DOGVILLE - ГРАДОТ БЕЗ ГРАЃАНИ, ГРАДОТ БЕЗ ЛУЃЕ

Славчо Димитров

ISSN 1409-715X

          Стремејќи се да ја ослободи својата индивидуална филмска поетика од секаков облик на конвенционалност и какво и да било инклинирање кон нормативните филмотворни правила и техники, понесен единствено од правилото на целина и номадскиот истражувачки дух, континуирано експериментирајќи со можностите на филмот, Lars Von Trier успеа да се стекне со статусот на еден од водечките и најконтроверзни режисери на современиот филм.
          Откако ја заврши трилогијата Golden Heart, оставајќи исклучителен впечаток со мјузиклот Dancer In The Dark со водечка улога на контроверзната Бјорк, Трир веднаш ја започна својата нова филмска трилогија.
          Dogville, првиот филм од трилогијата е филм кој несомнено остава сигнификантен печат врз современата филмска уметност. Својата исклучителност и високо уметничка вредност, филмот ја поседува како резултат на неговата длабока интелигибилна, концептуална и техничка организација во која е флагрантно преклопувањето меѓу изразот и содржината, формата и смислата, ознаката и означеното. Dogville е комплексен, експериментален филм кој беспрекорно, во духот на постмодерната уметничко-творечка поетика, успева да изврши интермедијално хибридизирање на филмот, театарот и наративната форма. Ваквата проблематична хибридизација во позадина има длабоко промислена концепција која се рефлектира и во приказната, односно во содржината на филмот.
          Дејството во приказната се случува во триесеттите години во едно мало гратче – Dogville - во Rocky Mountains, САД. Младата и убава бегалка Грејс (Nicole Kidman) гонета од гангстерската банда на нејзиниот татко, залутува и пристигнува во Dogville. Поттикнати од самодекларираниот гласноговорник во името на градот Том Едисон Џуниор (Paul Bettany), жителите на Догвил во име на доблеста и високиот морал, се согласуваат да ја примат Грејс во својот град, а за возврат Грејс се сложува да работи за нив. Потрагата по Грејс се интензивира, а растат и тензијата и напнатоста во градот. Жителите на Догвил бараат подобар договор во замена за ризикот што тие го сносат помагајќи ‘и. Тогаш Грејс почнува да се судира со потешкиот начин на кој функционираат нештата во Догвил, станувајќи објект за манифестација на нивната новостекната позиција на моќ. Тајната на Грејс се покажува фатална,  Догвил ќе зажали за своето однесување.

ТЕАТРАЛНОСТ

            Примарниот шок со кој се соочува гледачот на Dogville е театарската сцена на која е поставено дејствието. Овој модус на очудување на филмот уште на почетокот ги разнишува темелите врз кои вообичаената рецепционистичка практика ја воспоставува емотивната емпатија со собитијата и карактерите на филмскиот диегезис. Стварноста чијашто илузија ја гради филмот е двојно посредувана. Процесијата на посредување преку целиот инструментариум кој го овозможува снимањето на филмот преминува во рацете на театарот, театарската сцена, театарското дејство омеѓано со сопственото театарско време и простор. Филмот почнува да наликува на Тв-драма или уште подобро, на снимен театар.
          За разлика од сцената во театарот, филмското платно е дводимензионален простор и она што ние го гледаме на него нема никаква реална врска со нашата просторно-временска егзистенција како гледачи. Во театарот пак, тродимензионалната сцена претставува продолжение на гледалиштето, а она што нас н´ спречува да не стапнеме на сцената и да не се вмешаме помеѓу глумците, е единствено конвенцијата на театарот како посебна уметничка институција. Но и покрај тродимензионалноста на театарскиот простор, дводимензионалниот филм ни пренесува „поприродно доживување на просторот“ (Хамбургер: 1976).

