МЕТАФИКЦИЈА - ОД ПАРАНОЈА ДО ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЈА

Марија Ѓорѓиева

ISSN 1409-715X

          Од 60-тте години наваму метафикцијата станува предмет на мошне интензивни проучувања, првенствено, со оглед на нејзината актуелност во двојна смисла:
1.(се)присутност: метафикционалноста, вообичаено, но не и апсолутно, се врзува за подрачјето на книжевноста, поточно за романот, макар што, особено на ниво на постапки станува препознатлива и во сферата на ТВ, филмот, поп-музиката, архитектурата;
2. поврзаност со широк спектар прашања кои се однесуваат на одликите на постмодернистичката проза и култура воопшто, на репрезентациската природа на фикцијата, на историјата на романескниот жанр и на историографската метафикција, како една од популарните книжевни варијанти на метафикција.
          Во таа смисла, може да се евидентира и продуктивноста на метафикцијата бидејќи таа претставува основа врз која се темелат проучувањата во наведените подрачја, но, и реципроцитетно, сознанијата од останатите сфери рефлектираат и врз проучувањата на метафикцијата.
          Токму истражувањето на овие релации лежи во фокусот на теориите коишто се предмет на интерес. Имено, концепциите на Линда Хачон, Патриша Во и Марк Кари ја доведуваат метафикцијата во директна или во индиректна поврзаност и со постмодернистичката проза, и со романескниот жанр и со историографската метафикција. Сите тие ја заземаат позицијата на адвокати на метафикцијата, поставувајќи се полемички по однос на ставовите за метафикцијата како знак на криза и на исцрпеност во доменот на книжевноста и, особено, на романот. Афирмирајќи ја метафикцијата како израз на неограничена виталност на жанрот, тие се едногласни и околу следниве прашања:
прво, дека постои долга предисторија во употребата метафикционални средства: „метафикционалната практика е стара колку и самиот роман, ако не и постара“, констатира Патриша Во (1996: 5). Така, споменативе автори ги проследуваат метафикционалните траги во книжевноста наназад до: Дон Кихотна Сервантес, Кентербериски приказни на Чосер, Хамлет на Шекспир, епистоларните форми во 17-18-от век, романите на Филдинг, Ричардс, Стерн, Вулф, Џојс, Пруст, Жид;
второ, дека терминот метафикција, примарно, упатува на прозната практика од 60-те години.
          Првичната и официјална употреба на терминот се врзува за есејот Philosophy and the Form of Fiction (1970) на американскиот писател и критичар Вилијам Х. Гас. Коментирајќи ги состојбите во американската проза од раните 60-ти години, тој, ја нагласува потребата од соодветно именување и систематизирање на експерименталните текстови кои отворено раскинуваат со традицијата на книжевниот реализам, а коишто се неадекватно подведени под категоријата антироман / антипроза. (При тоа, освен сопствените дела, Гас ги има предвид и радикалните наративни иновации во прозата на Џон Барт, Рејмон Федерман, Доналд Бартелми).
          Фреквентната употреба на метафикцијата во 70 – 80-те години се должи на оптекот алтернативни термини: саморефлексивна фикција, надфикција, самосвесна фикција, интровертна фикција, нарцистичка фикција, парафикција. И покрај тоа, терминолошката валидност е сé уште спорна и збунувачка, со оглед на хетерогеноста текстуални аспекти што ја покриваат овие термини: или упатуваат на нов наративен жанр, или се однесуваат на автореференцијалноста во постмодернистичката проза сфатена како израз на кризата во репрезентацијата или, пак, учествуваат во типологијата саморефлексивни книжевни средства, присутни во книжевноста од 18-от век до денес. Меѓутоа, признавањето на континуитет во употребата метафикционални средства има и side effect: ги замаглува терминолошките граници, па терминот, практично, реферира на сите форми на наративна автореферентност – и на радикалните и на инцидентните и на систематизирано употребените метафикционални облици.

