било беспредметно кога би се свело на техничките и формалните аспекти на текстот. Да се толкува значењето на едно дело значи да се толкуваат соодносите меѓу текстот и контекстот. Нема значење вон некој контекст. Комуникацискиот контекст може да биде (1) колоквијален и исполнет со екстралингвистички елементи, со силна моќ да го контекстуализира јазикот и потем да го објазикува светот, или пак (2) да биде книжевен и втемелен врз јазикот како центар на светот. На инертноста на значењето му се спротивставува високата чувствителност на знакот спрема светот. Контекстуалната зависност од различни чинители го прави значењето менливо. На променливото значење му соодветствува променливо толкување. Предмет на толкување се значењата кои се сугерирани во еден текст и се назначени во трагите (на тие значења) во текстот и неговиот семиозис, и тоа на сите кон-текстуални рамништа: јазик, стил, двоен знак, иманентна поетика, кодна и дискурзивна припадност, комуникациски и интерсубјективни чинители, однос спрема традицијата и културниот систем.

 

          Спорноста на аргументите за хиерархискиот приоритет и субординираноста на предметот, односно на методот на толкување сугерира дијалошка солуција која ќе ги почитува подеднакво и методот, и прдметот на толкување. Од една страна, за да се востанови една херменевтика на текстот, неопходна е херменевтичка парадигма и методологија која ќе има свој идентитет и која нема да се обезличи од предметот на толкување, а од друга, херменевтиката на текстот ја губи својата смисла кога ќе го изгуби контактот со текстот и со неговите значења. Уважувањето на двата херменевтички параметри - предметот и методот на толкување - е неопходен предуслов за развој на книжевната херменевтика и интерпретација.
          Предметот и методот на толкување се во заемен дијалог. Методот на толкување не се исцрпува од предметот на толкување. Освен тоа, методот на толкување не само што произлегува од самиот книжевен текст, туку е предетерминиран од чинот на неговото творење/пишување. Нема неподелен предмет и неподелен метод на толкување. Поделениот предмет и поделениот метод резултираат со извесна неопходна слобода во толкувањето. Слободата на толкувањето не ги релативизира толкувачките начела, туку придонесува толкувачкиот чин да биде креативен. Колку што се зголемува слободата на толкувањето, толку се зголемува одговорноста на толкувачкиот проект. Затоа, сплетот прашања околу историчноста на книжевниот текст, отвореноста на неговите значења и бесконечноста на неговото толкување, наместо да се претвори во толкувачки кошмар, подобро е да ја култивира свеста за потребата од компетентност, суптилност, методичност и контекстуалност на толкувањето.
          Книжевната херменевтика сама си ги генерира сопствените инхибиции и ограничувања. Кога го застапува стојалиштето на финалистичките толкувања, индиректно го спречува развојот на различните интерпретации на исти дела. Кога го застапува гледиштето на апсолутната отвореност на интерпретациите, запаѓа во опасност од ентропичен релативизам. Херменевтиката има проблеми со поредокот, односно проблеми со анархијата. Таа е духовна дисциплина која е во потрага по хармонизација на својата позиција меѓу поредокот и анархијата, помеѓу системот и играта, помеѓу слободата и илузијата за слобода. Херменевтичкиот синдром е антрополошки: распнат е на крст, меѓу Слободата и Законот. Книжевната херменевтика ќе го избегне интерпретативниот хаос ако се посвети на посуптилно промислување на книжевните идентитети и ако се востанови како херменевтика на книжевните идентитети.

                                                            Херменевтиката како етика    

 

           Кога се тврди дека ниедно толкување не може да го открие „вистинското“ значење на текстот, всушност се заговара антрополошка немоќ и се с(т)имулира состојба на херменевтичка импотентност на човештвото. Дослухот меѓу текстот и контекстот влеваат верба дека апсолутната скепса по однос на толкувањето на значењето (поточно - на значењата) може да се замени со умерена, контролирана скепса. Малку е убедлива „логиката“ според којашто дека човекот-писател има моќ да создаде врвни уметнички дела, светови и значења, а човекот-читател нема моќ да ги про-толкува истите тие дела, светови и значења! Зарем човекот е навистина немоќен да продре до значењата што самиот ги создал? Зарем меѓу писателот и читателот постојат непремостливи бездни? Конечно, зошто човекот сам би си ја создавал бездната во којашто еден ден ќе пропадне? Дали е тоа негов иманентен трагизам или теориски дефетизам? Дали уметноста е аутистичка?
          Традицијата на читање на (усните и напишаните) уметнички текстови не е глува, темна и рамнодушна. Историјата не дава покритие да се тврди дека човекот со илјадници години чита писанија и книги без да ги разбира и, згора на тоа, дека човекотверува во нешто до коешто не може духовно да продре (на пр. светите писма, тајните јазици...)! Разбирањето е составен дел од читањето и ја укинува индиферентноста во светот. Со помош на разбирањето се хуманизира човештвото и неговиот опстанок.

