НАРАТИВНАТА СТРУКТУРА ВО КЈУ ГАРДЕНС ОД ВИРЏИНИЈА ВУЛФ – ПОЛИФУНКЦИОНАЛНА СЛИКА, ПОДВИЖНА ФОКАЛИЗАЦИЈА И АУКТОРИЈАЛЕН РАСКАЖУВАЧ

Јасминка Илиевска

          Иако Кју гарденс е ран расказ на Вирџинија Вулф, напишан во 1919 година, тој навистина претставува една парадигматска сублимација на сите најважни одлики на нејзиниот автентичен стил на пишување. Неговата наративна структура не се базира ниту на приказната, ниту на заплетот, туку на оние невидливите, потешко забележливите структурни компоненти на наративниот дискурс: гласот (односно раскажувачот, како медиум за комуникација со читателот), фокализацијата (перспективата/точката на гледање од каде што се посматраат настаните коишто се раскажани, како инстанција на сооднос помеѓу раскажувачот и ликовите) и самиот јазик (материјалот и медиумот преку којшто самиот книжевен текст е изразен и сиот негов стилски, семантички и семиотички потенцијал).
          Вака напишаните реченици за некого можеби се „претешки“ и наратолошки „преобременети“ за една Вирџинија Вулф, меѓутоа мојата цел во овој есеј ќе биде да го покажам токму спротивното. Прозниот дискурс на Вирџинија Вулф е можеби поетизиран и естетизиран, но воопшто не е воздушест, ни само декоративен, ни пак е „лесно четиво“. Воопшто не сакам да навлегувам во дискусии за степенот на свесност или несвесност при создавањето на внатрешната наративна структура на нејзините дела, ниту е тоа релевантно прашање кога се работи за уметнички дела, но како што ќе видиме токму преку наратолошки и семиотички полифункционалната топос-слика на цветната алеја и преку односот помеѓу специфично конструираната подвижна фокализација и раскажувачот во овој кус расказ, во нејзините дела постои една многу поинаква од вообичаените, а сепак комплексна, наративна структурираност. А таа специфична структурираност и тој специфичен начин на пишување е најсоодветниот израз за една автентична и сеопфатна поетика, еден вид филозофија дури, којашто, меѓутоа содржи малку повеќе лирски и визуелни/прикажувачки (сликарски, филмски) средства отколку што е тоа вообичаено во прозата.

I. Полифункционалноста на сликата на цветната алеја во наративната структура на расказот

          Најнапред би почнале од фактот дека интересот во пишувањето на Вирџинија Вулф никогаш не е фокусиран врз дијахрониската низа (следот на настани). Настаните се тука, меѓутоа како да се расфрлани без никаков ред и смисла, а на прв план секогаш избива трансцеденталното и лирско евоцирање на она што таа го нарекува „мигови на постоење“ („moments of being“) и кое се постигнува со помош на еден уникатен вид на деликатно изградени, визуелни претстави. Тоа се визуелни претстави кои се длабоко напластени со симболички потенцијал, кои се проникнати со префинета емотивност, кои се сосема визуелно и дури сликарски опишани и кои се здобиени преку еден специфичен вид перцепција во којашто надворешниот свет и свеста на оној којшто перципира се огледуваат еден во друг на еден многу субјективен и импресионистички начин. Токму овие визуелни слики/претстави ги заменуваат и приказната и заплетот и ја играат најголемата улога во наративната структура на нејзините дела. Таква визуелна претстава постои и во Кју гарденс, тоа е овално обликуваната цветна алеја.