          Во последнава деценија наратологијата покажува зголемен интерес за извесни аспекти на метафикцијата. (Во таа смисла инструктивен е текстот на Ansgar Nünning Where Historiographic Metafiction and Narratology Meet). Релациите со наратологијата ги посочува и Марк Кари кога теориската фикција ја дефинира како вид перформативна наратологија. Во тој контекст, предмет на интерес стануваат и: односот меѓу метафикцијата и интертекстуалноста како еден облик авторефренцијалност (за што говори Derek P. Royal во текстот Metafiction and Intertextuality); спектарот метафикционални стратегии кои ја уништуваат миметичката  илузија (П. Во и Б.Мекхејл преку анализа на соодветни романи нудат своја типологија на метафикционални постапки кои интервенираат во миметичката илузија); метафикционалните импликации врз онтолошката доминанта во постмодернистичката проза (за што говори Б. Мекхејл во истоимената студија) и односот метафикција - можни/алтернативни светови (елаборирано во теориите на Л. Долежел и на У. Еко).
          Уште во 1967-та година американскиот писател и теоретичар Џон Барт ќе постави една од дијагнозите на современата книжевност, а која се однесува на состојбата на „искористеност на одредени облици или на исцрпеност на  одделни можности“, што, според него не треба да биде повод за очај. Оптимизмот го поткрепува со автореференцијалните елементи во творештвото на Борхес: „Борхес е пример за тоа како уметникот може, парадоксално, да ја претвори конечноста на нашето време во материјал и средства за сопственото дело“ (1980: 101). Конкретно, Барт се повикува на расказот Пјер Менар, авторот на Дон Кихот чија имплицитна тема говори за тешкотијата, па, дури, и за непотребноста од пишување изворни книжевни дела, но и за уметничкиот триумф кој произлегува од вештината соочувањето со една интелектуална мртва точка ре-креативно да се употреби и против самата неа, но  и како основа за (нова) креација.
          Тезата за исцрпената книжевност ја проверува и низ примери од романескната практика (еден од нив е и Блед оган на В. Набоков), земени како аргументи против апокалиптичните визии. „Книжевните облици, секако, имаат своја историја и историска судбина и лесно може да се случи  времето на романот, како главен облик на уметноста, да се наоѓа на крајот, како што се случило со времињата на класичната трагедија, на големата опера или на сонетната секвенца. Во тоа воопшто нема вистинска причина за вознемиреност, освен можби за некои романсиери, и еден од начините човек да се фати во костец со таквото чувство е да се напише роман за него“ (1980:101). Во таа смисла, Џон Барт ја дава, веројатно, најелементарната дефиниција за метафикцијата како „романи кои го имитираат обликот на Роман и писатели кои ја имитираат улогата на Писател“ (1980:101). (Вообичаено, есејов на Барт е референтен во контекстите каде што се говори за постмодернистичките облици на интертекстуалност, со што, уште еднаш, се потврдуваат релациите метафикција – Постмодерна - интертекстуалност).
          Во доцните 60-ти години еден друг Барт, Ролан ги изнесува своите ставови околу односот меѓу критиката и книжевноста, критичарот и писателот: во елаборацијата на својата теорија на текстот и на текстуалната анализа, и во паралелната афирмација на својата интертекстуална концепција, францускиот критичар ја отфрла традиционалната критика како несоодветна, особено во нејзината сведеност на потрага по „вистинското“, скриеното значење во делото и на толкување на конечното означено. Импликациите од ваквиот став водат до релативирање на границите помеѓу авторот, критичарот и читателот: „Ако авторот сака да говори за некое минато дело, тоа може да го направи единствено доколку самиот произведе некој нов текст (со тоа што ќе влезе во неодреденото поле на ширење на интертекстот). Повеќе не постојат критичари, туку само писатели.... Од своите сопствени принципи теоријата за текстот може да произведе само теоретичари (писатели), но апсолутно не специјалисти....Нека и самиот коменатр биде текст“ (1986: 1109).