          Се разбира дека секој не може, па и не е нужно, да го разбере секој книжевен текст. Она што овде сакам да биде подвлечено е убедувањето дека е возможно да се разбере и да се протолкува текстот. Начелно, секој облик на јазик е предиспониран да биде сфатен и се надева дека ќе биде сфатен. Не од сите. Не секогаш. Но сепак може. Таа потенцијална можност го охрабрува толкувачкиот проект на херменевтиката. Секое толкување е автономно и подразбира оптимална заокруженост и целовитост, без оглед на фактот што во некои други околности и во некое друго време, некои аспекти на текстот можеби ќе бидат про-толкувани низ поинаква призма и со поинакви параметри. Едно толкување е само мал дел од банката на можни и остварени толкувања на еден текст.
            Херменевтиката на текстот се обидува да го реституира дијалогот меѓу творечкиот и читателскиот процес, меѓу авторот и делото. Ако и авторот и делото се заинтересирани за читателот, а читателот покажува пасија и интерес да комуницира со делото, тогаш тие два интереса во еден момент ќе се сретнат, ќе си ги вкрстат погледите, ќе се насетат и ќе се надушкаат еден со друг, поттикнувајќи ја свеста дека имаат нешто заедничко, дека постои флуид меѓу писателот, делото и читателот. Тие посакуваат да наидат на разбирање, иако не по секоја цена. Писателот и книжевното дело не копнеат по сопственото гето. Онтологијата на делото ја редуцира автархичноста во полза на дослухот со читателот и врежувањето во свеста на читателот, а преку него и во Духот на времето, за евентуално да стигне на прагот на вечноста! Како, впрочем, едно книжевно дело ќе се вгради во културата и меморијата на човештвото, ако е осудено да се разминува со човештвото?
            Оваа херменевтичка заблуда го има ставено човештвото во парадоксална ситуација: од една страна, теориите тврдат дека човекот нема моќ да ги протолкува книжевните дела, а од друга практиката покажува дека без прекин се создаваат нови книжевни дела кои се топло живеалиште на многу значења! Тие значења се ре-конституираат во контактот со читателот. Смислата на делото е придобивка на читателскиот чин. Откровението на смислата го потхранува задоволството во читањето. Читатачкото и читателското задоволство има свој идентитет. Задоволството во читањето е единствено. Нема супституција на читателското задоволство. Задоволството во читањето е поврзано со задоволството во текстот (Р. Барт). Би било крајно нелогично да се верува дека задоволството во читањето е лишено од задоволството во откривањето на значењето и задоволството во разбирањето и во толкувањето.
            Тезата дека е можно разбирањето во светот, го поттикнува херменевтичкиот проект во книжевноста и во другите области на културата. Таа не заговара ни финалистички ре-визии, ни необврзни, импровизаторски и наивистички практики на субјективистичко толкување на книжевноста врз начелото - колку читања - толку разбирања - толку дела. Уметничкиот ефект може да произлезе и од повторувањето. Конечно, секоја епоха има право да ги усвои непосредно, сама, големите историски визии на светот. Искуството со востановувањето класични и неспорни ремек-дела оди во прилог на тезата дека различните читања во различни епохи имаат заеднички точки кои се должат на некои стабилни и препознатливи елементи во делата кои се послани на патеката на вечноста. Ремек делата не стануваат вечни вредности затоа што при секое читање коренито се трансформираат, туку затоа што си ја потврдуваат својата вредност, актуелизирајќи се во различни општествени и културни констелации. Тешко дека ќе се случи, на пример, Антигона на Софокле, да се протолкува во една епоха на толку различен начин што да се ревидира нејзината примарна вредност или нејзината конститутивна слика на светот. Сè друго е споредно. Основната финеса е неповредлива. Впрочем, и недорзбирањето и погрешното разбирање е составен дел од херменевтичката практика. Херменевтичкиот синдром е основа на трагизмите во книжевноста, па и во човечката историја. Разбирањето е предуслов за прошка, но не завршува секогаш со прошка. Прошката не се темели толку на разбирање, колку на желба да се оконча некоја конфликтна ситуација, некоја традиција на зла крв (крвна освета, на пример) и да се промени цивилизацискиот код на опстанок. Прошката бара емотивен капацитет, но и култура на компромис и на симулација на заборав кај оној кој проштева и кој со тоа ќе го прекине традициски етаблираниот ланец на осветување до истребување. Сето тоа е доказ повеќе дека поривот за разбирање е суштествен човеков порив.

             Значењето опстанува во услови на перманента конфликтност и парадоксалност. Значењето оди против самото себе и се крие пред ловечкиот поглед на толкувачот. Значењето се децентрира, онака како што се децентрираат субјектот на пишувањето и субјектот на читањето. Субјектот е конститутивен предуслов на значењето. Затоа, значењето има не само естетичка, туку и етичка димензија. Херменевтиката почива врз етички начела. Показ за тоа е и фактот што во историјата на човештвото во неколку концепти (поими) се изразени најкарактеристичните филозофии, погледи на свет и култури (хуманизам, рационализам, идеализам, стоицизам, пуританизам, формализам, дијалогизам, индивидуализам, аскетизам, утопија...). Херменевтиката и етиката се две лица на еден ист феномен. Кај што има етика, има и филозофија. Етиката е првата филозофија во историјата на човештвото (Жак Дерида, 1999), јас би рекла - етиката е првата херменевтика во историјата на човештвото.

                                                      Ѓаволскиот круг на идентитетите


            Разбирањето
 е увод во толкувањето. Разбирањето на приказната е увод во толкувањето на расказот. Секое разбирање се одвива најмалку во две фази: (1) уводна, интуитивна и предјазична фаза (Х. Г. Гадамер, 1991) и (2) јазично артикулирано разбирање кое се препознава и се легитимира како толкување. Толкувањето е артикулирано разбирање
            Сеќавањето
 е можеби најархаичното толкување на светот и во светот. Сеќавањето се стреми да разбере, да го артикулира разбирањето и да биде увод во толкувањето. Сеќавањето се стреми да го разбере предметот на толкување дури и кога одбива да се соочи со сфатеното, одбива токму затоа што сфатило, ама она што го сфатило се противи на сите восприемени и одобрени морални норми за светот, за себеси особено во светот на човекот обележан многу посилно од нечовечното, одошто од човечното! Ако книжевноста е сеќавање, тогаш и таа, самата, е облик на толкување. Толкувајќи ги двосмислените нешта (двојни знаци, фигури, игри со зборови), не можеме а да останеме рамнодушни на двосмисленоста и да не пренесеме барем малку од двосмисленоста на книжевниот текст во толкувањето. Толкувањето не е лишено од двосмисленост. 
           Толкувањето
 започнува во мигот кога едно дело/злодело треба да се опише, да се стави во збор и да се изрече. Толкувањето се одвива во јазикот. Да се искаже нешто со збор значи да се види тоа нешто низ свеста на оној кој о-пишува - писателот, ликот, раскажувачот. Во тој миг на искажување, како во миг на освестување, навира сеќавањето, навираат живите слики и емоции. Во мигот на искажување се јавува отпор, емотивен порив да се негира дека „тоа што било, всушност не било“, или дека „тоа што не било, всушност било“. Се јавува желбата сеќавањето да се потисне во свеста длабоко во пределите на несвесното. Се јавува алхемискиот порив сеќавањето да се претвори во заборав, небаре сликите од сеќавањето не смеат да допрат до свеста, не смеат да стигнат до јазикот, не смеат да влезат во речта! Зазорот е јасен: ако се искажат, тие ќе се запамтат. Јазикот е меморија. Она што не е објазикувано има шанси, евентуално, да се под-заборави, пред да се освести во збор. Се освести ли, тогаш е доцна. Не се освести ли, ќе ја поткопува свеста одвнатре, од темел. 
           Да се најде правиот збор
 за некое нејасно собитие од стварноста или од сонот значи да се протолкува тоа собитие. Несовладливиот порив да се протолкува она кое е чудно, туѓо и енигматично, го предочува ризикот од недоразбирање и од погрешно разбирање. Се јавува потреба преку разбирање да се надмине нешто кое може да биде извор на трајни конфликти. Јазикот е онтолошко искушение на човекот. Неизбежно. Затоа приказната е иманентна човечка потреба. Таа е чин, сведоштво, казна, самоказнување, одбрана од безумието! Јазикот е навистина свест, искажувањето е облик на освестување и на помнење. Јазикот помни и против нашата волја, против волјата на о-пишувачот и на раскажувачот. Ако јазикот во себе го вградува (и) заборавот, тогаш и заборавот е вид помнење.
           Семантичките јазли
 се оние места кои произведуваат двоумење и збунетост, и тоа не само кај читателот и кај толкувачот, туку - во зародиш - уште кај авторот, кај раскажувачот, во пишувањето, па и пред тоа - при перципирањето на светот, и пред тоа, при доживувањето на светот, и пред тоа, или по-тоа, во некој од уметничките облици на меморијата.