          Инкорпорирањето на театарската сцена како простор за филмската игра го поништува хоризонтот на очекување како и рецепционистичкото читање на филмот како „стварност“ и за сметка на тоа го активира интелектуалниот апарат на гледачот, изнудувајќи едно ново, визуелно исчитување на филмот како уметничко дело, продукт или производ. Од друга страна, ваквото ослободување од класичната филмска реторика на персуазивна мимеза или илузија на стварноста, му овозможува на Трир, во брехтовска смисла, да го натера гледачот да размислува, да продре до моралната декаденција која му се прикажува и на крај, да ја ревидира моралната „исправност“на времето во кое живееме.
          Дистанцата меѓу гледачот и прикажаното дејство како и распонот меѓу прикажаните собитија и стварноста на која истите реферираат, уште повеќе почнува да се зголемува од моментот кога почнуваат да се „преведуваат“ сценските знаци, т.е „сценскиот простор како склоп од просторни знаци“ (Mиочиновиќ: 1981). Пораката која гледачот треба да ја прими добива специфична семиотичка прегнантност и густина, пресликувајќи ја истата и врз комуникацискиот процес во кој како адресат се јавува гледачот. Движењето на значење кое го дефинира комуникацискиот чин овде бара многу поактивно ангажирање на гледачот во насока на извесно декодирање на пораката. И покрај линеарниот и сукцесивен тек на дејството во филмот, напуштањето на класичниот пристап на дијахрониско и хоризонтално читање се појавува како неопходно, а на спротивната страна - пристапот кон едно синхроно и вертикално исчитување на пораката како нов модус за разбирање на уметничкиот текст.
          Филмот во форма на драма е сочинет од пролог и девет поглавја.
          Со движење на камерата во вертикала од горен ракурс, на самиот почеток на филмот во општ план ја гледаме сцената на која е поставен целиот град. Рецепцијата е вџашувачка, гледачот е шокиран. Градот е составен од неколку куќи, четири улици, рудник, капела, една продавница и еден овоштарник. Всушност, во вистинска смисла на зборот, куќи и нема. Улици, исто така. Сé што гледаме на сцената се геометриски форми во облик на основа од куќи и соби исцртани на сцената со боја. И додека нараторот нé запознава со градот, изненадувањето продолжува. Место грмушки и куче – исцртани контури од грмушки, патека меѓу нив, куче и куќичка во која тоа живее. Место рудник – неколку квадратни греди. Гледаме како капелата виси обесена на јаже во воздухот и уште неколку предмети кои реферираат на декорот во куќите. На секој од исцртаните предмети му е напишано името што го носи. Најверодостојните и иконични знаци кои се среќаваат на сцената се единствено луѓето, т.е актерите. Како ликови од крв и месо, како релевантни референти по однос на стварноста, тие влегуваат во фокусот на вниманието на гледачот. Рефлексијата се концентрира врз нив, нивното однесување, размислување, егзистенција и психологија. 
          Појавите примаат значење и смисла што го немаат во обичниот живот. Ваквата артефициелизација го евоцира и она што во брехтовска смисла би можело да се нарече отуѓување. Ваквата антиклузионистичка тактика на артефициелизација својата подлога ја наоѓа во постапката на транс-кодификација со која определен семантички код се пренесува од еден систем, во друг. Тие системи се плуралитетот од кодови кој овде е посебно функционален. Визуелниот, аудитивниот, проксемичкиот, лингвистичкиот и генетичкиот код меѓусебно интерферираат и се субституирааат во производството на значења. Во секој момент од претставата „постои можност еден знак да се замени со друг кој е дел од истата парадигма“ (Бeкер: 1991). Посебно изразена е синегдохиската функција на сценските знаци. Во целиот тој семиотички процес во кој е редуцирано иконичното означување, принципот Pars Pro Toto е основата врз која функционира речиси целата сценографија. Неколку греди означуваат цела куќа или рудник, еден тросед означува соба за дневен престој, исцртаните контури – цели предмети, па дури и јазикот се доведува во неговата некогашна определба како функционален дел за замена на целината (референтот) – па така, среќаваме ознака Elm Street, а означува улица која што својата претстава треба ја доживее во свеста на гледачот.

 