1. Цветната алеја како место/топос во којшто се одвиваат настаните и којшто е поврзан со фокусот на посматрање на раскажувачот

          Уште веднаш на почетокот на расказот, во првата негова реченица, раскажувачот со изразита, детална и обоена сликовитост и со едноставно, раскажувачко, минато определено свршено глаголско време (во својство на сегашно за раскажуваниот диегезис) ја опишува внатрешноста на оваа овална цветна алеја:
          Од овално обликуваната цветна алеја се издигнуваа можеби стотина стебленца, кои на среде пат нагоре се ширеа во срцевидни или во јазиковидни листови, а на врвот се раздиплуваа во црвени или сини или жолти венечни ливчиња исфрлани со точкички боја по површината; а од црвената, сината или жолтата темнина на грлото се извишуваше исправен толчник, рапав од златниот прав и благо подвиткан на краевите. (с. 25)

          Веќе од втората реченица па натаму, овој омнисциентен и сéмоќен раскажувач со својот речиси магичен, подвижен фокус/фокализатор, кој како филмска камера од најнов тип што може да ги зголеми и да ги регистрира во боја сите и најнезначителни микрослучувања, почнува да ја следи светлината која се рефлектира низ црвените, сини или жолти венечни ливчиња на цвеќињата од оваа цветна алеја кога тие се придвижуваат заради летното ветре:
          Венечните ливчиња беа доволно масивни за да се придвижуваат на летното ветре, а кога се движеа, црвените, сините и жолтите светла минуваа едно преку друго, боејќи парче кафеава земја оздола со дамка од влажниот сплет боја. Светлината паѓаше или врз мазниот, сив грб на некое камче или врз куќичката на некој полжав со нејзините кафеави, кружни венички или, пак, паѓајќи врз дождовна капка, ги набрекнуваше со таква јачина на црвено, сино и жолто тенките ѕидови вода што човек помислуваше дека ќе прснат и ќе исчезнат. Но, капката в миг беше повторно сребреникаво-сива, а светлината сега се смести врз телото на еден лист, откривајќи ја разгранетата мрежа влакненца под површината, а потоа пак продолжи понатаму и го распосла своето осветлување во огромните зелени простори под сводовите на срцевидните и јазиковидните лисја. Тогаш ветрето малку поживо дувна нагоре и бојата блесна горе во воздухот, во очите на мажите и жените што во јули се шетаат во Кју Гарденс.  (с. 25)

          Оттука натаму, раскажувачот долго време ќе остане „како врзан“ со интересот само за малата цветна алеја, за случувањата во нејзината внатрешност и за случувањата во нејзината најблиска околина. А со погледот ќе остане поврзан со светлината во неа, па примарно од неа насочен, како што покажува горниот извадок, кон внатре или кон надвор, понатаму ќе влегува и во главите на протагонистите во расказот. Така, во текот на скоро целиот расказ тој наизменично ќе го насочува нашето внимание, а пред сé нашата перцепција, на две коегзистирачки, паралелни нивоа на постоење, на еден микро- и на еден макро-свет, обата непосредно поврзани со цветната алеја.
          На првото микро-ниво, главен протагонист е малиот полжав кој опстојува во својот микрокосмос во внатрешноста на цветната алеја. Тоа е свет на разнобојни дождовни капки, на џиновски лисја и на камчиња големи како планини, свет во кој сé изгледа поинаку, но сепак има своја сопствена смисла:
          Во овалната цветна алеја полжавот, чијашто куќичка пред малку речиси две минути беше обоена црвено, сино и жолто, сега изгледа сосем леко се потпомрднуваше во својата куќичка, а потем со сета сила почна да се труди да мине преку грутките ровка земја што се одронуваа и се тркалаа надолу додека тој минуваше врз нив. Iзгледаше како да има точно зацртана цел пред себе, (...). Кафеави гребени со длабоки зелени езера во бездните, плоскати дрвја, налик на сечила, што се нишаа од коренот до врвот, тркалезни одрони од сив камен, огромни стуткани површини, тенки и крцкави по состав ? сево ова го попречуваше напредувањето на полжавот од едно до друго стебленце на патот кон неговата цел. (с. 27)

          На второто макро-ниво протагонистите постојано се менуваат: тоа се постојаните минувачи покрај истата таа цветна алеја, кои се дел од луѓето што во еден топол јулски ден се шетаат низ Кралските ботанички градини во областа Кју во околината на Лондон, т.е. во таканаречените „Кју Гарденс“. Светот на овие луѓе во однос на оној на малиот полжав е еден вистински макро-свет, еден макрокосмос, во којшто е инкорпориран микрокосмосот што живее во внатрешноста на цветната алеја. Така, кога читателот заедно со полжавот ќе се замисли дали тој „да го заобиколи засводениот шатор од еден мртов лист или да се исползи по него“, не се потребни никакви посебни придавки за да се сфати џиновската величина на човечките стапала (с. 27). 

