ЗАД ПРЕВЕЗОТ НА СКАЗНИТЕ

Габриела Ивановска

ISSN 1409-715X

          Сказните, бајките, фолклорните приказни со волшебни мотиви, волшебните приказни, се најверојатно првиот облик на литература со кој се среќаваме повеќето од нас. Паметиме како ни ги читаат, или подоцна сами ги читаме „Црвенкапа“, „Пепелашка“, „Заспаната убавица“ и низа други, како се идентификуваме со ликовите, ги градиме првите претстави за светот, за односите меѓу луѓето, за тоа во што (не) веруваме, што сакаме или од што стравуваме итн.. Но, како всушност ги читаме/разбираме сказните, што се тие, од каде потекнуваат, што ни кажуваат или таат, се дилеми со кои се сочуваме, најверојатно, како повозрасни.
          Шелдон Кешдан во Вештерката мора да умре, студија за тоа како сказните влијаат врз психологијата на децата (но и на возрасните), забележува дека владеат барем три општи заблуди врзани за сказните. Првата е дека сите сказни се напишани од браќата Грим, втората дека се пишувани за деца и третата дека нивната основна намена е да подучуваат на еден „несериозен”, забавен начин. (Cashdon, 1999, 2-10) Иако може да се најде дел вистина во овие убедувања, во основа, истите се многу погрешни. Сказните се многу постари од оние кои ќе ги запишат браќата Грим во XIX-от век, многу од нив се несоодветни за децата (поради експлицитната сексуалност и насилство), а пак што се однесува до нивната несериозност и поучност, таа може да се покаже како многу проблематична, дури и ако ги имаме предвид поуките на самиот  Шарл Перо (Charles Perrault) и ако ја игнорираме комплексноста на структурата на самите сказни и повеќезначноста на нивната симболика. Затоа со ред :

Што се сказните?

          Една од поедноставните дефиниции за сказните (слично на онаа што ја нуди М. Елијаде за митот како света приказна која соопштува настани од времето на прапочетоците на нештата, кога благодарение на дејствието на натприродни суштества почнала да постои една реалност, целиот Космос или одредени аспекти/елементи од истиот итн. - Елијаде, 1992, 17), вели дека сказната е приказна чие дејствие се одвива во далечното минато, со настани кои се неверојатни за реалниот живот. Често вклучува магични елементи и суштества (но не секогаш и во секоја сказна) како: самовили, вештерки, маѓепсници, џинови и џуџиња итн., но главните ликови се секогаш „обични“ смртници (Carpenter, 1984, 177).
          Самиот термин „сказна“ (или можеби посоодветно на оригиналниот „conte de fée“/или подоцна преведно на анг. како „fairy tale” - самовилска приказна), го воведува Шарл Перо со издавањето на зборникот Приказни од дамнината или Приказни од Мајката Гуска (Histoires, ou contes du temps passé avec des Moralite/Contes de ma Mère L’Oye, издадена за првпат во 1697 год.), која ќе се покаже како пресудна по однос на влијанието што ќе го изврши на подоцнежниот „развој“ и „живот“ на сказните во Европа. Влијание што и ден денес е неприкосновено. Дури по оваа збирка, следуваат оние на: браќата Грим (Jacobe L. C & Wilhelm C. Grimm,Kinder und Hausmärchen - Приказни за деца и од домот, 1814 год. ), Ханс Кристијан Андерсен (Hans Christian Andersen, Eventyr fortalte for Born -Приказни раскажани за деца, 1835 год.) и многу други. Но, ако Перо се смета, условно, за оној кој го именува овој литературен род, тој не е и „татко” на сказните, туку само еден вешт запишувач кој литерарно ќе обработи дел од приказните, кои усно се прераскажувале во Франиција и на Дворот во XVII-от век.