          Ваквата позиција, потоа, наоѓа свои следбеници во тезите на  Роберт Скоулз и на Марк Кари. Во есејот Метафикција, кој, патем, е една од првите теориски расправи на оваа проблематика во раните 70-ти години, Скоулз го изнесува својот генерален став: романот, асимилирајќи ја критичката перспектива, стекнува моќ не само да дејствува како коментар за другите текстови, но, исто така, и да ги инкорпорира проникнувањата кои, вообичаено, се екстерно формулирани во критичкиот дискурс. Оттаму и неговиот заклучок за редундантноста на критиката, па и на метакритиката со оглед на можноста од вакви (критички) проникнувања во книжевноста.
          Во студијата Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox  (1980), канадската теоретичарка Линда Хачон го воведува поимот книжевен нарцизам за да ја означи формата на текстуална самосвест: „Метафикцијата, како што денес се нарекува, е фикција за фикцијата, односно фикција која во себе го вклучува и коментарот за сопствениот раскажувачки и/или лингвистички идентитет “ (1984:1). Таа го посматра нарцизмот како „оригинална состојба на романескниот жанр“, како генеричка особина која е вградена во романот уште во Дон Кихот, така што метафикцијата е само алтернативна линија во романескниот развојот, една од логичките и предвидливите фази во неговата еволуција, а воопшто не и негова деструкција. Со оглед на тоа што метафикцијата е продолжение на еден помалку проучуван тек во развојот на жанрот, Хачон бара ре-интерпретација на историјата на романот преку која на преден план ќе се постават своевремено занемарените авторефлексивни и пародиски елементи.
          Доведувајќи го нарцизмот во врска со романот, авторката се фокусира врз начинот на кој постмодернистичката метафикција води до преосмислување на бројните традиционални претпоставки за романот како миметички жанр: автореференцијалната димензија на метафикцијата го испрашува секој обид за сфаќање на референцата само во интратекстуални и екстратекстуални категории. Ако метафикцијата, очигледно или прикриено, свртува внимание врз фактот дека таа е пред сé текст, т.е. човечки конструкт, тогаш самата таа ги оспорува традиционалните  миметички претпоставки на романескната критика. Оттаму, Линда Хачон ги проследува импликациите на метафикцијата за теоријата на романот како миметички жанр Новата нарцистичка проза овозможува ре-евалуација на романот благодарение на нејзиното проблематизирање на неадекватниот критички поим на „реализам“ (кој се идентификува со романескниот жанр генерално, а не со одделна фаза од неговиот развој), рестриктивно заснован единствено врз „мимесис на продуктот“.
          Инсистирајќи на редефинирањето на романескниот мимесис, таа препорачува: „Во таквото редефинирање треба да се разгледа одново природата на романескниот јазик; јазикот во прозата е претставувачки, но тој го репрезентира фикционалниот друг свет, кохерентниот хетерокосмос креиран од фиктивните референти на јазичните знаци. Тој факт во метафикцијата станува експлицитен, и читателот додека чита, живее во светот чија фикционалност е приморан да ја признае. (1984: 7)
          Посочената потреба за поширок миметички концепт води до проширување на корпусот објекти на имитација - од оние во емпирискиот свет кон вклучување и на проблемите на пишувањето и читањето (а односот меѓу овие два чина е она што, според Хачон, не постои во претходните фази на романескна самосвест). „Чинот на читање, како и чинот на пишување, самиот е креативна функција врз која текстот свртува внимание. Токму тој процес е сега објект на имитација, но не ја заменува суштинската природа на романот како миметички жанр. Метафикцијата сé  уште е фикција и покрај поместувањето на фокусот на нарација од продуктот што го претставува врз самиот процес (на нарација). Авторепрезентацијата сé  уште е репрезентација. Романот не е само продукт (раскажана приказна), туку и процес (раскажување на приказна) (1984: 39) Очигледно, според Хачон метафикцијата не треба да се третира толку во насока на двоење од миметичката романескна традиција, туку во насока на нејзино преработување.

 

