КОНТРА - КУЛТУРНИ ЕНТИТЕТИ

ЗА ЕДЕН АСПЕКТ НА ДРУГОСТА ВО МАКЕДОНСКАТА ДРАМА

Лидија Капушевска-Дракулевска

ISSN 1409-715X        

          Аспектот на Другоста доживува своја еманација преку контра-културните ентитети - индивидуални или колективни - кои отстапуваат од главните социјални струи, а како такви, функционираат сите маргинални социјални групи. Тоа се вторите субјекти од низата на воспоставените релации од типот на: богати-сиромашни, просветени (интелигентни, култивирани) - диви (приглупи, припрости), мажи-жени, родители-деца, итн. Споменатите антагонистички парови коишто функционираат според принципот на вклучување/исклучување и го проблематизираат статусот и сликата на Другиот, особено впечатливо се доловени во драмските текстови: Бегалка (1928) и чорбаџи Теодос (1937) на Васил Иљоски и Антица, пиеса во 4 чина (1939) на Ристо Крле.
          Во основа на драмскиот конфликт во посочените драми лежи разликата/алтеритетот/другоста, како и желбата истата да се омаловажи, потисне и елиминира од позиција на (над)моќ, без оглед на тоа за кој вид разлика станува збор: за социјалниот или за статусот во семејството, за возрасната или за половата нееднаквост. Во Антица клучно место игра уште и националниот (етнички, верски) идентитет (аналогно на Македонска крвава свадба од Војдан чернодрински, на пример), кој, исто така, попатно е загатнат и во драмите на Иљоски. Во Бегалка и во Антица другоста се проблематизира преку мотивот на забранета љубов - љубовта е стожерна точка од која произлегуваат останатите облици на диференцијација. Во комедијата чорбаџи Теодос, паралелно егзистираат и љубовниот и социјалниот антагонизам, а дури во финалето на драмата овие два тека заемно ќе се испреплетат и ќе се разрешат.
          Љубовта се смета за онтолошка опозиција на Законот. Оттаму и нејзиното квалификување како љубов-вон-законот, трансгресивна или прељубничка љубов (како што би рекла Јулија Кристева). Но, крајна цел на субјектите (љубовниците) од љубовниот пар е легализација на љубовта преку брак како продолжена законска форма на љубовта, иако бракот како институција, суштински претставува антином на начелото на љубовта (симбол на апсолутна слобода). На тој начин, љубовта (крунисана со брак) престанува да биде интимна категорија и од индивидуален станува социјален феномен, санкциониран од пошироката заедница: семејството, градот, општеството, законот. Бракот помеѓу Ленче (аџиска ќерка) и Бошко (занаетчија) во Бегалка, или помеѓу Томче (чорбаџиски син) и Стојанка (ќерка на самарџија) во чорбаџи Теодос, не само што не е благословен од страна на „побогатиот“ родител, туку станува повод за засилување и на останатите антагонизми од доменот на комплексната проблематика на Другоста. Аналогна е ситуацијата и помеѓу Антица (внука на погчен богаташ) и Илија (чесен Македонец) во драмата на Крле, со таа разлика што антагонизмот е од идеолошки, не од социјални побуди, но суштината на забраната останува иста.
          А таа, забраната, произлегува од изместените мерила во просудувањето на идентитетот од аспект на материјалното богатство и социјалниот статус, а не од аспект на вистинските вредности и квалитети. Оттаму и проекцијата на една искривена слика и за себеси, и за Другите, која имплицира вообразеност, себепреценување и себевоздигнување, од една, за сметка на омаловажување и потценување на Другите, од друга страна. На пример, Аџи-Трајко погрдно го нарекува Бошко „пурјак“, „крпач“(Бегалка); или, за Ристаќи, кој, патем речено, си ја сменил и верата за пари, најважно во изборот на идниот зет е „кесето да му тропа“ (Антица, 27); или, за чорбаџи Теодос (во истоимената драма) слугинката Наца ќе рече: „Таков е човекот, тежок табиет, ќибарлија и самобендисан. (…) Кога оди по калдрма, како мачка од камен на камен стапнува. Ако сретне Ѓупци, или сиромав селанин, носот го затнува, дишењето го запира…“ (123)

