СТРАНЕЦОТ ВО ТЕАТАРОТ НА БЕРНАР - МАРИ КОЛТЕС

Деспина Ангеловска

ISSN 1409-715X

          1. ПРЕТСТАВУВАЊЕ НА БЕРНАР-МАРИ КОЛТЕС

          Бернар-Мари Колтес (1948-1989) е еден од најпознатите современи француски драмски автори. Иако Колтес умира прерано, на четириесет и една година, оставајќи зад себе само шест објавени драмски текста и еден роман, петнаесеттина години по неговата смрт, неговите пиеси  постојано се играат на француските и на светските театарски сцени (младешките драмски текстови на Колтес беа постхумно објавени). Средбата со Другиот е во срцето и на целокупната Колтесова драмска естетика. Неговиот драмски ракопис, сведочејќи за волјата на современата драма да ги обнови врските со другоста, како што тоа го анализира францускиот теоретичар на драмата и театарот, Патрис Пави (Pavis 2002: 219), се отвора кон другиот и кон она кое можеме да го именуваме „етика на другоста”. Другоста и нејзиното отелотворување во фигурата на странецот се јавува како еден од конститутивните принципи на Колтесовата драматургија и таа ќе биде нашата аријаднина нишка во овој текст.

          2. ФИГУРАТА НА СТРАНЕЦОТ ВО ТЕАТАРОТ НА КОЛТЕС

          Поставувајќи ја фигурата на странецот во ексцентрираното срце на својата драматика, Колтес како да го најавува големото враќање на прашањето на странците и непријателството кон нив, стравот од странците и од нивната доминација кое особено, се поставува на европската сцена по 1989 год. и по падот на Берлинскиот ѕид  (годината, воедно, на смртта на Бернар-Мари Колтес). Национализмот и непријателството кон странците на крајот на дваесеттиот век во Европа, воскреснуваат одново, во политичка смисла, како одредувачки фактори. Странците го населуваат театарот на Колтес кој се впишува во контекстот на француското општество од 70-80-тите години на дваесеттиот век. Ексцентричното никнување на чудни, амбивалентни, црни ликови, најчесто Африканци, Арапи итн.  во неговиот театар, прави од него исклучок – „црна дамка” - во репертоарот на францускиот театар (Жан Жене, во своите пиеси Црнчишта и Параваните - Genet 1959,1961 - претходно прави од Црнците и Арапите клучни фигури на својата естетика), во контекстот на крајот на 70-тите години, кога тој  го испишува својот драмски ракопис.
          Општествениот контекст на 80-тите години на дваесеттиот век во којшто никнуваат идеолошко-естетските преокупации на Колтесовата драматика, е оној на глобализацијата и на транснационалниот капитализам, со својата политика на хомогенизација и нивелирање на културните разлики. Среде белата ера на глобализацијата, техничкиот напредок и спектралната комуникација, која францускиот теоретичар на постмодерната Жан Бодријар ја анализира како ера на нивелирање на разликите и неутрализирање на другоста, ера на уништување на другиот како „природна референца” (Baudrillard 1990: 119), Колтес ја испишува својата црна и „неразвиена” (во смисла на жителите на земјите од Третиот свет кои ја населуваат неговата сцена) драматика. Ставајќи ја фигурата на странецот, Африканецот и на апсолутната другост во срцето на својот драмски ракопис, Колтес со својот театар истовремено поставува битни прашања и го преиспитува современото (глобализаторско) француско општество, не создавајќи, притоа, некаков свет на помирување и на препознавање, туку, напротив, навраќајќи   се на „сопствената” култура преку другоста токму за да ја преобмисли и за да ја истражи нејзината страност. Развивајќи го својот драмски ракопис како негатив на „радикалната другост” (односно, како што вели самиот тој, пиесата Западен кеј  - Koltes 1985 - е негатив на ликот на Црнецот Абад, а не обратно), Колтес се зафаќа со потфатот кој се ситуира токму на спротивната точка од потфатот на хуманистичките науки и на просветителската традиција (која би била традицијата на глобализмот) според која, другоста може да се обликува и тоа по сопствениот пример, на спротивната точка од етнолошкиот пристап на сведување на егзотизмот и на културната разноликост, на проектот за нивното разбирање, неутрализирање.