          Посочувајќи ги двата фокуса на метафикцијата – врз нејзините лингвистички и наративни структури, сепак, најголемиот придонес на Хачон се состои во евидентирањето промена не во видот на метафикција, туку во степенот - проширување на текстуалната самосвест и тоа на начин кој многу повеќе го вклучува и освестениот однос на текстот кон читателската улога во креирањето на значењето. „Парадоксално, текстот истовремено бара од читателот и сам да се ангажира во неговото создавање, интелектуално, имагинативно, афективно. Тој двоен однос го обликува парадоксот на читателот. Парадоксот на текстот се состои во тоа што тој е истовремено нарцистички, саморефлексивен и фокусиран надвор од себе, кон читателот“ (1984: 7).
          Четири години подоцна, Патриша Во, во студијата Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (1984) ја образложува својата концепција, полемички ориентирана кон оние кои „говорат страшни нешта“ за метафикцијата (тоа е и насловот на првото поглавје во книгата What is metafiction and why are they saying such awful things about it ?). Отсуството експлицитни референци кон теоријата на Хачон, не е причина и за отсуство на одредени типолошки релации меѓу двеве теории.
          Во обидот да ја одвои метафикцијата од конотациите за смртта на романот, Во ги обвинува параноичните тези кои во исцрпувањето и одбивањето на  „реализмот“ гледаат доказ за исцрпеност и за отфрлање на романот воопшто. Спротивно, таа препорачува префокусирање врз една друга димензија: врз начинот на кој критиката на одредени реалистички наративни претпоставки му дава нова сила на жанрот и врз начинот на кој преиспитувањето на фикционалните форми нуди излез од дилемите и од параноите: иако претпоставките на романот, засновани на 19- вековниот реалистички поглед на свет повеќе не се можни, романот, сепак, останува актуелен. Несомнено, таа се надоврзува на Бахтиновата теорија за романот, виден од аспект на неговата неканоничност и пластичност, неговата критичка и самокритичка моќ, неговата потреба постојано да трага и да ги надгледува и преиспитува сите свои настанати облици.
          Во теоријата на Во поимот метафикција е ситуиран во широки и флексибилни рамки. Пред с&eaute;, таа нуди опфатна дефиниција која е редовно цитирана во контекстите каде што се говори за овој феномен: „Метафикцијата е термин кој го означува фикционалното пишување кое самосвесно и систематски свртува внимание врз својот статус на артефакт со цел да ги постави прашањата за односот меѓу фикцијата и реалноста. Таквите пишувања во обезбедувањето критика за сопствените методи на конструкција не само што ги испитуваат фундаменталните структури на наративна фикција туку, исто така, ја истражуваат и можната фикционалност на светот надвор од  книжевниот фикционален текст“ (1996: 2). Понатаму, Во го користи терминот во двојна смисла: од една страна, го поистоветува со поетичката самосвест во прозата, сфаќајќи ја метафикцијата како „функција или тенденција која е инхерентна на сите романи“ и чие проучување помага за подобро разбирање на претставувачката природа на сета проза и за историјата на романот како жанр. Од друга страна, метафикцијата е сфатена во потесна смисла, како одредница на новата практика на пишување која се јавува во 60-70-те години: „метафикцијата е начин на пишување внатре во поширокото културно движење именувано како постмодернизам“ (1996:22). И конечно, предлага метафикцијата да се употребува како „еластичен термин кој покрива широк ранг фикции“ со што се замаглуваат битните дистинкции  меѓу текстовите чија формална автореференцијалност е екстремно лимитирана на инцидентна наративна самосвест и оние текстови кои во отфрлувањето на реалистичката парадигма се фокусираат врз „светот како фабрикација на компетитивни семиотички системи кои не кореспондираат на материјалните услови“ (1996: 18-19).
          Во принцип, Патриша Во се фокусира врз односот помеѓу метафикцијата и традиционалниот реализам, но не во смисла на директно спротивставување, туку во насока на откривање на сложениот однос на метафикцијата кон „реализмот“. „Метафикцијата експлицитно ги оголува конвенциите на реализмот, не ги игноририра и не ги напушта. Често, реалистичките конвенции ја обезбедуваат контролата во метафикционалниот текст, тие претставувуваат позадина врз која експерименталните стратегии може да се истакнат на преден план. Несомнено, тоа овозможува стабилно ниво на фамилијарност за читателот.... Метафикцијата не го напушта реалениот свет во име на нарцистичките задоволства на имагинацијата. Таа ги преиспитува конвенциите на реализмот за да ја открие фикционалната форма која е релевантна и разбирлива за современиот читател. Покажувајќи ни како книжевната фикција ги креира своите имагинарни светови, метафикцијата помага да се разбере како реалноста која ја живееме е слично конструирана, напишана“ (1996: 18).