 

           Толкувањето е отпор против заборавот. Толкувањето ги осветлува таинствените и двосмислени места на текстот. Толкувањето се изведува на преминот меѓу семантичките јазли и лизгавите ознаки. Да немаше семантички јазли во еден текст, ќе немаше приказна. Да немаше приказна, ќе немаше книжевен свет. Да немаше книжевен свет, ќе немаше книжевни вредности. Да немаше деликти по однос на востановените правила на играта, по однос на книжевниот и културниот код, ќе немаше книжевно-естетски ситуации. Ама бидејќи има деликти и бидејќи секое време произведува сопствени деликти, затоа има и ќе има книжевност! 
           Трагите на значењето
 водат до значењето. Значењето не може да се следи ако не се следат трагите што ги остава значењето во ознаките на текстот. Украденото писмо од Едгар Алан По е парабола на дислокацијата на ознаката. Сите индиции битни за значењето се манифестираат на рамниште на ознака. Следете го патот на ознаката, вели Лакан (1966)! Кои траги ги следиме кога трагаме по значењето на текстот? Трагите на значењето во ознаката или трагите на ознаките во значењето? Прашањето е доволно сложено за да не може да се даде некој неприкосновен и неотповиклив одговор. Херменевтиката ја нуди помошта на херменевтичкиот глас, „според којшто раскажувачкиот текст или дел од него може да биде структуриран како патека која води од прашањето или загатката до нејзиниот (можен) одговор или решение.“ (Џ. Принс, 2001, 147). Но, нас вниманието ни го привлекува исконската дијаболичност на значењето, не, не, ѓаволот на значењето! Само следејќи ја таа цел, ќе се навраќаме на трагите што значењето ги остава врз знакот, преобликувајќи се без престан, како Протеј.

                                                           Загатка и одгатка: Ѓаволска пајажина


           Енигматичноста
 е конститутивно начело на книжевниот текст (Жан Бесиер, 1993). Текстот не може да биде апсолутно непристапен. Тој мора да има најмалку еден влез/излез во својот простор. Таква е феноменологијата на книжевниот текст. Секое време има свои параметри за енигматичност. Иако се прикажува како метафизичка категорија, енигматичноста на книжевниот текст не е анисторична, туку социо-културно детерминирана категорија. Читливиот текст го појаснува херметичниот текст-во-текстот. Атопичните места функционираат како вметнати текстови во текстот, кои се препознатливи по нивната другост, отежнатост и виолентност. Тие бараат поинакво, двојно читање. Толкувањето е чин на откровение и на епифанија. Во толкувањето, како човечки проект, се проектира божјото начело. Колку што е предвидлива енигматичноста на текстот, толку е предвидлива „бесконечноста“ на толкувањето. Структурата на енигмата (загатка, гатанка, шифра, код) ја вклучува во себе одгатката. Толкувачот не треба да се оптоварува со конечноста и бесконечноста на толкувањето. Тој е практичар и треба да се предаде целосно на толкувачката работа.
           Конституирајќи еден можен толкувачки модел, ќе го земам за пример расказот Ѓаволска пајажина (1959/1998) од аргентинскиот и француски писател Хулио Кортасар. Неизвесноста и граничноста на херменевтичките идентитети во овој расказ се толку симптоматични, што можат навистина да помогнат во поимањето и дефинирањето на нивната структура. Толкувајќи го овој расказ, се определив за методот прашање - одговор, својствен за загатката и за одгатката како нејзин имплицитен дел. Загатката на Сфингата поставена пред народот на Теба и пред Едип се памти како целина која го содржи, како свој составен дел, одговорот. Од моментот кога ќе се открие одговорот, тој станува неразделен дел од самата загатка/гатанка. Одговорот обично е даден и напишан наопаку, под текстот, ставен во заграда, додаден како анекс на крајот од текстот, или ковертиран и допуштен да се прочита отпосле, откако ќе заврши играта на одгатнувањето. Одговорот на загатката е клуч кој треба да се открие од читателот, иако е однапред предвиден од авторот. Одговорот е содржан во самиот текст на загатката, но не е даден во експлицитна форма, туку во некој загадочен облик и во некоја фигура на говорот: метафора, симбол, метонимија, иронија, пародија, алузија, антитеза, гротеска…

 

          Одговорот е даден дискретно. Освојувањето на таа дискретност, освојувањето на просторот „меѓу редови“ и дешифрирањето на фигурата во којашто е затаена загатката, претставува „крајна цел“ на толкувањето. Но не е за потценување ни самата игра на одгатнување. Одгатнувањето е можеби најважниот дел од гатанката. Толкувачот во чинот на толкување е опседнат со притаениот и дискретен дел на текстот. Да се оспорува копнежот по „правиот“ одговор на загатката е како да се прави обид толкувачот да се сведе на анемичен и немоќен посматрач, кој го турка сизифовски каменот само колку да го протурка до горе, поради казната, не поради уживањето. Толкувањето не е одлежување на затворска казна. Херменевтички идеал е секое камче/коцка да се постави на свое место и да изгради нешто повеќе од обичен збир камчиња/коцки. Херменевтичкиот проект има уметнички амбиции. Структурата на загатката е структура на уметничка форма. Херменевтот е мислечки субјект кој ја надградува природата и кој создава уметничко дело. Тој не е Сизиф. Херменевтот е некој кој влијае врз историјата, кој ја менува историјата.
          Расказот Ѓаволска пајажина може да се толкува и во корелација со расказот Апокалипса во Солентинаме, напишан подоцна. Во двата расказа на Кортасар се проблематизира односот меѓу расказот, фотографијата и филмот – како раскажува расказот, како фотографијата, како филмот. Тоа се должи на фактот што расказот Ѓаволска пајажина е повод за да се сними филмот Blow-Up(Увеличување) на Микеланџело Антониони, а расказот Апокалипса во Солетинаме е поттикнат од филмот на М. Антониони. Овој расказ го проширува контекстот во политичка смисла и евоцира ситуации од Латинска Америка со политичка позадина. Овој расказ е авторска реплика и толкување на претходниот расказ Ѓаволската пајажина, но и имплицитна реплика на филмот. Уметноста и животот не се разликуваат многу, вели Кортасар во својот нов расказ. Со тоа укажува на можноста расказот Ѓаволска пајажина да се толкува од метафикционална, но и од авто-биографска перспектива.