          Што се однесува до темпото и ритамот на и во самото дејство, впечатливо е нагласеното забавување доведено до крајна монотонија. Иницијатори на оваа минимализација на движењето т.е имобилизација, се: говорот, гестовите и отсуството на музика (за еклатантното влијание на нараторот и постапката на снимање ќе стане збор подолу).
          Во својата „теорија на говорните чинови“ оксфордскиот професор Џон Остин прави една типологија на говорните чинови кои не само што упатуваат на дејството, туку и на самите вршители на дејството. Неговата типологија се потпира врз типот на употребените искази: локуциски, илокуциски и прелокуциски искази. Сите три типа искази се подеднакво во употреба во Dogville. Посебно интересни по однос на извесни етички аспекти на филмот, се илокуциските искази со кои се врши барање, заповед, забрана, прашање и слично. Тоа што овде се забележува е супстракцијата на дејствувачката функција на исказите. Тие се искажани со забележлива рамнодушност, отсуство на виталност, меланхолична интонација и без посебен субјективен ангажман во говорот. Спориот говор влијае и врз ритамот на дејството. Остутноста на виталност во дејствувачките акти се рефлектира и преку бавните движења и гестови на ликовите. Радикално редуцирана е и музичката придружба на дејството. Музиката прозувучува само на почетокот на секоја појава или додека говори нараторот; дури и тогаш се слуша само барокна музика која се каракатеризира со меланхолично, сериозно и аскетско насочување нагоре, кон Бог. Во останатиот тек од дејството доминираат „шумовите“ – природните звуци што ги создаваат актерите и предметите на сцената. Тишината и фреквентноста на шумовите индицираат една специфична и динамична психолошка драматичност и напнатост.
          Нацртаните домови, улици и објекти во функција на артефициелизацијата низ перспективатата на нивната семантика, ја потврдуваат артифициелноста и химеричноста на под-световите на сите ликови кои се јауваат на сцена. Грубото означување на стварни предмети со посредство на едноставни геометриски форми нацртани со боја, воедно, кореспондира и со нивното проектирање и фикционализирање на непостоечки или веќе одминати светови во кои се затвораат исто како и во своите, со боја исцртани, домови. Ваквата постапка на сценско означување рефереира на: стерилното автоколонизирање на ликовите, нивната автоизолација и територијализација, ксенофобичното заробување во сопствениот код на егзистирање.
          Исцртаноста на егзиестенцијалниот простор реферира и на веќе означеното проектирано, наметнато и дисцилинирано движење на секојдневното битисување. „Тие не гледаа причина да променат било што“ – вели зајадливо нараторот. Како фигури во некоја игра, како пешаци по нормираните црно-бели шаховски полиња, како порцеланските фигури од продавницата на Џинџер оставени да ја собираат прашината сé додека некој не дојде да ги извади од излогот (единственото видно поле што го имаат). Такви се ликовите, карактери – порцелански фигури, цврсти а толку кршливи; симпатични а студени... неподвижни, безживотни!

НАРАЦИЈА

           Средствата за изразување на премолчените чувства и мисли на ликовите во многувековната драмска и театарска практика се сведени на сосема мал број. Тоа од своја страна, е во дослух и со исклучително миметичката функција на драмата во која ликовите се претставуваат низ дијалог, при што низ еден реципроцитет „зборот станува лик, а ликот збор“ (Хамбургер: 1976). За разлика од класичната драматургија во која хорот и монологот ја имаат функцијата на детектив на премолчените мисли, чувства и доживувања на ликовите, современата драматургија се стреми кон интенционално премолчување на истите, сé до нивно reductio ad apsurdum.

 

          Единствено епската фикција, благодарение на раскажувачкиот дискурс, умее да ги изнесе внатрешните мисли и доживувања на ликовите како да се нивни. Интерполацијата на нараторот во Dogville за разлика од вообичаената филмска практика на вклучување глас на наратор кој ја реконструира приказната без разлика на хронолошкиот ред на собитија, овозможува пред гледачот да се изнесат внатрешните доживувања и мисли, внатрешниот монолог на ликовите.
          Преку интерференцијата на нараторот со можностите на театарскиот и филмскиот медиум, епскиот претерит од раскажувачкиот дискурс посредно се остварува како една навидум непосредна презентност, т.е како собитие овде и сега пред очите на гледачот. Јас – оригитетот на нараторот се претопувам во Јас – оригитет на ликовите кои дејствуваат сега и овде на сцената, односно на дводимензионалното филмско платно.
          Станува збор за аукторијален раскажувач кој функционира како самостоен лик како и сите останати. Преку раскажувачот, гледачот е изложен многу повеќе на сугестии што посебно се засилува преку неговата зајадливо и иронично обоена фокализација на настаните и ликовие во филмот. Свеста на нараторот ја насочува и свеста на гледачот. Додека тој дава информации за времето кое протекува, за просторот, градот, ликовите и нивните карактери, забележлива е обременетоста на неговиот глас со интонации и дикција, климакси и анти-климакси изразени во зависност од содржината и емоциналниот полнеж на исказите во раскажувањето. Како аукторијален, раскажувачот има увид и целосно знаење за дејството, ликовите и нивниот најинтимен живот. Ентузијазмот, пластичноста, исполнетоста со епитети и рафинирани, грандиозни описи кои се провлекуваат постојано низ говорот на нараторот, а кои ја евоцираат бајковидната детска литература или патетичната љубовна белетристика, овде, фингираат како наметнување на перспективата на нараторот кој под маската се потсмева со карактерите, нивните идеали и постапки, латентно индицирајќи го своето познавање на останатиот тек од дејството кое нам ни се претставува како сега и овде:
          Том беше навистина зафатен, иако, формално речено, сé уште не беше зафатен толку со пишување. Ако на некој му беше тешко да сфати со која професија е зафатен тој едноставно ќе му речеше – Јас сум рудар. Иако тој не го пробиваше својот пат низ карпа, тој се пробиваше низ она што е уште потешко за пробивање. Станува збор за човечката душа. Токму до тоа место од каде што таа блеска!
          Со ваквата хипертрофирана елоквентност и патетичниот акцент ставен врз изнесувањето на мислите преку класичен раскажувачки манир, не само што се карневализира таквиот говор, туку целсно се детронизира занесената квази мудречка обземеност на Том кој постојано се истакнува како одделен од остатокот на градот, како самодеклариран носител на моралната доблест во градот кој, на крајот, ќе се разоткрие како нималку поразличен од оние од кои се оградува и кои настојува да ги превоспита. Знаејќи ја завршницата, нараторот луцидно се служи со сопственото знаење, иронизирајќи ги ликовите со посредство на сопствената трезвена перспектива.