Потеклото на сказните

          Во претходно наведената дефиниција за сказните, неслучајно, ја спомнав и дефиницијата што Елијаде ја формулира за митот, затоа што патиштата на сказната и митот во многу нешта се преплетуваат. Веднаш, и од самите дефиниции, се забележуваат неколку допирни точки. И кај двата литературни вида станува збор за приказни чие дејствие се одвива во далечното минато и вклучува натприродни елементи, но што е тоа што митовите ги изделува од сказните и обратно?
          М. Елијаде во Аспекти на митот, под заглавјето „Вистинска приказна-Лажна приказна”, ја прави разликата помеѓу митот како вистинска приказна, и сказната како лажна, едната како сакрална, наспрема другата како профана. Владимир Проп, пак, ќе ја брани теоријата дека сказната произлегува од митот, од култните егзотерични митови, наспрема онаа на Клод Леви Строс дека митовите и сказните постојат паралелно и се развиваат како самостојни видови. Со таа разлика што митовите се приказни со забрана за раскажување и се за малкумината посветени, додека сказните се приказни кои се раскажуваат на сите, вклучително и жените и децата. Низа теоретичари ќе се обидат да покажат дека сказните настануваат од митовите, токму со паѓањето на ѕидот на забрана за раскажување на митовите само на посветените и нивна адаптација за поширока публика, односно, со десакрализација на митовите. Во оваа смисла, Елијаде дообјаснува дека нема јасна граница помеѓу митот и сказната, дека често „сказната го повторува, на друг план и со други средства, поучното сценарио на иницијацијата” (Елијаде, 1992, 207). Сказната опишува една бескрајно тешка авантура во која главниот лик се соочува со низа несовладливи пречки (чудовишта, џинови, задачи кои се чинат нерешливи), симнување во подземјето или искачување на Небото, смрт/сон, воскреснување, венчавка…односно ја прераскажува патеката на иницијација, на премин од една состојба во друга.
          Без разлика дали теоријата за потеклото на сказните од митовите ни се чини како поприфатлива од онаа за нивно паралелно, самостојно развивање, или обратно (дилема која е тешко да се разреши токму поради постоењето на примери кои ја поткрепуваат и едната и другата теорија), останува фактот дека структурата на сказната воопшто не е така наивна и, како што истакнува Јан де Врис, „зад овие приказни со хепиенд се крие една застрашувачка реалност на посветувањето, иницијацијата, преминот со измама на смртта, со воскреснување, со надминување на состојбата на несвест и на незрелост, во духовното доба на зрелост” (Елијаде, 1992, 207).

За патувањето на сказните и сличноста на мотивите

          Најпознатите сказни денес (можеби, благодарение на филмуваните верзии на Волт Дизни и прозападната ориентираност на светот), како „Пепелашка“ или „Заспаната убавица“, кои ги среќаваме најчесто во Перовата, или верзијата на браќата Грим, всушност, коренот го имаат токму на Истокот. Мотивите што ги откриваме во сказните на Перо, Грим, во басните од Езоп итн., може да се препознаат, на пример, во: индискиот зборник Панчатантра (со значење Петокнижие, запишано VI в.н.е., но со многу постар датум), Катха Сарит Сагара (Океан од приказни), Книга за Синдбад (персиско потекло, IX в.н.е.) или 1001 Ноќ (според Carpenter, 1984, 177).
          Прашањето како овие сказни патуваат и стигнуваат до Европа, за да влијаат врз сказните што ќе се раскажуваат на ова поднебје, ќе се покаже како предизвик за многу фолклористи, антрополози, проучивачи на литературата. Низа теории ќе се обидат да дадат одговор на прашањето за сличноста на мотивите во сказните, затоа што постои слична ситуација на нејасност, како и по однос на прашањето за потеклото на сказните.

          Една од првите ќе биде митолошката теорија на браќата Грим која се базира на нивното предубедување за постоење на една индоевропска прарелигија која, и покрај тоа што била напуштена, нејзиното влијание се уште може да се прочита во сказните. Теодор Бенфај ќе ја постави миграционата теорија, според која, луѓето кога патувале, во своите каравани ги „носеле“, покрај другото, и сказните од разните поднебја, односно заедно со преселбата на луѓето се селат и сказните и се мешаат меѓу себе. Едвард Тејлор, пак, со антрополошката теорија ќе се обиде да покаже дека човековата заедница минува низ исти стадиуми на развиток, а бидејќи одредени мотиви се карактеристични за одреден стадиум, истите мотиви ќе се јават во различни заедници, и покрај тоа што тие меѓу себе се неповрзани.
          Овие теории ќе се преиспитуваат, побиваат, одново потврдуваат, за денес да се чинат помалку или повеќе веродостојни и прифатливи. Но, и покрај нејасностите и дилемите по однос на потеклото и сличностите на мотивите во сказните, она што останува како непобитно и опипливо се самите сказни и предизвикот истите да се читаат, препрочитуваат, растајнуваат и толкуваат на различни начини.
          Еве неколку обиди кои, верувам, ќе го доловат, или барем навестат богатството на патеки за толкување што ги нудат навидум наивните сказни и воедно ќе го потврдат нивното патување, сличности и разлики во мотивите, од едно поднебје до друго.