 


                                                             Толкувачки прашања

 

            Може да се изделат неколку неодминливи прашања кои би требало да се постават при толкувањето на еден книжевен текст. Прво прашање: кое место во текстот може да се препознае како најенигматично место во текстот, а кое го навестува алузивно одгатнувањето на загатката? Второ прашање: кои други места се одликуваат со исклучителна херметичност, атопичност, ентропичност, деликатност и многузначност? Трето прашање: на кои места се случува семантичкиот деликт во текстот? Каде се менува, во обратна и индикативна насока, редот на нештата? Каде се одвива конверзијата - на рамниште на дискурс и приказна, на рамниште на раскажувач и фокализатор, на рамниште на лик, на рамниште на време и простор, по однос на гледната точка во прикажувањето на светот? Во овој контекст, ако станува збор за раскажувачки текст (расказ, новела, роман), се поставува прашањето - каде приказната го генерира дискурсот и скршнува од насоката во којашто претходно е раскажувана во некоја друга, неочекувана? Четврто прашање: кои места во текстот можат да се изделат како потенцијален клуч во толкувањето на енигмата? Постојат ли други текстови од истиот или од друг автор кои можат да го поткрепат толкувањето?

                                                     Прво прашање: енигматични места

 

         Одгатнувајќи го расказот Ѓаволска пајажина на Хулио Кортасар ќе си го поставиме, најпрвин, првото прашање кое гласи:кое место во текстот може да се препознае како најенигматично место во текстот, а кое го навестува симболично и алузивно одгатнувањето на загатката? Или, да екслицираме, кој сегмент или исказ во расказот има нагласен хомонимен карактер? Каде се наоѓа некоја сигнификативна хомонимија, по рабовите на расказот, во насловот, на рамките на текстот? Кое место, според неговата функција, може да генерира постојана и промислена енигматичност?

         Во случајот со расказот на Кортасар забележуваме дека насловот на расказот ја кодира симболично и во форма на фигуративен склоп или метафорична шифра, основната тематска нишка на расказот. Насловот е во крајно суптилна смисловна врска со семантичката енигма на расказот. Насловот е семантички јазол чиешто размрсување е основа на толкувањето на расказот во целина. Во расказот на Кортасар Ѓаволска пајажина, насловот е носител на висок степен на двосмисленост, на флагрантна хомонимност и бучен шум. Затоа се одлучуваме толкувањето да го започнеме со насловот.

(а) Лигите на ѓаволот

          Повеќезначен, насловот упатува на повеќе можности. Насловот е еден од најделикатните искази кои се ентропични, тешки за превод, речиси непреводливи, или кои оставаат простор и оправдуваат повеќе различни преводи. Преводот (од еден јазик на друг, во буквална и во преносна смисла) е првото толкување. Толкувањето е, по дефиниција, превод на еден текст од еден на друг јазик, од јазикот на книжевноста на јазикот на есејот, на пр. Во оригинал, расказот на Кортасар гласи Las babas del diablo. Сите испитувања на значењето на изворниот шпански наслов, покажуваат дека овој наслов не претставува идиом и дека, во таа смисла не бара прекодирање на идиоматската културна и традициска содржина, туку може да се преведе елементарно. Тој превод би гласел Лигите на ѓаволот. Читајќи го расказот, доаѓаме до заклучок дека, и вака преведен, насловот е во извесна прифатлива семантичка корелација со расказот и неговата содржина. Ако лигите се метонимиска проекција на ненаситната глад, желба, похота, тогаш навистина насловот ни изгледа прикладен на прикажаната содржина на расказот. Таа содржина ја загатнува состојбата кога на човека му течат лиги, а тоа обично се случува кога посакува нешто забрането, недостапно или тешко достапно. Човекот во црно го посакува момчето и тој би можел да се претстави низ сликата на ѓаволот кому му течат лиги по посакуваниот предмет на желбата - момчето. По аналогија со латинскиот израз ѓаволски круг (circulus vitiosis), во овој случај би можеле да зборуваме за ѓаволскиот круг на похотата, круг од којшто нема излез сè додека си внатре во него, круг кој бара радикален, трагичен или метафизички отскок (помош од некоја виша сила, од Случајот на пример).

(б) Дамките на ѓаволот

           Расказот би можел да биде преведен евентуално и како Дамките на ѓаволот. Дамките упатуваат на семантичките темни места или флеки во расказот кои го прават да биде нетранспарентен при толкувањето. Ваквиот превод на насловот ќе алудира на „дамката на камената ограда“ фатена во кадарот на фотографијата која пак сведочи за нешто друго и го упатува толкувањето во друга насока - дека имено жената е жртвата која страда во насилничкиот чин на освета, кога човекот во црно, бесен, се нафрла на неа врз оградата, и ја одигрува играта... Ваквиот превод на насловот исто така алудира и на „нешто налик на голема птица надвор од фокусот“ која влегува во кадарот и ја заматува глетката на сцената. Птиците кои прелетуваат пред сочивото на апаратот и во описите на расказот ставени во загради, облаците кои постојано минуваат пред погледот, есенската лигава пајажина која лебди во воздухот, дамките (крв) на оградата, сочинуваат еден релативно конзистентен круг на знаци и значења кои служат како добра основа за превод на насловот на расказот и кои, едновремено, нудат интерпретативен клуч како да се дешифрира расказот и како да се одгатне загатката. Очигледно ѓаволот ги има пикнато своите прсти насекаде во овој расказ.

(в) Облаците на ѓаволот

          Пајажинките и облаците во расказот на Кортасар се взаемна метафорична проекција. Расказот би можеле, следствено, да го преведеме и во следната варијанта: Облаците на ѓаволот или евентуално - Ѓаволски облачиња. Од сета приказна на крај навистина остануваст само облаците, што ту ги има, ту ги нема, кои минуваат од едниот на другиот крај на фотографијата, на сликите од сеќавањето, на имагинацијата и на стварноста, пред очите, небаре се мали облачиња со по некој гулаб, или се претвораат во голем сив огромен облак од којшто не се гледа стварноста, не се гледа идентитетот, не се гледа минатото, не се препознаваат ликовите, постапките, од коишто се мати умот. Овие ѓаволски облачиња се парабола и на ѓаволските дамки, кои ја обележуваат суштествената енигматичност на расказот.