 

ПОДВИЖНИ СЛИКИ?

            Во целава игра на Ларс Вон Трир, нарацијата и театралноста своето оползначување им го должат на подвижните слики, т.е на  филмот кој ги интегрира во подвижни слики. Кинематографската илузија е илузија на животот. Кога Спиноза говори за „несоздадената супстанција која создава сé (natura naturans)“ покрај нејзините два основни атрибути – распространетоста и мислењето, сите создадени нешта или natura naturata тој ги одредува како модуси на оваа супстанција – Бог или природа (deus sive natura). Еден од нејзините модуси, смета Спиноза, има посебен статус. Тој модус е движењето. Движењето е вечно. Движењето е самата есенција на животот. Животот е движење, ќе забележи и Бергсон.

 

          Ако се надоврземе на претходно споменатата одредба на кинематографијата, можеме слободно да кажеме дека кинематографската илузија е илузија на движењето. Движењето е живот и животот е движење. Кинематографијата е самиот живот. Преку непрекинатиот тек, континуираноста и траењето, битието е одредено низ постојаната промена. „Движењето изразува нешто многу подлабоко, т.е промена во траењето или целината. Дека движењето е исто со целината произлегува од неговата дефиниција: „тоа сé менува и не престанува да се менува“ (Делез: 1998).
          Во Dogville движењето едноставно како да отсуствува. Од почетокот па до крајот на филмот тоа сé повеќе и повеќе запира, сé додека конечно, со спалувањето на градот, т.е на животот во градот, не исчезне целосно. Она што всушност исчезнува е животот по себе.
          Ако рековме дека интерполацијата на нарацијата во филмот успева да превозмогне некои од основните „недостатоци“ на филмот како ументички медиум, да донесе извесно пополнување на „празнините“ во филмот, нарацијата истовремено, одземајќи им ја функцијата на настаните, дејствата и ликовите да се раскажуваат самите себе во своето движење и тек, таа му ја одзема и ја редуцира основната диференцијална специфика на филмот – движењето.
          Во истата насока и театрализацијата внесува едно исклучително стазирање на филмот. И таа го кастрира филмот од неговиот најголем потенцијал на моќ – движењето.
          Конструирањето врз принципот отвореност на целината која се наоѓа постојано во движење и подложна на промени, овде, на филмот му е одземено. Статичната сцена со непроменетиот декор по која актерите се единствените кои се движат, внесува застој. Иако овде станува збор за камера која со својата динамичност се разликува од фиксната перцепција на гледачот во театарот, сепак, застојот е доминантен.
          „Планот и монтажата се специфичностите на филмскиот израз со кои филмот се разликува од театарот“ (Сидовски: 2003). Филмската монтажа ја има способноста непосредно да ги поврзува најоддалечените точки. Монтажата на Триер е ограничена на просторот омеѓен со рамките на сцената. Целината не успева да се самонадмине. Таа останува затворена како склоп. Секој обид за престап, за излегување од сопствените рамки завршува со неуспех, со повратно враќање во истата појдовна точка. Актерите се осудени да се движат во просторот кој треба да претставува град.
          Движењето е пренос во просторот. Меѓутоа, секојпат кога сме соочени со „поместувањето на деловите во просторот, се јавува и квалитативна промена на целината“ (Делез: 1998). Деловите овде остануваат затворени во просторот – склоп; нивното движење е механичко што, од своја страна, не резултира со квалитативни промени.
          И самата монтажа е доведена под знак прашање. Дали можеме да зборуваме за монтажа, или, пак, за бесконечно долги кадри, кадри – секвенци, или еден единствен долг кадар? Долги кадри во движење и планови кои се менуваат внатре во кадарот. Кадрите кои се непрекинатост во просторот и времето, механички се спојуваат со мноштво од резови кои дополнително придонесуваат за дисконтинуираност на движењето. Монтажата всушност, и не е толку во филмскиот рез, колку што е во самите кадри во кои, во секој миг, се менуваат плановите, ракурсите или композицијата. Кадрите стануваат затворени системи. Тие како да ја губат сопствената отвореност кон сите други предмети, кон сите други кадри, внесувајќи на тој начин патека повеќе во континуитетот. Кадрите генерираат драматичност и напнатост кои не произлегуваат само од монотониот тек, туку и од фокусираноста на истите врз проблематичната психологија на ликовите т.е карактерите.
          Целиот филм е исполнет со крупни кадри. Секој крупен план, секоја афективна слика, во своите рамки затвора по еден лик. Дијалозите и разговорите помеѓу ликовите се остваруваат со наизменично и парцијализирано врамување на истите во крупен или средно крупен план.