2. Цветната алеја како метафора и како симбол, како слика која претставува mise-en-abyme за визијата на универзумот во расказот

          За читателот, меѓутоа, таквата заемна поврзаност и таквиот сооднос помеѓу овие два света, како и клучната функција на цветната алеја за нивното расветлување, во вистинска смисла нема да бидат откриени сé до самиот крај на расказот. Тие можеби се насетуваат, но дотогаш е прикажано единствено симултаното, напоредно коегзистирање на овие два паралелни света, а не и начинот на којшто тие се поврзани.
          Но, на самиот крај на расказот, во неговиот последен пасус, фокусот на посматрање на раскажувачот оддеднаш ја напушта својата стабилна и бинарно-ориентирана позиционираност во самата цветна алеја и полека, чекор по чекор, едно по друго ниво, се крева со драстичен зум-аут (zoom-out) високо во небото (кон самиот извор на светлината можеби!?). Оттаму, од една таква „птичја перспектива“ - механички и технички гледано, како од авион, но, преносно, како од надчовечка, божествена точка на гледање (оттаму потребата за аукторијален, т.е. сéзнаечки и сéмоќен, раскажувач и за променлива фокализација!) - се открива дека цветната алеја е всушност само еден микрокосмос во макрокосмосот на ботаничките градини „Кју гарденс“, а целиот тој макрокосмос на ботаничките градини „Кју гарденс“, пак, е само еден микрокосмос во макрокосмосот на градот Лондон.
          Дури тогаш, без никакви вербални, толковни упатства во текстот, а само со помош на она што можел да го „види“ во него, читателот ќе ја насети можноста за безброј такви „светови во светови“ („worlds within worlds“) и ќе се сети на овалната форма на земјината топка и на овалните траектории на Земјата и на другите планети во Сончевиот систем и ќе ја сфати можната аналогија со овалната форма на најситниот овде-претставен свет - цветната алеја. А кога во последната реченица ќе ја прочита споредбата на градот и сите негови внатрешни микросветови со кинеските кутии кои без престан ротираат една во друга („како огромно гнездо од кинески кутии, кои сите од кален челик, без престан ротираат една во друга, градот мрмореше“ с. 207/ с. 30), читателот ќе си ја претстави целосно таа бескрајна, концентрична и кружна внатрешна структура на целиот тој универзум од безброј светови кои се меѓусебно поврзани. Iндиректно, пак, таа структура би можеле да ја поврземе и со спиралните концентрични кругови на куќичката на грбот на полжавот (иако тие вербално нигде не се потенцирани). Можеби токму таквата асоцијација е причината за интересот на раскажувачот токму за полжавот, а не за некој друг инсект во микросветот на цветната алеја.
          Отворајќи ја можноста да го опфати целиот универзум, таквата визија станува израз и сублимат на едно специфично сфаќање на универзумот и на постоењето/бивствувањето во целина. Во фиктивниот свет на овој расказ универзумот станува една огромна и комплексна структура во којашто во световите и вон световите секогаш постојат други светови, односно во која секој микрокосмос е макрокосмос за некој друг од него помал микрокосмос, а секој макрокосмос е микрокосмос за некој друг од него поголем макрокосмос. Во такавата структура величината станува релативна вредност и сé зависи од точката на гледање (затоа таа овде е подвижна!). Во таквиот универзум сите светови егзистираат паралелно еден покрај друг, еден во друг, и никој не е подреден, никој надреден, сите тие се усогласени во една совршена хармонија на заемно содејство, перципирајќи се еден со друг, влијаејќи еден врз друг, одразувајќи се еден во друг, огледувајќи се еден во друг, претопувајќи се еден во друг, создавајќи се и одржувајќи се заемно, бивствувајќи заедно. Во таквата холистичка структура едновремено одекнува полифонијата на безбројните гласови и симултано се одвиваат сите паралелни „мигови на постоење“ на сите овие внатрешни структури, што значи и оние најмалите, најнезабележливите, каква што е онаа на малиот полжав во цветната алеја. „Ако нештата се забележително поголеми“, вели самата Вирџинија Вулф, „тоа самото по себе не значи дека и животот во нив пулсира повеќе отколку во нештата кои се забележливо помали“ (Мјулер, 1937, с. 317).