(г) Ѓаволската пајажина на девственоста

           Уште една варијанта на превод би била исто така соодветна. Неа ќе ја преведеме како - Ѓаволската пајажина на девственоста. Во еден контекст во расказот се алудира на девственоста и експлицитно, а имплицитно ѓаволот, човекот во црно, стварноста, окото... посега по девственоста и посакува да ја одземе, девственоста на момчето, девственоста на зборот, девственоста на раскажувачот... Ништо не е како што било. Сè е преобразено, иницирано во некоја друга форма на стварност, на визија, на приказна, на раскажување. Да, и самиот начин на раскажување повеќе не е апсолутно чист, невин, туку напротив, повреден, помешан, нечист. Истото се случува и со синтаксата. И самата синтакса на парадигматичните места не е апсолутно чиста и невина и девствена, напротив. Синтаксата, и таа ја има изгубено девственоста, и тоа на ѓаволски начин. И толкувањето, во таа смисла, не е невино и девствено, туку во самиот старт се иницира под признак на свеста дека е ѓаволски пајажинесто, наоблачено, местимично јасно, местимично облачно, никогаш сосема и докрај јасно, чисто, девствено. Ни погледот не е невин, ни случката не е девствена, ни самиот фотоапарат и неговиот објектив, ни фотографијата... Ова е расказ, би се рекло за губењето на девственоста, за осквернатиот идентитет на девственоста, за ѓаволските мрежички на умот, на погледот, на сликата, на приказната... навистина, зошто да не - Ѓаволската пајажина на девственоста! Опишувајќи го бегството на момчето, раскажувачот го дава овој исказ:

„- и одеднаш (изгледаше речиси неверојатно) се сврте и почна да трча, верувајќи, кутриот, дека чекори, а всушност бегаше колку што го носат нозете, минувајќи покрај колата, изгубувајќи се како нишка девствена пајажина која лебди во есенскиот воздух. А таа девствена пајажина ја викаат и ѓаволски лиги...“

(д) Ѓаволска пајажина

          Повторно читајќи го расказот или толкувајќи го во втор наврат, се чини дека другото, хомонимно значење на овој израз во насловот, можеби е посоодветен, посликовит и во семантички дослух со значењето што го устројува расказот и неговата приказна. Се работи за варијантата на превод која на македонски би гласела Пајажините на ѓаволот или Ѓаволска пајажина(синегдоха од плуралот - пајажини). Овие пајажини се едновремено и влажни, и лигави, и се појавуваат само на некои места во светот и тоа во време на тн. задоцнето, ѓупско, циганско, индијанско или михољско лето. Кога имаме доба на продолжено лето: есен е, па дури и почеток на зима, а деновите се сончеви, пријатно топли и убави. Тогаш во воздухот летаат лепливи, лигави, недофатливи пајажини. Таквите пајажини се како мали сиво-бели облачиња.

                                       (Не)конечен избор:
 Ѓаволска пајажина

          За која варијанта и да се одлучиме, нема да биде погрешна, иако ниту една од нив не ги содржи a priori сите можни семантички импликации и преводи во себе. Преводот не може да биде интегрален и тотален. Останува да се одлучиме за едно решение, за едена варијанта. Толкувањето, како и преводот, е рестриктивно. Одлуката падна врз насловот Ѓаволска пајажинакоја е изведена по аналогија на традиционално усвоениот израз „ѓаволски круг“, а која има спектрално значење затоа што упатува на херметичноста на значењето, на лавиринтот на толкувањето и затоа што е најмалку туѓа на другите преводи.Ѓаволска пајажина, ако добро се промисли, може да означува и ѓаволски облаци, и ѓаволска девственост, и ѓаволски лиги, дамки и птици, и сето тоа не како „сопственост“ на ѓаволот, туку како симболичен атрибут кој внесува и извесна доза на емотивност во описот која подразбира кобни, несреќни, проклети пајажини...

                                           Второ прашање: идентитетот на раскажувачот


             И би раскажувач, и би приказна!
 Идентитетот на раскажувачот е битен дел од предметот на толкување. Најпрвин, треба да се подвлече дека приказната не се раскажува сама. Постои секогаш некој кој ја рас-кажува. Постои секогаш некој (субјект) кој ја измислува или ја открива приказната, некој кој ја составува врз основа на нешто видено, чуено или доживеано.

          Постои и некој кој ја дознава приказната, ја слуша од некого друг, ја презема од некого друг, ја преработува врз основа на претходно усвоени и чуени митови, легенди, преданија, вицови, анегдоти и сл., па потем и тој самиот ја пренесува на другите. Приказната има потреба да биде пренесена на другите, да биде пре-раскажана некому. Приказната не би била приказна ако не е пре-раскажана. Дали пре-раскажувањето ќе биде усно или писмено, тоа е веќе нешто друго, можеби дури и споредно по однос на онтологијата на приказната. Битно е приказната да се пре-рас-кажува од еден на друг, пре-рас-кажувајќи да толкува и да меморира, оти само пре-рас-кажувањето е начин приказната да постои, да СТАНЕ приказна и да ОСТАНЕ приказна. Да БИДЕ ПРИКАЗНА. И би приказна!
          Не би имало приказна без раскажувач. Не би имало расказ, ни роман, без приказна. Приказната и раскажувачот се основни конститутивни елементи на расказот и на романот. Ликовите кои дејствуваат реституирајќи ја приказната во непосреден драмски чин и отсутниот раскажувач се конститутивни делови на драмата. Во драмата имаме отсутна приказна затоа што имаме отсутен раскажувач. Во расказот, новелата и романот имаме присутен раскажувач и присутна приказна. Присуството се остварува на различни начини, но не се доведува во прашање. Сите оние кои ги довеле во прашање приказната и раскажувачот во раскажувачкиот текст забегале во некој обид на деструкција на раскажувачкиот дискурс. 
          Пре-рас-кажувањето 
е чин на толкување, а со самото тоа и интерсубјективен чин. Да се биде приказна значи да биде пре-рас-кажан-а. Приказната не е солипсистички чин. Пре-раскажувајќи, раскажувачот го толкува собитието за коешто раскажува. Раскажувачот ја посредува личната и колективната свест зад којашто секогаш се крие некој интерес, некоја интенција (Умберто Еко, 1992). Раскажувачот ја раскажува приказната некому, било на имагинарниот, или на реалниот читател. Читателот е толкувач на приказната. Раскажувањето и толкувањето се интерсубјективни чинови. Толкувањето на книжевните текстови е толкување на толкувањето во приказната (метаинтерпретација). Расказот е облик на толкување на некоја „стварност“, на некое Време, на нечија етика.
           Во расказот/романот преовладува индиректниот говор (на различни начини присутен), додека во драмата преовладува директниот говор. И во едниот и во другиот дискурс се комбинираат елементите на директен и индиректен говор. Битно е што преовладува и што е примарно, што е услов без којшто не е можно, а не што е секундарно и условно, палијативно, може ама не мора да постои. Впрочем, индиректниот и директниот говор постојат во сите видови говор, во колоквијалниот на пример, но тоа не го прави автоматски да биде книжевен говор. Естетизацијата на говорот е поврзана со други чинители.
          Идентитетот на раскажувачот го доведува во прашање и идентитетот на ликовите, а ја „отежнува“ и позицијата на читателот. Во расказот на Хулио Кортасар Ѓаволската пајажина, идентитетот на раскажувачот се гради преку свесна плурализација и мултипликација на раскажувачот, негова дисеминација, негово децентрирање кое е во координација со децентрирањето на фокализаторот, со мултипликацијата на гледните точки и на објективот (емотивно и ментално) и со замена на инстанците лик и раскажувач. Со тоа, во извесна смисла се воведува неизвесност, скепса, чувство на недоверба и избегнување на уверливоста. Раскажувачот е како genre mixte, се лизга, недофатлив е, инклузивен е. Мешањето на идентитетите на раскажувачот (и на ликовите), постојаната промена на граматичкото лице, промената на типот на раскажување и на типот на фокализирање на раскажаниот свет, неизвесноста во идентитетот на фокализаторот и на посматрачот, намерното мултиплицирање на идентитетот на раскажувачот и на посматрачот (на гласот и на гледната точка или објективот), се облик па и есенција на непрепознатливоста на идентитетот на значењето, на семантичкиот идентитет. Тоа е една од основните индикации што авторот и текстот му ги даваат на читателот и на толкувачот и кои треба да се следат и да се уважуваат во толкувањето. Граматичките грешки, алузиите и извесното уживање во поттикнувањето и во потхранувањето на свеста на читателот дека повеќекратниот и нестабилен идентитет не е случаен, напротив. Тој е промислена проекција на стварноста, на некоја подзаборавена стварност или на некоја стварност што ние свесно одбиваме да ја памтиме (името да не и’ се спомне, вели народот, глас да не и’ се чуе!).