 

          Преминот од една во друга афективна слика е проследено со многубројни резови. Фокусот од дејството и од текот на времето се префрла врз ликовите и нивните интимни и морални специфики. Одделното кадрирање на ликовите станува моќен индикатор за нивната интраперсонална отуѓеност и ксенофобија. Тие се секој за себе издвоен свет, затворен за останатиот свет, за сликата на Другиот. Она што ги спојува во заедништво е илузорниот идеал за Истото потпрен врз моралниот код.
          „Крупниот план го апстрахира предметот од сите временско-просторни координати, т.е го издигнува до состојба на ентитет” (Делез: 1998). Ваквата забелешка на Жил Делез го истакнува „нихилизмот“ на лицето во крупен план, лицето ослободено од индивидуализираната, социјализирачка и комуникациска функција. Во повеќе наврати, врамените лица во Dogvilleпреку крупниот план, ја губат својата индивидуалност. Преку овој модел на снимање не само што е апострофирано нивното оттуѓување и изгубена индивидуалност во навидум цврстите ѕидини на субјективноста, туку на овој начин, ликовите добиваат општочовечко наличје. Афективната слика на Трир ја универзализира проблематичната тематика за човекот и неговите морални дилеми во односот со Другиот. Со своите семантички импликации афективните слики во филмот функционирааат совршено.
          Камерата во филмот станува еквивалент на човечката свест присутна во претставениот свет. Перцепцијата на камерата соодетствува со човековата перцепција. Како и во „природната перцепција“ (Сидовски: 1995) и кинематографската перцепција преку „свеста на камерата“ внесува запирање, фиксни точки и одвоени гледишта. Показатели за ваквата функција на камерата наоѓаме во нејзиното движење. Бавното движење на камерата како основен модус во филмов го има модусот панорама и неговите два подвида: швенк и филаш. Овој модус соодетствува на човековата перцепција која ги забележува нештата со посредство на движење на главата горе-долу, лево-десно, побрзо или побавно.
          Нормалниот ракурс од кој се снима е, исто така, аналоген на човековата перцепција. Поставена на висина на човекот, камерата се јавува како незабележителен, објективен посматрач и сведок на дејствата, како посебен лик во рамките на дејството. Функционален е и горниот ракурс. На почетокот на филмот, од горен ракурс, со движење на камерата во вертикала по надолна линија, имаме слика од Догвил и неговите граѓани, што се ефектуира како индикатор за ништожноста на неговите жители. Исто така, во сцената во која Чак ја силува Грејс, имаме средно крупен план од горен ракурс, при што камерата се крева вртоглаво во нагорна вертикала, задржувајќи ја Грејс во кадар додека таа, стуткана и растрепена, останува да лежи беспомошно и немоќно на земја. И тогаш нараторот зајадливо се огласува:
          Повторно Грејс успеа да им помогне на  прогонувачите со помош на жителите на Догвил.