          Среде пустината на белата зачмаеност на француското современо општество, која ја опишува, меѓу другото, во својата пиеса Враќањето во пустината (Koltès 1988), Колтес ги пронаоѓа, ги привикува, па дури и ги измислува тие црни „оази на спасот”. Притоа, тој го става на прв план токму пресудното присуство на другиот, кое во општествениот контекст, но и во драмската традиција на францускиот театар што Колтес ја наследува, се држи или потиснува во втор план. Фигурата на странецот во Колтесовиот театар ги кондензира во себе фасцинацијата и одбивноста што ги предизвикува другоста (во рамките и на современото француско општество).
          Француската психоаналитичарка од бугарско потекло, Јулија Кристева, во својата книга Странци на самите себе (Kristeva 1988), ја опишува Франција, денес, со метафората на калеидоскопот во кој таа се претвора, најпрво со доселеници од Медитеранот и, постепено, од Третиот свет. Во рамките на современото француско општество, традиционалната социолошка конструкција на странецот како надворешен непријател, по 1946 год. изгубила секаков легитимитет, со оглед на процесот на промени кој полека се воспоставил. Еден од тие процеси е резултат на најразлични облици на миграција: миграција на луѓето од некогашните колонии, „гастарбајтерите” и наемните работници, бегалците и азилантите. Но мигрантите, како нови странци на западните општества, се разликуваат, како што тоа го анализира социологот Улрих Билефилд (Bilefild 1998), од странците во класичната социологија, тие веќе не се „дистанцирани набљудувачи“, опремени, во некоја рака, со привилегиран спознаен статус, иако и понатаму се разликуваат од останатите бидејќи тие, сепак, образуваат групи со специфична историја: „постколонијалните“ странци. Самиот свет во кој тие (мораат да) живеат се променил бидејќи статусот на странецот не е (само) егзистенцијален. Иселувањето од некогашните колонијални земји во матичните земји претставува почеток на транснационализацијата и хибридизацијата на идентитетот на постколонијалните странци.
          Токму постколонијалните странци го населуваат театарот на Колтес, кој, како што веќе рековме, во својата транснационална постколонијална населеност, претставува исклучок во контекст на француската драматургија во чии рамки се појавува. Колтес не ги избира своите странци случајно. Присутни во колонијалната историја на Франција, тие и денес заземаат битно место во француското општество. Емигранти и имигранти, доселеници од некогашните француски колонии, Африканци, Арапи итн., сите ликови со хибридни, транснационални идентитети, актуелни жители на современото француско општество, тие ја оживуваат сцената на Колтесовиот театар. „Единствената свежа крв која нé храни тоа е крвта на имигрантите... Свежата крв на тоа присуство на Црнците и на Арапите, не се раѓа од длабоката Франција која е пустина; таму, ништо не вирее и, дури и ако се случува нешто, тоа е само поради имигрантите”, вели Бернар-Мари Колтес во едно свое интервју (Koltès 2001: 49). Колтесовиот интелектуален и политички ангажман, испишувајќи се во неговото драмско дело, ги става под прашалник не само стереотипите што колонијалните сили ги создавале за колонијалните народи, туку и идеолошките механизми преку кои тие народи се третирани како други и така задржувани на маргините на нашиот „цивилизациски” свет. Правејќи од маргините центар на својот театар, Колтесовиот театар критички го преиспитува производството и одржувањето на другоста како маргинализирана во современото француско општество.

          Колтесовиот театар, така, ја преиспитува и својата позиција во однос на европоцентричните културни модели, при што неговиот критички ангажман, во контекстот на постколонијализмот на француското општество, се доближува до оној од постколонијалната критика.  Позицијата на самиот Колтес, вљубеникот во Африка за кого откритието на овој, како што вели самиот, „осуден континент” било пресудно за неговото пишување, со својата неугодна позиција на аутсајдер среде француското општество (но и среде африканското општество каде што секогаш ќе биде обележан како припадник на белата, колонизаторската раса) и внатре, и надвор од нештата, не припаѓајќи никогаш, критикувајќи го и деконструирајќи го своето француско колонијално наследство, со својата несигурна локација „меѓу културите”, можеме да ја споредиме со граничната позиција на постколонијалните автори, односно, авторите кои имаат постколонијален критички ангажман. Постколонијалната критика во својата дебата се отвора кон разликите на културите и литературите, кон другоста која е во срцето на Колтесовата драма. Постколонијалната критика ја признава и ја афирмира другоста, во која гледа непресушлив извор на различност и богатство. Токму критиката на европоцентризмот и отворањето кон еден „Трет простор” (Bhabha 1999: 210), тој хибриден  и амбивалентен простор на преклопувањето на културите кој ги подрива традиционалните (колонијални) граници и претставува еден од клучните двигатели на постколонијалната теорија, се критичките димензии содржани во Колтесовата драматика и во Колтесовиот интелектуален ангажман. Повикувајќи го присуството на другоста на сцената на својот театар, Колтесовата драматика ги деконструира границите меѓу таканаречниот Прв и Трет свет. 
          Истовремено, како што вели самиот Колтес, неговиот театар не треба да биде сведен на „театар со теза” кој би зборувал за мултикултурното односно постколонијалното современо француско општество и темата на неговиот театар не се странците, ниту Африканците: „Борба на Црнчиште и на кучиња не зборува, во секој случај, за Африка  и за Црнците – јас не сум африкански автор -, таа не го раскажува ниту неоколонијализмот ниту расистичкиот проблем. Таа во секој случај не изнесува никакво мислење. Таа едноставно зборува за едно место во светот” (Koltès 1983-1989). Колтес, на некој начин, веќе ја има интегрирано постколонијалната критика и како „автокритика”. Колонијално осуден да ги носи со себе трагите од сопственото колонијално наследство, тој не се обидува да го премости „непреминливиот јаз”, ниту да ја присвои, асимилирајќи ја, радикалната другост. Колтес ја одбива идентификацијата со Другиот; Африканецот не е неговото алтер-его бидејќи, искуството на колонизаторот и колонизираниот за него не се едноставно еквивалентни и заменливи. Тој, истовремено, во својот театар врши деконструкција на фигурата на странецот, другиот и ја поставува страноста (туѓоста), другоста во срцето на сенешто, односно на секој лик во својот театар. И токму тука се остварува постколонијалното децентрирање на Колтесовиот театар, кој минувајќи преку другоста, зборува всушност, за другоста во себе, за современото француско општество во чиешто срце тој се открива како странец на самиот себе. Така, откриваме дека Колтесовата пиеса Борба на Црнчиште и на кучиња (Koltès 1983-1989) всушност, не зборува за Африка и Африканците како што тоа може да изгледа на прв поглед, туку за Франција на белците и за Французи среде Африка, или, пак, можеби, за Африка среде Франција: „Мојата пиеса зборува можеби малку за Франција на белците: едно нешто видено оддалеку, изместено, станува понекогаш поразбирливо. Таа зборува особено за три изолирани човечки битија во едно место на светот кое им е непознато, опкружени со енигматични стражари” (Koltès 1983-1989). Истото се случува и во другите пиеси на Колтес; децентрирањето ја овозможува повеќекратната перспектива, локациите и идентитетите се поместуваат и измешуваат, така што границите не се веќе јасно одредливи.