          Значи, основниот заеднички деноминатор на метафикционалните романи е виден во процесот на конструирање фикционална илузија и симултаното изложување на конструираната природа на таа илузија.
          Сепак, поимањето на метафикцијата кај оваа авторка треба да се ситуира и врз поширока позадина. За неа, метафикцијата претставува реакција и придонес на две тези: едната, која поаѓа од премисите за историјата / реалноста како серија конструкти, артефакти, неперманентни структури, а не како свет на надворешни вистини (тука се надоврзува на социолошките теории на Peter L. Berger и на Thomas Luckmann), вклучително и премисата за процесите на врамување како активност низ која се обликуваат тие конструкти; и, втората теза која го пласира концептот за јазикот како арбитрарен систем: депласираноста на ставот дека јазикот пасивно рефлектира кохерентен и објективен свет се надминува преку ставот за јазикот како независен, самосодржаен систем кој ги генерира сопствените значења, и чиј однос кон феноменалниот свет е високо комплексен, проблематичен и конвенционално регулиран.
          Следствено, метафикцијата го проблематизира токму поимот реалност покажувајќи дека секоја претстава за стварноста и секое толкување на историјата се условни конструкции, односно откривајќи ја реалноста во категории на текстуалноста, како конструкт кој е истражуван низ текстуалната самореференца. Она што го манифестира метафикцијата е токму свеста дека она што може да се репрезентира не е светот на реалноста, туку дискурсите за тој свет.
          Концепцијата на Марк Кари поаѓа од проблематизирањето на поимот самосвест врз кој се темелат постојните дефиниции на метафикцијата: како фикција за себе самата (дефиниции од доцните 60-ти години), односно како фикција што содржи самосвест, самознаење, ирониска самодистанца (дефиниции од 70-те години). Основниот проблем околу самосвеста како дефинирачки поим тој ја лоцира во неговата недоволност и несоодветност. Имено, дефинирањето на метафикцијата како самосвесно пишување  индицира вид пишување кое е наполно интровертирано и секогаш свесно (само) за себе како фикција. Но, според Кари самосвеста е недоволна одредница бидејќи за метафикцијата не е доволно да знае дека е фикција; исто така мора да знае дека е метафикција, т.е. метафикцијата мора да е (само)свесна за својата самосвест и.т.н, што сведочи за една кружна нелогичност на поимот самосвест. „Ако метафикционалното пишување е свесно за својата природа како фикција, тоа не е доволно за да се знае дека фикцијата мора да биде исто така свесна и за своето постоење како метафикција. Оттаму и прашањето - дали воопшто е значајно да се каже дека метафикцијата е свест за себеси?“ (1995: 2)
          Од друга страна, самосвеста е несоодветна како дефинирачки параметар и со оглед на тоа што „романите кои рефлектираат врз себе во Постмодерната се коментатори на своите претходници“ (1995: 1), така што самосвеста не значи единствено свест за својата фикционална природа, туку и свест за другите фикции во рамки на сопствената историја. Понатаму, односот меѓу критичкиот термин и неговиот книжевен објект е длабоко збунувачки во услови кога книжевниот објект самиот перформира критичка функција, а оваа комплексност не е сигнализирана во дефиницијата за метафикцијата како фикционална самосвест. „Самоконтемплацијата е фундаментално критичка бидејќи реферира на други текстови, на наративноста воопшто, не од некоја олимписка позиција на метајазична дистанца, туку внатре од дискурсот на кој рефлектира  (1998: 69). Оттаму, во обидот за ре-дефинирање, Кари ја посматра книжевната самосвест која се создава на границата книжевност - критика, а во фикционалниот текст ја вклучува и критичката саморефлексија која ќе покаже дека текстот е свесен за својата артифициелност, а границата меѓу книжевноста и критиката е означена како самокоментар во книжевноста. „Метафикцијата е граничен дискурс, вид пишување кое се поставува себеси на границата меѓу фикцијата и критиката, кое ја зема границата како своја тема “ (1995: 2).
          Значи, границата меѓу фикцијата и критиката е точката на конвергенца каде што тие се асимилираат една со друга од внатре, продуцирајќи самосвесна енергија на двете страни, и обезбедувајќи рамноправна профитабилност: за критиката тоа значи афирмација на литерарноста во рамки на сопствениот јазик, зголемена свест за степенот во кој критичките проникнувања се формулирани во рамки на книжевноста и тенденција кон критичкиот пристап кој ја испрашува способноста на критичкиот јазик да реферира објективно и авторитативно кон книжевниот текст. За фикцијата, пак, тоа значи асимилација на критичката перспектива во фикционалниот наратив, свест за артифициелноста на сопствените конструкции и опседнатост со односот меѓу јазикот и светот.