 

          Како што може да се види од досега кажаното, во овој расказ постои еден вид „Едгар Алан По-овска“, А+Б (поставување на загатката/проблемот + разрешување загатката/проблемот), раскажувачка структура, чиј најсилен елемент е ефектот на изненадувањето при пресвртот - овде уште повеќе заострен затоа што е поставен на самиот крај – со којашто на крајот на расказот се постигнува ефект на изненадно просветление (теофанија, зен сатори). Клучен наративен механизам притоа не е вербалното објаснување (како кај Е. А. По), туку менувањето на видното поле (на она што се „гледа“), односно промената на фокализацијата во однос на она што се набљудува, во однос на објектот на набљудување: на почетокот и долж скоро целиот расказ објект на фокализирање е само малата цветна алеја, нејзината внатрешност и нејзиното најблиско окружување, а на крајот тоа се „Кју гарденс“ и потоа целиот град Лондон. Помошни, притоа, се само вербално опишаните визуелни претстави/слики – погледот одозгора на градот и неговите микро-светови спореден со едно огромно гнездо кинески кутии од кален челик кои без престан ротираат една во друга, а можеби индиректно и спиралните концентрични кругови на куќичката на малиот полжав.
          Ако, на крајот, по ова сознание се вратиме повторно на почетокот на расказот, веднаш ќе сфатиме дека токму топосот/сликата на малата цветна алеја со својата отвореност спрема своите микро- и макро-космоси, уште од самиот почеток бил/-а еден суптилен, семантички превреднуван, јазички и наративен механизам, една слика-метафора, една mise-en-abyme слика-симбол за така замислениот универзум. На едно ниво, таа игра улога само на згуснат close-up кадар во внатрешноста на оваа сложена визија на универзумот и постоењето. Но на друго ниво, таа истовремено во себе ја содржи токму структурата и суштината на целиот тој универзум. Iмено, бидејќи за тоа време во неа е сместен фокусот на раскажувачот и бидејќи тој фокус е тесно поврзан токму со светлината која минува низ неа, таа е допирното место помеѓу два од овие безброј „светови во светови“ во тој универзум, светот на полжавот во неа и врз светот на луѓето во „Кју гарденс“ вон неа, и токму таа одблиску и одвнатре го покажува нивниот заемен однос на паралелно коегзистирање и на заемно рефлектирање како парадигма за начинот на којшто сите тие „светови во световите“ опстојуваат заедно. 

3. Цветната алеја како хронотоп со парапсихолошко влијание врз свеста и психата на протагонистите во расказот