 

          2.1. Реториката на странецот

          „Хорн: Во секој случај, вие се изразувате исклучително добро на француски; покрај англискиот и покрај други јазици, веројатно; вие сите овде имате чудесен дар за јазиците.“

Борба на Црнчиште и на кучиња

          Превртувајќи го вообичаениот стереотип за невештото и несмасното употребување на - во случајов - францускиот јазик, како знак за распознавање на туѓинците, поигрувајќи си воедно и со спротивниот стереотип за „посебната талентираност” за учење на странските јазици на странците-полиглоти, странците, токму во Колтесовиот театар, поседуваат величенствена, речиси „неприродна или натприродна” вештина во користењето и конструирањето на францускиот јазик, пречекорувајќи ги притоа, стереотипите со нивно сублимирање. Во оваа смисла, би можеле да ја споредиме вербалната архитектура на дојденците во театарот на Колтес со размислувањата на Јулија Кристева во книгата Странци на самите себе, нарекувајќи го јазикот на странците барокен и анализирајќи го како непостоечки, односно како маниеристичка конструкција која се гради врз недостигот од какво и да е нејзино политичко и општествено влијание: „Да се нема значење за другите. (…) Вашиот збор нема минато и нема да има никаква моќ врз иднината на заедницата: зошто би го слушале? (…) Вашите зборови, колку и да се фасцинантни во самата нивна страност (туѓост), нема да имаат след, никаков ефект, не предизвикувајќи никакво подобрување на сликата или на реномето на вашиот соговорник. (...) Зборот на странецот може да смета само на својата гола реторичка сила, врз иманентноста на желбите што во него ги инвестирал. Во тие услови, доколку не западне во тишина, говорот станува апсолутно формалистички, претерано софистициран – реториката е кралица, а странецот е барокен човек” (Kristeva 1988: 34). Во оваа смисла, кај Колтес, работата врз јазикот во неговата „барокна” димензија е можеби највидлива во пиесата Во самотијата на памучните полиња (Koltès 1986),  каде што двајцата странци во големиот град, Дилерот и Клиентот, се среќаваат во ноќта, едниот приоѓајќи му на другиот и не откривајќи никогаш што нуди, а другиот не кажувајќи никогаш што бара. Меѓутоа, во оваа пиеса на неискажаното, постојано се говори, а екстремно стилизираната и софистицирана вербална аргументација се конструира околу недофатниот предмет на желбата. Како што вели самиот Колтес, пиесата е напишана во манирот на филозофските дијалози од осумнаесеттиот век, но во неа виртуозниот јазичен балет, составен од итрини и заобиколувања, одложувања и стратегии, се танцува токму над амбисот на суштинскиот недостиг на предметот на желбата.
          Но, на спротивната точка од барокно зачудниот јазик и на вештата аргументација на ликовите во Колтесовиот театар каде што зборовите најчесто, служат само како маска и како средство за прикривање на  вистинските влогови и каде што вербалната архитектура на означителите се гради врз недостигот на означеното или врз свеста за сопствената залудност, јазикот на странецот, јазикот на „примитивниот странец” кај Колтес во некои ретки мигови ја пронаоѓа својата изгубена магична, автентична димензија, во која означителот не само што точно се преклопува со означеното, туку и го привикува, отелотворува истото (во светите јазици стварноста е идентична со знакот). Така, самиот Колтес зборува за сé уште нерасипаната полнозначност на „првобитниот јазик”, што во пиесата Борба на Црнчиште и на кучиња го зборува токму Африканецот Албури: „Албури, Црнецот, е единствениот кој ги употребува зборовите во нивната семантичка вредност: затоа што зборува странски јазик, за него мачка си е мачка. Другите се служат со јазикот како што секој Француз се служи со мајчиниот јазик, како со конвенционален преносител кој влече нешта кои тоа не се. И тие нешта може да се наоѓаат доста близу до површината, но понекогаш на третиот кат од подземјето.