 

          Несомнено, следејќи ја линијата на Р. Барт (за односот книжевност- критика и критичар -писател), односно на Р. Скоулз (за метафикцијата како асимилација на критичката перспектива во романот) целта на Марк Кари е да ја контекстуализра метафикцијата во нејзиниот однос кон метакритиката. Оттаму, кога говори за метафикцијата преферира да го користи терминот теориска фикција (наместо самосвесна). „Метафикцијата е термин со кој се именува овој тип наративна самоконтемплација во последниве две декади. Метафикцијата имплицира разлика меѓу нормалната фикција и нејзиниот метајазик, дури и ако тој метајазик е самата фикција. Теориската фикција имплицира конвергенца меѓу теоријата и фикцијата како што опишува Р. Барт (1998: 52-53). Надоврзувајќи се на тезата на Скоулз за метафикционалниот роман кој ја асимилира критичката перспектива, Кари констатира дека „експортот критичка експертиза во романот не е единствениот начин на дисемнирање на теоријата, туку тоа е и начин на давање критичка функција на романот, способност да ја истражува логиката и филозофијата на наративот без да прибегнува кон метајазик“ (1998: 52).
          Оттаму, теориската фикција е дефинирана како „перформативна наратологија“, бидејќи нема намера да опишува еден објект-наратив, туку она што сака да го каже за наративот го перформира додека и самата е наратив. Како пример Кари го посочува романот на Еко Името на розата. Како вид (историографска) метафикција романот инкорпорира експлицитни искази кои традиционално припаѓаат на  дискурсот на критиката или на теоријата, со што, конкретно, ја декларира својата интертекстуална теорија: го артикулира поструктуралистичкиот поглед врз интертекстуалноста, го перформира тој поглед во своите интертекстуални релации кон другите романи, кон другите историски романи, кон детективските приказни и кон академските текстови. Накусо: романот го деривира наратолошкото знаење за интертекстовите од сопствениот интертекстуален перформанс, а не од метајазичните изјави. „Идејата за критиката како интертекстуална релација, а не како метајазична е она што ги обединува теориските фикции  на границата меѓу фикцијата и критиката“(1998: 70) 
          Несомнено, широката употреба на терминот метафикција во наведениве концепции создава извесен амбигвитет, со оглед на тоа што таа подеднакво реферира и на делата кои се радикално авторефлексивни и на делата во кои саморефлексијата е сведена на степен на инцидентност. Изборот на разгледаните концепции се оправдува со фактот што во нив се акцентирани различни аспекти на метафикцијата: додека  теоријата на Линда Хачон се фокусира врз новата улога на читателот во метафикцијата, Патриша Во многу повеќе се концентрира врз променетиот однос на фикционалниот текст кон емпириската даденост како примарен прозен референт. Нивните ставови се консензуални по однос на сфаќањето на метафикцијата како жанровска константа на романот, со што, главен предмет на интерес во нивните теории станува релацијата метафикција – роман. Но, за канадската авторка нарцизмот е особина која е генерички вградена во  основите на романот како жанр и која го одликува романот уште од времето на Сервантес, така што метафикцијата е одредница за романескен поджанр. „Нарцистичката промена е во степенот, а не во видот; текстуалната самопреокупација се разликува во нејзината експлицитност, во интензитетот и во критичка самосвест“(1984: 13).
          Патриша Во ја посматра метафикцијата и како тенденција во рамки на романот која оперира низ хиперболизирање на тензиите и опозициите присутни во сите романи: на врамување и кршење на рамките, на техники и контратехники, на конструкција и деконструкција на илузијата.
          Наспроти нив, теоријата на Марк Кари првенствено е насочена кон  теориските елементи во метафикцијата, макар што свеста за тие аспекти постои и кај Во кога вели дека „метафикционалните романи ја истражуваат теоријата на фикцијата низпрактиката на пишување фикција “ (1996: 2), односно дека актуелноста на метафикцијата се должи на постоењето генерална инклинација меѓу писателите  да развијат повисок степен на свест за „теориските прашања кои се вовлечени во конструирањето фикции“ (1996: 2) .
          И покрај суптилните разлики, сите дефиниции, во принцип, зависат од парадоксот кој упатува на двојната функција на метафикционалното пишување: од една страна, метафикционалниот роман продолжува да ги исполнува критериумите на традиционалните романи преку проектирање фикционален свет; од друга страна, паралелно, дава коментари за својот фикционален статус, поткопувајќи ја веќекреираната фикционална илузија.