          Мора да се нагласи дека симпатиите на драмскиот автор експлицитно се на страната на маргиналните социјални групи.  Парадигматична во оваа смисла е заедницата на Циганите христијани во чорбаџи Теодос: тие се вистинскиот негов антиподен лик. Наспроти укоченоста и „исштирканоста“ на чорбаџи Теодос и неговата потреба за апсолутна контрола на нештата во животот, стои безгрижноста и непосредноста на Циганите. Во потрага по кум за своето новороденче, семејството на Поцко и Петрија, според фолкорното обичајно право да му го доделат кумството на првиот што ќе ги пресретне, го вовлекува чорбаџи Теодос во незавидна за него ситуација - тој да биде цигански кум, да јаде и да пие заедно со Циганите на општо задоволство на градската публика. Новата улога ја засилува и онака гротескната фигура на градскиот арогантен угледник, но, овојпат во спротивна насока, во насока на негова тотална деградација, покажувајќи ја на тој начин превртливоста на сликата и системот на вреднување на истата. Иљоски успева да си поигра со имаголошките стереотипи: „Бре, дарба имаат Циганите за пеење и веселба! Бре, Циганин и студен камен ќе стопли и ќе го развесели! Дури чорбаџи Теодос се пушти малку!“ (170) - вели итроманот Арсо.
          Нешто слично постои и во Бегалка; и овде, имено, ликот на аџијата Трајко, инаку аналогна фигура на чорбаџи Теодос, лихвар и скржавец, е наполно детронизиран: „Имаше пари и сила… Беше аздисал… Маката, галиба го омекнала“ (92) - велат за него неговите сограѓани. Во Бегалка, паралелно со социјалните одат и националните импликации: тоа е пресвртно време, т.н. Уриет по Младотурската револуција, кога постои „еден закон и за Турчин, и за каурин, и за богат и за сиромав“ (87) - според зборовите на турскиот великодостојник ефенди Екрем. Во Антица, пак, акцентот е исцело ставен на националното зло: гркоманството, однародувањето на македонскиот човек, како пандан на социјалното зло во драмите на Иљоски. Со други зборови, на социјалниот срам (брак на чорбаџиски син/ќерка со занаетчиска ќерка/син) во чорбаџи Теодос и во Бегалка, му одговара срамот, понижувањето од етнички (верски) карактер во Антица:„Го заборави ли тоа (…) кога татко му го наврте цел град да ми вика ‘уа!’, да не можам да поминам по улица?(Гордо). Но јас си останав Кир Ристаќи. (…) Нека ме направат кајмакам и Турчин ќе станам“ (22-23) - вели Ристаќи. Наспроти него, драмскиот автор го слика македонството на Илија: „Јас не се срамам од народноста моја. Дури се гордеам што сум Македонец“ (22), односно на Антица: „Сé само во харем и фереце не!“ (70)
          Во сите три драми, во игра е патријархалниот обичај на свршување на младите со благослов на родителот (таткото, односно вујкото). Во кругот на семејството постои хиерархија според возраст и пол. Мажот/таткото е апсолутен авторитет и сите домашни му се беспоговорно подредени. Идентитетот на Другиот е загрозен. Во улога на Друг не се само младите, туку и жената. Родовата нерамноправност и нетолерантност претставува една мошне суптилна проблематика. Драмскиот текст ја открива маргинализацијата на жената, нејзиниот третман како објект: таа е во ропска, потчинета положба во однос на мажот, без право на свој личен став, на сопствено мислење и однесување во склад со личните потреби и желби. За илустрација, посочуваме неколку фрагменти: „Цел век сум ти молчела. Сé по твој ум сум одела. Сé по тебе, зад тебе, како сенка, како твоја сенка!“ - се буни Велика во Бегалка, на што Трајко и’  одговара: „Жената има само да слуша. (...) Во вангелијата пишува: жената на мажот да му е послушна и покорна.“ (82); или: „Душовадник, живојадник! Душава ми ја извади! Жива ме изеде! Жива сум, а живот немам!“ (129) - насамо си кука над својата судбина Кева, сопругата на чорбаџи Теодос; или: Ристаќи во Антица дава ваков коментар: „за жени не е многу мудрување. Вие сте долго-коси кусо-умни!“ (26) Тој дури и ја продава внуката за 200 наполеони.