Црвенкапа или за искушенијата на патот

          „Црвенкапа“, литерарно обработена, за првпат ја наоѓаме во збирката Приказни од дамнината на Шарл Перо. За разлика од останатите седум сказни кои се вклучени во оваа збирка, потеклото на оваа сказна се врзува исклучиво за Франција и нема литерарни претходници во други дела. Запишана е првпат во 1697 год., откако Перо ќе ја адаптира верзијата што ја слушал од дадилката на неговиот син. Во оваа првична верзија, волкот пред да ја изеде Црвенкапа ја кани на вечера која се состои од остатоците на бабата. Верзијата што ни е нам најпозната и којашто најчесто се прераскажува, е онаа што ја запишале браќата Грим во Приказни за деца и од домот од 1812 год.
          Највоочливата разлика меѓу овие две верзии е крајот. За разлика од оној кај Грим (на кој се сеќаваме), кога ловецот ги спасува бабата и Црвенкапа, Перо едоставно ја завршува приказната со јадењето на Црвенкапа, порачувајќи дека девојчињата, особено убавите и добро воспитаните, не смеат да зборуваат со непознати, а доколку не го почитуваат тоа, може да наидат на лошиот волк и да бидат изедени со се црвената капа.
          Но, покрај оваа директна порака што ни ја открива Перо, приказната за Црвенкапа крие во себе многу други интересни аспекти вредни за разгледување. Како во ретко која друга сказна, Црвенкапа го поддржува моделот на иницијација и зборува за воведувањето на едно девојче во светот на возрасните, за процесот на созревање и себе спознавање.
          Патеката на иницијација во себе вклучува четири стадиуми. Главниот лик, во овој случај Црвенкапа (иако за некои тоа може да е волкот, кој знае?), прво треба да тргне во мисија, одосно да ја напушти безбедноста на својот дом и да се соочи со големиот, страшен свет кој може да крие многу лоши волци. Црвенкапа, значи, тргнува да и однесе понадица на баба и која живее од другата страна на шумата (неслучајно!) и влегува во вториот стадиум од иницијацијата, односно соочување со страшни предизвици, навидум несовладливи пречки (со волкот, нели), за во третиот стадиум, да ги совлада овие пречки, по пат да научи многу работи за себе и за светот, и на крајот, во четвртиот стадиум, да се врати дома, сега како нова личност упатена во тајните на светот.

          Средбата на Црвенкапа со волкот е една средба набиена со симболи, посебно ако се има предвид верзијата на браќата Грим. Црвенкапа тргнува во шумата (еден простор мрачен и таен, психоаналитичарите би рекле простор кој ја симболизира потсвеста) и наидува на волкот. Волкот е јасно дефиниран како заводник (тој ја кани Црвенкапа да застрани од патот). Кај Перо има два пата кои водат до бабата: волкот тргнува по пократкиот, иако тоа јасно не е посочено, притоа, стимулирајќи ја Црванкапа да се натпреваруваат кој ќе стигне прв. На Црвенкапа, се чини, не и се брза и се замајува берејќи цвеќиња. Но, сцената што ја доловуваат браќата Грим се чини далеку поинтересна. Кај нив, патот е еден, но волкот и приоѓа на Црвенкапа со зборовите дека шумата е прекрасно место и дека крие многу убавини. И вели: „движи се низ шумата како низ училиште, тука во шумата се е толку возбудливо...“, искушувајќи ја да „застрани“ од патот и да влезе во еден, за неа, нов и непознат свет.
          Сексуалната алузивност во Црвенкапа е повеќе од очигледна. Покрај играта со зборови и предизвикот што и го предочува волкот на Црвенкапа во шумата, сцената што се одигрува во куќата на бабата и дијалогот меѓу волкот и Црвенкапа, се чини дека јасно упатуваат во таа насока. Кај Перо, Црвенкапа пристигнува во домот на бабата каде ја пречекува преправениот волк и ја кани да се соблече и да му се придружи во креветот, велејќи и: „остави ја понадата и дојди легни со мене. Црвенкапа се соблече и легна во креветот каде ја изненади изгледот на баба и во кошулата за спиење... “ Следува играта со прашања помеѓу волкот и Црвенкапа, кои варираат од верзија до верзија, но нашата хероина во секоја од верзиите завршува проголтана (ова читајте го како сакате) од волкот.
          Бруно Бетелхајм во Психоанализа на сказните објаснува дека „Црвенкапа“ е приказна за разоткривање на сопствената сексуална природа. „Опасноста на Црванкапа е пробивот на нејзината сексуалност за која таа се уште не е доволно зрела“ - тврди Бетелхајм. Односно, според него, волкот не симболизира ништо друго, туку примитивните и несоцијални тенденции во секое човечко суштество. Иако со извесна резерва по однос на толкувањата што ги нуди психоанализата (вклучително и ова на Бетелхајм, кој како и многумина психоаналитичари пред него, се чини дека во се гледа сенка на Едиповиот комплекс и потиснатата сексуалност), сметам дека сексуалната алузивност во „Црвенкапа” е јасно потенцирана, имајќи ја предвид доминацијата на црвената боја низ целата сказна.