          Една од нишките која се провлекува во триве теории се состои во нивната експлицитна или имплицитна ориентираност врз односот метафикција - Постмодерна, односно врз варијантата на постмодернистичка метафикција. Ако терминот, генерално, упатува на прозната практика од 60-те години, за што постои едногласност кај споменатите теоретичари, тоа, недвосмислено, сведочи за поврзаноста на метафикцијата со постмодернистичката книжевна продукција.
          Меѓутоа, се јавува извесна дилема и потреба од прецизирање: ако наративната самосвест не е нова, тогаш која е позадината и оправданоста на коментарите кои ја нагласуваат како дефинирачка одлика на постмодернистичкиот роман? И разгледуваните концепции не ја толкуваат метафикцијата ниту како ексклузивен, ниту како единствен, ниту како парадигматичен вид во постмодернистичката проза. „Употребата на метафикционалните средства е дистинктивна одлика на Постмодерната, но не значи дека сета современа проза се подведува под метафикција..... иако метафикцијата е само една форма на Постмодернизам, скоро сето современо експериментално пишување развива по некоја експлицитна метафикционална стратегија“ (Во, 1996: 22). „Метафикционалноста не е синоним за постмодернизмот“, категорична е и Хачон.
          Патриша Во и Марк Кари ја објаснуваат актуелноста на метафикцијата како рефлексија на пошироката самосвест во современата култура (во филмот, архитектурата, модата, ТВ шоу-игри, рекламите, комичните стрипови), како една од манифестациите и реакциите на актуелните културни и социјални визии. Според Хачон, се работи за зголемен степен на метафикционалност во постмодернистичката проза, за нејзина структурна интернализација што ефектуира во обликот на откриена, очигледна метафикционалност.
          Кое е конкретното рамниште на идентификување компатибилност меѓу Постмодерната и метафикцијата? Постмодерната, надминувајќи ја модернистичката амбиција кон новитетот, примарно се дефинира преку својата свртеност кон минатото, кон традицијата и преку нивното ирониско-пародично интертекстуално пре-испитување од критичка дистанца. Во таа насока се движи и постмодернистичката заинтересираност за дестабилизирање на фикционалните ортодоксии и вистини кои конвенционално служат како основа за нашите модуси на разбирање на светот. Поставена во таквиот подтмодернстички контекст, метафикцијата ја манифестира својата пертинентност преку експлицитниот обид да ги оголува своите методи, стратегии и конвенции, присутни во секоја конструкција на фикцијата: таа свртува внимание врз своето постоење како фикција и врз нејзиното место во книжевната историја што, секако, и дава високо интертекстуална димензија.
          Неидентификуваното и неименуваното егзистирање на метафикцијата во 60-те години се евидентира како параноична и декадентна реакција на кризата, на исцрпените можности, па и на смртта на романот. Понатаму, низ своето постапно номинално и теориско институционализирање таа се афирмира како израз на неограничена виталност. Впрочем, како што препорачуваше и Џон Барт: стравот се надминува кога ќе се фатиме во костец со него, кога ќе ги дијагностицираме изворите на паранојата, кога ќе го именуваме неименуваното и, кога, како што направи П. Во, аргументирано ќе ги отфрлиме „лошите нешта кои се говорат за метафикцијата.“
          Од друга страна, благодарение на теориски освестениот пристап кон метафикцијата од 60-те години наваму се обезбеди и ретроактивното (теориско) „покритие“ на делата од постарата книжевна практика, што ќе рече и можност тие да се толкуваат од нов агол, т.е и низ призмата на теоријата на метафикција.

 

                                                   Литературa

Barth, John, „Književnost iscrplenja“,Književna smotra, Zagreb, 1980, br. 37, str. 98-103

Barthes, Roland „Teorija o tekstu“,Republika, Zagreb,1986, br.9-19, str.1098-1120

Currie, Mark, „Theoretical Fiction“,Postmodern Narrative Theory, St. Martin’s Press, New York, 1998, str. 51-71

Hutcheon, Linda, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York/ London, Methuen, 1984

Metafiction,  ed. by Mark Currie, London and New York, Longman, 1995

Nünning, Ansgar, „Where Historiographic Metafiction and Narratology Meet“,Style, vol. 38, No.3, Fall, 2004, стр. 352-375


Waugh, Patricia, Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,
London / New York, Routledge, 1996