          Јас не верувам дека во театарот може да се зборува поинаку. На пример, во првата сцена, ако Хорн го употребеше истиот јазик како Албури кој му вели: ‘Доаѓам да го побарам телото на мојот брат’, тој би одговорил: ‘Телото на вашиот брат плива во канализацијата’, а тоа се кажува само во сцената 18 и оттука, пиесата би била завршена” (Koltès 1999: 22). Наспроти загубената магична сила на „првобитниот јазик”, јазикот во театарот на Колтес се гради како реторичка постапка на прикривање на сопствениот централен недостиг. Јазикот, францускиот јазик, во Колтесовата драматика е неповратно децентрираниот постструктуралистички јазик во загуба на значење. Наспроти оваа загуба на полнозначниот, автентичниот, мајчиниот, сопствениот јазик, наспроти расипувањето и исцрпувањето на означителската сила на јазикот, на мајчиниот јазик, странскиот јазик (и/или францускиот јазик како странски) е токму оној кој го овозможува враќањето кон првобитното именување на нештата, нерасипано од силата на навиката и од повторувањето. Странскиот, научениот, „неприродниот” јазик во кој изговарањето на зборот како сé уште во себе да го содржи првобитниот напор поврзан со магичната, отелотворувачката сила на зборот, е токму оној кој, парадоксално, во Колтесовата драматика, поминувајќи одоколу, нé носи поблиску до срцето на нештата. Во таа смисла, можеме да ги цитираме зборовите на Парижанката Леоне дојдена среде Африка, во Борба на Црнчиште и на кучиња: „Ќе го научам вашиот африкански јазик, да, и кога ќе го зборувам добро, размислувајќи добро за секој збор што ќе го кажам, ќе ви ги кажам... нештата... важните нешта... кои... не знам.” (Koltès 1983-1989:43)

          2.2. Мелезењето на јазикот

          Измешаниот јазик во театарот на Колтес, исто така, го одразува влијанието од средбите со странците, од „странствувањата” на самиот автор. „Односот што го одржуваме со јазикот во една страна земја, е зачудувачки. Пишувам поинаку во Њујорк одошто во Париз. Истовремено, наоѓам големо задоволство во самотијата. Тоа е еден јазик (својот) што не го зборуваш во период од еден или два месеца. Да го пишуваш на страна е чудно. Имаш чувство дека го пронаоѓаш својот јазик. Дека го пронаоѓаш поинаку. Клишеата се бришат” (Koltes 1987: 15). Токму ова „застранување” на јазикот е карактеристично за Колтесовата драматика, тоа излегување на страна, дистанцирање од „мајчиниот јазик”, кое овозможува тој да се увиди како лингвистичка и културна конструкција и да се деконструира неговата „природност”, „изворност” и „апсолутност”, е клучната постапка на Колтесовата драматика. Излегувањето од својот јазик за да се открие и сопствениот јазик како стран(ски) (како јазик подложен на претставување и преведување), го претставува суштинското иницијациско искуство кое Колтес го воведува во јазикот на својот театар и кое се надоврзува на она за кое зборува постколонијалната теорија, за која јазикот/културата е секогаш веќе преведен(а) и претставен(а). Во таа смисла, постколонијалниот теоретичар, Хоми Баба, зборува за „транслационите идентититети” (Homi Bhabha 1996, 1999), односно, за способноста за преведување и преговарање како одредувачка за новите култури на „постколонијалните идентитети”. Колтесовиот странец како и постколонијалниот субјект на постколонијалните „cultures-in-between“, е токму оној кој мора да преведува, оној кој не располага со „релативно природен поглед на свет”. Странецот, така, останува фатен во еден псевдо-свет, бидејќи тој постојано мора да се преведува и, во тој процес на преведување, дистанцата и дистанцираноста остануваат постојано присутни.