          Но, ни тоа не е сé. Цветната алеја не е ниту само пасивна слика/топос со симболично значење во овој расказ. Не само што низ неа се насочува погледот и не само што тоа има симболично значење, туку таа и самата има активна улога во дејствието, а и таа нејзина особина исто така има преносно симболично значење. Впрочем, уште од самиот почеток на расказот раскажувачот ќе ни’ обрне внимание дека ова не е обична цветна алеја и дека изгледа има некакво чудно влијание врз оние што ќе минат крај неа, бидејќи:
          Кога минуваа крај цветната алеја фигурите на овие мажи и жени се раштркуваа на сите страни со зачудувачки неправилно движење што и не се разликуваше многу од движењето на белите и сини пеперуги кои ја крстосуваа почвата во цик-цак летови од една до друга алеја. (с. 26)
          Навистина, цветната алеја како да влијае на некој чуден, паранормален начин врз луѓето кои минуваат покрај неа: таа во сите нив иницира една поинаква, холистичка и пантеистичка свест којашто е свесна за структурата од безброј „светови во световите“ на овој фиктивен универзум, којашто ги надминува ограничувањата на човечката перцепција и ширум ги отвора вратите на интерферирање меѓу различните нивоа и димензии на постоење. Сите што ќе минат крај неа, откако ќе подзастанат и ќе остварат некаков контакт со неа (ќе погледнат или ќе допрат некој цвет или ќе го потпрат врвот на чадорот во неговата земја), проживуваат неколку интензивни мигови во коишто се здобиваат со извонредни перцептивни способности коишто им отвараат нови видици и нови можности за комуникација, интерференција и спојување на тие различни нивоа/димензии на постоење.

          Така, кај првите што ќе минат крај неа, сопружниците Сајмон и Елеонора кои се во својата зрела фаза на животот, настанува интерференција меѓу минатото и сегашноста. Притоа, кога мислат или зборуваат за минатото, за нивната младост, обајцата се сеќаваат на случки на интерферирање меѓу нив и нивната директна околина, без оглед дали жива (вилински коњчиња, листови, лилјани) или нежива (еден чевел и една бемка). Кај вторите минувачи, двајцата налудничави мажи (помладиот, Вилјам, кој делува премногу сериозен, блед и изгубен и постариот кој е медиум што комуницира со духовите на мртвите), настанува комуникација меѓу светот на живите и светот на мртвите и меѓу временски и географски најоддалечените простори (меѓу тогашниот миг во „Кју гарденс“ во Лондон и шумите во Уругвај стотици години претходно). Кај третите, двете постари минувачки од пониските слоеви (кои, патем речено, се очигледно конструирани според класно обоениот стереотип за интелектуална инфериорност на пониските класи!), се јавува феноменот на оптичка дисторзија на појавите од реалниот свет. При тоа, во случајот на вторите и третите минувачи како да станува збор за интерференција со оностраното што се појавува кај луѓе кои или се постари или се на некој друг начин блиски до смртта. Наспроти нив, пак, кај последните, четврти минувачи, момчето и девојката кои се во цутот на својата младост, се јавува интересот за чудата во перцепцијата на овостраното и способноста нештата во реалноста да бидат видени низ детски очи, како кога се гледаат првпат во животот, сосема нестварни, огромни, полни со смисла, нови и возбудливи, но и загадочни, неразлачени, неиздиференцирани и непробојни. И  најпосле, дури и самиот полжав во внатрешноста на цветната алеја како да се здобива со способност за промислување и неговото движење како да има точно зацртана смисла и цел.
          По овие неколку мигови интензивно, екстрасензитивно искуство, сите протагонисти како замајани збунето се раштркуваат во различни правци на паркот, а тоа нивно движење се здобило со природноста и непосредноста на летањето на пеперугите. Тие како во овие неколку мига, поради некоја необјаснива сила во цветната алеја, како да доживеале еден вид згусната синтетизација на животот, синтетизација на своето постоење. Тоа се оние мигови што Вирџинија Вулф подоцна ги нарекува „мигови на постоење“ („moments of being“), кои се дел од нормалното секојдневие, а во кои целосно го чувствуваме своето постоење, колку и да е тоа дифузно, раслоено и полиформно, и во кои просторот, времето, староста, смртноста, вредноста на парите, сите надворешни карактеристики и обликот на постоењето/битисувањето губат секаква смисла и значење.
          Со оваа вонредна моќ да има така силно влијание врз минувачите, цветната алеја и самата како да станува некој вид активен протагонист во расказот. Таа претставува еден вид портал за свеста на минувачите, но и за свеста на читателот, портал кој ја поседува волшебната моќ истовремено да ги отвори сите незнајни врати во свеста и да посредува меѓу сите нејзини различни нивоа и димензии на постоење. Таа е едно специфично, наративно конструирано средство/механизам/медиум преку којшто овој посебен вид на свест им станува достапен на протагонистите во расказот и на читателот, а со тоа станува и единствениот вистински прототип и симбол на можноста за поседување таков тип на свест.
          Така, повторно, цветната алеја е средството преку кое се укажува на можноста таа поинаква, холистичка, полиморфна и полидимензионална свест во којашто сите облици постојат симултано, паралелно и меѓусебно корелираат, во којашто исчезнуваат границите и бариерите, сé повторно станува дифузно, нивоата се мешаат и повеќе не се разликуваат едно од друго. А тоа е токму оној модел на свест кој е неопходен за да се осознае универзумот и самото постоење како „едно огромно гнездо од кинески кутии кои, сите од кален челик, без престан ротираат една во друга“. На тој начин, цветната алеја во којашто е сместен фокусот на посматрање ќе послужи не само за да се долови структурата на универзумот во овој фиктивен свет, туку и за да се долови потребниот облик на свест со којшто може да се осознае така структурираниот универзум.