Заспаната убавица или за сонот, смртта и регенерацијата

          „Заспаната убавица“ е една од најпознатите приказни на Оксидентот. Се поврзува, најчесто, со Шарл Перо, бидејќи, иако нема да биде првиот кој литерарно ќе ја вообличи и вклучи во неговите Приказни од дамнината, токму неговата верзија ќе добие голема популарност во Европа во XVII-от век. Два века подоцна, браќата Грим, запишувајќи ги приказните што усно се прераскажуваат низ Германија, ќе ја вклучат и оваа приказна во зборникот Приказни за деца и од домот; токму верзијата на Грим е верзијата што најчесто им се раскажува на децата.
          Сличностите меѓу овие две верзии се очигледни, но разликите се, можеби, уште поочигледни. Од оние ситните, како бројот на самовилите што се грижат за заспаната убавица (кај Перо се шест, а кај Грим - дванаесет), до оние клучните од крајот на приказната. Во верзијата на Грим, убавицата е разбудена со бакнеж од храбриот принц и тие потоа живеат среќно и весело до крајот на животот. Но, кај Перо, бакнежот го нема, ниту, пак, приказната завршува со будењето на принцезата од длабокиот сон, среќна да го продолжи животот покрај нејзиниот принц. Напротив, она што ја чека тукушто разбудената принцеза е соочувањето со ужасната мајка на принцот (значи свекрвата), која ќе се покаже дека е од родот на џиновите и која има (како и сите џинови од приказните) слабост кон човечкото месо.

          Ако веруваме дека ова е нешто што го смислил Перо, а браќата Грим решиле да го премолчат и да ја завршат приказната со чинот на свадбата, ќе бидеме во заблуда. Всушност, Перо многу поверно од Грим, ја прекажува постарата верзија од оваа сказна која ќе ја запише Џанбатисте Базиле (Giambattiste Basile). Овој Италијанец во 1636 год. ќе го објави зборникот Пентамерон(Pentamerón), во кој ќе биде вклучена сказната „Сонце, месечина и Талија“, мотивски неверојатно слична на подоцнежната видоизменета „Заспана убавица“ на Перо.
          Но, историјата на неаполската убавица е далеку потрагична од онаа на француската, а и несоодветна за детската возраст. Почетокот е ист: принцезата, и покрај предупредувањето, талка низ дворецот, го наоѓа вретеното, се боцнува и запаѓа во длабок сон, толку сличен на смртта. Но, за разлика од француската, во италијанската верзија принцот не се задоволува со воодушевување од убавините на заспаната принцеза туку:
          „принцот и се приближи... воодушевувајќи и се на убавината, одеднаш почувствува како крвта забрзано му пулсира низ вените. Принцот ја подигна во рацете, ја принесе до креветот каде ги собра првите плодови на љубовта додека таа спиеше. Кога тој заврши ја остави принцезата и се врати во сопственото кралство каде посветен на секојдневните активности, заборави на случката.“ (G Basile, „Sun, moon and Talia”, in The Witch must die, 21).
          Како производ на оваа случка што така лесно ја заборава принцот, по девет месеци се раѓаат близнаците Сонце и Месечина, без Талија и да се разбуди од сонот. Оној што ја буди не е принцот, туку токму синот Сонце кој цицајќи еден ден, го цица прстот на Талија и ја отстранува отровната спица. Можете да го замислите изненадувањето што ја чека оваа принцеза кога ќе се разбуди. Неколку месеци подоцна, принцот посакува повторно да ја посети принцезата, се изненедува од променетата ситуација што ја затекнува, но, како и во сите сказни, решава да си ја земе убавата принцеза. Само постои „мал“ проблем: тој имено, не е слободен, туку дома го чека лошата сопруга (замена за свекрвата кај Перо), која е од родот на џиновите. Сказната завршува среќно (како и сите сказни); со уништувањето на лошата сопруга, животот може да продолжи среќно и весело. Имајќи ја предвид оваа верзија, не се за изненадување интервенциите и адаптациите што ги направил Перо, сметајќи ја за несоодветна за францускиот двор, уште помалку за децата.
          Верзиите на заспаната убавица во сон долг сто години, не се ограничуваат на овие три верзии. Ним им претходи една анонимна каталонска верзија, еден век постара, насловена како „Син на среќата, ќерка на задоволството“. Меѓутоа, сите тие упатуваат само на пишаните верзии, но сказни со вакви или слични мотиви може да се лоцираат уште во древниот Египет. Митот за заспаната убавица разбудена од принцот, може да се интерпретира и како поетска илустрација на соларниот мит и митот за регенерација, будење на природата, по замреноста во текот на зимата. Имињата што Перо им ги дава на децата на заспаната убавица, Зора и Ден, се чини како да го потврдуваат ова.