          Излегувањето од сопствениот јазик овозможува потоа, во него повторно да се влезе изменет од искуството на странствувањето. Така јазикот на Колтес се отвора кон другоста и кон „туѓите” влијанија, излегувајќи од ограниченоста на сопствените идио(тиз)ми, впивајќи ги како сунѓер и мелезејќи се и збогатувајќи се од нив. Колтес работи токму на ова збогатување на јазикот од средбата со другоста, пишувајќи ја пиесата Западен кеј каде што, превртувајќи го француското колонизаторско искуство, го колонизира јазикот на француската култура со странските влијанија: „Францускиот јазик како и француската култура воопшто, ме интересираат само кога се поинаквени. Еден француски јазик кој би бил ревидиран и коригиран, колонизиран од некоја странска култура, би се здобил со нова димензија и би се збогатил со нови богатства на изразот, како што античките статуи ја добиваат убавината токму од раката или главата која им недостига. На пример, во мојата следна пиеса сите ликови зборуваат француски без притоа, тој да им е мајчин јазик. Тоа носи длабока модификација на јазикот, како кога долго престојуваме во некоја странска земја чиј јазик не го знаеме и кога нашиот сопствен јазик се модифицира под тоа влијание, како и нашите структури на мислење.” (Koltès 1999: 26). Така, јазикот на сцената на Колтесовиот театар е токму хибридниот, постколонијалниот, измешан јазик кој го превртува наследениот колонизаторски однос на француската култура и јазик (види го негативниот, стереотипниот и расистичкиот квалификатив „petit-nègre“, употребуван традиционално во францускиот речник за да го означи „поедноставениот и расипаниот француски јазик што го говорат колонизираните”), оставајќи, овој пат, да биде самиот тој колонизиран од другоста: „Сигурно сум претрпел некаков феномен на осмоза од тоа што сум се дружел, што сум ги слушал Црнците како зборуваат. Тоа е повеќе од начин на мислење: тоа е начин на зборување. Јазикот ми се чини многу убав кога го употребуваат странци. Одненадеж, тоа сосем ги менува менталитетите и резонирањата” (Koltès 1999: 20). Притоа, употребата на јазикот на колонизаторите од страна на колонизираните во Колтесовиот театар, воедно, ја претставува субверзивната моќ на маргинализираните субјекти да го преземат јазикот на колонизацијата и, преведувајќи се на него, истовремено, да го инвестираат како инструмент на моќ и ополномоштување, но и на отпор при преведувањето. Во постнационалниот контекст во кој се испишува Колтесовата драматургија, изворниот национален јазик и култура веќе не можат да бидат јасно разграничени од преведениот постколонијален јазик и култура. Изворниот јазик и култура во тој процес на децентрирање се разоткриваат како отсекогаш веќе претставени и преведени. Колтесовата сцена, оттука, го претставува тој “меѓу-простор” (Bhabha 1994), тој хибриден простор на преклопувањето на културите, среде кој никнува еден деконструиран, „трет јазик” (Bhabha 1999), воспоставувајќи се во дисконтинуираниот процес на преговарање и преведување на постколонијалните идентитети.

          2.3. Полиглосијата на странците

          Ликовите на сцената на Колтесовиот театар се соочени со нужноста на: зборот, употребата на глаголот, еден говор кој повеќе ги затскрива отколку што ги открива. Јазикот, францускиот јазик, неповратно деконструиран во Колтесовата драматургија е, истовремено, меч со две оштрици кој ја нагласува самотијата. Колтес јасно ја прави врската меѓу јазикот и самотијата. Јазикот во неговата драматургија ја загубил својата вредност на средство за комуникација меѓу луѓето. Тој веќе не е средство и гаранција за разбирање, напротив! Така, Леоне во Борба на Црнчиште и на кучиња му вели на Албури: „Не, не можам да молчам, ќе молчиме кога ќе се разбираме.” Испразнет од својата првобитна мисија, Колтесовиот барокен јазик е токму постструктуралистичкиот јазик на празнината и на загубата на значењето: „Јазикот е, како што стојат нештата, полн со празнина и токму (иако парадоксално) поради тоа е полн со прекумерности” (Најал 1999: 54).