 

          Она што, сепак, посебно изненадува во сето ова е колку овие наративни функции на цветната алеја се поврзани со главните обележја на стилот и поетиката кои Вирџинија Вулф ќе ги развие во сите нејзини понатамошни дела. Имено, во прв ред, овој тип на структурираност на универзумот и со него тесно поврзаниот интерес за психата/свеста - кои во расказот се пренесени токму со помош на цветната алеја - се симптоматични за нејзината комплетно внатрешно ориентирана, субјективна проза во која целиот фиктивен космос секогаш е само рефлексија и проекција на внатрешното јас на ликовите и на имплицитниот автор кој е сплотен со нив, одраз и проекција на нивните мисли и емоции. Односно, како што вели Харвена Рихтер, тоа е еден солипсистички космос во којшто „објектот/надворешниот свет станува слика во огледалото, продолжение на себството“ (1970, 67). Кога би ја примениле психоаналитичката теорија на Жак Лакан врз ликовите во нејзините романи, би можеле да кажеме дека тие се наоѓаат во фазата на имагинарното, фаза на неиздиференцираност, холистичка сплотеност и единство со околината и со надворешниот свет. А истото може да се каже и за онаа невидлива фигура која како да се наѕира во позадината на нејзините романи (и особено во овој расказ), во која се слеваат и инстанцата на секогаш присутниот омнисциентен, екстрадиегетски раскажувач и подвижната фокализација и сето она што се нарекува имплицитен автор. Кој всушност раскажува и гледа во овој расказ? Низ чија свест/психа овој фиктивен универзум се раслојува и се рефлектира за да стигне до читателот? Дали е можеби тоа свеста/психата на самиот Бог? Iли на имплицитниот автор? Iли можеби само на текстуалниот „Бог“ на овој расказ – на авторката? Во секој случај, се работи за некаков субјект! И се работи за визија за универзумот и за постоењето/бивствувањето на единки од различен вид и големина, којашто е рефлектирана низ „свеста / психата / внатрешноста“ и перцептивните и изразувачките можности на тој субјект. Во книжевно-теориски рамки сета оваа субјективност во пристапот на прозата на Вулф и’ ги отвара вратите за истражување на човековата психа (психолошки роман), а од друга страна ја доближува до поезијата (лирски роман) и до модернистичките струења во уметноста на почетокот на 20-тиот век (импресионистичкото сликарство).
          Понатаму, техниките коишто таа ги користи за да го долови „текот на свеста“ („stream of consciousness“), а коишто произлегуваат токму од овој субјективен поглед на свет, исто така може да се препознаат во овој расказ и тоа не само во јазичните, стилски и интерпункциски обележја од типот:
          Овој чин и фактот што неговата дланка почиваше врз нејзината на чуден начин ги изразуваа нивните чувства, како што и овие куси неважни зборови исто така нешто изразуваа, зборови со премногу куси крила за нивниот тежок труп значење, недоволни да ги однесат далеку и затоа необично осветлувајќи ги најобичните нешта што ги окружуваа, а кои за нивните неискусни сетила беа толку огромни; а и кој знае (мислеа тие додека го притискаа чадорот за сонце во земјата) какви сé понори не се кријат во нив, или какви сé стрмни леднички падини не блескаат под сонцето од онаа страна? Кој знае? Кој ова некогаш го видел? Дури и кога таа се прашуваше каков чај даваа во Кју, тој чувствуваше дека нешто се издигнуваше позади нејзините зборови и стоеше зад нив огромно и стамено; маглата сосема полека се поткрена и откри ? О, Боже, какви беа овие форми? ? мали, бели масички, и келнерки кои ја гледаа прво неа, а потем него; имаше и една сметка што тој потоа ќе ја плати со стварна пара од два шилинга, и сé беше стварно, сето тоа беше стварно, се убедуваше тој себеси, допирајќи ја со прстите металната паричка во својот џеб, стварно за сите други освен за него и за неа; дури и нему почна да му изгледа стварно; а потоа ? но, возбудата беше преголема за и понатаму да стои и само да размислува, со еден потег го извлече чадорот за сонце од земјата и беше нестрплив да пронајде некое место каде што човек може да се напие чај со другите луѓе, како и сите други луѓе.  (с. 29)