          Купопродажбата на жената е, исто така, еден стар, традиционален чин на балканските простори пошироко, кој од животната практика преминал во книжевен стереотип за жената. Оваа состојба на омаловажувачки третман на жената како стока со купопродажна моќ ја маркира и Антон Панов во драмата Печалбари (1936). Имено, во дијалогот на Костадин со мајка му Божана, Костадин е тој кој застанува во одбрана на идентитетот на жената: „Не, не сакам жена за пари! Јас милувам, Симка од чиста милост да ми дојде, не за пари! Сакам со неа век да векувам како со жена, не како со платен добиток. (…) Сакам жена, не роб…“(40) Овие зборови добиваат во значење поради тоа што се дадени од една машка перспектива (се работи и за машко писмо и за машки лик). Но, од друга страна, токму затоа што „pont of view“ е апсолутно машки, тој е своевидна глорификација токму на машкиот херој.
          Интегралниот корпус на македонското драмско писмо упатува на тоа дека „севкупниот драмски дискурс е испишан какоеминентно машки, што се гледа и од начинот на кој се градат/развиваат неговите драмски ликови“ - со право ќе забележи Јелена Лужина (2000, 309). И уште: „Во сите литературни жанрови, оттука и во драмскиот, женските ликови ќе служат за да се персонализираат (илустрираат?) исклучиво оние две традиционални вредности на патријархалниот свет: мајчинството и честа“ - додава таа (исто, 314).
          Драмските текстови што овде ги разгледавме, ги потврдуваат споменатите констатации, со неколку ретки исклучоци. Исклучоците ќе ги најдеме во историските драми: таму фигурираат ликови на жени-херои (патем речено, хероизмот како активност не е женска одлика) проектирани врз фонот на историските настани, но и како спонтан и адекватен израз на самите тие настани, во духот на барањата што пред поединецот ги поставува „големото време.“ Цвета кај Војдан чернодрински (во Македонска крвава свадба, 1900), Лепа Ангелина кај Благоја Ристески (од истоимената драма, 1995) или Косара кај Стефан Танески (во драматаВладимир и Косара, 1967), се оние ретки женски икони (свети слики) во македонската драматургија. Од нив, единствено Цвета вистински дејствува (пандан на нејзиното опстојување во верата е чинот на бегање на Ленче во драмата на Иљоски); Ангелина само му се препушта на проклетството: таа повеќе трпи отколку што врши некое дејство, па „од аспект на дискурсот сето нејзино дејствување е, всушност, исцрпено во монологот како симбол на нејзиното ‘негативно херојство’“ (А. Бановиќ-Марковска, 1999, 161); конечно, дејствувањето на Косара (грижата за заробениците како божествена доблест) не е непосредно дадено, туку е само прераскажано од Другите. Сепак, колку и да се маркантни споменатите женски ликови и носечки за драмскиот конфликт, во крајна инстанца, тие само го потврдуваат женскиот архетип на грешница/светица.
          Вистинска демистификација на овој архетип остварува Коле чашуле со ликот на Магда во Вејка на ветрот (1957). Преку Магда, стожерот на драмското дејство, авторот ја проблематизира јунговската потрага по идентитетот. Станува збор за кодот на типично отуѓена личност и од себеси, и од Другите. Со еден збор, тоа е трагичен лик на млада жена со изневерени соништа и пропаднати илузии - вистински аутсајдер во животот и светот. Хотелската соба во која престојува Магда, во многу нешто, личи на оние „ќелијни единици“ за кои зборува Мишел Фуко, а кои функционираат врз принципот на контрола, надгледување и серија од пофалби и казни. Магда е психолошки мошне впечатливо портретиран комплексен женски лик и како таков претставува вистинска реткост во македонската драматургија. Таа недвосмислено освојува и пленува, ги придобива симпатиите, затоа што е лик „од крв и месо“; „болна“ од она човечко проклетство на себе-барање и себе-ненаоѓање, фатена во мрежата на залудната потрага по смислата на постоењето, таа, на крајот, станува жртва на сопствената егзистенцијалистичка болест. Суптилна човечка душа која се крши и согорува во безизлезот на копнежот да биде некоја Друга.