          Тој се конструира танцувајќи врз амбисот на загубената смисла и комуникација, издигајќи се, притоа, како очајнички и самотен повик кон другиот. Но среде ова глобално неразбирање и некомуницирање, заобиколување и преговарање, среде завиениот и нетранспарентниот говор кој, во Колтесовиот театар, често го презема обликот на солилоквиуми, вовлекувајќи се во „зевовите” и „шуплините” (Biti 1997: 286) среде прециозниот, декадентниот, исцрпениот француски јазик, во Колтесовиот театар се издига вревата на полиглосијата. И повторно, Колтес ги превртува работите: странските, неразбирливи јазици се оние кои овозможуваат најдобро разбирање, ослободувајќи ги соговорниците од сите научени „формули на учтивост”, од сите „празни зборови” кои се испречуваат меѓу нив како маски. Токму зачудноста на странскиот јазик е онаа која овде го врши деконструирањето, децентрирањето, излегувањето од репетитивноста и рутината на сопствениот јазик кои му одземаат од автентичноста, од значењето и од силата. Во срцето на францускиот јазик во устата на Колтесовите ликови-странци понекогаш изникнуваат загрижувачко туѓи елементи, изнурнуваат потиснати неразбирливи странски јазици или се отвораат зевови на недискурзивност и тишина, кои, предизвикувајќи прекин во синџирот на јзикот и пукнатина во неговата конструкција, подривајќи ја  „чистотата” и разбирливоста на францускиот јазик, се јавуваат како отпор при говорењето/преведувањето, наспроти глобалната сеопшта преводливост на идентитетите (Bhabha 1994, 1999).
          Истовремено, видено низ призмата на постколонијална теорија, интрузијата на полиглосијата среде колонизаторскиот францускиот јазик, претставува постапка на негово вознемирување, субвертирање, но, притоа, и на негово отворање и поинаквување. Во Борба на Црнчиште и на кучиња, токму Леоне и Албури комуницираат на два странски јазика, на африкански и на германски: „Леоне: Не треба да се плашиме од странските јазици, напротив; отсекогаш сум мислела дека ако ги гледаш долго и внимателно луѓето додека зборуваат, сé ќе разбереш. Потребно е само време, тоа е сé. Јас ви зборувам странски и вие исто, тогаш, ќе бидеме многу брзо на иста бранова должина” (Koltès 1983-1989: 58).  Разбирањето на странски јазици можеби најмногу се доближува до разбирањето без зборови кон коешто, всушност, се стремат сите ликови во Колтесовиот театар: „Леоне: Треба само да се знаат неколку збора; дури ни тоа: тонот е оној кој е важен. Всушност, ни тоа, доволно е само да се гледаме, без да зборуваме” (Koltès 1983-1989: 59).

          2.4. Молкот на полиглотите

          Во Странци на самите себе, во поглавјето „Молкот на полиглотите”, Јулија Кристева ја анализира полиглосијата на странците која се распостила над премолчувањето, над зевот на тишината на првобитниот, мајчиниот јазик. „Да не се зборува мајчиниот јазик. Да се живее во звуци, логики пресечени од ноќното помнење на телото, од слатко-горкиот сон на детството. Да се носи во себе како некоја тајна пештера, или како некое хендикепирано дете – сакано и бескорисно -, тој јазик од некогаш, кој венее без никогаш да ве напушти. Се усовршувате во некој друг инструмент, како што човек се изразува со алгебрата или со виолината. Можете да станете виртуоз со тој нов артефакт кој впрочем ви набавува ново тело, еднакво артифицелно, сублимирано – некои велат сублимно. Имате чувство дека новиот јазик е вашето воскреснување: нова кожа, нов пол. Но илузијата се распрснува кога ќе се слушнете, случајно на некоја снимка на пример, и  кога мелодијата на вашиот глас ќе ви се причини некако чудна, од никаде, поблиска до мрморот од дамнините одошто до кодот од денес” (Kristeva 1988: 27-28).

          Во Колтесовата пиеса Западен кеј (Koltès 1985), среде „полиморфниот мутизам” (Kristeva 1988: 28) на странците кои говорат странски, односно, „неприроден” француски јазик и кои никој не ги слуша, туку во најдобар случај, ги толерира (како што вели повторно Јулија Кристева), во еден миг на скршнување, на некаков „лапсус”, доселеничката од Јужна Америка, Сесил, почнува да зборува, најпрво на шпански, па потоа на индијански, кечуа јазик. Среде „студената војна со новиот идиом” (Kristeva 1988:29) на која се подложени имигрантите за преку запоседнувањето на јазикот на земјата на нивното доселеништво да дојдат до некакво признавање/препознавање, до некаква моќ, среде обидот за совршено асимилирање, разбирање, ненадејно и непредвидливо се изродува мајчиниот, првобитниот јазик, целосно неприпитомлив, непровиден и непреводлив.    
          Уште една целосно неприпитомилива и непровидна фигура зјае среде вревата на полиглосијата на Колтесовата сцена, а тоа е недискурзивноста, тишината на Црнецот Абад во Западен кеј. „Абад одбива да му зборува на кој и да е друг освен на Шарл; и уште, тој е штедлив на зборови и, уште, му шепоти на уво. Јас не го направив нем зашто така беше полесно, иако беше ефектно така, туку затоа што тоа беше неизбежно. Абад не е лик во негатив среде пиесата; туку пиесата е негативот на Абад”, вели Бернар-Мари Колтес (Koltès 1985:108), конструирајќи ја својата пиеса околу тишината на Абад. Како Абад, странецот, радикалниот друг, да ја сфатил ултимативната лекција на состојбата на странствувањето, а таа е токму онаа на загубата на мајчиниот јазик, на молкот на полиглотите, странците (на самите себе), за која  зборува Јулија Кристева: „Тишината не ви е само наметната, таа е во вас (...) да не се каже ништо, нема што да се каже, ништо не е искажливо” (Kristeva 1988: 29).