 

          Настојувањето читателот да се доведе во заблуда по однос на идентитетот на ликот и на раскажувачот е виднадкомпензација: колку повеќе велиш дека тоа не си ти, па така си го прикриваш идентитетот, толку е поголема потребата да го прикриеш, толку е поголема веројатноста тој да си ти, ти да си јас, јас да е ти, ти да е тој... Тогаш се прибегнува, кај оние кои тоа можат да го направат, кон уметничките облици на изразување, прибегнување кое многу стимулативно делува на творечката работа, на испреплетувањето на имагинарните и стварните светови, на чуените и доживеаните настани.
          Во расказот Ѓаволска пајажина би можеле да се изделат, на рамниште на раскажувач и на раскажувачки глас, неколку манифестации и типови (на) раскажувач:
          (1) Прво, во расказот Ѓаволската пајажина постои еден хетеродиегетски раскажувач кој е сместен на влезната рамка на расказот и кој се појавува на излезната рамка на расказот, дискретно, како и повремено во текот на самото раскажување (Џ. Принс, 2001). Овој хетеродиегетски раскажувач, кој се поставува како „професионален“ раскажувач, како раскажувач кој има специјална и примарна позиција на раскажувач, изделена или со тенденција да се издели, колку што е можно повеќе, од позицијата на ликовите во расказот/романот, претставува некој вид врска, транзиција меѓу ликот/ликовите во расказот и авторот на расказот. Оваа врска е повеќе провокативна и можна, одошто објективно присутна, експлицитно назначена и стварна. Нејзината провокативност станува составен дел од семантичката игра во расказот и од ѓаволската игра на недопирливото значење чијшто круг е како вител, како црна точка, така што вовлекува сè во своето дно, средиште и бездна, а едновремено ја сигнализира и разликата те. неистоветноста меѓу авторот, раскажувачот и ликот. Со тоа, автобиографските и личните импликации се навестуваат како можни, па и веројатни, но не и како стварно присутни дадености во уметничкиот свет и устројство на расказот.
          Присуството на овој хетеродиегетски раскажувач го препознаваме по начинот на којшто е индицирано, во случајов со употребата на граматичката форма прво лице множина (на влезната рамка на расказот и повремено, во текот на раскажувањето понатаму), која исто така имплицира извесна дистанца од светот на расказот, извесно доближување до позицијата на авторот, извесно воведување на теорискиот, есеистички и метатекстуален дискурс. Така започнува расказот:

 

„Никогаш нема да дознаеме како тоа да го раскажеме, дали во прво лице или во второ, користејќи трето лице множина или постојано измислувајќи облици кои на ништо не служат. Кога би можело да се каже: јас виде како се качива месечината, или: нас ме боли длабоко во очите, а особено вака: ти плава жена беше облаците кои и понатаму минуваат пред моите твоите неговите нашите вашите нивните лица што тоа, по ѓаволите.“ (117)

 

          Од време на време, присуството на хетеродиегетскиот раскажувач се навестува и со употребата на третото безлично лице еднина, кое во расказов не покажува интерес за аукторијалната коментаторска позиција која во крајна линија би ги подвела различните гласови и објективи на доминантната гледна точка на авторот, туку многу повеќе или превосходно побудува илузија за металитерарно поставување на премиси, за автореференцијални теориски и општи стојалишта, за непристрасни, а мудри сознанија од метафикционален вид. Таквите теориски поставки и премиси доаѓаат и завршуваат ненајавено, без посебни маркери и дистинкции, така што се постигнува ефект на прелевање на точката на гледање од ликот на раскажувачот, од хомодиегетско на хетеродиегетско рамниште. Тоа се случува, на пример, кога раскажувачот дава одредени теориски упатства или согледби за фотографијата и за книжевноста:

 

„Од многуте начини човекот да се бори против празнината, еден од најдобрите е фотографирањето, па на таа дејност би требало децата да се поучуваат уште од мали нозе, затоа што таа активност налага дисциплина, естетско образование, добро око и сигурна рака.“ (119).

 


           (2) Второ, хомодиегетскиот раскажувач во расказот Ѓаволска пајажина се поистоветува со двата деликатно издвоени лика, ликот на писателот (кој ја штити врската со хетеродиегетскиот раскажувач) и ликот на фотографот-аматер и преведувач, Французин и Чилеанец, Роберто Мишел. Воведувањето на инстанцата писател, објектив на писателот, свест на писателот, поетика на речта, поетика на книжевноста во дискурсот на расказот, ја воведува индиректно и автобиографската енигма на идентитетот на подвоениот раскажувач и лик на Роберто Мишел.