 

          Драмскиот автор мошне успешно ги поставува суштинските дилеми на Магда, потенцијално вовлечена во љубовниот триаголник со љубоморниот постар сопруг Велко, од една, и младиот посинок Џими, од друга страна. „Таа ме покори. Ме покори со својата чистота“ - вели Џими за неа, а во претсмртниот час, Магда му признава: „Ти беше ветар, Џими, силен ветар. Се плашев од тебе. Еднаш се плашев, а еднаш посакав да дувнеш силно и да ме откинеш… Но, ти не дувна.“ (65)
          Магда е антипод на ликот на „femme fatale“ од типот на Св. Недела во Лепа Ангелина, на пример. Св. Недела е прототип на жена-заводничка: нејзиниот бакнеж е фатален за Болен Дојчин. За разлика од неа, пак, фатализмот на Магда е насочен кон неа самата. Од „сите лица“ на овој поливалентен лик, можеме, меѓу другите, да го изделиме и ликот на чесна жена, кој оперира со квалификативот верност/неверност и ја проблематизира релацијата: копнеж (желба, искушение, несвесно) - морален кодекс (брачна чест, потисната желба, свесно).
          Впрочем, еден од вообичаените стереотипи за жената во драмските текстови (и на книжевен план, воопшто) е неверната жена: тоа е најчесто варираната имаголошка проекција на женските ликови. Можеби највпечатлив во оваа смисла е ликот на Милка во Елешник (1997) од Југослав Петровски која станува Јуда Охридска. Имаголошките проучувања покажуваат дека „неверната жена ја доведува во прашање ролјата што и’  ја определило општеството (на сопруга, на мајка или на ќерка), дека го изложува на срам сопствениот идентитет и го прекршува договорот“ (Д.-А. Пажо, 2002, 141).
          Малку понастрана од посочените модели на сликање на маргинализацијата на Другоста стои „судирот на генерации“ во драмскиот текст на Венко Андоновски - Бунт во домот за старци (1993). Овде, самата хронотопичност имплицира состојба на Другост: домот за старци како генерациски мегдан меѓу младите и старите и меѓу старите и младите.  Домот за старци не само што ја слика Другоста од топички аспект, туку и временски претставува конфликтна средба, судир на минатото и иднината низ објективот на еден сегмент на сегашноста. Дискурсот е паралелно двополен: во улога на маргинален Друг се јавуваат, истовремено, и младите и старите. Се работи за две спротивставени енергии, за два дијаметрално спротивни светогледа: младите се бунтуваат против старите водени од потребата и желбата за воспоставување нови вредности во примарниот свет, а старите се бунтуваат против младите со цел да го зачуваат постоечкиот, непроменетиот свет, дури и да го конзервираат. Притоа, ни едните ни другите немаат слух за Другоста. И едните и другите влечат на своја страна; без толеранција и без дијалог, двете состојби рефлектираат на две наполно неспоиви бранови должини.
          Од имаголошки аспект, интересна е фигурата на Третиот или на отсутниот Друг; „невидливо присутниот трет, којшто стоинад сите учесници на дијалогот“, според зборовите на Бахтин (1978, 59). Третиот во книжевно-уметничките текстови (според Бахтин), добива различни конкретни идеолошки изрази: Бог, апсолутна вистина, судот на непристрасната човечка свест, на народот, судот на историјата, на науката, итн., како и одредени книжевни ликови. Во улога на трет во драмскиот текст на Андоновски е поставена една сказна од Цепенков: митемата за таткото кој, откако остарел и никому веќе не му е полезен, синот го остава во планина - да умре сам. Но, парафразирајќи ја оваа тажна приказна, драмскиот автор, на еден мошне суптилен и потресен начин, го проблематизира филозофското прашање за животниот циклус на човекот, како едно „вечно реми на среќата и несреќата“ - да се послужиме со насловот на еден есеј од Лилјана Мазова.