 

ЕТИЧКИОТ И АПОРЕТИЧКИОТ ФЕНОМЕН НА ТУЃОСТА
И НА ДРУГИОТ

 

Странецот е закана за самата класификација,
за поредокот  на универзумот, за ориентационата вредност
на социјалниот  простор – за мојот животен свет како таков.
Зигмунд Бауман, Постмодерна етика

           Dogville е филм кој маркантно ги актуaлизира проблемите кои се во центарот на интересирањето на хетерологијата т.е ксенологијата како интердисциплинарна наука која ги покренува прашањата за другиот/другоста и од кои се актуелизира потребата за ревидирање и редефинирање на доминантните универзалистички, етички системи на нашата култура. Трир се фокусира врз она што би можело да се нарече концептуален туѓинец, како надворешна потенцијална закана, како натрапник и зазор за внатрешната хомогеност на групата и доминантната култура.

 

          Другиот е објект на ксенофобијата која произлегува од непријатноста, анксиозноста и недоволната сигурност на една хомогена група во сопствениот идентитет.
          Граѓаните на Догвил се затворени меѓу имагинарните градски ѕидини индицирани преку театарската сцена која лебди во заслепувачка светлина или непроѕирен мрак. Неразлачив мрак како исконско Ништо. Темница која раѓа страв од непознатото, другото, кое демне надвор од овде воспоставениот поредок и ред во кој сите хибернираат во сопственото дувло, обвиткани со своите кожурци, конзервирајќи ја жарта на сопствените рани.
          Социјалниот простор во Догвил запира на границите на соседството. Од другата страна на границата се протега јалова пустелија, семантичка празнина и дивина. Еден „несфатливо туѓ свет населен од безлични тела“ (Бауман: 2005; 254).
          Понирајќи во когнитивниот вакуум од духовните длабочини на Том, нараторот го изнесува на површина фаталниот збор „илустрација“ и рефлекторот ја фокусира својата светлина врз заталканата Грејс. Илустрацијата се појавува. Илустрација која треба да ја деконструира колективната егологија скриена под маската на моралот. Илустрација која ќе ја разоткрие колективната и индивидуална монaдологија, хетерофобија и ксенофобија во Догвил. Илустрација која ќе ја заземе улогата на виновник за дезидентификацијата и актуелната криза на идентитетот на социумот во Догвил.
          Догвил е имагинарен град кој се темели врз имагинарните светови на неговите жители. Копнеж – неуспех – болка – страв. Тоа е дијаграмот низ кој се проектира ксенофобијата на секој од жителите на Догвил.
          Догвил е олицетворение на секое насилство, на моноглосието, на хомотопијата, на секој отпор кон пробивот на различното, инаквото, другото, туѓото.
          Проектирајќи ги своите субјективни стравови, желби и нереализирани стремежи врз Грејс како Туѓинец, како Другиот, жителите на Догвил од неа создаваат фигура која ги отелотворува сите нивни колективни фрустрации. Грејс е аутсајдер кој станува објект на стигматизација, стереотипизиран со атрибутите на валканост, морална непостојаност и мрзеливост. Грејс е закана за беспрекорната чистота и хомогеност на групата. Како странец, таа го загрозува доминантниот поредок и класификација. Таа станува валканост, нешто нечисто, кое не ништо друго, освен огрешување пред поредокот.
          Асимилацијата и отфрлањето како механизми на одбрана пред туѓото се обединуваат во процесот на санитаризација како идентитетна категорија која ги гарантира идентификационите и демаркационите линии на една социјална група и на субјектот, воопшто. Чистењето е резултат на згрозувањето од загрозувањето. Тампонирањето е резултат на зазорот од мисла или предмет кој ја загрозува светата конфигурација, сопствената територија омеѓана од мрачниот простор на туѓинецот.
          Другиот е категорија која нужно интерферира со она што Јулија Кристева ќе го именува како абјект, како субверзивен потенцијал против патријархалната власт/моќ и критика на симболниот поредок на Таткото. Абјектот го вознемирува идентитетот, општествениот поредок, редот, преку интрузијата на туѓо тело, преку стравот од проголтување во другиот. Абјектот – странецот му се заканува на идентитетот и оттука треба да биде отфрлен. Да се биде странец значи да се биде абјектен, отфрлен, снижен во бедна положба, доведен до статус на оној кој предизвикува живо гадење, голема одбивност но кој, истовремено, може да фасцинира.
          „Абјектот, отфрлениот објект, е радикално исклучен и ме носи таму каде што смислата се губи. Стои надвор, зад устроеното и изгледа како да не се согласува со правилата на игра на суперегото... Масивна и ненадејна појава на нелагодното кое, колку што може да биде познато во еден изопачен и заборавен живот, сега ме вознемирува како радикално издвоено, гнасно“ (Кристева: 2005; 206). Абјектноста ја претставува неможноста да се препознае границата меѓу себе и другиот, па оттука таа е исклучена од патерналистичкиот систем, од симболниот поредок на Таткото кој бара дефинирани и диференцирани субјекти. Абјектноста предизвикува нарцистичка криза.