          Така, би можело да се тврди дека Вирџинија Вулф во овој расказ не само што ја употребува техниката на внатрешен монолог за продирање во внатрешноста на психата на ликовите (како во средишниот дел од дадениот извадок), туку ја употребува истата и кога се обидува да продре во структурата на универзумот. Така, ако со реченичниот модел на безброј „загради во самите загради“ („parenthesis within parenthesis“) во внатрешните монолози на ликовите од нејзините романи таа вели дека се обидува да ги „запише атомите како што тие надоаѓаат во мислите и тоа во истиот редослед во којшто надоаѓаат“ и да ги „пронајде трагите на низата којашто секоја глетка и секоја случка ја бележи врз свеста/психата, колку и да е таа наизглед испрекината и неповрзана“ (Мјулер, 1937, с. 318), тогаш во Кју гарденс таа на истиот начин и со еден еквивалентен модел – безброј „светови во самите светови“ кои како кинески кутии од кален челик без престан се вртат една во друга – се обидува да ја претстави структурата на фиктивниот универзум во расказот, неговите атомски структури (цветната алеја) и низата што тие ја формираат, без оглед колку е таа навидум испрекината и неповрзана (концентричните кругови кои се шират сé повеќе и повеќе: цветната алеја – „Кју гарденс“ ботаничките градини – Лондон – планетата Земја – сончевиот систем - ...). Со други зборови, во овој расказ како да се постигнува крајното субјективно и солипсистичко проектирање на внатрешниот психички свет врз надворешниот, бидејќи како да се прави обид да се „запише“ внатрешниот монолог на самиот универзум. А со ова се објаснува и она необјасниво присуство на „нешто“, на некаков невидлив субјект со надчовечки способности и моќи, што лебди во позадината на овој расказ, а е отелотворено во гласот на раскажувачот, во подвижниот фокус кој отпрво е сместен во цветната алеја а потоа на божествен начин се крева во небото, како и во она необјасниво дејство кое цветната алеја го има врз минувачите додека во неа се наоѓа фокусот на посматрање.

 

                                                      Литература

1. Biti, Vladimir,: Suvremena teorija pripovedanja. Zagreb: 1992
2. Muller, Herbert. J.: Modern fiction. A study of values. New York – Toronto – London: McGraw – Hill Book Company, 1937
3. Richter, Harvena: Virginia Woolf. The inward voyage. USA: Princeton University Press, 1970
Србиновска, Славица: Подвижниот посматрач во романот. Скопје: Сигмапрес, 2000