          2.5. Странци на самите себе

          Средбата со странецот, со другиот, ги децентрира субјектите на Колтесовиот театар. Тие во средбата со другиот се разоткриваат како никогаш повеќе исти. Тоа инцијациско искуство, во Колтесовата драматика се здобива со амбивалентна вредност на присуството на двојноста во самиот странец, станувајќи искуство на збогатување и/или на загубување на себеси. Странците, во Колтесовата драматика, се оние непровидни фигури кои се наоѓаат во близина, а сепак остануваат непознати. Така, Африканецот Абад во Западен кеј, со своето загрижувачко, лепливо како сенката присуство, го разурнува односот меѓу познатото и непознатото, ја загрозува заштитничката поделба на светот на два дела и ги нурнува оние кои се среќаваат со него во амбивалентност, па дури и во смрт (види Abad, на хебрејски: „смрт”, „пропаст”).
          Странците, во Колтесовиот театар, со своето амбивалентно присуство се оние кои ги деконструираат замислената хомогеност и единство на заедницата. Но, уште подлабоко загрижувачки е странецот кој со своето присуство го распрснува замисленото единство на субјектот, поставувајќи го наспроти бездната на деструктурализацијата на Јас. Во Западен кеј, странецот Абад, немиот чувар на тајните на другите ликови, како црн ангел излегува повремено од сенката што ја населува и, покажувајќи го она што требало да остане скриено, ги соочува со бездната на смртта која е пред/во нив, распукнувајќи ги како црна дупка нивните убедувања и илузии за нов живот. Абад изникнува како фигурата на „unheimlich“, таа „загрижувачка страност”, за којашто зборува Фројд во својот истоимен есеј, Unheimilich (Freud 1985), напишан во 1919 год. Во чувството на нелагодност, предизвикано од страноста/туѓоста за која зборува Фројд, за миг се подига „тенката покривка” меѓу свесното и несвесното; појавата на чувството на „unheimlich“ е поврзано со појавата на сé она што требало да остане тајна, во сенка, а кое оттаму излегло (Freud 1985: 222). Јулија Кристева, во Странци на самите себе, се надоврзува на овој Фројдов есеј, поврзувајќи ја појавата на странецот со чувството на „загрижувачка страност” (Kristeva 1988: 269).

          Притоа, пречекорена е границата на страноста/туѓоста која се наоѓа надвор, на сигурно и таа отсега е во срцето на она блиското, познатото кое се разоткрива како туѓо, непознато. Другиот во тој случај, вели Кристева, нé навраќа на сопственото несвесно, на туѓото во себеси: „Другиот, тоа е моето несвесно” (Kristeva 1988: 271). Таа, исто така, ја поврзува нелагодноста со странецот кој нé плаши, кој, доаѓајќи навидум од далеку, настапува пред нас и нé загрижува, не затоа што е толку различен, туку затоа што ја препознаваме неговата страност/туѓост како нешто познато (Kristeva 1988: 272). Странецот, според Кристева, предивикува нелагода затоа што тој за нас претставува нешто познато, кое, меѓутоа, е надвор од нас. Притоа, шокот поради јазот кој нé одвојува од другиот, нé остава „расцепени, некохерентни” (Kristeva 1988: 276). Многубројни се варијантите на загрижувачката страност, вели Кристева, и сите ја обновуваат тешкотијата на поставувањето наспроти другиот и ја повторуваат таа „идентификација-проекција која лежи во темелите на моето достигнување на автономијата” (Kristeva 1988: 276). Средбата со другиот нé навраќа на нашето конституирање како субјекти по пат на проектирање, исфрлање на страноста/туѓоста надвор. Искуството на загрижувачката страност, вели Кристева, ги деконструира заштитничките проективни механизми на нашето „ксенофобично” јас, кои, затворајќи ја страноста/туѓоста во строго ограничените граници на странецот надвор од нас (тоа е основниот проективен механизам на расизмот, на пример), го штитат од деструкција, одземајќи му секаква амбивалентност, а придавајќи му цврсти и стабилни темели. Застрашувачката деструктурација на нашето јас, која одново изникнува во искуството на „загрижувачката страност” може да се запре со конструкцијата на замисленото како реално, односно со  замислениот и проектираниот странец кој, во случајов на нашата потрага по обединет и хомоген идентитет, е токму оној кој нé штити од мешање („миксофобија”).