          Дихотомијата меѓу Грејс како странец, како абјект, како аутсајдер и „етаблираните“ - отелотворени во жителите на Догвил - се раѓа и како резултат на „асиметријата на моќта која ја носи со себе управувањето на социјалниот простор исцртан во согласност со когнитивната мапа на управувачите“ (Бауман: 2005; 264). Знаењето за беспомошноста во која се наоѓа Грејс, станува извор на моќ, средство за манипулација и насилно заземање на позицијата на моќ од страна на граѓаните како етаблирани, како управувачи во социјалниот простор на Догвил. Ова ја актуелизира и етичката димензија на односот кон Другиот.
          „Во однос со Лицето, она што се потврдува е асиметрија; во почетокот воопшто не е важно кој е другиот кој е во однос со мене – тоа е негова работа“ (Бауман: 2005; 272) – подвлекува Емануел Левинас на којшто се повикува Бауман во својата постмодерна етика заговарајќи еден нов етички концепт кој спори со Хајдегеровата концепција. Кај Хајдегер, односот „Јас – Другиот“ е еднаков на „Ние“, т.е програмски е симетричен. Ваквиот симетричен однос претпоставува реципроцитет во комуникацијата што генерира очекување на возврат од Другиот. Наместо ваквото „бидување со“ кое е симетрично, се антиципира моралната одговорност (наспроти моралната должност) преку „бидувањето заради“ или „etre – pour – l’autre“ (Бауман: 2005; 273).
          Накусо, „јас сум заради Другиот без оглед на тоа дали Другиот е или не е заради мене“ (Бауман: 2005; 273), при што задолжително, моето бидување заради Другиот подразбира почит кон автономијата на другиот. Низ оваа перспектива, жителите на Догвил се морални агенси, односно спроведувачи на моралната должност, а не на моралната одговорност. Тие не само што очекуваат, туку и задолжуваат возврат како надокнада и оправдување на дадената помош. Земајќи ја моќта во свои раце, благодарение на актуелните констeлации, тие се поставуваат во авторитативна позиција и ја наметнуваат должноста на Грејс која овде се јавува во улога на другиот - како туѓинец, странец и како жена. Од Грејс се бара да дејствува во веќе класифицираните начела и кодови на однесување во рамките на градот. Правото на Грејс да постои како Друг со сиот негов субјективитет и автономија, ‘и е целосно одземено.
          Во „Tristes tropiques“, Клод Леви-Строс сугерира дека „примитивните“ општества се справуваат со туѓинците, со „антропофагичната стратегија“ (Бауман: 2005; 279): тие ги јадат, проголтуваат и јадат (биолошки ги инкорпорираат и асимилираат) туѓинците како моќни и таинствени сили, надевајќи се дека на тој начин самите ќе се здобијат со тие сили. Нашата квази-цивилизаторска стратегија е „антропоемична“ – ние ги повраќаме носителите на опасноста далеку од местото каде што се води уредниот живот. Она што Леви-Строс не го забележува е дека и фатичката стратегија како инклузивистичка е подеднакво присутна денес, како и емичката. Тоа е основното правило во Догвил: едноставното правило на дисјункција или/или т.е „или прилагодете се или бидете проколнати“. Тоа е насилството на асимилацијата, виолентноста на претопувањето во механизмот на функционирање на востановениот кодиран поредок.
          Моралната дегенерираност и бедотија на граѓаните на Догвил ќе кулминира со одземањето на физичката слобода на Грејс и сексуалното насилство спроведено врз нејзиното женско тело, телото на туѓинецот. Грејс е всушност носител на она што Рене Жерар ќе го нарече „жртвен јарец“, објектот низ кој се канализира колективното насилство. Движејќи се во тој распон од митски јунак – жртвеник до постмодерен етички субјект постулиран врз принципот на саможртва, на безусловно „бидување заради другиот“, парадоксално, Грејс го дочекува своето ослободување од силите од кои претходно бега. Тоа е, всушност, силата на нејзиниот татко, авторитетот кој се конкретизира како основен субјект на насилството.
          Редефинирањето на субјектот низ бахтиновска перспектива  - како секогаш веќе интерсубјект - и на културата - како секогаш веќе интеркултура, претставува една нужна епистемолошка постапка која се стреми кон една многу попрагматична реконцептуализација на етичката схема, толку карактеристична за нашата култура. Тоа е чекор кон ревитализација на Кантовата етика заснована врз априорните етички императиви и на Хајдегеровата етика на хомогенизирачкото Ние, кое води кон една нова етика на гостопримството во деридаовска смисла отворена кон отвореноста и апсолутот на Другиот, како и кон одговорноста за истиот.