 

          Како да се најде мерката, рамнотежата меѓу „традицијата и иновацијата“ (како што би рекол Елиот)? Неопходен е критички однос спрема поредокот обременет со системски, репресивни, монолошки стратегии за потиснување на разликата/другоста. Но, излезот е дезилузионистички; поразителната болна вистина цинично ја соопштува еден од главните ликови: „Сакаш да го фрлиш татко ти во планина, да го изедат волци. А  таткото е власт. Сакаш да бидеш татко пред да бидеш син. (302) … Сите сакаме да знаеме кои сме на овој свет, и кои се другите! Но, на тие прашања … хи-хи-хи… нема договор.“ (303) Оттаму и бесмислата на мегданот (бунтот)…

 

                                               *
          Контра-културните ентитети имплицираат еден конфликтен интеркултурен модел, кој е непродуктивен, омаловажувачки, дискриминаторски, дури и виолентен (насилен), репресивен (угнетувачки), ултимативен (или-или) модел на меѓукултурна комуникација. Но, „Другиот не се темели и не произлегува од логиката на бинарните опозиции и стратификации, кои имплицираат опозициона, апсолутно спротивставена, контрастивна поделеност“ - пишува Елизабета Шелева во една своја студија и продолжува: „Во рамките на категоризацијата на Другиот, напротив, поважен е принципот на комплеменатарноста, т.е. на минималниот консензус, согласност и взаемност, кои можат да се воспостават и распознаат не во полето на бинарните, туку на повеќекратните и динамични, нестабилни отстапки и разлики.“ (2000, 63).
          Евидентно е дека контра-културните ентитети како различна другост бараат критички дијалог и потполна двострана размена базирана врз заемно познавање и признавање. Зашто, погледот врз Другиот претставува и поглед кон себеси…

              Литература

  1. 1. Уметничка литература 
    АНДОНОВСКИ, Венко
                 „Бунт во домот за старци“, во: Пет драми, Скопје, „Култура“, 2001.
    ИЉОСКИ, Васил
                 „Бегалка“, „чорбаџи Теодос“, во Бегалка, Скопје, „Мисла“, 1989.
    КРЛЕ, Ристо
                 Антица/ Парите се отепувачка
    , Скопје, „Наша книга“, 1988.
    ПАНОВ, Антон 
                 Печалбари
     (приредил: Миодраг Друговац), Скопје, „Мисла“, „Македонска книга”, 1985
    ПЕТРОВСКИ, Југослав
                 „Елешник”, во: Преглед на современата македонска драма (подготвил: Гоце Ристевски), Скопје, „Штрк”, 2001.
    РИСТЕСКИ, Благоја
                 Лепа Ангелина
    , Скопје, „Култура”, 1996.
    ТАНЕВСКИ, Стефан
                 Владимир и Косара
    , Скопје, „Македонска книга”, 1967.
    ЧАШУЛЕ, Коле 
              Вејка на ветрот
     (Одбрани дела во 8 книги, книга 2: Драми 1), Скопје, „Култура”, 1978
    ЧЕРНОДРИНСКИ, Војдан
                 „Македонска крвава свадба” во: Македонска крвава свадба сто години подоцна (приредила: Јелена Лужина), Скопје, „Матица македонска”, „ФДУ”, 2000.

    2. Стручна литература

БАНОВИЌ-МАРКОВСКА, Ангелина
             „Инцестот - една од недосонуваните склоности на светот - уметнички рефлексии на аделфичкиот мит во европскиот и балканскиот литературен контекст”, во: Феноменот љубов во балканските литератури и култури, Зборник на трудови од научната работилница одржана на Молика 23-26.ИВ 1998 (приредиле: Ј. Мојсиева-Гушева и А. Прокопиев), Скопје, „Институт за македонска литература”, 1999, стр. 153-162.
БАХТИН, Михаил
             „Проблем текста”, во: Књижевност, Београд, 1978, бр. 1.
КОТЕСКА, Јасна
             „Еден во парот”, во: Реторика на љубовта (приредиле: А. Прокопиев и Ј. Мојсиева-Гушева), Скопје, „Институт за македонска литература”, 2001, стр. 87-106.
ЛУЖИНА, Јелена 
             Тетралика
, Скопје-Мелбурн, „Матица Македонска”, 2000.
МАЗОВА, Лилјана 
             Тој и Тие: тетарски сложувалки
, Скопје, „ФДУ”, 2003.
ПАЖО, Даниел-Анри
             Општа и компаративна книжевност
, Скопје, „Македонска книга”, 2002. 
ШЕЛЕВА, Елизабета 
             Од дијалогизам до интертекстуалност
, Скопје, „Магор”, 2000.