Пепелашка или за сексуалната симболика на чевличето што (не)пасува

          Се чини дека Пепелашка е една од сказните што постоела отсекогаш, затоа што верзии на оваа сказна може да се најдат низ целиот свет. И во Египет, и во Индија и Кина, трите големи култури од минатото, ја вклучуваа во своето орално творештво. Во IX век, Таун Ченг-Шинг (Taun Cheng-Shing) , еден од првите фолклористи во светот, литерарно ја обработува во книга.

          Во оваа ориентална верзија, девојчето од огништето се вика Јешиен (Yehshien), има лоша маќеа која ја присилува да ги врши сите домашни работи, да носи партали, додека таа сонува за прекрасен фустан за да присуствува на една забава (во оваа верзија нема принц). На помош ќе и дојде една рипка (симболот на рибата за Ориентот не е случаен), која ќе и подари прекрасна облека. Јешиен ќе појде на забавата, но на враќање ќе си ја загуби златната чевличка која ќе ја најде еден трговец (јасно, богат), веднаш ќе се вљуби во девојката која може да има толку малечко стапало, без и воопшто да ја познава, па одлучува да ја пронајде, итн…
          И покрај тоа што Таун Ченг-Шинг не го наведува потеклото на оваа приказна, се верува дека таа потекнува од Ориентот токму поради еден од главните мотиви - девојката со малечко стапало - што може да се поврзе со обичајот во Кина да им се врзуваат нозете на младите девојчиња, за истите да не растат, токму поради тоа што минијатурност на стапалото се доживува како симбол за убавина, благородност, вклучително и девственост (José María Plaza, 2004, 243).
          Најстарата европска верзија на Пепелашка е шкотската, насловена како „Рашин Коати“ (Rashin Coatie), според името на главниот лик; таа, како и во кинеската верзија, е потпомогната од теленце (не од риба), единстевното нешто што и останува од починатата мајка, кое, како и рибата, поседува волшебни моќи. Оваа верзија од 1540 год. блиска до ориенталната, ги поседува основните заеднички мотиви што ќе ги имаат и подоцнежните верзии на Пепелашка. Претходно споменатиот Џанбатисте Базиле во својата книга ја вклучува верзијата која е најблиска до онаа која ни е позната благодарение на Перо и Грим. Во Пентамеронот, Басиле ја раскажува историјата на Цецола (Zezolla) во сказната насловена како „Пепелавата мачка“, како што ја нарекуваат лошите сестри. И покрај блискостите, сега веќе и во насловот а и во содржината, верзијата на Басиле ќе претрпи видни измени кај Перо, затоа што во италијанската сказна самата Цецола си ја убива маќеата, посоветувана од својата гувернанта. Јасно е дека Перо ќе го исфрли овој момент, затоа што никој не сака да ги стимулира децата вака драстично да си ги решаваат проблемите. Значи по Цецола, следува верзијата на Перо, нам многу подобро позната, во која за првпат се воведува чевличката од кристал, според некои по грешка, чевличка која кај Грим и во други верзии ќе биде или златна, или бисерна, или црвена... Она што е клучно, тоа е зошто е избрана токму чевличка (без разлика дали кристална, златна итн., иако и во тоа може да се бара симболика) како предмет на препознавање.
          Бруно Бетелхајм нуди една обемна и темелна анализа на „Пепелашка“. Тој објаснува дека клучните теми кои се обработуваа во оваа сказна се темите на зависта (меѓу браќата и сестрите), реализацијата на желбите, триумфот на покорните/скромните и казнување на лошите. Но, главниот акцент го става токму на зависта и на толку (зло)употребуваниот едиповски комплекс. Според Бетелхајм, Пепелашка, (а ако се имаат предвид и другите негови анализи, не само таа), потајно го посакува татка си, па затоа и си ја убива мајка си (се разбира ментално, не фактички); мајката, всушност, е заменета со маќеата, како некој далечен, но сепак, дел од домот кој ја малтретира и кој треба да биде казнет. Низ соочувањето со маќеата, Пепелашка го минува патот на иницијација и созревање, за да го достигне моментот кога ќе може да се вљуби во принцот, односно да ја надмине или можеби, да ја пренасочи својата љубов од таткото кон принцот.
          Хозе М. Пласа, во Пепелашка и сексуалната симболика на кристалното чевличе, надоврзувајќи се на коментарите на Бетелхајм дообјаснува дека во Пепелашка се согледува една патека на созревање, на соочување/контролирање на поривите, напуштање на огништето/домот и откривање на големиот свет, што нуди нови можности претставени преку ликот на принцот. А централниот дел на сказната: губењето на чевличката и потрага по нејзината сопственичка, според Пласа, има јасна сексуална алузија. Чевличката ја претставува вагината, а ногата - пенисот. Принцот ќе ја земе онаа чија нога влегува/пасува совршено на чевличката. И кога заклучува дека ногата на Пепелашка е онаа која одговара на неговиот објект на желба, ја погледнува во очите и открива дека таа е жената на неговиот живот (José María Plaza, 2004, 243).