 

          Тоа е една етика која во своите основи ги отвора ширум портите на домот на картезијанскиот субјект, великодушно посакувајќи му добредојде на странецот, на Другиот сфатен како апсолутно Друг, оној кој во „својата анонимност и својата поединечност го раскинува секој однос со законот и должноста“ (Благојевиќ: 2004; 226). Апсолутниот Друг бара апсолутно гостопримство, а притоа, да не му се бара ништо за возврат. Декартовото учење се темели врз исклучување на Другиот во смисла на разбирање на Другиот како гостин кому му претходи некој домаќин, некој индивидуум - автономно, автархично и самоидентично Јас. Ваквата позиција целосно ја исклучува конструктивната улога на Другиот во насока на процесуалното оформување на субјектот репрезентирано во современите постструктуралистички и постмодернистички концепции. Како антипод на картезијанската позиција се поставува перспективата на Дерида којашто го первертира Декартовиот исказ во „мислам, значи мислам друго: мислам, значи потребно ми е другото за да мислам“ (Благојевиќ: 2004; 229). Ваквата позиција значи, од мислата создава хетеротопично поле, хоризонт отворен за непредвидливите и флуидни проникнувања на другоста, сфатена во нејзината апсолутност.
          „Неочекувано, странецот живее во нас: тој е скриеното лице на нашиот идентитет, простор што го разорува нашето живеалиште, време во кое разбирањето и наклонетоста исчезнуваат. Признавајќи дека тој е дел од нас се штедиме од омразата кон него, во него“ (Кристева: 2005; 235). Пристигнувањето на странецот на нашата територија е секогаш сигнал за дополнување, проширување и амплификација на ригидните граници на субјектот и културата.
          Средбата е точката во која се прокламира новиот етички принцип. Со својата привремена природа, средбата го пречекува странецот без да го врзе, средбата го отвора домот за својот посетител за да го нагости без да го врзе внатре, средбата е точка на гостопримство кое оригинално не му припаѓа ни на домаќинот, ни на гостинот, туку „на гестот врз основа на кој едниот од нив му посакува добредојде на оној другиот“ (Благојевиќ: 2004; 233).
          На крајот, Грејс го возвраќа ударот. Од градот останува само пепел и мртви човечки тела. Саркастично но, претходно сценски отсутното куче се реинкарнира, се отелотворува во полно суштество од крв и месо кое ги надживува луѓето кои не беа доволно луѓе за да бидат „вистински“ морални, пожртвувани или накратко – луѓе, човечни. Догвил навистина беше „град на куче“, а не град на граѓани, луѓе.
          Прашањето кое останува отворено и на самиот крај е моралната исправност на последниот акт на Грејс. Дали таа постапи воопшто поинаку од нив? Дали насилството беше вистинскиот одговор за претрпеното насилство? Дали да се игра со истите алатки со кои патријархалниот поредок го воспоставува својот идентитет преку насилство е правилниот чекор за да се изгради една нова етика, да се преживее со, покрај и заради Другиот?


          Користена литература:

• Бауман, Зигмунд. Постмодерна етика, Темплум, Скопје, 2005
• Делез, Жил. Покретне слике, Издавачка књижарница Зорана Стојановића Сремски Карловци, Нови Сад, 1998
• Beker, Miroslav. Semiotika кnjizevnosti, Zavod za znanost o knjizevnosti, Zagreb, 1991
• Благојевиќ, Јелисавета. Идентитети, Број 2, Скопје, 2004
• Кристева, Јулија. Токати и фуги за другоста, Темплум, Скопје, 2005
• Miocinovic, Mirjana. Moderna teorija drame, Nolit, Beograd, 1981
• Hamburger, Kete. Logika knjizevnosti, Nolit, Beograd, 1976
• Сидовски, Стефан. Естетика и дијалектика во монтажата на филмот, Аз-буки, Скопје, 2003
• Сидовски, Стефан. Филмскиот кадар и неговата естетска суштина, Епоха-Кинотека на Македонија, Скопје, 1995
• Шелева, Елизабета. Дом / Идентитет, Магор, Скопје, 2005