          ЗАКЛУЧОК:
          ОТКРИВАЊЕТО НА СТРАНЕЦОТ ВО САМИОТ СЕБЕ

          Стравот и желбата што ги предизвикува присуството на странецот Абад во Колтесовиот Западен кеј го надоврзуваме на стравот од деперсонализацијата содржан во чувството на „загрижувачка страност/туѓост“ (стравот од другоста како страв од смртта, страв од непокорливиот нагон) што го анализира Фројд во својот есеј. Поставувајќи нè наспроти Странецот, таа вознемирувачка другост, на сцената на неговиот театар, Колтес ни го овозможува разоткривањето на скриеното лице на нашиот идентитет, искусувањето на страноста/туѓоста во нас. Кога бегаме или се бориме против странецот, ние се бориме против странецот во нас, односно, против нашето несвесно, вели Кристева. Фројд во својот есеј не зборува директно за странците, туку нè учи „да ја детектираме страноста/туѓоста во нас самите“ (Kristeva 1988: 283). Во ова спознание на кое нè наведува Фројд, Кристева го увидува космополитизмот на психоанализата, препознавајќи го странецот во самите нас, се поштедуваме од тоа да го мразиме: „Страното/туѓото е во мене, значи сите ние сме странци. Ако сум јас странец, нема странци“ (Kristeva 1988: 285). Токму тоа иницијациско искуство на откривањето на сопствената страност/туѓост, на сопствениот идентитет како другост, е она на кое нè подложува и театарот на Колтес, вовлекувајќи ги странците и страноста/туѓоста во сите шуплини на театарската сцена, поткревајќи ги тенките завеси кои го делат познатото од непознатото, искуството на откритието на „странците во самите себе“ како предуслов за животот со другите (и со себеси како друг).

          БИБЛИОГРАФИЈА НА БЕРНАР-МАРИ КОЛТЕС :

Сите Колтесови дела се во издание на Les Editions de Minuit :
La Fuite a cheval très loin dans la ville, roman, 1984
Quai Ouest, пиеса, 1985
Dans la solitude des champs de coton, пиеса, 1986
Le Conte d’hiver (превод на Шекспировата пиеса), 1988
La nuit juste avant les forets, пиеса, 1988
Le retour au désert, пиеса, 1988
Combat de nègre et de chiens, пиеса, 1983-1989
Roberto Zucco, suivi de Tabata, пиеса, 1990
Prologue, роман, проседен од два расказа и кратки текстови,    
1991
Sallinger, пиеса, 1995
L’Héritage, пиеса, 1998
Les Amertumes, пиеса, 1998
Une part de ma vie, Entretiens 1983-1989, 1999 
Le Procès ivre, пиеса, 2001
Coco, piesa, 2001


          ПРЕВОДИ НА МАКЕДОНСКИ ЈАЗИК:

Роберто Зуко (превод Деспина Ангеловска), во Маргина, бр. 4/1998, Темплум,  Скопје, 1998, исто во: ММЕ... Антологија на новата европска драма, приредувач Јелена Лужина, Скопје, Магор, 2004
Во самотијата на памучните полиња (превод Деспина Ангеловска), во Културен живот бр. 4/2003, Скопје, 2003

          ЛИТЕРАТУРА:

Ангеловска, Деспина (1999) „Роберто Зуко: долгото патување кон
смртта”, Скопје: Културен живот, бр. 1.

Baudrillard, Jean, (1990) La transparence du mal, Essai sur les
phénomènes  extrêmes, Paris: Galilée.

Bilefild, Ulrih (1998) Stranci: prijatelji ili neprijatelji, Beograd.

Bhabha, Homi
          (1994) The location of culture, London, New York: Routledge.
          (1996) “Culture’s in- Between”, во: Stuart Hall and Paul du Gay (ed.),      
          Questions of cultural identity, London, Thousand Oaks, New           
          Delhy.
          (1999) “The third space”, in Identity; Community, culture, difference,
          
London and New-York: Routledge.

Biti, Vladimir (1997) Pojmovnik suvremene knji`evne teorije, Zagreb.

Freud, Sigmund (1985) L’inquiétante étrangété et autres essais, Paris: Galllimard.

Genet, Jean
          (1959) Les Nègres, éd. Oeuvres 
          complètes (1952-), Paris : Gallimard. 
          (1961) Les paravents, éd. Oeuvres complètes
          (1952-), Paris: Gallimard.

Koltès, Bernard-Marie
          (1983-1989), Combat de nègre et de chiens, задна         
          корица од книгата, Paris : Les Editions de Minuit.
          (1983) “A propos de Combat de nègre et de chiens”,
          интервју со Alain Prique, Gai Pied, 19 février/1983.
          (1987)  Bleu-Sud, mars-avril.
          (1999) Une Part de ma vie, Entretiens,  Paris: Les Editions de
          Minuit.
          (2001) Jean-Luc Eyguesier, “Face aux Noirs”, во “Bernard-Marie
          Koltes”, Magazine littéraire, n. 395/2001.

Најал, Луси (1999) Постмодернистичка теорија књижевности
          Нови Сад: Светови.

Kristeva, Julia,  (1988) Etrangers à nous mê ;mes, Paris:
          Gallimard.
Pavis, Patrice, (2002) Le thé âtre contemporain, Analyse des
         textes, de Sarraute à Vinaver
, Paris: Nathan.