           Авто-биографските импликации на расказот Ѓаволската пајажина се толку многу дозирани и лизгави, што остануваат во сферата на шпекулацијата. Автобиографската димензија само се насетува од далеку, дискретно, на заден план, за разлика, на пример, од расказот Апокалипса во Солентинаме, во којшто автобиографските импликации се испреплетуваат со книжевно-уметничките на поочигледен начин.
          Раскажувачот во Ѓаволската пајажина е подвоен. Има три хомодиегетски раскажувачи, еден преведувач, еден фотограф и еден објектив/сочиво во улога на раскажувач. Сите ја користат позицијата на лик-раскажувач, на субјекти-свидетели и учесници во собитијата кои се предмет на раскажување, но и сите во исто време стануваат - и самите - предмет на посматрање и на раскажување. Хомодиегетската и хетеродиегетската позиција се заменуваат постојано, би се рекло без некој ред, ако не се има предвид редот на хибридизацијата. Подвојувањето на хомодиегетскиот раскажувач е основа за да се изделат две гледни точки по однос на субјектот кој гледа и кој раскажува, а воедно служи како добра основа за процесот на подвојување да се спроведе и на метајазично рамниште, кога приказната се доведува во зависност од кодот, поетиката и јазикот на двата дискурса - книжевноста и фотографијата. Заедно, пак, и книжевноста и фотографијата, се сопоставени на стварноста, која си го менува ликот, хиперсензибилна на тоа кој ја гледа, кој ја сочинува, кој ја вреднува, кој ја составува во приказна, кој ја сочинува, кој е нејзин составен дел... Крајниот впечаток од читањето на расказот не се однесува само на неконечноста на идентитетот на значењето на расказот и неговите составни елементи (раскажувач, приказна, лик, простор-време), туку и по однос на претставата за самата стварност која губи од својата „реалистичност“ и со едната нога влегува во просторот на иреалното, фантастичното, имагинативното. Строго сфатената стварност е рестриктивна и не допушта во неа да влезе сè што нема реалистична димензија. „Стварноста“ во еден расказ не е толку рестриктивна од гледна точка на „реалистичноста“ и здраворазумската логика на настаните и на текот на настаните. Напротив, стварноста во расказот е порозна, пропушта и допушта елементи на фантастичност, иреалност, алогичност...

„Мишел е виновен за книжевноста, за нестварните измислувања. Ништо не му беше помило од измислувањето исклучителни ситуации, необични, откачени ликови, не секогаш одвратни чудовишта. Но таа жена просто го предизвикуваше мечтаењето, фантазијата, оставајќи можеби доволно клучеви како да се стигне до вистината.“ (125)

          На фотографијата стварноста се однесува поразлично одошто во книжевноста. Секогаш постои некој вишок на стварност на фотографијата кој ја превреднува претставата за стварноста, некоја дискрепанција меѓу собитијата/стварите кои се предмет на сликање, сликарот/фотографот и објективот/сочивото на апаратот. Веројатно затоа што постои некоја разлика во опсег, перцепција и око, меморија и свест, време и простор, па фотографијата како да памти и повеќе и поинаку од фотографот.

„...фотографот е секогаш еден вид замена за својот личен поглед на свет со оној другиот што камерата лукаво му го наметнува...“ (120)

или:

„Низ секое гледање се пробива лагата, затоа што лагата најмногу нè оддалечува од нас самите... Во секој случај, ако однапред добро се предвиди можноста за лажење, гледањето станува возможно; можеби е доволно само правилно да се одбере меѓу гледањето и гледаното, да се оголат стварите од толку многу туѓа облека.“ (121)

          Хомодиегетскиот раскажувач нема хомоген настап и не се претставува на единствен начин, напротив, и тука постојано доаѓа до пореметување на синтаксата и на усогласувањето по род и по број, според граматичкото лице и според идентитетите. Но кои идентитети, Боже! Која ѓаволска работа! Еднаш се јавува во форма на прво лице еднина (автобиографско јас, симулирано или не, сеедно), еднаш во трето лице еднина (од позиција на персонален раскажувач или неутрален и објективен раскажувач - камера). Постојано се менува позицијата на ликот од предмет на посматрање во субјект на посматрање и обратно. Двата лика се две раскажувачки, па и фокализаторски позиции, кои меѓутоа конвергираат кон еден единствен а подвоен лик, чијашто подвоеност се движи по линијата на подвоените дискурси и искуства на јазикот/книжевноста и сликата/фотографијата.

           Во расказот Ѓаволска пајажина е иронично нагласен и стремежот да се воведат дистинкции помеѓу раскажувачките позиции, и настојувањето да се укинат тие дистинкции. На повисоко рамниште на идентификација на субјектите на раскажување се воведува категоријата секој е и никој не е раскажувачБило и не билоEixo era y no era. Латиноамериканска магија, илузија, слобода! Идентитетот на раскажувачот се доведува во непосредна врска со начинот на раскажување, со предметот на раскажување, со настанот, со спомените на настанот и со субјектот кому сето тоа му се случило. Една навидум едноставна приказна е ѓаволски искомплицирана и непрепознатлива. Кој излегува од својот стан на 7 ноември едно неделно претпладне во Париз, на улицата Месје ле Принс? Кој го гледа момчето залутано на кејот Анжу на островото Сен Луј во Париз? Која е плавата жена која би дала сè за да го убеди момчето во нешто, да прифати нешто? Кој е човекот со црна уста и раце подигнати во убиствен гест? Кои се ѓаволските пајажини, облаци и лиги, со по некој гулаб кои летаат во воздухот, во денот кој наликува на ѓупско, ѓаволско лето? Кој е средишниот настан на приказната: дали посматрањето на момчето и жената од страна на фотографот-преведувач, дали фотографијата, дали односот меѓу уметноста и стварноста, или окото и објективот на апаратот и неговата демиуршка моќ да улови во меморијата на сликата мали битни поединости кои на виделина покажуваат друг настан и формираат поинаква приказна?
          Раскажувачките дистинкции во Ѓаволска пајажина се дискретни, порозни, транзициони. Идентитетот на раскажувачот е сложено и суптилно изнијансиран, нестабилен и повеќекратен. Таа нестабилност, а би рекла и конфликтност на идентитетот на раскажувачот е дозирана, строго контролирана. Нестабилноста и дискретноста на идентитетот на раскажувачот соодветствува, како што ќе видиме подоцна, на нестабилноста и дискретноста на идентитетот на ликовите во расказот и на нестабилнсота и дискретноста на значењето. Сè во расказот е изместено од своето вообичаено корито/легло/лежиште: и раскажувачот, и субјектите (ликовите), и објектите на посматрање, и гледната точка односно објективите на посматрање (објективот на ликот и објективот на камерата), и приказната, и времето (време на раскажување наспрема раскажаното време, семантиката на сега), и просторот, значењето. Сè и ништо. Никој и секој. Проклета книжевна и фотографска илузија! Ѓаволски амбис на толкувањето! Битно е да се истакне дека раскажувачот укажува на конфузијата која проблематизира неколку инстанци, од коишто едната е особено необична: субјектот на раскажување, навестува, може да биде и (1) раскажувачот (јас, кое јас, тоа е „друго“ прашање), и (2) собитието, она што се случило (што се случило, дали момчето кое е заведувано од плавата жена за да биде фрлено во челуста на човекот во црно, црниот човек, ѓаволски црн педофил, или „плавата“ жена во мигот кога гине под стисокот на црните раце на црниот човек, дали облаците-пајажинки кои го заматуваат и погледот и умот и кои непрестано се појавуваат во сеќавањето…)?
          На почетокот, по уводните автореференцијални напомени за раскажувањето, за раскажувачот, за приказната и за неопходноста од нејзино прераскажување на другите во еден волшебен пре-раскажувачки ланец, сеуште неидентификуваниот раскажувач (со елементи на хетеродиегетски раскажувач кои избледнуваат во интерес на хомодиегетските), вели:

„А штом веќе треба да раскажуваме, да воведеме малку ред, да слегнеме по скалите на оваа куќа сè до неделата на седми ноември, точно пред месец дена. Човекот се спушти низ петте спрата, убаво расположен во тој неделен ден, со сонце невообичаено силно за ноември во Париз, мошне расположен да прошета наоколу, да ги посматра предметите, да фотографира (оти бевме фотографи, јас сум фотограф). Знам веќе дека е најтешко да се пронајде начин сето тоа да се раскаже, и не се снебивам во тоа да се повторувам. Ќе биде тешко, затоа што никој не знае добро кој е ток кој всушност раскажува, дали сум тоа јас или она што се случило, или она што го гледам (облаци, по некој гулаб) или напросто раскажувам една вистина која е само моја вистина, а освен тоа и не е вистина за било кој друг освен за мојот стомак, за оваа желба да го истурам тоа од себеси и на некој начин да завршам со тоа, па нека биде што ќе биде.“ (118)

          Подоцна, пред крајот на расказот, променливиот подвижен раскажувач (јас, тој, друго јас...) ја индицира на симптоматичен начин својата сродност со фокализаторот, со свеста низ чијашто призма се посматра светот, со самиот објектив и сочивото на апаратот како особен вид фокализатор и особена точка на гледање на светот, односно како особена точка на конституирање на приказната и на значењето во расказот. Фокализацијата во расказот е подвижна.

„Одеднаш, редот се преврте, тие беа живи, се движеа, одлучуваа и беа одлучни, одеа кон својата иднина; а јас од оваа страна, заробеник на едно друго време, на една соба на петиот спрат, на фактот што не знам кој е тој маж и која е таа жена и тоа момче, на фактот дека сум самото сочиво на мојот апарат, нешто неподвижно, неспособно да се вмеша.“ (131)

          Во овој расказ имаме работа со мултифокална перцепција на предметот на раскажување. Неколку раскажувачи, неколку фокализатори, постојано менување и преливање на позициите на субјект на посматрање и објект на посматрање, на субјект на раскажување и објект на раскажување, на субјект на посматрање и субјект на раскажување, на објект на посматрање и објект на раскажување... Се менува моделот на фокализација, надворешната фокализација станува внатрешна, внатрешната надворешна: јас кој сум тој кој раскажува и го гледа другиот/другите за коишто раскажува/м се трансформира во јас-кој-сум објект на посматрање кој станува субјект на дејствување и наратор едновремено, и така натаму, во навистина сложената и недофатлива лабораторија на промената на идентитетот. Не постои еден центар, туку повеќе центри на посматрање. Децентрирањето е толку нагласено што се претвора во свесна и тенденциозна ентропија на идентитетот, дозирана релативизација на идентитетот за да се постигне ефект на недофатливост, ефект дека сè е можно, иако ништо не е прикажано на експлицитен начин. „Фотографијата е снимена, помина време од тогаш; бевме толку далеку едни од други, злоделото е сторено, а сè останато се претпоставки и тага.“ (130) Снимената фотографија има моќ да ги регистрира и да ги меморира нијансите во преливите на идентитетот. Има нешто поетско во овој расказ, сиот е положен врз навестувањето, алузијата, ништо врз цврсти препознатливи, реско дистингвирани, непоречни и материјални докази. Ваквата ситуација е претекст за да се повтори раскажувањето, да се мултиплицира приказната, да се добие нова приказна за истите собитија, сега веќе изменета, затоа што гледаното и виденото го следи објективот и сочивото на апаратот и логиката на фотографијата, а не на фотографот, ниту пак на преведувачот. Така се добива приказна во приказна, приказна зад приказната. Сликата на светот станува енигматична, а со тоа литераризирана и естетизирана. Таквата слика не е обичен исечок од стварноста. Така се литераризира и самата подлога на толкувањето на расказот и неговите бројни идентитети. Дури и неговата функција на преведувач е симптоматична оти преводот е вид толкување. Тоа се потврдува посебно кога се наведува еден цитат од преведуваниот текст кој алудира на „вториот клуч кој се наоѓа во внатрешната природа на потешкотиите што општествата...“ (цитат од текстот на Хосе Алберто Аљенде, 129).
         Прашањето за идентитетот на раскажувачот се артикулира воедно и како прашање на идентитетот на фокализаторот и како прашање на идентитетот на ликот, и како прашање на идентитетот на субјектот, односно објектот на посматрање. Токму поради тоа што е крајно мистифициран, енигматичен и мултиплициран со помош на суптилните прелевања, јас би рекла ионтолошката нераздвојност на гласот од погледот во раскажувањето на приказната, идентитетот ќе прерасне во клучен аспект на толкувањето. Ако го посматраме овој аспект на толкувањето како извесна пречка, како сатурнијанска кочница во толкувањето, тогаш секако дека идентитетот на раскажувачот ќе има статус на главен семантички јазол во конституцијата на значењето, па - следствено - статус на битен чинител во толкувањето на расказот. 


Литература
:

• Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973
• Roland Barthes, S/Z, Paris, 1974
• Jean Besière, Enigmacité de la littérature, Paris, PUF, 1993.
• Jacques Derrida, Donner la mort, Paris, Editions Galilée, 1999.
• Umberto Eco, Les Limites de l'interpretation, Paris, Bernard Grasset, 1992.
• Hans Georg Gadamer, L'Art de comprendre, Ecrits II, Herméneutique et Champ de l'expérience humaine, Paris, Aubier, 1991.
• E.D.  Hirsch Jr. Validity in Interpretation, New Haven and London, Yale University Press, 1971 (Nacela tumacenja, Beograd, Nolit, 1983).
• Hulio Kortasar, Las Babas del diablo, објавен прв пат 1959 год. во неговата збирка Тајно оружје, а во овој оглед цитиран според српскиот превод објавен во збирката Апокалипса у Солентинамеу, 1998.
• Hulio Kortasar, Apokalipsa u Solentinameu, Beograd, Rad, 1998.
• Jacques Lacan, Ecrits I, Paris, Seuil, 1966.
• Gerald Prince, Dictionary of Narratology, University of Nabraska Press, 1987 (Џералд Принс, Речник на наратологија, Скопје, Сигмапрес, 2001).
• Paul Ricoeur, Le conflit des interprétations, essais d'herméneutique, Paris, Editions du Seuil, 1969.