 

          Ова толкување, како и толкувањето на претходните две сказни, може да се чини поприлично слободно или изнасилено, за некого можеби и соодветно, но не може да се порекне дека сказните, со нивната структура, содржина и јазик, нудат многу простор за различни толкувања. Години наназад тие се предизвик за многумина да ги препрочитуваат, адаптираат, толкуваат со различни приоди: психоаналитичкиот, митолошкиот, феминистичкиот итн... Се покренуваат низа прашања за симболиката на сказните, за нивната поучност, како и за нивната соодветност за децата, прашања од типот: зошто татковците се постојано отсутни во сказните, зошто женските ликови или се наивни, приглупи принцези или вештерки, дали се тоа моделите кои треба да ги следат малите девојчиња и момчиња или не?
         Денес, може да се прочитаат низа нови, видоизменети верзии на овие сказни што ги врзуваме со нашето детство. Сказни од типот на онаа кога принцот одлучува да не ја разбуди принцезата со бакнеж, затоа што не е сигурен дека таа е вистинската за него, или за Пепелашка која се преправа дека не и пасува чевличето, затоа што принцот на дневна светлина не и се гледа повеќе доволно симпатичен, или за Црвенкапа која е далеку поупатена во тајните на шумата од волкот итн... До верзии од типот на „Шрек“, која си поигрува со сите претходно споменати аспекти и нуди сосема нови димензии за истражување на овој литературен жанр.

 


                                                    Литература

 

1. Bettelheim, Bruno, The Uses of Enchantment: the meaning and importance of fairy tales, Knopf, NY, 1977.
2. Cashdon, Sheldon, The Witch must die-how fairy tales shape our lives, Basic Books, New York, NY, 1999.
3. Carpenter, H., Prichard, M., The Oxford Companian to Children’s Literature, Oxford University Press, NY, 1984.
4. Елијаде, Мирча, Аспекти на митот, Култура, Скопје, 1992.
5. Grimm, Jacobe L. C & Wilhelm C., Complete Brothers Grimm Fairy Tales, Gramercy Books, 1993.
6. Levi-Stros, Klod, Mitologike, Prosveta-BIGZ, Beograd, 1980.
7. Perrault, Charles, The Complete Fairy Tales of Perrault, Clarion Books, NY, 1993.
8. Plaza, José María, En un lugar de la memoria-antologia de la novela española, Espasa-Calpe, S.A., 2001
9. Plaza, José María, „Tres siglos de Perrault” , El Mundo Magazine (23.V.2004) : 243
10. Solar, Milivoj, Roman i mit, August Cesarec, Zagreb, 1988.